Реферат на тему:
Людині – про людину
(Із спостережень над сучасною акторською майстерністю в Україні)
У 20-х рр. ХХ ст. прекрасна Єфросинія Зарницька бідкалась тим, що в
театрі вітчизняному бракує актрис, які б розкривали красу української
жінки, а найбільше її мужність, працьовитість, відважність у
екстремальних ситуаціях1.
Юлія Ткаченко, мабуть, нині одна саме з цих інтелектуальних,
велично-прекрасних актрис, які, долаючи постійно стереотипи,
недоладності та прорахунки драматургії, вміють наситити будь-який
сценічний образ душевними якостями, зробити одухотвореними та логічно
завершеними найменші вчинки чи дії героїнь, підкреслити їх
нездоланність. Актриса раз у раз проживає велике й напружене їхнє життя,
особливо своїх сучасників, з таким болем та душевною мукою, що
найтвердіша людина відгукується співпереживанням на радощі чи страждання
її жіночих душ.
За п’ятдесят років мистецько-титанічної, справді подвижницької праці,
майстриня сцени зуміла всіма часточками власного серця відчути
своєрідність та неповторність жіночих душ у драмах та комедіях
зарубіжних чи вітчизняних митців діалогу. У золотий фонд театральної
культури ввійшли Зіна з “Патетичної сонати” М. Куліша, Мати з “Боярині”
Лесі Українки, Дружина Президента з “Бунту жінок” Н. Хікмета, Інгігерда
з “Ярослава Мудрого” І.Кочерги, Дівиця з п’єси “Старик” М. Горького,
Аделіна з “Мата Харі” Н.Йорданова. Для кожної з них не тільки було
віднайдено індивідуальне сценічне вирішення, але й чітко продумано кожне
вимовлене слово, аби воно послугувалося лише правді буття. В окремих з
них, скажімо, у Матері з “Боярині” Лесі Українки, актриса навмисно
пом’якшувала драматизм психологічних зіткнень, які виникали в побуті і
поза ним, протиставивши негараздам поступову, мудру, аналітичну
розсудливість, виваженість морально-етичної першооснови будь-якої
ситуації, її гуманістичну спрямованість тільки на добро. Мати так само
тужить за рідною землею, як і Дочка, але, стиснувши в кулак серце,
робить усе, щоб залишалася мила сторона в душі кожного з її родини. У
цих ролях була підтверджена найсуттєвіша професійна ознака майстрині –
вона здатна передавати внутрішній трагізм характеру, відчуття
незбагненності та поворотів долі жінок у їх щоденному існуванні. Критик
Ю.Шлапак справедливо відзначав, що “інтонаційно багатий, рідкісного
тембру голос образу” полонить не тільки режисера, але й кожного, хто
дивиться виставу з її участю.
Уже з п’ятдесятих років ХХ віку Ю.Ткаченко була в числі кращих
вітчизняних майстрів перевтілення, здатних інтерпретувати трагедійні
образи, – і таких виконавців на терені Європи завжди нараховується
небагато. Нині, у ХХІ ст., вони також рідкість на сцені.
Зрештою, актриса постійно розглядає у своїх ролях у першу чергу моральні
вузли взаємодії героїні з найрізноманітнішим навколишнім оточенням,
соціальним середовищем та загальним суспільним розвитком доби. Тому-то
створений нею будь-який жіночий обрис душі по-мистецькому узагальнено
стилізований настільки, щоб за чітко прокресленою структурою його не
пропав ясний життєвий зміст, відчуття героїнею реальної дійсності.
У такій послідовній достовірності та переконливості виструнчуються та
залишаються в золотому фонді українського театру неперевершено точні
образи – Клавдії з “Солдатської вдови” М. Анкілова, Касандри з
однойменної трагедії Лесі Українки, Олени Карпівни з “Гріха” В.
Винниченка, Пашки з “Не судилося” М. Старицького. Скупими, лапідарно
чистими та дуже точними зображально-виражальними штрихами чи засобами
актриса передавала їхню, перш за все, могутню внутрішню силу. Ні
мелодраматичних, ні трагедійних, ні будь-яких інших ефектів – тільки
чітко поставлене і виголошене слово, винятково гранична пластичність
тіла, рух, крок, певна деталь одягу – і як наслідок – ціла гама
неповторних індивідуальних рис, у яких домінантним виступало висвітлення
й окреслення доброти та людяності, чесність перед людьми й самим собою.
А образи ці складні, несуть у собі певні кодові шифри і відкрити їх
вдається далеко не всім сучасним актрисам.
Критика та історики театру впродовж її півстолітньої праці у світлі
рампи не завжди вміли побачити актрису у всій її зірковій яскравості,
величній простоті, іноді навмисно замовчували створені самобутні і
несхожі між собою різнохарактерні неповторні драматичні постаті – маю на
увазі Антігону з однойменної трагедії Софокла і Клер Цеханесян з “Візиту
старої дами” Ф.Дюренмата. А в основі обох створених характерів наріжним
каменем стало дуже вияскравлене свободолюбство, незалежність, уміння
чесно відстояти свою гідність у найважчих, екстремально-невідворотних
ситуаціях чи подіях. Перша знала і передбачувала власну загибель, але не
зрадила жодним ідеалам життя – і цим піднесла грекиню на п’єдестал
невмирущої слави, а друга, аби помститися за наругу, вчинену над нею в
ранній молодості, у зрілому ж віці пожертвувала всім власним скарбом,
мільйонами, добром, аби відомстити за нанесений в юнацтві біль. Тут
основа – око за око, зуб за зуб. Але стара мільйонерша ще й типізувала
світ зиску, нищення ним світлих ліній у людині. І це було страшно, коли
гнів брав верх.
Створений нею образ Антігони одержав високу похвалу з уст відомої
світової трагедійної актриси – грекині Аспазії Папатанасіу, про нього
писали в Болгарії і Польщі.
Нездатною піти на компроміси або поступитися власною честю виступала
душевно стійка у своїх повсякденних ділах уся від землі Уляна, і той,
хто бачив виконавицю (а вона грала її небагато) у комедії “Фараони” О.
Коломійця, то неминуче відзначав, що саме актриса раз у раз піднімалася
над текстовою частиною ролі всією своєю аналітично-художньою мудрістю,
умінням вияскравити трудівницю поля в усіх її естетично ключових
моментах, а найбільше саме в нездатності відступити перед неправдою,
фальшю чи брехнею, і водночас це було феєрично реалістично, хоч і
в’їдливо комедійно, і воднораз нищівно жорстоко стосовно ледарів та
волоцюг, яких і понині не бракує.
В отакому контрастному ракурсі окреслювалася й Галина із драми “Золоте
листя” В. Собка, вона вся у сутичках з щоденною несправедливістю, у
битві за чистий побут і гарне програмування моральної чистоти і
взаємостосунків у сім’ї. Така й Віка із “Острова Афродіти” А. Парніса,
Ольга з “Лаврового вінка” Л. Дмитерка, Ніла Сніжко з “Барабанщиці” А.
Салинського, Гонерілья з “Короля Ліра” Уільяма Шекспіра та Олександра з
“Єгора Буличова та інших” М. Горького – це були абсолютно протилежні
сценічні характери за своєю суттю та мистецькою наснаженістю. Можна
дискутувати про те, наскільки плодотворними стали тут мистецькі шукання
актриси в інтерпретації цих постатей, як вони тоді вписувалися в
загальний театральний процес України різних політичних періодів, проте
ніхто не відмовить Ю. Ткаченко в талановитому індивідуальному підході до
розкриття особливостей натури кожної жінки, багатства їх думок і
мислення, пошуки їх неповторності, несхожості за зовнішнім та внутрішнім
душевним контуром. Це було неповторно.
Так само десь загубилася й залишилася поза увагою критики та дослідників
історії сценічного мистецтва 90-х рр. ХХ ст. Мати, вона ж Хліборізка із
“Санаторійної зони”, за М. Хвильовим. Гіркоту розчарувань довелося
відчути Матері, коли Син, захопившись псевдореволюційними ідеями,
жертвував усім своїм єством заради їх здійснень. Порожнеча й жорстокість
привели його до того, що він випускає із нагана кулю в серце цієї
найріднішої людини. Ситуаційна незвичність дозволила актрисі передати
цей момент надзвичайно вмотивовано з психологічного боку, переконливо,
без будь-яких надривів.
Твір М. Хвильового був незвичним в театрі не тільки для акторів, але й
для багатьох трударів, бо він замовчувався більше півстоліття. І лише
тоді, коли Україна одержала незалежність, став доступним. Тому й
актриса, незважаючи на цю епізодичну роль, звернулася й до біографії
самого письменника, його спадщини, особливо вражаючих за змістом “Синіх
етюдів” – новел, де з жахливою правдою відтворювалися жахливі події 20-х
рр. ХХ ст. в Україні. Так вибудувалася детальна біографія старої
трудівниці, була врахована кожна незначна риса її вдачі, і це зробило
образ не суховато-академічним, а реально існуючим, бо це збіглося з її
мистецькою стилістикою, таємницею акторського ремесла.
Дослідники театрального мистецтва нерідко забували саме про високий
трагедійний талант Ю. Ткаченко, переводили його до ознак характерності,
іноді драматичності. Навіть тонкий знавець акторського мистецтва Р.
Коломієць засвідчив, що Ю. Ткаченко “актриса високої культури, за
режисерським баченням давала вражаючий зразок сценічної
монументальності, романтичної піднесеності”, забувши підкреслити, що в
основі всіх ролей лежить трагедійність. Тим часом видатний польський
знавець культури, критик, мистецтвознавець Е.-С. Бури, побачивши Ю.
Ткаченко в ролі Степаниди у виставі “Правда і кривда” (за драмою М.
Стельмаха) в жовтні 1965 р., сказав: “Вперше бачу актрису такої
трагедійної напруги, у нас, в Польщі, нині таких немає. Це ж треба, щоб
голос, статура, хода, порух тіла відповідали усім параметрам такої
ролі”. Сказано це було при режисерові-постановникові В.Скляренку,
художнику М. Онищенку, композиторові П. Майбороді. Е.-С. Бури після
повернення з України переклав Стельмахову драму польською і вона
зазвучала в ефірі Польського радіотеатру, була надрукована в журналі
“Діалог”, редактором якого був славетний Ярослав Івашкевич.
Однією з характерних ознак Ю. Ткаченко завжди стає ще й підкреслений
інтерес до виняткових, неординарних і нетипових жіночих характерів.
Навіть граючи комісарш (а в радянські часи без цього аж ніяк не
обходилося), вона вела їх розкриття психологічно виправдано,
реалістично, насичувала їх ультрареволюційні фрази підспудними, глибоко
емоційними нюансами. І це приносило успіх у драмах Ю. Яновського, В.
Вишневського, М. Зарудного, О.Корнійчука, образи набували довершеності,
повноти, динаміки, цільності в єдності індивідуального та життєвого.
Правда, у різних сюжетних перипетіях вони отримували різне змістове
наповнення, трактування без політики чи соціальної заангажованості. І це
особливо важливо. Тобто актриса відходила від схеми-плакату політичної
діячки до соціально контрастного окреслення їх душевних секретів.
Саме такими різкими, контрастними сценічними фарбами створювалися й дуже
непрості у своїй основі сценічні образи, а саме такі, як Доля у “Лісовій
пісні” Лесі Українки, Олена Квітка в “Талані” М. Старицького, Оксана
(“Де тирса шуміла” А. Шияна), Брінкель (“Гра без правил” Л. Шейніна),
навіть Цариця Катерина у “Майській ночі” (за М. Гоголем) з чудесною
музикою І. Поклада. Стилістика цих ролей дещо суховата і навіть
аскетична, але в них завжди пульсувала напруга драматизму, щось все-таки
земне, реальне, і актриса віднайшла в них ніби своє друге (а це дуже
рідко трапляється в сучасному європейському театральному мистецтві)
художнє дихання – власне, показала їх існування як жінок на землі,
чарівність у найменшому зробленому вчинкові. Це особливо видно на
образах із трагедій У. Шекспіра.
Юлія Ткаченко належить зараз до першої десятки високо талановитих і
мудрих діячів сучасної української сцени, її натхненна праця щільно
вписується в загальноєвропейський культурний процес ХХІ ст., вона
досконало володіє сучасним могутнім арсеналом усіх засобів сценічного
перевтілення, її слово, виголошене навіть пошепки, постійно
модифікується в якусь певну якісну конкретність і завжди вражає. Більше
того, в когорті франківців вона, по суті справи, чи не єдина поза сценою
послуговується лише своєю рідною національною мовою, а кожне вимовлене
речення і в житті, і на сцені філігранно обточене, літературно виважене.
Це робить їй просто як людині завжди велику честь. А сюди долучається ще
й порядність, інтелігентність, щирість у всіх своїх виявах. У наш час це
рідкість, а водночас і досягнення всього вітчизняного театру.
Ю. Ткаченко постійно полюбляє ролі з української драматургії і врятовує
нерідко цілі п’єси й вистави за ними, найперший зразок – Катерина з
“Пам’яті серця” О. Корнійчука, де вона утримала на своїх плечах весь
спектакль, який тільки завдяки актрисі мав непересічність і художню
завершеність і, ймовірно, завдяки їй одержав Національну премію ім. Т.
Г. Шевченка. Бо й тут доброта української жінки стала епіцентром
вистави, саме доброта заради всіх людей у світі.
Зразком високої професіональної досконалості стала й провідна участь
актриси у трагікомедії “Бал злодіїв” Жана Ануйя в ролі Леді Хеф. У
репертуарі Національного театру ця вистава тримається більше п’яти
років, а здійснив її постановку один з найвидатніших українських
режисерів двадцятого століття Сергій Данченко, а чудовий переклад з
французької зробив Ярослав Стельмах. І хоч у “Балі злодіїв” поруч з
танцями, музикою звучить і гумор, тонка іронія, та вони просякнуті
трагікомедійними нотами, а в діалогах леді Хеф, яку виключно грає Ю.
Ткаченко, він надзвичайно органічний. Це дуже точно примітив критик Ю.
Шлапак5. Взагалі драматругія Жана Ануйя в Україні рідкісне явище, але
тут вона одержала високе мистецьке звучання і викликала позитивну
реакцію у французьких дослідників сучасної сцени.
А в травневі дні 2003 року актриса порадувала ще й дуже високоякісною
грою в п’єсі Джона Кромелінка “Прем’єра”. І знову ж таки в обох цих
образах возвеличується порядність і картається зло на землі, яке
постійно прикривається фольговою облаткою. Як завжди у високоталановитій
грі, спрацювало філігранне обточування всіх граней сценічного характеру,
наповнення його конкретно-індивідуально зримими рисами.
Ще десь у 20-х рр. ХХ ст. французький письменник та й драматург Ромен
Роллан непогано сказав, що перемогти раз і назавжди неможливо –
перемагати потрібно щодня. Звичайно, що цю думку до усіх видів людської
діяльності застосовувати не варто, але в мистецтві сцени вона діє як
основний невідворотний закон, ключ до неповторності. Глядач, який вчора
схвально сприймав актора в певній ролі, нині може повністю відвернутися
і не схвалити нову. І це перший вісник справедливої та непідкупної
оцінки взагалі акторської майстерності. Тому для Ю. Ткаченко
сюжетно-тематична лінія в ролі завжди йде другим планом, вона віддає
перевагу в ньому як привід для проникнення в діалектику людських думок,
почуттів і вчинків, психологію характеру взагалі, а звідси в усіх її
сценічних образах органічно поєднується вся складна система засобів
виразності.
Та й підсилюючим стимулом в її повсякденній праці виступає почуття
необхідності поділитися з людьми вистражданими істинами, зробити їх
достойними широких мас. І коли вона захищає новаторські пошуки сучасних
молодих українських драматургів, бо п’єса – основа успіху будь-якої
вистави, то ніколи не забуває про традиції старших, корифеїв вітчизняної
сцени, бо це завжди надає впевненості у власних силах. Видатна сучасна
актриса Болгарії Димитрина Гюрова ще в 70-х рр. ХХ ст. дуже справедливо
відзначала, що мистецтво актора, яке “втілює на сцені долю свого
покоління чи власного народу в цілому, завжди відображає й пульс історії
та постійно залишається вірним своїм максимальним вимогам – пробуджувати
суспільну та громадську совість, завжди проповідувати найбільш
прогресивні ідеї своєї епохи”6. Звичайно, що форми такої передачі різні,
а ступінь їх відлуння – також. І коли спостерігаєш за грою Юлії
Ткаченко, то завжди відчуваєш у собі потребу ставати кращим і добрішим,
щось зробити не тільки для себе, але й для людей.
Тому актуальними залишаються і судження про акторське мистецтво самої
Юлії Ткаченко: “Я відчуваю себе особливо близькою глядачу, – твердить
вона, – коли граю сучасних жінок. В той же час саме вони приносять мені
найбільше професійних труднощів. Сучасна драма чи комедія вимагає від
актора дуже активного відношення до себе. Я як актриса мушу вносити в
образ тільки щось своє, взяте саме з мого життєвого чи творчого досвіду,
із своїх спостережень, із своєї власної душі, бо така героїня у світлі
рампи складає невіддільну частку нашої повсякденності, сучасного
реального існування. Та й сучасність – це процес, вона теж не є щось раз
і назавжди нам віддане, завершене. Всі ми разом створюємо цю сучасність,
водночас думаючи про майбутнє”. Підтвердженням усіх цих думок стали
образи Насті з “Чужого дому” М. Зарудного, Варки з “Думи про Британку”
Ю. Яновського, Надії Гордіюк з “Вибачайте, коли ласка” А. Макайонка,
Марти з “Комендант Берліна” В.Собка, Вероніки Край із “Сторінки
щоденника” О. Корнійчука тощо.
І ще одна з великих мистецьких складових ознак її саме українського
акторського мистецтва – це гуманізм. А він, як відомо, включає в себе й
милосердя. Милосердя навіть до тих, хто впав у ницість, втратив подобу,
а таких тепер теж багато. Неголосно, без бравади та позування, несе в
кожній ролі Юлія Ткаченко саме те милосердя, без якого ніхто й ніде у
світі не може обійтися. Ця риса і нині, у наші нелегкі часи, постійно
розвивається нею по якісно висхідній лінії, а саме “лінії поглибленого
людинознавства”. Тут бо й весь секрет великого акторського успіху її
ролей, плідної натхненної праці на сцені Національного академічного
українського театру ім. І. Франка в Києві.
Юлія Ткаченко, всупереч деяким сучасним твердженням про невисоку якість
сучасної драматургії, нині якнайбільше вболіває саме за неї, за те, щоб
діалогічне слово ставало якнайбільше мистецьким, бо драма і театр у
кожній країні репрезентують духовне здоров’я нації. Це аксіома, що не
потребує доведення. Проте молода драматургія України тільки спинається
на власні ноги.
Мистецтво актора – вічно живе, творчо обновлюване і постійно вимагає
розвитку. Воно залежить не тільки від майстерності самого виконавця,
його виражальних засобів, але й від стану драматургії, режисури. На
превеликий жаль, нині в Україні бракує високоякісної високої режисури й
драми. А сучасний етап розвитку акторської майстерності вимагає якраз
саме великої режисерської культури. Юлія Ткаченко чи не єдина
намагається проникнути в духовний світ своїх героїнь, втілити в їхніх
характерах поєднання епічно-узагальненого і конкретно-неповторного, а це
у свою чергу надає її сценічним образам особливої неповторності,
психологічної довершеності і неповторності. Зрештою, Ю. Ткаченко в
перших роках ХХІ ст. репрезентує в Україні найвищу якість акторської
майстерності, високу відповідальність митця у суспільстві, вона, як
вірно написав критик Христофф Груша, – “актриса на всі часи”.
Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter
