Реферат на тему:
Готфрід Йоганн Гердер – визначний німецький мислитель (літературна
діяльність)
Гердер був не тільки вчителем, проповідником, священиком, філософом, а
й письменником. Він вивчав праці: Руссо, Баумгартена, літературного
критика Лессінга, Лінкенмана („Історія стародавнього мистецтва”),
Монтеск’є („Дух закону”), Буфона („Історія природи”), Гуме,
Шахтесбурі, „Нові есеї” Ляйбніца, які мали на нього великий вплив.
Робота в Ризькому тижневику Гердера не задовольняла. Серед багатьох
його проектів була реалізована лише праця „Фрагменти про нове німецьке
віршування”, в якій ішлося, передусім, про інший погляд на мову. Його
поезії були пов’язані з одами німецького письменника Клопштока, які
відкрили йому очі на завдання літературної критики. Гердер перейняв у
нього багато чого для своєї письменницької діяльності, для написання
поезій, трагедій. Про труднощі написання трагедій Гердер писав у 1766р.
до Гаманна: „ Я іду з потугами до трагедій… Мої студії, як гілки, які
через погану погоду були вирвані: мої вірші належать часу нового стилю,
який раптом із хаосу піднісся і краси ще не осягнув. Але знайте Ви
також, що я ще не у віці зрілості, а в цвіту. Я хочу заселити світ
канібалами Шекспіра або ляльками, я не хочу даром людиною бути” [1,
29].
Восени 1766 р. і навесні 1767 р. з’явилися „Фрагменти” Гердера.
Критика Гарткноха розчарувала його. Він хотів критики, але такої, яка
мала місце в книзі Лессінга „Листи, що зустрічаються в найновішій
літературі”.
На Гердера мали вплив: Фрідріх Ніколаі, Meссе Мендельсон, Томас Аббт,
і він це використав, за що отримав схвалення від Ніколаі, Meндельсона,
Kaнта, Лаватера, Глейма. Та він потребував більшого, ніж єдине схвалення
„Berliner Programms”.
Гердер звернувся до раціоналістичної поетики, яка мала свій канон в
„Основах гарного смаку”. Він розумів, що ”хто пише про літературу
нашої країни, не повинен поза увагою залишати те, що геній мови є також
геній літератури даної нації” [1,30]. Це переконання чітко
вимальовується у його „Фрагментах”, де він вперше наголосив про
значення мови для розуміння творчої основи національної поезії. Гердер
писав проти тих, хто використовував різні мовні вислови як розмінну
монету, бо вважав, що „…нічого немає випадкового в мові, все в ній
має смисл, все є в її області, її зв’язку з людськими почуттями
стародавнього життя народу.
Не на вищому ступені розвитку мови ми повинні шукати велику поезію, а на
ранішньому ступені поетичної мови. Тобто, ми повинні повернутися до
народної поезії».
Гердер вивчає літературу різних періодів розвитку народу, він
характеризує велику літературу, починаючи з ранніх часових просторів її
становлення, і не лише цікавиться ритмікою поетичної мови Гомера, але й
доходить до її глибин, бачить її в історичній обумовленості свого часу й
оточення, проте він не ставить за мету підносити мову Гомера на вищий
щабель розвитку.
Він виступив проти глибоко шанованого ним німецького письменника
Вінкельмана, який бачив Грецію як „винахідника” мистецтва і „творця”
абсолютно зразкового твору для всіх часів. У „Фрагментах” Гердер
вперше підніс на висоту народну пісню, критикуючи грецькі тенденції,
дух тогочасної освіти і пропонуючи реалістичні науки. Він порушує широку
тему філософії мови, спрямовуючи погляд на Шекспіра і стародавню
німецьку поезію.
„Фрагменти” були опубліковані анонімно, але недовго лишалися такими.
Гаманн побачив у Гердері оригінального письменника і хотів спілкуватися
з ним у Берлінському товаристві як з однодумцем. У 1768 р. Гердер
створив домашній журнал – „Німецька бібліотека шановних науковців”,
який назвав своїм іменем, що викликало обурення у молодих літераторів.
Він лютував, тому що продовження його „Фрагментів” не було радістю для
інших. Видання Гердера „ Про писання Томаса Аббта”було присвячене
померлому співпрацівникові, в якому автор писав, що „мистецтво мусить
опанувати” і „ душу іншого відтворити”. Але все, що він писав, було
підтримкою для себе самого[1, 32].
Восени 1766р. Гердер ознайомився з твором Лессінга „Лаокоон”. Він читав
його за звичкою („з пером у руці”) і виклав на папері свої сумніви щодо
естетичних поглядів відомого письменника. Так виникли перші з трьох „
Критичних лісів” (четвертий з’явився вже після смерті Гердера). У
першому і другому – Гердер зводив рахунки із Кльотцом, засуджував
представників його школи, які були прихильниками антиісторичної,
формально естетизованої інтерпретації пам’ятників античного мистецтва і
поезії.
Гердер високо оцінював Лессінга, бачив у ньому зразок для себе, але
в цьому його творі він відчував якесь непорозуміння, бо Лессінг іще не
звільнився від раціоналізму. Вінкельманн, як критик, спробував викинути
з праці мистецьку сторону і побудувати її на свій розсуд. Розчарований
Гердер вирішив заховати деякі помилкові думки Лессінга під псевдонімом,
щоб не образити того й перевірити написане. Додержуючись загальної
тенденції естетики раціоналізму в розмежуванні завдань мистецтва і
поетичних жанрів, Лессінг поставив питання про „межі живопису і поезії”.
Для його розв’язання він порівнює скульптурне зображення Лаокоона з
розповіддю про нього в „Енеїді” Вергілія. Античне мистецтво і поезія
для Лессінга — канонічні приклади, на яких ґрунтуються естетичне
судження й оцінка. За Лессінгом, живопис „діє в просторі”, зображуючи
предмети, що в ньому існують, а поезія, що діє за допомогою
„членороздільних звуків”, розвивається у часі. Античні поети (на
прикладі творів Гомера) поєднують дію предметів, зображуваних у
просторі, з послідовністю в часі. Лессінг, як і Гердер, виступає проти
статичних описів у ранній літературі Німеччини XVIIIст., віддаючи
перевагу поезії дії, активній поезії. На відміну від Лессінга, Гердер у
своєму першому „Ліску”, уточнюючи основну думку Лессінга, зазначає, що
відношення живопису до його матеріалу ( до форм і фарб) інше, ніж у
поезії, де звук, як чуттєвий матеріал, не є засобом самостійної дії, а
виступає носієм значення. Дія поезії не обмежена довгочасністю або
послідовністю звучання слів: вона заснована на силі, яка “діє
безпосередньо на нашу душу”. Поезія через зміст слів впливає на чуття і
уявлення, особливо на останні, і завдяки „фантазії” в нашій уяві
створюється цілісна картина. Ці важливі сторони поезії – „дія на душу”,
„енергія” – були упущені Лессінгом. А Гердер вважав, що поезія не
завжди відтворює поступовий рух. Він протиставляє Лессінгу свою
порівняльно-історичну точку зору, звертаючи увагу на те, що існують
античні поети (Піндар, Анакреон) з іншим ідеалом художньої краси, ніж
Гомер, і творчість епічних поетів (Оссіяна, Мильтона, Клопштока) теж
відхиляється від цього ідеалу. Та й у Гомера, наголошує Гердер, метою
поступового опису було показати силу, енергію: опис шаблі чи щита
повинні змусити нас відчути їх міць і здригнутися. До Гердера естетика
розглядала образотворче мистецтво тільки через зір і слух, а він
вбачав у дотику особливий орган відчуття тілесності, вважав, що красу
мистецтва людина відчуває через три головних органи чуття: зір, слух і
дотик. „ Хто хоче дійсно відчути корпус, мусить не тільки бачити і чути,
але й доторкатися”,– стверджував він[1, 36]. Гердер розрізняв два види
мистецтв: одні, подібно живопису, створюють предмети, а інші , як
поезія, діють за допомогою „енергії”. Поезію він відносив до
„енергетичних” (динамічних) мистецтв. „Дії, почуття, пристрасті! І я
люблю їх у віршах, і все сильніше ненавиджу мертвий, нерухомий опис”, –
заявляє Гердер Лессінгу щодо „описової поезії”. Ця потреба почуттєвої
насиченості, динаміки, „сили”, або „енергії”, в поезії стає основним
для літератури періоду „Бурі і натиску”, свідчить про те, що Гердер
переборов естетику раціоналізму.
У критичних статтях він виступає як учень і продовжувач Лессінга. Його
„Фрагменти про нову німецьку літературу”(1767-1768) задумані як
продовження і критичний коментар до „Літературних листів” Лессінга, а
„Критичні ліси” (1769) починаються розглядом „Лаокоона” з критичними
поправками до естетичних теорій Лессінга. Пізніше Гердера засуджували
за тон його критики.
Виступаючи проти німецького естетичного раціоналізму, він стверджував,
що художній смак – поняття історичне, яке не дається в готовому і
незмінному вигляді, а розвивається з розвитком людської душі– від
початкового, інстинктивного життя до – свідомого і розумного. Різні
смаки залежать від різної людської психіки, зумовлені певними
соціальними і географічними умовами. “Посилатися на однаковий для всіх
людей „природний розум”,– вважає Гердер, – неможливо, бо він різний у
різних націях і професіях”. Виховання і середовище лише посилюють ці
відмінності: „Дві людини, навіть при однакових природних даних, стають
зовсім різними людьми, якщо один з них привчив свій зір до китайської
краси, а другий – до грецької; якщо один налаштував свій слух на
африканську мавпячу музику, а інший – на італійське багатозвуччя”. Тому
в мистецтві існують різні смаки, які повністю залежать „від часу, від
звичаїв, від народів”. „Музика сувора, войовнича, натхненна ентузіазмом
і нерозважністю, що кличе у бій, на смерть, зроджує дифірамби, а пісні
Тіртея схожі на м’яку сердечність лідійських флейт, які тільки охкають
і воркують, зігріваючи душу мріями кохання і вина…” [2]. „Художній
смак, – говорить Гердер, – Протей, який міняє свій вигляд у різних
частинах світу разом з повітрям, яке він вдихає” [2]. Гердер не відкидає
загальнолюдський ідеал прекрасного, але вважає, що той не повинен бути
вузькомісцевим і національним ідеалом, “навіяним впертістю… свого
приходу”. На його думку, універсальний ідеал краси має охоплювати „всі
часи, всі народи, всі мистецтва і всі різноманітні смаки”. Він заявляє:
„Обшир смаку такий безкінечний, як історія людства”. Таким чином, було
введено поняття естетичного універсалізму як універсалізму людської
історії, що стало передумовою для порівняльно-історичного розгляду
мистецтва і літератури.
Естетичні погляди Гердера походять з поглядів англійських
емпіриків-сенсуалістів, передусім – від батька англійського емпіризму
Бекона. Гердер виводив мистецтво з відчуттів: живопис – із зору, музику
– із слуху, пластику – із дотику, відчуття. Ця оригінальна концепція
лягла в основу трактату „Пластика” ( 1778), який зберігся у деяких
чорнових редакціях. Автор вважав, що зір дає лише сприйняття ліній і
фарб на площині, тоді як уявлення про „тілесний простір”, об’єм
предметів дається відчуттям, дотиком. Тому, коли йдеться про красу й
форми тіла, його сприйняття пов’язане не із зоровим відчуттям, а з
дотиком. Зорове сприйняття є холодним і поверховим, а слух і дотик
глибше і безпосередньо зіштовхуються з речами. У „Пластиці” Гердер пише:
„ Горе коханцю, який … здалеку вдивляється у свою кохану, ніби у
плоску поверхню картини, і задоволений цим! Горе тому скульптору
Аполлона або Геркулеса, який ніколи не пригортав в обіймах стану,
подібного Аполлону, ніколи не відчував на дотик, хоча б уві сні, груди і
спину Геркулеса”. Скульптуру греків Гердер характеризує як „класичне
творіння їхньої чуттєвої руки.., тонкого чуттєвого людського смаку”. Це
сенсуалістичне ставлення до відчуття дотиком, як до естетичного виразу
найбільш безпосереднього, чуттєвого, інтуїтивного сприйняття дійсності,
перейняли від Гердера молодий Гете і „буремні генії”. У 1771р. Гердер
писав з цього приводу: „ Зір – самий холодний з усіх органів чуття, він
дає тільки знання. Тому я стверджую, що ніжне серце не може любити
тільки те, що подобається зору… Зір – лише підготовча ступінь для
інших почуттів”. А Гете завжди порівнював себе з поетом, який фізично
відчуває творчу силу „ в кінчиках пальців”.
Для Гердера поняття краси, яке служило основою для раціоналістичної
естетики,– не початок, а кінцевий результат: воно виникає в результаті
довготривалого і складного історичного процесу, на тлі якого
розвивається мистецтво, що відображає історію людства. Ці питання
залишились неопрацьованими у незакінченому рукописі четвертого
„Ліска”. Особливо гарно викладені думки щодо походження музики, зв’язку
її з поезією і танцем: автор вважав, що музика походить зі стародавньої
“мови співаючої людини”, яка жестами і мімікою виражала свої афекти, з
яких танець, у свою чергу, розвивався як „видима музика”, як мистецтво
жестів. Ці питання знайшли висвітлення у праці „Фрагменти про нову
німецьку літературу” (1767-1768), що близька за темою до „Листів про
нову літературу” Лессінга і присвячена проблемі створення німецької
національної літератури.
У першому збірнику Гердер розглядає питання мови, суті і походження
поезії. Він переконаний, що мова – це форма будь-якої людської думки,
яка визначає її зміст і одночасно саме нею визначена. „Мова – це широка
галузь думок, які стали видимі, — каже вчений, – і тому теорія пізнання
має опиратися на вивчення мови”. Цю думку Гердер висловив у праці
„Метакритика”, де виступив проти „Критики чистого розуму” Е.Канта. Він
стверджував, що національні мови визначаються особливостями відповідних
національних культур, тому що „література виростає у мові, як мова в
літературі”, і розвиток мови відбувається відповідно до розвитку
суспільства, людського життя. При цьому розрізняються два основні
ступені мовного розвитку: мова стародавня і мова цивілізованих народів.
Перший – чуттєво-конкретний, образний, ритмічний і співучий,
супроводжуваний жестами, але ще бідний за абстрактними поняттями, – це
вираз безпосередніх почуттів, афектів радості, здивування, пристрасті,
що оволодівали душами первісних людей. Слідом за Гаманном Гердер
повторює, що поезія старіша за прозу, бо виникла, коли ще не було
письменників і книг: „Всі народи дали блискучі зразки поезії ще до того,
як проза відокремилася від неї, розвивалась і досягла досконалості”.
Мова цивілізованих народів – це мова думки і прози. Для неї характерна
логічна правильність, чітке розмежування синонімів, правильна
синтаксична побудова, що відображає логічність думки, але водночас
збіднює і приводить до одноманітності „книжну” мову. Отже, Гердер
розрізняє мову почуттів (поезію) і мову розуму (прозу) як дві історичні
стадії розвитку мови. Мова розуму швидко опанувала французьку
літературу. Її називали „мовою розуму, мовою для читання”. Але для
поетичного генія ця мова, на думку Гердера, була „ справжнім
прокляттям”. Тому він вказував, що молода німецька поезія не повинна
брати приклад з французької. Вчення Гердера показало шлях відходу
німецької поезії від усталеного у філософії німецького раціоналізму
розуміння слова та розкриття і використання його емоційності й
образності, на чому будувалася поезія „Sturm und Drang”, особливо
молодого Гете.
Уже в другій редакції „ Фрагментів” (1768) Гердер відстоює свою теорію
походження мови, на противагу теорії німецького пастора Зюсмільха (яку
підтримував і Гаманн) про „божественне” походження мови і
раціоналістичного вчення просвітителів про походження мови шляхом
„суспільного договору”. Ці теорії виходять з уявлення про мову як про
готове, уже створене явище, як невід’ємну властивість людської
свідомості. Він пише: „Хіба не містяться в різних мовах тисячі ознак,
мільйон вказівок, що народи таки за допомогою мови поступово вчились
мислити і за допомогою мислення вчились говорити?”. Тому Гердер вважає,
що мова походить „із розвитку мислення як продукту душевних здібностей
людини”. Разом з тим, він виступив проти сучасної, на той період, теорії
механістичного матеріалізму Кондильяка, за якою мова походить із
тваринних криків, які з розвитком свідомості набувають нових якостей і
поступово перетворюються на членороздільні слова. Гердер розглядає
розвиток мови від її первісної „поетичної”, конкретно-почуттєвої,
емоційної і образної форми – до утворення загальних понять і абстракцій,
що є нероздільними з розвитком людського розуму і культури, і ця
обставина, на його думку, є кращим доказом людської природи мови.
Гадаємо, Гердер є основоположником першої історичної теорії мови. Його
вчення лягло в основу філософії мови В.Гумбольдта, Штейнталя і
О.Потебні. Ученням про дві стадії розвитку мови і теорією походження
поезії він є попередником обох засновників історичного мовознавства ХІХ
ст. – В.Гумбольдта і Я.Грімма, а в російській науці – лінгвістичної
поетики О. Потебні з її теорією поезії і прози як двох стадій пізнання
дійсності – образної і раціональної.
У другій і третій частинах „Фрагментів” розглядається тогочасна німецька
література у співставленні її зразків – творів німецьких
„псалмоспіваків” – з Біблією, Клопштока – з Гомером, Гесснера – з
Феокритом, Глейма – з Анакреоном та ін. Гердер доводить неможливість
для сучасного поета наслідувати художні зразки інших, т. зв.
„класичних” літератур. Поезія народжується з даним народом, з його
особливостями духовної культури, що формується у певних історичних
умовах, які відрізняються від інших. Тому вона властива конкретному
народу. Відсутність у Німеччині на той час „оригінальних поетів, геніїв,
винахідників” пояснюється наслідувальним характером тогочасної
німецької поезії. Так, німецький поет, який повторював Біблію, міг лише
механічно передати арсенал її поетичних образів, бо не мав
безпосереднього зв’язку з цим народом, його культурою, звичаями,
природою. У німецького поета „сніги Лівана”, „виноградники Кармеля” не
викликають певних відчуттів, а тому він не може дати їх реального
відображення. Сучасним поетам легше було б оспівувати електричну іскру,
ніж біблійні образи. Різні явища різних народів і оспівуються поетами
по-різному, відповідно до смаків, фантазій предків, народу, як це
робили свого часу Лопе де Вега, Пульчі, Аріосто і Тассо. Англійські
балади, пісні трубадурів, іспанські романси, поезія стародавніх скальдів
мають таке ж право на увагу дослідника „національних пісень”, як і
литовські „дайни”, українські „думи”, пісні перуанців і
південноамериканських індіанців. Виходячи з цих переконань, Гердер
планує свій збірник „ Народні пісні”.
Працюючи проповідником, священиком, Гердер звертався до історичного і
порівняльного вивчення біблійної поезії. У праці „Листи про вивчення
богослов’я”(1780) він писав: „ Біблію треба читати по-людськи, ця книга
написана людьми і для людей”. „Древній Завіт написаний стародавньою
сільською поетичною і простою мовою, а не філософською і абстрактною
мовою євреїв; зберігайте цю точку зору і по відношенню до духу змісту.
Станьте пастухом з пастухами, землеробом з землеробським народом, з
жителями Сходу – народженим на Сході, якщо ви хочете отримати насолоду
від цих творів в атмосфері їх походження” [2].
Попередником Гердера в цій галузі був англієць Robert Lowth, який у
книзі „Про священну поезію євреїв” („De sacra poesi hebraeorum“, 1753)
розглядав Біблію як художній твір, зіставляючи її „красоти” з класичним
мистецтвом Гомера, вносячи при розгляді біблійної поезії свою історичну
точку зору. У творі „Про дух єврейської поезії” (1782- 1783) Гердер
розглядає Старий Завіт як національну поезію стародавніх євреїв, як
„поезію пастухів і землеробів”. Її народний характер він підкреслює в
численних перекладах і коментарях до них. Так, перекладаючи збірку
пісень про любов („Пісні пісень”) невідомого німецького поета
XIII–XIVст. (1778), він зазначає, що такі пісні є у різних народів, і
бачить у них за часів Ф.Соломона „…правдиве відображення смаків і
понять любові”, якого пізніше вже ніколи не було у єврейського народу.
Персонаж цих пісень – дівчина з народу, „бідна чиста сільська дівчина”,
„польова голубка в лоні простоти і бідності”. „Сільське оточення, сад і
поле складають душу цієї прекрасної пісні. Посадіть на її місце королеву
у золотому залі – і все пропало” [2].
Гердер вимагає від перекладача „старовинних пісень любові“ історичної і
національної своєрідності: „Їх не слід ні прикрашати, ні обновляти, не
слід і відривати їх від місця, від часу, від батьківщини.” У своїх
судженнях про античну поезію вчений наполягає на історичній і
порівняльній точці зору, наголошуючи на відмінності поезії греків від
поезії інших народів, на необхідності показати ”…її індивідуальні,
національні і місцеві красоти”. Відчувається, що поетична фантазія
греків „…перетворила міцного селянина-батрака на Геркулеса, героя,
напівбога. Оди Піандра, звеличуючи переможця, розказують про його місто,
родину і родову гордість його героя”[2].
Підкреслюючи національну своєрідність походження давньогрецької і
старозавітної поезії, Гердер виступав проти твердження, яке існувало за
часів Відродження, нібито грецька культура і література були єдиним і
загальним зразком для всіх часів і народів, а все негрецьке було
варварським. Він писав, що „…нові відкриття і відомості про арабів,
шотландців, американських індіанців, скандинавів, китайців і
гренландців” показують нам фальшивість цієї точки зору. Існують народи,
які „створили геніальні речі, не будучи рабами або колоніями грецької
культури… Оссіян, поставлений поряд з Гомером, скальд поряд з Піндаром
– далеко не рівні фігури…”. Цим Гердер пояснює своє двояке ставлення
до свого попередника — німецького письменника Вінкельманна, який зумів
„очима грека” поглянути на грецьке мистецтво і хотів написати історію
грецької літератури за грецьким зразком. Але, разом з тим, Вінкельманн
характеризує інші народи як грек, замість того, щоб стати „сучасником і
земляком” всіх негрецьких народів. Більше того, він наголошує, що
стародавні греки нікому не зобов’язані своєю культурою і мистецтвом.
Саме проти цього виступив Гердер. Він прагне спуститися через
„продірявлену криницю” грецької культури до її джерел – на Схід, перш за
все, в Єгипет, хоча у XVIII ст. ще не були прочитані ні ієрогліфи, ні
вавілонський клинопис, та й археологи ще не відкрили (відомі зараз)
пам’ятки стародавньої культури народів Близького Сходу. Тому Гердер
звертається до Біблії як до єдиного джерела, що презентує культуру
більш давню, ніж грецька, без якої греки були б для нас „першими,
єдиними, усім взагалі”. Виступаючи проти Вінкельманна, його штучної
ізоляції Греції, Гердер бачить тісний культурний зв’язок і
взаємозалежність між народами, їхній безперервний зв’язок у часі.
Остання частина „Фрагментів”, де розглядається питання про наслідування
„класичним” зразкам, присвячена латинській літературі. На думку Гердера,
всі новоєвропейські літератури, особливо німецька, відчули сильний
латинський вплив. Латинізація стародавніх германців була пов’язана з їх
закабаленням, що надовго позбавило їх культурної самостійності.
Відродження давньої класики в XVI ст. мало „римський напрямок”, латинь у
Німеччині стала мовою вчених, а німецька мова лишилась „діалектом
матерів, жінок і неосвічених”. Латинські класичні школи вбивали
самостійність і здібності учнів, які навчались „лише словам”,
„вишукуванням естетичних правил і прикладів.., розгляданням думок і
слів незалежно одне від одного”. Гердер вигукує: „ О прокляте слово:
класичний! Воно зробило для нас Цицерона класичним шкільним оратором,
Горація і Вергілія – класичними поетами, Цезаря – педагогом, Лівія –
фразером; воно відокремило вираз від думки і думку від її дії; воно
привчило нас робити вправи за Горацієм і намагатись перевершити його на
його рідній мові. Це слово відтіснило всіляку справжню освіту, при якій
слід би ставитись до стародавніх прикладів як до живих. Воно породило
людей, які вихваляються тим, що вони є знавці стародавніх, артисти, але
вони не прагнуть високих цілей. Це слово поховало не одного генія під
купою слів, наповнило його голову хаосом чужих йому виразів, звалило на
нього тягар мертвої мови і відняло у батьківщини багато квітучих
плодових дерев” [2].
Він писав, що римляни «стояли на іншому щаблі культури, ніж ми», і
«наша література має не тільки інше забарвлення, але й іншу будову, ніж
стародавня римська… Тому нема чого гордитися німецьким поетом, тому
що він – другий Горацій, оратором, який говорить, як Цицерон,
дидактичним поетом, що він – новий Лукрецій, істориком, що він –
другий Лівій. Але було б великою, рідкісною і достатньої заздрощів
славою для німців, якщо б можна було сказати про них: так писав би
Горацій, Цицерон, Лукрецій, Лівій, якби вони писали для свого народу і
на його мові» [2].
Виступаючи проти латинського і французького впливів на німецьку
літературу, Гердер вказував німецьким письменникам на пам’ятки
стародавньої німецької поезії XVI– ХVII ст., на Лютера, який «розбудив і
розкував німецьку мову». Мову німецьких письменників XVI ст. він вважав
більш глибинною і за силою – більш національною, ніж сучасна «прикрашена
мова», що втратила «готичну велич», присутню в часи Лютера. Цим Гердер
спонукав молодого Гете до читання Ганса Сакса і німецької бюргерської
літератури XVI ст.
Головне джерело оновлення німецької національної літератури він вбачав у
народній поезії, якій присвятив статтю „Вибірка з переписки про Оссіяна
і пісні стародавніх народів“, надруковану в збірнику „Про німецький
характер і мистецтво“ (1773). „Пісні Оссіяна“ (1760-1765) були підробкою
шотландського вчителя Джемса Макферсона, який видав з деякими змінами
свою працю за шотландську національну епопею ІІІ ст., що збереглася в
усній народній традиції і перекладена на англійську мову (ритмічною
прозою) з кельтської мови шотландських горців. Чудовий пейзаж у „Піснях
Оссіяна”, благородні почуття персонажів, ліризм і меланхолія – все це
відповідало сентиментальним смакам епохи того часу і було прийнято
більшістю сучасників, в тому числі і Гердером, як мистецтво
„північного Гомера”. Для нього існування „Пісень Оссіяна” стало
доказом того, що мистецтво поетичної творчості є спільним для всіх
народів (не тільки „класичних”, але й „диких” народів Півночі), що в
поезії може існувати ідеал прекрасного, який відрізняється від поезії
стародавніх греків і Гомера. Переклади Оссіяна на німецьку мову поетом
М.Денісом античними гекзаметрами в манері Клопштока (1768) були
передумовою роздумів про характер і стиль народної поезії. Для Гердера
як Гомер, так і Оссіян – народні співці. Видані Макферсоном поезії, – це
„пісні народу неосвіченого, але талановитого безпосереднім почуттям»,
пісні, які „існували в усній народній традиції, що передавалася від
батька до сина”. Порівнюючи Оссіянові пісні з піснями інших народів,
особливо з німецькими, Гердер ставить за мету широке
порівняльно-історичне їх вивчення. У ході розвитку людської культури він
розрізняє в історії поезії дві стадії. Які б не були ”живі, вільні”
пісні, вони мусять бути чуттєвими, повними ліричного руху. Гердер
приділяє увагу ритміці, музичності народної пісні, її „живому руху,
мелодійності мови жестів, пантоміми”. У розвитку пісні не повинно бути
різких стрибків, переходів. „Між окремими частинами пісні існує такий
зв’язок, як між деревами і кущами в лісі, між скелями і печерами в
пустелі, між окремими сценами самого дійства”. Ці плавні „стрибки і
переходи” він вважає характерною стилістичною ознакою народної пісні.
Гердер говорить, що перш, ніж писати чи вивчати особливості народної
пісні, слід перенестися в історичне і географічне оточення її
походження. За прикладом англійського письменника Вуда, автора
„Дослідження про оригінального генія і твори Гомера” (1768), який
відвідав розвалини Трої, коли писав про Гомера, Гердер мріє про
мандрівку до гірської Шотландії, де народилися пісні Оссіяна: „…Там
я почую живі пісні живого народу, випробую їх безпосередню дію, побачу
місця, які живуть у віршах, зумію вивчити залишки цього стародавнього
світу, які збереглися у звичаях народу!”[2]. Пізніше він згадує свою
морську подорож, коли „перед лицем зовсім іншої, живої і творчої
природи, між безоднею моря і небес”, оточений „ із дня на день тією
безкрайньою стихією”, він, як Вуд, читав Оссіяна і скальдів,
пропливаючи мимо берегів Скандинавії і Англії.
Відзначаючи розквіт народної поезії, Гердер протиставляє йому занепад
книжної поезії цивілізованого світу, поезії, відірваної від народу, від
життя, а тому й позбавленої всякої творчої сили. Він пише: „Ми майже не
бачимо і не чуємо, ми тільки думаємо і розмірковуємо”. „Ми стали…
працювати за правилами, які геній лише зрідка визнавав би природними,
складати вірші про предмети, про які не можна нічого ні подумати, ні
відчути, ні уявити, вигадувати пристрасті, які нам незнайомі,
наслідувати душевним властивостям, яких у нас нема», тому «все стало
фальшивим, мізерним, штучним” ( 8, ХХХІ ). Гердер пропонує всім –
англійцям, французам, німцям– почати збирати народні пісні. Про німців
він пише: „ В багатьох провінціях нашої країни я чув народні пісні,
селянські пісні, які ритмічністю і жвавістю, наївністю… не
поступаються багатьом названим мною пісням. Але хто збирає їх…, хто
прислухається до хорових пісень неграмотного сільського люду?”. Гердер
звертається до друзів із закликом збирати, вивчати і не соромитись цих
пісень, наводячи як приклад англійських і шотландських збирачів. Дальший
розвиток цієї думки бачимо у статті „ Про подібність середньовічної
англійської і німецької поезії”, надрукованій у „Німецькому музеї”
(1777). Гердер закликає до вивчення середньовічної західноєвропейської
літератури, а також збирання фольклору: народних билин, казок,
„міфології як відображення народних вірувань”. Дуже близькими до нього в
цьому відношенні були українські письменники – збирачі народних пісень –
професор М.Максимович, М.Гоголь, М.Цертелєв та ін. Про це слід би
написати окрему розвідку.
Гердер був переконаний, що великі національні літератури мають
національні традиції, які сягають корінням у глибоке народне минуле.
Так, в Англії – Чосер, Спенсер, Шекспір – черпали із джерел „народної
віри”, із „старих пісень”, які були зібрані Персі та ін. Гердер із
розчаруванням говорить, що лише сучасна німецька література відірвалась
від минулого і має цілком копійований характер: „У нас все виростає з
apriori, наша поезія і класична освіта падають нам з неба.” „Той, хто
подумав би поцікавитися простим народом, його казками, повір’ями,
піснями, мовою, усвідомив би, який він вандал!” „Якщо у нас не буде
народу, то не буде ні публіки, ні нації, ні мови, ні поезії, яку ми
могли б назвати своєю, яка живе і творить у нас самих.” Сучасна
література існує лише „ для кабінетних вчених, … рецензентів”, але
вона не має підтримки „на німецькій землі”. Гердер бачив шлях
розвитку національної літератури через національне минуле, спрямовував
до джерел національної творчості і виступав проти панування класичних
канонів і правил поезії, які виходили із старогрецьких зразків. У той же
час він зауважує, що у греків «збереглось набагато більше природного,
ніж можна помітити примруженим оком схоласта або класициста: Гомер у
піснях розповідав стародавні народні повір’я; у Аріона і Орфея трагедія
і комедія розвивалися з народних хорів і танців; Сапфо – поет, оспівувач
такої любові, яка властива сучасній литовській дівчині з народу…”.
Таким чином, за національним характером народної поезії Гердер бачив
загальнолюдські властивості як ступені розвитку поетичної думки різних
народів, навіть первісних, яких не торкнулась європейська цивілізація.
У передмові до друкованих «Народних пісень» (1779) він пише: „Великий
співець греків Гомер є одночасно великим народним поетом. Створене ним
величне ціле – не епопея” (не поема класичного стилю), „а епос, казка,
билина, жива історія народу. Він не усівся на бархатні подушки, щоб
написати героїчну поему на зразок Арістотеля…, він співав те, що
чув, зображав те, що бачив і безпосередньо сприймав; його рапсодії
залишались не в книжкових крамницях і не на клаптиках паперу, а у вухах
і серцях живих співаків і слухачів, від яких були зібрані, і, на
кінець, дійшли до нас…” Цей погляд на Гомера, як на народного співця
патріархального суспільства, вплинув на молодого Гете: його Вертер при
читанні „ Одіссеї” захоплений „пречудовими, гордими женихами Пенелопи,
які власноруч убивали биків і свиней, різали і смажили їх”, або згадує
ті патріархальні часи, коли доньки царів приходили черпати воду із
криниць. Про це наголошував Карамзін, який відвідав Гердера у Веймарі в
1789 р. і говорив з ним про слідування грецькій поезії. Про Гердера і
його школу він занотував у своєму записнику так: „Гомер у них – Гомер:
та ж природність, шляхетна простота в мові, яка була душею давніх часів,
коли царівни ходили по воду, а царі знали рахунок своїм баранам”
(«Письмо русского путешественника». Веймар, 20 июля 1789 года). Погляди
Гердера на Гомера вплинули на теорію німецького філолога-класика
Ф.А.Вольфа (1759-1824), який вважав „Іліаду” збіркою народних пісень
безіменних співців. Ними надихався і близький Гердеру німецький поет
Й.Г.Фосс (1751-1826) у своїх відомих перекладах „ Одіссеї” (1781) та
„Іліади” (1793).
Гердер ставить собі за мету створити «правдиву історію народу», не
принижену „на догоду релігії і класичному смаку”. На прикладах з життя
різних народів він показував, що їхня історія – в їхніх піснях. Ці
пісні – „архів народів, джерело їх науки і релігії, їх теогонії і
космогонії, діянь їх батьків, подій їхньої історії, відбиток їх
сердець, картина їх домашнього життя в радості і горі, на супружому ложі
і на смертному одрі”. „Войовничий народ оспівував подвиги, ніжний –
оспівував любов. Мудрий народ, з великою уявою складав загадки,
алегорії, притчі, жваві розповіді. Народ з бурхливими пристрастями може
виражати тільки пристрасті, так само, як народ, що знаходиться у
небезпеці, – створює собі грізних богів”. Гердер звертається до свого
народу: „Велика Імперія, Імперія десяти народів, Німеччина! У тебе нема
свого Шекспіра, але невже в тебе нема і пісень предків, якими ми могли
б гордитися?”… „Покажіть нашій нації, яка вона”[2].
Після виходу статті про Оссіяна Гердер береться за створення збірника
народних пісень. Його перша редакція під назвою „Старовинні народні
пісні” була здана до друку в 1773 р. До складу цього збірника входили
переважно німецькі й англійські пісні і балади. Останні були взяті із
збірника герцога Персі „Пам’ятники стародавньої англійської поезії“
(1765) і наведені в англійському оригіналі та перекладені на німецьку
мову Гердером. Англійські балади Персі привернули увагу Гердера і
збудили зацікавленість середньовічною поезією. У першій редакції
„Народних пісень” вміщено ряд перекладів з творів Шекспіра – не тільки
ліричних пісень Офелії, Дездемони, Аріеля та ін., але й трагічних
монологів з „Гамлета”, „Отелло”, „Короля Ліра” та ін., а також стаття
„Чи можна перекладати Шекспіра?”. Остання частина збірника „Північні
пісні”: литовські, латиські, естонські, лапландські, дві гренландські
(ескімоські), п’ять перекладів давньоісландської поезії та пісень
скальдів, де кожна частина починалася з передмови і закінчувалась
примітками. Проте Гердер забрав свій рукопис з друкарні під впливом
полеміки, викликаної статтею „Оссіян і пісні давніх народів”, та через
різкі кпини його особистих ненависників і літературних старовірів. Так,
швейцарець, німецький філософ, берлінський академік, представник
естетичного реалізму німецького Просвітництва, Йоганн Георг Зульцер
(1720-1779), натякаючи на пасторську посаду Гердера, іронізував з
приводу „нового типу богослова, для якого „народні пісні, які співають
на вулицях і рибних базарах, такі ж цікаві, як релігійні догми”.
Але Гердер продовжував працювати над своїм збірником, і той таки вийшов
з друку в 1778-1779 рр. під назвою „Народні пісні”. Другий, посмертний,
збірник побачив світ у 1807 р. під назвою „Голоси народів у піснях” під
редакцією його дружини і його душоприказника Йоганна Мюллера. Назву
було взято з записів, зроблених ним незадовго до смерті, де, зокрема,
говорилося про збірник як про „живий голос народів, більш того –
самого людства”. Зміст розміщених за національностями пісень свідчить
про універсалізм розуміння Гердером народної поезії. До збірки включені
народні німецькі пісні з усного запису і взяті зі старих письмових
джерел, є навіть „Пісня про Людовіга”, в якій оспівана перемога
Людовіга ІІІ над норманнами у 881р. Гердер доклав багато зусиль до
перекладів пісень різних народів. Майже всі він зробив сам, зберігаючи
особливості народної поезії, про які часто говорив у своїх статтях, –
ліризм, повторення, традиційні епітети, образну символіку, вільні рухи
ритму. У перекладах з англійської і датської мов замість звичайних ямбів
і хореїв книжкової поезії вжито ритм наголосів (за Гердером – „пісенний
тон” ), характерний для німецької народної пісні. Гердер бачив суть
народної пісні „…в мелодійному русі пристрасті або чуття”, в
особливому, притаманному їй „тоні” або в „ліричній мелодії”, у якій
„душа пісні” – основа її дії.
Отже, важливим принципом перекладу Гердер вважав збереження емоційного
колориту пісні, її ліричного, музикального „тону”: „В перекладі найважче
передати тон, пісенну інтонацію чужої мови – про це красномовно свідчать
сотні втрачених пісень і ліричні уламки, прибиті до берегів нашої та
інших мов”. Гердер вважав „…головним завданням при складанні цього
збірника – правильно вловити і зберегти тон і мелодію кожної пісні”. Цей
принцип щодо перекладів мав значний вплив на розвиток німецької лірики,
яка „ґрунтувалась на народній пісні і баладній традиції». Це помітно у
поезії Гете „ Лісовий цар” (1782), у перекладах німецьких учнів –
романтиків: Августа Шлегеля, Рюккерта та ін., які перекладали
англійських, італійських, іспанських, східних поетів і довели до
досконалості передачу ритмічної і стилістичної своєрідності самобутніх
зразків. У передмові до „Народних пісень” Гердер із вдячністю згадує
своїх попередників, які з пошаною ставились до народних пісень: Монтея,
Ф.Сіднея (сучасник Шекспіра), критика Аддісона, Лютера, Лессінга та ін.
Стверджуючи, що „поезія і, особливо, пісня, була спочатку цілком
народною, тобто легкою, простою,… створювалась на основі народних мас
і самої природи, багатої і відчутної для всіх”, Гердер звернув увагу на
хорові пісні, для яких „потрібне вухо слухача і хор голосів і душ”. У
піснях Гомера, в легендах, у хорах грецьких трагедій, в одах Піндара він
прослідкував відображення народної пісенної творчості. Гердер також
зазначав, що у латинських поетів Катулла і Лукреція є „немало від старих
пісень, хоча це важко помітити”. Огляд німецької поезії охоплює
стародавні пам’ятки, народні й історичні пісні, а поряд, як паралелі,
наводяться англійські, іспанські, італійські матеріали, причому Данте
названо „величезним італійським поетом”. Інші матеріали, що використані
у збірнику, Гердер назвав „скромними польовими квітами”.
Слід відмітити, що народні пісні Гердер розглядає у тісному зв’язку з
побутовим матеріалом етнографічного характеру, наводить пісні весільні,
похоронні, робочі, цитує загадки і приказки, окремо розглядає
особливості музичного виконання пісень. Збірник містить пісні німецьких
авторів: вірші Лютера, старовинних поетів ХVII ст. (таких, як Опіц,
Симон Дах, Рист і ін.), які високо цінував Гердер, а також твори його
сучасників – Матіяса Клаудіуса і Гете. Показуючи загальнолюдський
характер основних тем поезій всіх народів і їхню національно-історичну
своєрідність, Гердер зробив перший крок до порівняльного вивчення
сюжетів і стилю народних пісень і поезії. Однак, на нашу думку, поняття
„народної пісні” у Гердера має дещо розпливчатий зміст: з одного боку,
пісні первісних народів у нього перегукуються з піснями сучасних
„дикунів”, з іншого – саме сюди він включає фольклор сучасних
європейських народів, творчість „патріархальних” народних мас, які
зберегли простоту і безпосередність почуттів, на противагу „книжній”
поезії пануючих класів цивілізованого європейського суспільства. В обох
випадках чітко простежуються демократичні симпатії і антипатії молодого
Гердера: „грубі пісні” трудового народу, повні справжнього поетичного
почуття поезії, він протиставляє витонченим „класичним” смакам вищих
класів європейського суспільства, „людей благородних, освічених,
перенасичених в усьому”, «варварські» звуки національних билин диких
народів – „класичним зразкам” літератури, створеної верхівкою
європейської цивілізації.
Праці Гердера дуже вплинули на молодого Гете, який у Страсбурзі записує
народні пісні й пересилає їх своєму вчителю для збірника. „Я привіз із
Ельзаса 12 пісень ,– пише він Гердеру в 1771 р., – які я спіймав… від
найстаріших бабусь. Яка удача! Сестра моя перепише для Вас мелодії, які
є у нас (це старі мелодії, якими Бог їх створив)”[3]. Записи були
використані Гердером лише частково, бо це була перша спроба відтворити
усний поетичний фольклор. Багато ліричних поезій Гете є наслідуванням
народної пісні (наприклад, „Степова троянда”,1771). Від Гете починається
оновлення німецької лірики, яка зазнає впливу народної пісні і балади,
що відіграли важливу роль у період романтизму ( Брентано, Уланд,
Ейхендорф, Шаміссо, Вільгельм Мюллер, також „Книга пісень” Гейне).
Бюргер з великою зацікавленістю сприйняв праці Гердера. У своїй статті
„Сердечне звірення щодо народної творчості” (1776) він, подібно до
Гердера, скаржився на панування в Німеччині „вченої” поезії, не
зрозумілої для народу, яка зображує „чужі почуття в чужоземному
костюмі”, вважав, що німецька поезія повинна повернутися до природи і
черпати своє натхнення з народної пісні. Бюргер прислухався „до
чарівного звука балад і вуличних пісень під липами в селі, на лузі, де
сушать білизну, за прядкою на сільських вечорницях”. „Іліада” і
„Одіссея” Гомера, „Фінгал” і „Темора” Оссіяна, „Несамовитий Роланд”
Аріосто і „Королева Фей” Спенсера колись були для своїх народів такими
„баладами, романсами, народними піснями”. Балади Бюргера („Ленора” та
ін.) також написані під впливом англійських зразків.
Статті Гердера і Бюргера викликали різку опозицію з боку прихильників
старих, класичних літературних смаків, серед яких був книгопродавець
Ніколаі, колишній друг молодого Лессінга, раціоналіст і фанатик
вульгарного „просвітництва”, який виступив проти модного захоплення
народною поезією, пропагованою Гердером і його прихильниками. Наляканий
полемікою, Гердер пом’якшив тон своїх висловлювань в останній передмові
до „Народних пісень” (1778).
Збирання народних пісень, розпочате Гердером, продовжили романтики. У
1805-1807рр. вони видали перше зібрання німецьких пісень з усних і
друкованих джерел: збірник Арніма і Брентано „Чарівний ріг хлопчика”.
Вперше, завдяки Гердеру, було піднято роль творчості народних мас і
привернуто увагу до історичного вивчення походження поезії.
Діяльність Гердера як перекладача не вичерпувалася перекладами пісень.
Вони друкувались у різних журналах, а у виданій 1785р. збірці
перекладів „Розкидані листки” (1785-1797) супроводжуючі статті були
присвячені питанням античної, середньовічної, східної літератури. З 1780
р. Гердер перекладає поетів грецької антології (вони наштовхнули Гете на
його антологічні вірші 80-х років), оди Горація, знайомиться з
„Гюлістаном” перського поета Сааді, в якого знаходить „прекрасні вислови
з Біблії, ніби в новому одязі”. Щодо перекладу „Сакунтали” Калідаси
(1791), зробленого Георгом Форстером, видатним німецьким просвітителем,
Гердер пише: „Це справжня східна квітка, своєрідно прекрасна. Такі
квітки з’являються раз на дві тисячі років”. У широкій рецензії на
видання „Листи про східну драму” Гердер дає високу оцінку любовній
драмі Калідаси, порівнюючи її з „Піснею пісень”, і бачить в ній зразок
„драматичної епопеї”, подібної до стародавньої англійської чи іспанської
драми, що не підпадає під правило Арістотеля, яке не є „…законом для
всіх країн і епох”.
Переклади Гердера східних поетів мають певною мірою моральний
характер, властивий для його пізньої творчості. Вони спрямували його
сучасників на новий шлях художнього освоєння класичної східної поезії,
включаючи досягнення Сходу в рамках „світової літератури”. Гете,
Рюкерт, Ф.Шлегель та ін. пішли цим шляхом далі. В останні роки життя
Гердер своєю працею „Сід”(1802-1803)– циклом романсів про видатного
героя іспанського народного епосу – здобув велику популярність: „Сід”
увійшов до скарбниці класичної німецької літератури, а також був
перекладений у радянські часи В.Зоргенфреєм (надрукований у видавництві
„Всемирная литература”, Петербург,1922 р.).
У 1773р. у збірнику „Про німецький характер і мистецтво” з’явилася
стаття Гердера про Шекспіра. Одночасно для першої редакції „Народних
пісень” були підготовлені переклади кращих і найважчих віршів Шекспіра,
що стало доказом можливості перекладу його творів німецькою мовою.
Від часів Лессінга питання про створення національної німецької драми
пов’язувалось з боротьбою проти французького класицизму і за
відродження Шекспіра. Точка зору Гердера відрізнялася від поглядів
Лессінга. Лессінг, незважаючи на порушення класичних правил,
сформульованих Арістотелем, стояв на ґрунті естетики класицизму,
стверджуючи, що Шекспір досяг мети у своїх трагедіях краще, ніж
французи. Гердер висловлює нову на той час думку, вважаючи, що зміст
Шекспірових трагедій більше відповідає німецькому національному смаку,
ніж „боязливій” французькій сцені: „…в наших трагедіях ми хочемо
більше бачити і думати”, „…ми скоро втомлюємось від більшої простоти,
ніж від значної складності” [2]. Орієнтуючись на принципи античного
мистецтва, Лессінг надавав великого значення розвитку німецьких
національних традицій з урахуванням сучасних йому ідейно-естетичних
запитів. Він шукав ключ до поєднання трьох факторів (античних форм,
національних традицій та вимог нового часу) і знайшов його у творчості
Вільяма Шекспіра. У 1759 р. в „Літературних листах” Лессінг робить
висновок, що „після Софоклового „ Едіпа” жодна в світі трагедія не буде
мати більшої влади над нашими пристрастями, ніж „Отелло”, „Король Лір”,
„Гамлет” та ін. [4, 373]. У той же час він звернув увагу на естетичну
цінність народного епосу, зумів побачити й оцінити у творах тогочасних
письменників прояви народних традицій, які зближували німецьку
національну літературу з англійською: „ Те, що в німецьких давніх п’єсах
справді було багато англійського, я міг би ґрунтовно довести без зусиль.
Досить назвати хоча б найвідомішу з них «Доктор Фауст» – п’єсу, що має
велику кількість сцен, які могли б бути до снаги тільки
шекспірівському генію”[4,373].
До Гердера, в часи Лессінга, ще не було розроблено історичного підходу
до вивчення законів мистецтва, як і взагалі явищ суспільного життя.
Деякою мірою у Лессінга це компенсувалося тим, що він зумів знайти
зв’язок між творчими принципами античних драматургів і їх подальшим
розвитком у Шекспіра. За влучним висловом В.Г.Гриба (одного із
найглибших дослідників Лессінга), „…він у своїх працях помітно
„шекспіризував” античність”[5, 98]. Так, „Листи про нову німецьку
літературу” (1759-1765) Лессінга, видані разом з Ф.Ніколаї та
М.Мендельсоном, свідчили про те, що його вже не могли задовольнити
традиції французької „серйозної” комедії та англійської „жалісливої”
трагедії. Хоча ці драматичні твори прищеплювали повагу до звичайної
людини, до її почуттів та переживань, проте їхній зміст був обмежений
побутовими рамками. Тому Лессінг вважав, що для дальшого розвитку
літератури необхідно звільнити її від впливу естетики класицизму,
поглибити змістовність творів, надаючи драматичним колізіям та
переживанням героїв загальнонародної значимості. Це видно з його
численних „Літературних листів”, а також з „Лаокоона” (1766), де він дав
теоретичне обґрунтування своїх поглядів, які розвинув потім у
„Гамбурзькій драматургії”.
Нову думку щодо Шекспіра висловив Едвард Юнг у праці „Думки про
оригінальну творчість” (1759), де називає його оригінальним генієм, який
слідував природі, а не правилам мистецтва. Геній відрізняється від
розуму, як чарівник від будівничого: він говорить невидимими засобами
там, де останній використовує звичайне знаряддя. Автор відзначає, що
геній може порушувати правила, щоб досягти найвищого, „ бо правила –
лише милиці, необхідні для хворого, але завада для здорового”. Шекспір
був людиною невченою, але „хто знає, якби він більше читав, він,
можливо, менше б думав”. Він вивчав книгу природи і книгу людства, тому
“…він не нащадок древніх, а їх брат, рівний їм у всіх своїх помилках”.
Бен Джонсон, наслідуючи древніх, був більш вченим, ніж Шекспір, але не
став генієм…
Німецький письменник Генріх Вільгельм Герстенберг (1737 -1823), який
був близький до Гердера і до письменників „Sturm und Drang“, автор
статей про Шекспіра, у праці „Дослід життя і творчості Шекспіра і його
генія”, надрукованій у шлєзвігських „Літературних листах”, виступає
проти традиційної критики Шекспіра з точки зору зразків і правил
грецької драми: „Драма Шекспіра – не драма древніх, а тому вона не
терпить такого порівняння”. Якщо виходити з прийнятої за грецьким
зразком класифікації жанрів, „трагедії Шекспіра – не трагедії, його
комедії – не комедії”. Але Герстенберг знаходить у Шекспіра універсалізм
поетичного кругозору, який охоплює „…людину, Всесвіт, все на світі”,
„…сміливі картини духовного і фізичного життя, …живі образи
моральної природи людини”; реалізм у відтворенні численних людських
життів і характерів: „зображення звичаїв, правильне і вірне
наслідування справжнім і видуманим характерам, сміливі картини духового
і фізичного життя, живі образи моральної природи людини”[2].
Стаття Гердера спочатку планувалась для „Літературних листів”
Герстенберга і розвивала цю ж думку. На відміну від Лессінга, Гердер
підходить до Шекспіра і античної трагедії з точки зору генетичної і
історично-порівняльної. Він вважає, що трагедії Софокла і Шекспіра
виникли в різних історичних умовах і цілком рівноцінні за художньою
досконалістю. Грецька трагедія розвивалася з дифірамба, мімічного танцю,
хору на честь бога Діоніса і зберегла на подальші часи свою початкову
просту форму. „Штучний характер їх правил був зовсім не мистецтвом, а
самою природою”. У подальші часи змінилися всі умови розвитку мистецтва
– мораль, політичний лад, національні звички і вірування, мова і музика.
Тому слідування грецьким зразкам перетворилося на механічне запозичення.
При зовнішній подібності до драм Софокла французька класична форма є
лише механічною копією грецької – „лялькою”, „манекеном”, „мавпою”,
„тому що за своєю внутрішньою суттю вона не має нічого спільного з тією,
іншою, – ні в діях, ні у звичаях, ні в мові, ні в чому іншому взагалі,
а тоді – що користі в … дотримуванні зовнішньої подібності?”
Шекспірівська ж трагедія виникла у нових, більш складних суспільних
умовах. Шекспір узяв дійсність таку, яку бачив, і силою таланту
перетворив на „одне чудесне ціле”. Тому проста „ єдність дійства”
грецької драми замінюється нерозривністю „події”, „випадку”, що схоплює
багато характерів, ситуацій, „цілий світ драматичної історії, величної і
глибокої, як природа”, і створюється „єдине ціле, грандіозна, жива
ілюзія”. Гердер показав, що замість єдності формального,
раціоналістичного, що відповідає естетичним принципам французького
класицизму, драма Шекспіра є складним у своїй багатозначності і
суперечливості художнім цілим, що відображає складність і протиріччя
історичної дійсності. Художній твір Гердер розуміє, як організм, у якому
кожна частина має самостійне значення і, разом з тим, підлягає
неподільності і внутрішньому призначенню цілого. У класичній трагедії
важлива єдність часу і місця. У французькій драмі це виражало
абстрактно-логічний характер душевного конфлікту драми, яка розвивається
ніби поза часом і місцем. За визначенням Гердера, „індивідуальність
кожної п’єси як особливої світобудови” визначається умовами „…місця,
часу і творчості”. Отже, Шекспір започаткував нове мистецтво, створене
„визначним поетом північної людності, яке глибоко відрізняється від
грецького”. Сучасний Арістотель має сформулювати ті нові принципи, на
яких будується трагедія Шекспіра.
Стаття Гердера закінчується закликом до німецького поета – створити
національну трагедію від „рицарських часів”. І на цей заклик відгукнувся
молодий Гете, який, за зразком Шекспіра, написав драму з минулого
Німеччини – „Гец фон Берліхінген” (1772). Гете у промові „ До дня
Шекспіра” (1771) і його друг ”палкий геній” Ленц у „Замітках про театр”
(1774) слідують принципам Гердера, його історико-генетичному методу,
його загальній оцінці творчості англійського драматурга. Перекладач
Шекспіра, романтик, Август Шлегель є теж послідовником Гердера: у праці
„Лекції про драматичне мистецтво і літературу” (1809-1811) він, як і
Гердер, користувався порівняльно-історичним співставленням для опису і
аналізу важливих типів європейської драматургії (драми греків,
Шекспіра, іспанців) і для полеміки проти „неправдивого” „наслідування”
мистецтва французького класицизму. Однак, на противагу Гердеру, Август
Шлегель і романтики бачили в Шекспірі не „природного генія”, незнайомого
з правилами мистецтва, а зразок високої майстерності, мистецтва
своєрідного, яке має свої закони, що відрізняються від законів мистецтва
класичного.
Для Гаманна Шекспір був „вищим зразком” „оригінального генія”, який
прислухався до природи, до свого народу, власного творчого обдарування.
Гаманн вважав, що поезія говорить мовою „натхнення і пристрасті,
почуттєвими й образними формами”: „в образах міститься весь скарб
людського знання і щастя”. Хоча він не був поетом, літературним
критиком, але як філософ цікавився питаннями мови і поезії. Дякуючи
йому, Гердер вивчив італійську і англійську мови, читав твори
Шекспіра, зокрема «Гамлета», навчився глибокому мисленню, став його
продовжувачем.
Отже, літературні погляди молодого Гердера ґрунтувалися на
історично-порівняльній концепції, а його метою було створення
„всесвітньої історії людського роду”, історії німецької літератури.
Література:
Kantzenbach Friedrich Wilhelm. Herder. – Rowohlt bei Hamburg, 1970.
Жирмунский В. М. Иоганн Готфрид Гердер. Избранные сочинения –
Москва–Ленинград, 1959.
Hoelzer August. Die persoenlichen und geistigen Beziehungen zwieschen
Goethe und Herder in Weimfrer Zeit. – Diss. Wien, 1939. 91 Bl. /
Masch./.
Г.-Е.Лессінг . Лаокоон. – Київ: Мистецтво, 1968.
В.Г. Гриб. Избранные произведения. – М. : Гослитиздат, 1956.
Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter
