.

Альбом старовинних музичних (салонних) п\’єс і романсів (реферат)

Язык: украинский
Формат: реферат
Тип документа: Word Doc
0 3246
Скачать документ

Реферат на тему:

Альбом старовинних музичних (салонних) п’єс і романсів

Серед музичних раритетів архіву видатного українського музикознавця М.
Грінченка, що зберігається в Інституті мистецтвознавства, фольклористики
та етнології ім. М. Рильського є “Старовинний альбом салонних п’єс і
романсів” – рукописна пам’ятка 30–50-х рр. ХІХ ст. В жодній з праць
вченого не виявлено слідів найменшої уваги до названого рукопису, тоді
як проблематика, якою він володів, а це – музичний побут українських
міст, міська музична культура, – вилилася в чудове дослідження про
український романс [3]. У контексті висловленого названий альбом, так би
мовити, “вислизнув” з поля дослідницьких інтересів музикознавця через
відсутність, на перший погляд, будь-якої дотичності цього музичного
джерела до української тематики.

Та обставина, що серед значної кількості нотних зразків вокальної та
інструментальної музики, власне кажучи, малознайомих прізвищ
композиторів, знайшлося два ноктюрни Олександра Лизогуба, викликала
значний музично-історичний інтерес до цього давнього музичного
документа. У радянських джерелах постать Лизогуба представлено як
композитора і піаніста – одного із засновників української фортепіанної
музики [9; c. 137]. Додамо, що йдеться про одного з нащадків
старовинного козацько-старшинського роду на Чернігівщині.

Вивчення цієї музичної пам’ятки дозволяє “воскресити” деякі сторінки
української музики, її живого побутування в умовах великосвітських
салонів російської столиці 30–50-х рр. ХІХ ст., коли Україні відводиться
роль глухої провінції т. зв. “Юга России”. У цей час музичне життя
зосереджено, як і раніше, у панських маєтках, але має усі ознаки
згасання своєї “колишньої слави”. Так, зворушений співом кріпацького
хору в батуринському палаці родини Розумовських ще в 1810 році, князь І.
Долгорукий залишив запис: “Вони мене заспівали до сліз”, та в 30-і рр.
від цієї капели мало що залишилося [10; c.345]. З історії української
культури в цей час відомо кілька інших знатних фамілій, для яких справою
честі і гонору вважалися підтримка і плекання музично-артистичної
справи. Згадаймо хоча б волинського сенатора Й.Іллінського,
музично-культурний осередок Тарновських у Качанівці на Чернігівщині.
Назагал же 30–40-ві рр. ХІХ ст. музичного життя поміщицьких садиб
характеризуються тенденцією спаду (там само, с. 349). Хоча й у багатьох
маєтках українських вельмож належний фетиш музично-побутового життя
підтримувався аж до скасування кріпацтва, все ж зазначений проміжок –
30–40-ві рр. – своєрідний перехідний період у розвитку
музично-культурного життя України, домінуючою тенденцією якого стає
професіоналізація його різних чинників. Кріпосні музиканти поступаються
т. зв. вільним артистам, музикування з салону переходить на публічну
естраду, придворні театри невдовзі стають імператорськими. Ще стрімкіше
аналогічні процеси розвиваються в культурних центрах Росії – Петербурзі,
Москві.

У 30-ті рр. в Петербурзі друкується чимало альманахів, призначених для
домашнього або салонного музикування з вельми характерними назвами, як
от: “Жасмин и Роза” – “подарок для туалета на 1830 год любительницам и
любителям песен”, “Новейшее собрание романсов и песен” або “Подарок на
1832 год для милых девушек и любезных женщин” [7; c. 122]. Музикознавець
Булат Т. згадує рукописний альбом романсів І-ї пол. ХІХ ст., переписаний
А. Н. Ланською (дочка Н. Гончарової-Пушкіної) [6], в якому поруч з
романсами М. Вієльгорського, О. Аляб’єва вміщено романс Іллі Лизогуба.

За умов відсутності, здебільшого, зафіксованих прізвищ композиторів,
авторів поетичних текстів, часто повних назв творів, виникло ряд питань,
зумовлених з’ясуванням його персоніфікаційного ряду, уточненням
хронологічних і географічних рамок, нарешті поставало нелегке питання:
кому міг належати цей альбом, художньо-естетичні смаки якого музичного
салону він репрезентував?

Старовинний альбом п’єс і романсів з архіву М. Грінченка – назва не
автентична, а створена працівниками-упорядниками архіву вченого. Те ж
саме і стосується пагінації рукопису, зробленої олівцем4. Зовнішні
обриси цього музичного документа мають усі ознаки глибокої старовини: це
зшиток пожовклого старовинного паперу, що охоплює 43 арк. музичного
тексту. Звертає на себе увагу художнє тиснення в кутках і на полях
кожної сторінки із зображенням рослинного орнаменту та старовинної
мініатюрної вази. Музичні тексти збереглися бездоганно, що не можна
сказати про поетичні. Виявлені дефекти, що викликані втратою певних
сторінок альбому, на наш погляд, незначні.

Альбом чітко структурований, має три частини-зошити з відповідними
заголовками і прізвищами авторів-упорядників у кожному. Вживана для назв
усіх частин, як і більшості творів, французька мова – данина становим
умовностям тодішнього суспільства і проєвропейському аристократичному
етикету.

Графологічний аналіз нотних текстів виявив, що всі вони записані різними
особами і таких було п’ятеро. Виняток становить друга частина, укладена
і, мабуть, записана піаністом та композитором І. Ф. Ласковським. До
появи першої і третьої частини причетні четверо осіб, одна з яких
мадемуазель В… – авторка однієї з пісеньок та нотних текстів третьої
частини. Підставою для таких тверджень є орфографічне відтворення
нотного тексту, який підказує, що в другій частині альбому цикл танців
записано однією особою, решта ж одноголосих мелодій, різко відмінних за
орфографією, належать іншій особі.

Альбом є відображенням музичної салонно-розважальної та
модно-європейської атмосфери, зокрема французької орієнтації
аристократично-мистецької верстви Росії Миколаївської доби. Три
прізвища, зафіксовані в заголовку кожного розділу, а це – Н. де Вітте,
І. Ласковський і Ф. Майєр – належать освіченому російському та іноземним
музикантам. Наявний музичний матеріал виявляє ті форми салонного
музикування, які значною мірою спираються на специфіку фортепіанного
виконавства (в окремих випадках не виключалося можливості заміни
фортепіано арфою). Однак проступає також інша тенденція музикування,
пов’язана з камерно-інструментальним виконавством, розрахованим на
включення до ансамблю дерев’яних духових, як приміром, кларнета in B у
Ноктюрні Олександра Лизогуба.

Жанровий діапазон вміщеної музики достатньо насичений і враховує
полярні, але взаємно доповнюючі інтереси музикуючих. Якщо на одному
полюсі лежить пласт власне розважальної музики, а це – кадрилі, мазурки,
польки6 і численні пісеньки напівнародного або водевільного типу та
французькі “шансоньє”, то на іншому – знаходяться романсові мініатюрки
сентиментально-любовного характеру, арії з опер і значний обсяг тем з
камерно-інструментальних творів, балетів, опер західноєвропейської
музики, що впевнено торувала собі дорогу в цей час на музичних теренах
Росії.

Найоб’ємнішим є перший зошит альбому (26 арк. нотного тексту). Тут
найповніше представлено вокальну і танцювальну стихії салонного
музикування. Нагадаємо, що до кожної з мініатюр не названо автора музики
і поетичного тексту, тому обмежимося лише деякими міркуваннями образного
і музично-стильового характеру. (Виняток становить романс для сопрано з
хором з опери Карафо де Колобрано “Le Solitaire” (“Пустельник Дикої
гори”). Настроєву амплітуду пісень цього розділу визначають різні
градації любовно-ліричної образності: сентиментально-просвітлені,
сумовиті, грайливо-простодушні, безтурботно-задерикуваті. Не випадково
симпатичною і привабливою видалася музикуючим салону пісенька в
народному дусі з приспівом “Вечерком красна девица на прудок со стадом
шла”, філософію якої визначають такі рядки:

Мне ничто твои палаты (багатого)

с милым рай и в шалаше.

В тон їй інша побутова пісня, мабуть, підхоплена тодішньою модою “Старый
муж, грозный муж”, відома з російської літератури як пісенька Земфіри з
пушкінської поеми “Цигани”.

Отже, наївно-сентиментальні за формою і фактурою російські пісеньки і
французькі шансоньє водевільного типу “столь милые сердцу “кисейных
барышень” и их романтически настроенных кавалеров” [2; c. 144]
співзвучні тодішнім модним смакам, сфокусованим в музичних салонах. Саме
з них і виокремилася романсова лірика О. Аляб’єва, О. Варламова, О.
Гурільова, але вже підживлена національними соками вітчизняної музики.

З іншого боку, альбом містить достатньо розвинені форми пісні-романсу,
як наприклад: “Скажи, что так задумчив ты”. Композиції з більш глибокою
емоціонально-психологічною канвою можна віднести до романсів. Вони
розвинутіші за формою, гармонічно яскравіші, декламаційно насичені,
тобто демонструють більш індивідуалізований тип композиторського
мислення, який асоціюється то з мовою деяких Lied Ф. Шуберта, то
нагадують специфічно шляхетний “профіль” салонних романсів М. Глинки.
Йдеться про романси “Уединенная сосна”, “Пойми меня” тощо. Як вдалося
з’ясувати, автором романсу “Уединенная сосна” (1820) був сучасник М.
Глинки Микола Тітов (1800–1875) та поет М. Офросімов. За свідченням
проф. О. Бекетова, в 40-ві рр. ХІХ ст. кожна музикуюча панночка співала
романс М. Тітова “Коварный друг” [8].

Про ще один аспект камерного салонного музикування і розваги нагадує цей
давній альбом. Iдеться про модне захоплення, викликане постаттю певного
композитора, назвою популярної опери, мелодією, арією тощо.

Другий зошит альбому, укладений І. Ласковським, становить своєрідний
реєстр одноголосих інструментальних, вокальних і танцювальних мелодій.
Звичайно, можна лише здогадуватися про практичне застосування вміщених
мелодій. Окремі з них нагадують бетховенські – розгорнуті і завершені
композиційно, вони мають усі ознаки тематизму, придатного для сонатного
Аллегро. Інші, як Аллегретто, Адажіо Г. Бендера за характером і стилем
також вписуються в музичний класицизм. Звертають на себе увагу три
завершені одноголосні мелодії під назвою Tancred (Аллегро, Аллегро та
Анданте). Вдалося з’ясувати, що це балет В. Мартін-і-Солера, автора ще
чотирьох балетів, хоча передусім він уславився своїми опера-буффа. Крім
мелодій інструментального типу, до розділу увійшло кілька мелодій
оперних арій, зокрема Air de Cendrillon, Air de Somnambule (без автора)
і чотири одноголосні мелодії з інтонаційно яскравою будовою та виразним
ритмічним профілем під спільною назвою Joconde. Природно виникає
питання: хто є автором опер “Сендрілльон” (“Попелюшка”) і “Сомнамбулє”
(“Сомнабула”)? Йдучи шляхом припущень і здогадів, нагадаємо, що у
першому зошиті альбому, упорядкованого Н. де Вітте, є романс з опери
“Пустельник Дикої гори” Карафо де Колобрано. З його біографії відомо, що
1825 року він написав оперу Sonnambulo, яка тоді ж була поставлена в
Мілані [1]. Імовірно, саме з цієї опери в альбомі вміщено мелодію арії.
Назва іншої опери “Сендрілльон” дає менше підстав для оптимізму. В
Колекції нот Розумовських є рукопис романсу з опери під такою ж назвою,
але, на жаль, також без зазначення автора. Щодо двох мелодій під назвою
Йозеф, то, очевидно, йдеться про оперу “Йосиф в Єгипті” французького
композитора Е. Мегюля на тему біблійної історії, прем’єра якої відбулася
1807 року [4] і хронологічно, отже, вона вписується в художній контекст
альбому.

Лінію французької лірико-комедійної опери І чв. ХІХ ст. продовжують
чотири наявні мелодії під назвою Джоконд, очевидно, Ніколо Ізуара
(1775–1818). Ця опера, як і “Йосиф у Єгипті” Е. Мегюля, “Водовіз” Л.
Керубіні, “Червона шапочка” Ф. Буальдьє викликали захоплення в молодого
Глинки, а також належали до найулюбленіших в аристократичних та
демократичних колах російської столиці. Таким чином, дані мелодії
стилістично лежать в руслі ранньо-романтичної традиції і, виходячи з
функціонального призначення обговорюваного альбому, вияскравлюють
європейську романтичну традицію, пов’язану з реінтерпретацією чужого
тематичного матеріалу (як не згадати знамениті лістівські фортепіанні
переклади-транскрипції тем з опер Дж.Россіні, В. Белліні, В. Доніцетті,
К. Вебера, Дж. Верді, вокальних творів Ф.Шуберта, українських мелодій
романсового характеру та ін.). Що ж до реінтерпретації власного
музичного матеріалу, то це було викликано тенденцією підпорядковування
народнопісенного мелосу гомофонно-гармонічному стилеві європейської
музики та його пристосуванню до потреб міського музичного побуту в Росії
та Україні. Отже, створення О. Лизогубом в цей час варіаційних циклів
для фортепіано на мелодії українських народних пісень і романсів як “Не
ходи, Грицю, та на вечорниці”, “Ой у полі криниченька”, “У твоїх
прекрасних очах” – це і є актуалізація даної тенденції в музичній
культурі України початку ХІХ ст. [6].

Повертаючись до альбому, підкреслимо, що його матеріал віддзеркалює не
лише тенденцію, пов’язану з переосмисленням західноєвропейських і
власних фольклорних мотивів в умовах міста, як і не є лише відображенням
розважально-гедоністичного аспекту салонного музичного побуту (модний
танець, простенька пісенька або “шансоньє”). В альбомі виразно проступає
та риса художнього життя, яка пов’язана з розвитком вітчизняної
композиторської творчості, з урізноманітненням форм камерного
музикування.

Такі висновки не випадкові. Укладач другого зошита альбому І.
Ласковський умістив чотири фортепіанні твори (в одноголосому викладі)
сучасних йому композиторів: два Ноктюрни Дж. Фільда (С-Dur і d-moll) та
два Ноктюрни українського композитора О. Лизогуба (Еs-Dur і Аs-Dur).
Перший Ноктюрн для двох кларнетів in B має програмну назву “Si tu
m’aimois” (“Якщо ти мене покохаєш…”), другий – Nocturno sur le motiv
de la romance “Je n’ose” (“Я не наважуюсь…”). Як учень Фільда,
Ласковський знав творчість свого вчителя, а як піаніст, без сумніву,
виконував його, знамениті ще за життя, ноктюрни. Цікавим є інше питання.
Яким чином потрапили до альбому ноктюрни українця Лизогуба? Лінія
Ласковський-Лизогуб може мати, як видається, достатньо просте
тлумачення. Обидва належали до високого військового чиновництва
тодішньої Росії, служили в Москві, зокрема Петербурзі, входили до
музично-освічених кіл, – отже, мали усі підстави бути особисто знайомими
і підтримувати ці зв’язки. Цілком реальною видається ситуація, за якої
обоє могли належати до відвідувачів одного музичного салону, музичний
репертуар якого і віддзеркалює згаданий альбом. Те, що мелодія першого
Ноктюрна викладена для двох кларнетів іn В (в київському виданні іn
Аs-Dur) та другий в одноголосному викладі (в київському виданні –
Еs-Dur), ймовірно, також для якогось духового інструмента, – свідчить
про можливість ансамблевого виконання із супроводом фортепіано. Отже,
український музичний “мотив” у музичному побуті Петербурга факт не так
винятковий, як закономірний. Ідеться про вже традиційне всотування
українських музичних елементів у російське музичне осереддя та про
співзвучність романтичної сфери фортепіанних ноктюрнів О. Лизогуба
художньо-естетичним рефлексіям часу, в яких бриніла жива людська емоція,
вирізьблювалися нові музично-виразові форми. Сьогодні ж подібні
ремінісценції трактуються як ілюстрація окремих “ликів” живого
музично-історичного процесу понад півторастолітньої давнини.

До третього зошита альбому причетні, як вже мовилося, якась панночка
В… та Ш. Майєр. Хто такий Шарль Майєр? Передусім, піаніст, композитор
і педагог (1799–1863)15. Один із тих німецьких музикантів, який на
початку ХІХ ст. опинився у Росії. Тут він став учнем Дж. Фільда і
увійшов до плеяди знаних митців, серед яких були О. Верстовський, О.
Гурільов, О. Дюбюк, А. Контський та вже згадуваний і відомий І.
Ласковський. У Петербурзі Майєр пробув до 1845 року. Отже, лінія
Фільд-Ласковський-Лизогуб – логічно доповнюється іменем Майєра.

Причетність цієї особи до альбому звелася, як видно, до пристосування
тематичного матеріалу опери “Вільний стрілець” для танцювальних потреб
салону, що вилилося в чотири фігури Польки для фортепіано. Аналіз
мелодичного матеріалу, всупереч відсутності прізвища композитора опери,
довів, що мова йде про знамениту свого часу партитуру “Вільного
стрільця” К. Вебера (1820).

Про прикладне значення тематизму популярних західноєвропейських опер І-ї
пол. ХІХ ст. згадував П. Столпянський [7; c. 82], констатуючи, що
виконання кадрилей і вальсів з “Роберта-Диявола” (1830) та “Гугенотів”
Дж. Мейєрбера перетворилося на модну традицію, без якої не обходився
жоден з балів і вечорів у 30-ті рр. “В серенькой атмосфере петербургской
жизни, – писав дослідник музичного життя Петербурга, – при отсутствии
каких-либо общественных начинаний при строжайшем воспрещении всяких
политических разговоров, – танцы в […] Николаевскую эпоху играли
громадную роль” [7; с. 79].

Таким чином, даний альбом значною мірою окреслює музично-культурний
процес 30–40-х рр. ХІХ ст. салонного музикування старого Петербурга. У
системі музичної культури він репрезентує той шар музикування, який
максимально наближений до його професіональних форм. З одного боку,
продемонстровано рівень культурної заангажованості музикуючих,
спрямований на сприйняття тодішнього європейського професіонального
мистецтва класичного і романтичного типу, з іншого – способи його
інтерпретації, зумовлені специфікою салонного музикування на російському
ґрунті. Особливо виразною в альбомі є та лінія міського музичного
побуту, яка пов’язана з творчістю митців іноземного походження,
продиктованою умовами їх перебування в Росії, і нарешті, не менш
промовистою є тенденція музичного альбому, спрямована на продукування та
інтерпретацію саме національних музичних форм.

Неповний перелік прізвищ, зафіксованих в альбомі, спонукає хоча б
гіпотетично доповнити його персоніфікаційний ряд, що, на наш погляд,
проливає певне світло на історію виникнення цього музичного документа та
сферу його практичного застосування. За певний орієнтир щодо цього може
слугувати вже знайома постать І. Ласковського. В “Музыкальном словаре”
Г. Рімана (с. 785) про нього читаємо: “…считался одним из лучших
пианистов высшего Петербургского круга, в котором вращался одновременно
с Глинкою, Виельгорским и Норовым”. Отже, вісь Ласковський –
Вієльгорський – Глинка має цілком реальне підґрунтя.

В історії музичної культури Росії брати-графи Михайло і Матвій
Вієльгорські, незважаючи на високі військові чини, які вони посідали,
уславилися послідовним і самовідданим культурництвом і, зокрема,
започаткуванням високопрофесіональних форм концертного життя у власному
маєтку. У музично-художньому салоні Вієльгорських виступали Ф. Ліст,
Г.Берліоз, Р. і К. Шумани, скрипалі – Оле Булль і К. Ліпінський, співаки
– Г.Зонтаг і Ферзінг та ін.

Окремі штрихи музичної освіти Михайла засвідчують факт вивчення гармонії
під керівництвом В. Мартін-і-Солера в Петербурзі, кілька фрагментів з
балету “Танкред”, як вдалося з’ясувати, належать йому. Він же (Михайло)
був ревним прихильником творчості Бетховена, ім’я якого в 30-ті роки
асоціювалося з іменем Ласковського – обдарованим піаністом і
пропагандистом саме бетховенської музики, чиї виступи були бажаними в
багатьох музичних салонах Петербурга.

У цьому зв’язку цікавить також вісь Ласковський–Глинка. 1882 року він
разом з Н. Норовим видав “Лирический альбом на 1832 год”, куди увійшли
його фортепіанні твори, романси Глинки та твори інших російських
композиторів.

Таким чином, список імен, пов’язаних зі створенням та функціонуванням
альбому, можна обмежити наразі, але це не означає, що він не буде
розширюватись. Виявлений склад композиторів, виконавців, музичних
діячів, хоча не дає змоги встановити справжнє ім’я власника цього
музичного документа, дає підстави віднести “Альбом салонних п’єс і
романсів” до рідкісних і цінних пам’яток музичної культури ХІХ ст.,
певною мірою реконструювати картину побутового музикування в
аристократичних колах Петербурга. Ідеться про достатньо високий рівень
світського музикування, де відбилися як впливи західноєвропейської
музики кінця ХVIII– поч. ХІХ ст., так і особливості
вокально-інструментального стилю національного зразка. Елементи модного
відчуття художньо-естетичної неусталеності, що створює подекуди враження
капризу, примхи – має місце в альбомі, але вони не є визначальними.
Різне наповнення мають також європейські прояви цього збірника. Якщо
частина вміщеної музики належала музикантам-іноземцям, які працювали і
творили в Росії на поч. ХІХ ст. (Карафа де Колобрано, Мартін-і-Солера,
Дж. Фільд, Н. де Вітте, Ф. Майєр), то інша частина західноєвропейської
музики – це інструментальні мелодії Ф. Бонди, оперні мотиви знаменитих
на межі століть Мегюля, Ізуара, Вебера. Інакше кажучи, входження і
закріплення в російському музичному побуті європейських впливів –
характерна ознака часу, а з іншого – невід’ємна частина
художньо-естетичного фундаменту, на якому виросло і сформувалося
національне мистецтво. На цьому культурному зрізі ще легко розрізняються
класично витримані інтонаційні й архітектонічні обриси музики, які вже
перекриває пристрасний, емоційно наснажений голос романтичної епохи.

Імена І. Ласковського, О. Лизогуба, відомої музичної родини Тітових чи
графів Вієльгорських – це прізвища видатних музикантів-дилетантів,
яскравих виразників своєї доби, які зуміли поєднати блискучу військову
кар’єру з високим музичним покликанням, а своєю діяльністю підготували
становлення професіоналізму. Усе це дає підстави віднести “Альбом
салонних п’єс і романсів” до цінних пам’яток музичної культури І-ї пол.
ХІХ ст. І останнє. Часте апелювання до нотної Колекції родини
Розумовських в процесі розгляду цього об’єкта слід розцінювати не як
звичайну паралель, а як намагання відчути живий пульс
музично-культурного життя у цей час також в Україні і активізувати
науковий інтерес до колишніх багатих, у дусі часу, музичних форм
маєткової культури.

Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter

Похожие документы
Обсуждение

Оставить комментарий

avatar
  Подписаться  
Уведомление о
Заказать реферат
UkrReferat.com. Всі права захищені. 2000-2019