Курсова робота

на тему:

Етичне виховання засобами музичної творчості

ЗМІСТ

Вступ

Розділ І. Естетичне виховання як педагогічна діяльність.

Структура та завдання естетичного виховання.

Етичні засоби художнього освоєння дійсності.

Джерела естетичного виховання.

Розділ ІІ. Український фольклор як засіб морально-естетичного виховання
учнів.

2.1. Педагогічне значення українського дитячого фольклору.

Фольклор в музичній творчості розвитку гри музичних інструментах.

Календарно-обрядові пісні.

1.1. ЕСТЕТИЧНЕ ВИХОВАННЯ

Гармонійний, всебічний розвиток особистості неможливий без її естетичної
вихованості.

Естетичне виховання — педагогічна діяльність, спрямована на

формування здатності сприймати І перетворювати дійсність за законами
краси.

«Краса, — могутній засіб виховання чутливості душі, — писав видатний
український педагог Василь Сухомлинський (1918—1970). — Це вершина, з
якої ти можеш побачити те, чого без розуміння і почуття прекрасного, без
захоплення і натхнення ніколи не побачиш. Краса — це яскраве світло, що
осяває світ. При цьому світлі тобі відкривається істина, правда, добро;
осяяний цим світлом, ти стаєш відданим і непримиренним. Краса вчить
розпізнавати зло і боротися з ним. Я б назвав красу гімнастикою душі,
вона виправляє наш дух, нашу совість, наші почуття і переконання. Краса
— це дзеркало, в якому ти бачиш сам себе і завдяки йому так чи інакше
ставишся сам до себе»1. Метою естетичного виховання є високий рівень
естетичної культури особистості, її здатність до естетичного освоєння
дійсності.

Естетична культура — сформованість у людини естетичних знань, смаків,
ідеалів, здібностей до естетичного сприймання явищ дійсності, творів
мистецтва, потреба вносити прекрасне в оточуючий світ, оберігати
природну красу.

Її рівень виявляється як у розвитку всіх компонентів естетичної
свідомості (почуттів, поглядів, переживань, смаків, потреб, ідеалів),
так і в розвитку умінь і навичок активної перетворюючої діяльності у
мистецтві, праці, побуті, людських взаєминах.

Естетична свідомість — форма Суспільної свідомості, яка є
художньо-емоційним освоєнням дійсності через естетичні сприйняття,
почуття, судження, смаки, ідеали і виражається в естетичних поглядах та
мистецькій творчості.

Структуру естетичної свідомості складають:

1. Естетичні сприйняття. Виявляються у спостережливості, вмінні помітити
найсуттєвіше, що відображає зовнішню і внутрішню красу предмета, явища,
процесу, відчувати радість від побаченого, відкритого.

2. Естетичні почуття. Почуття насолоди, які відчуває людина, сприймаючи
прекрасне в оточуючій дійсності, творах мистецтва.

3. Естетичні судження. Передають ставлення особистості до певного
об’єкта, явища. У педагогічній практиці недопустиме нав’язування учням
вчителем своїх міркувань. Навпаки, він повинен допомагати їм виявляти
самостійність при з’ясуванні естетичної вартості предметів.

4. Естетичні смаки. Постають як емоційно-оціночне ставлення людини до
прекрасного. Мають вибірковий, суб’єктивний характер. Стандартних смаків
не існує, вони пов’язані з індивідуальним баченням і сприйняттям.

5. Естетичний ідеал. Це своєрідний зразок, з позиції якого особистість
оцінює явища, предмети дійсності. Відображає уявлення про красу, її
критерії.

Найважливішим завданням естетичного виховання є формування і розвиток
естетичного сприйняття, яке складає основу естетичного почуття.

Зміст естетичного виховання конкретизується у програмах з літератури,
музики, образотворчого мистецтва, основ наук, у різних самодіяльних
об’єднаннях учнів (хори, оркестри, ансамблі, літературні, драматичні,
хореографічні гуртки, кіно- і фотогуртки), у роботі студій (художніх,
спортивних тощо), під час факультативних занять з етики, естетики,
різних видів художньої творчості, історії мистецтва тощо.

Джерелами естетичного виховання є художня література, музика,
образотворче, театральне мистецтво, кіно, природа, естетика шкільних
приміщень, зовнішній вигляд учителів та учнів, взаємини між учнями і
вчителями та ін.

В естетичному вихованні учнів величезне значення має особистість
педагога. Його поведінка, одяг, осанка, рухи, міміка, голос, тон — все
це має бути взірцем для учнів. Показники естетичної вихованості учнів —
це і їх зовнішній вигляд, манера поводитися, розмовляти, вигляд їхніх
підручників, зошитів тощо.

Естетичне виховання є багатогранним процесом, основу якого складають
такі напрями:

1. Життя і діяльність дитини в сім’ї. Тут формуються основи естетичних
смаків, почуттів, на що впливають організація побуту в оселі, одяг,
взаємини в сім’ї, оцінювання старшими краси предметів, явищ,
безпосередня участь в естетичній діяльності тощо.

2. Виховна діяльність дошкільних закладів. Здійснюється через естетику
побуту, систему спеціальних занять (музика, образотворче мистецтво,
танці, ігри тощо).

3. Навчальна-виховна діяльність загальноосвітніх закладів. Передбачає
залучення учнів до оволодіння змістом навчальних дисциплін (мови,
літератури, історії, предметів природничого циклу, музики,
образотворчого мистецтва), позакласної виховної роботи (танцювальні
гуртки, хорові колективи, студії образотворчого мистецтва та ін.). У
школах створюють спеціалізовані гуманітарно-естетичні класи, що сприяє
естетичному розвитку учнів.

4. Навчально-виховна робота позашкільних дитячих виховних закладів
(будинки і палаци дитячої та юнацької творчості, студії, дитячі музичні
та художні школи тощо). Діяльність спрямована на задоволення інтересів,
розвиток здібностей дітей, залучення їх до активної естетичної
діяльності,

5. Діяльність професійних навчально-виховних закладів. Навчаючись у них,
майбутні фахівці отримують естетичні знання, беруть участь у діяльності
мистецьких аматорських колективів, набувають вмінь естетичної
діяльності.

6. Вплив засобів масової інформації. Діяльність їх поєднує елементи
багатьох видів мистецтва. Проте засилля в них «масової культури»
ускладнює процес формування здорових естетичних смаків, потребує
копіткої роботи вихователів, батьків, випереджуючого формування високих
естетичних потреб, смаків, несприйняття потворного.

1.2. ЕСТЕТИЧНЕ ВИХОВАННЯ УЧНІВ

Важливою складовою всебічного гармонійного розвитку особистості є
естетичне виховання.

Естетичне виховання — складова частина виховного процесу, безпосередньо
спрямована на формування здатності сприймати і перетворювати дійсність
за законами краси в усіх сферах діяльності людини.

Методологічною засадою естетичного виховання є етика — наука про
загальні закономірності художнього освоєння дійсності людиною, про
сутність і форми відображення дійсності й перетворення життя за законами
краси, про роль мистецтва в розвитку суспільства.

У процесі естетичного виховання формуються естетична свідомість і
поведінка школяра.

Межі і перешкоди, що ставляться природою, а ще більше — існуючими
непередбаченими обставинами, тяжіють над людьми. Мистецтво ж створює
передумови і закладає параметри вдосконалення людини і суспільства в
цілому. Але ж відштовхується воно від життя, від тих
конкретно-історичних умов, за яких відбувається художня діяльність
суспільства. Предметом художнього переосмислення, творчої переробки є,
за висловом М. Чернишевського, «все, що є цікавого для людини в житті»,
тобто реальна дійсність, в якій проходить людське життя.

В цьому значенні мистецтво є формою відображення суспільного буття,
формою суспільної свідомості. Проте зовнішні обставини не мають
абсолютної влади над внутрішнім світом людини, тобто духовне
відображення дійсності не є її копією, а є самостійним твором людського
духу.

Мистецтво, підходячи до дійсності з позицій вищих потреб розвитку
людини, створює ідеал, тобто ідеальний образ, ідеальну модель, які є ні
чим іншим, як загальною суспільною потребою. Естетичний ідеал, що
є змістом мистецтва, відображає .сутнісні риси, закономірності і
вимоги реального життя, тобто так звану можливу реальність. Ось чому
мистецтво, маючи змогу цілісно відтворювати життя, поєднуючи у творах
відображення дійсності, ідеалу, потреб суспільства, стає основою
духовної культури його колективною пам’яттю. За допомогою мистецтва
здійснюється не тільки зв’язок людини з людиною, а й зв’язок
поколінь, різних народів і різних культур.

Увесь потенціал мистецтва може бути залучений до формування і розвитку
людської особистості. Але для цього суспільство мусить бути зацікавленим
саме у такому його використанні, а не тільки для розваг або
маніпулювання суспільною свідомістю. Адже справжній масштаб величі
мистецтва розкривається тільки тоді, коли воно стає силою реальною. А
такою силою воно є лише в діяльності особи, суспільства, що створюють
гармонію світу і людини, природи і культури.

Естетична діяльність суспільного суб’єкта, що розвивався протягом
значного історичного періоду, створює певний комплекс почуттів, уявлень,
поглядів, ідей, які ми називаємо естетичною свідомістю. Ця своєрідна
абстракція є насамперед особливим духовним утворенням, яке характеризує
естетичне ставлення людини або суспільства до дійсності. /Естетична
свідомість — продукт значного історичного розвитку суспільства, вона
існує як форма суспільної свідомості, що відтворює рівень естетичного
освоєння світу. Існує вона також і як особиста, індивідуальна
характеристика окремої людини.

Естетична свідомість суспільства, як і окремої особистості, формується
тільки на основі естетичної практики в її різноманітних формах, про які
йшла мова у попередньому розділі. Багатогранність естетичної практики
суспільства або особи породжує і відповідну багатогранність естетичної
свідомості, структура якої досить складна. Певною мірою вона є дітищем,
а отже, подобою головних історичних чинників її творення. Розглянемо
найсуттєвіші елементи естетичної свідомості, а саме: естетичне почуття,
естетичний смак, естетичний ідеал та естетичну теорію. Що ж до
мистецтва, яке існує і як форма естетичної діяльності, і як форма
естетичної свідомості, то про нього йтиметься в окремому розділі. Отже,
зупинимося .на –послідовній характеристиці елементів естетичної
свідомості.

Почуття та емоції, які переживає людина в процесі свого існування в
світі, численні і різноманітні за характером, структурою та
психологічним механізмом їхнього протікання. Одні з них — голод, холод,
страх, осторога — близькі до тваринних, інші ввижаються специфічно
людськими і детермінуються відповідно суспільними і культурними
причинами. Естетичне почуття належить якраз до останніх і є одним з
найскладніших видів духовного переживання, найблагороднішим із почуттів
людини. Слід, проте, зазначити, що воно не вродженим, притаманним людині
з перших днів життя. Як показують наукові досліди, естетичне почуття
зароджується у дитини досить пізно або не зароджується зовсім, якщо
дитина за якихось обставин росте поза людським оточенням.

Естетичне почуття, як почуття духовне й ідеальне, з’являється за умов
відносної свободи людини від практичних потреб. І це зрозуміло. Адже
здібності естетичного сприймання збільшуються у зв’язку із розвитком
загальних здібностей і можливостей людини, які, в свою чергу, залежать
від загального соціально-економічного та духовного рівня розвитку
суспільства і людства в цілому. При цьому естетичне почуття, як
багатство людської чуттєвості і духовності, виникає і розвивається під
впливом різноманітних форм практичної діяльності, в яких людина
стверджує себе не тільки як істота, що потребує певних матеріальних умов
для існування, а й як істота, що вільна і здатна творити поза такими
потребами. Тобто сфера почуттів формується у людини як сфера не лише
практичного, а й духовного зв’язку з навколишнім світом.

Зір, як відомо, властивий майже всім видам вищих тварин, але оком, що
вміє насолоджуватися красою предметів, володіє лише людина. Орган слуху
також властивий багатьом тваринам, однак музичний слух є тільки у
людини. Утворення зовнішніх почуттів, які забезпечують пристосування
живих істот до навколишнього середовища,— це наслідок довготривалої
біологічної еволюції світу, а виникнення і розвиток естетичних духовних
почуттів — результат усієї соціальної історії людства. Відповідно до
різноманітних форм діяльності та спілкування народжуються і розвиваються
у людини музично чутливе вухо, сприйнятливе до краси око — тобто
почуття-здібності до людської насолоди світом. Активне сприймання
довколишнього світу через форми людської чуттєвості не є здатністю, що
закладена в нас природою (на відміну-від самих органів чуття), а є
продуктом культурно-історичним. Форми споглядання і уявлення аж ніяк не
задаються анатомо-фізіологічними особливостями органів сприймання. Вони
виникають і розвиваються залежно від форм діяльності людини та
розмаїтості їх. Слід при цьому пам’ятати, що органи чуття функціонують у
тісному зв’язку між собою, всією нервовою системою та мозком. Отже, хоч
естетичне почуття і не опосередковується раціональним мисленням, проте
воно теж є інтелектуальним процесом, що здійснюється людиною як цілісним
суб’єктом. Це дає право назвати людські почуття теоретичними,
інтелектуальними на відміну від почуттів тварини, які діють як
рефлекторні — у відповідь на зовнішнє подразнення. Розвиток людського
почуття тісно пов’язаний з розвитком інтелекту людини як у філогенезі,
так і у онтогенезі.

Оскільки людські почуття опосередковували не тільки взаємодію людини з
явищами природи, а й трудовий процес, то це, у свою чергу, спонукало
вдосконалення інтелектуальних здібностей, розвиток мозку. Відомий
філософ Е. Ільєнков так описує цей процес: «Власна форма» (фізіологічна
форма) органів сприймання людини подібна до «форми воску» саме в тому
відношенні, що в ній структурно-фізіологічно не “закодована” заздалегідь
(апріорі) жодна з форм їхнього діяльного функціонування. Структурно вони
пристосовані еволюцією саме до того, аби сприймати форму будь-якого
предмета погоджувати свою діяльність з будь-якою предметною формою.
«Форми споглядання», як і «форми мислення»,— пише він далі,— ні в якому
разі не наслідуються фізіологічно, тобто разом з анатомією органів
мислення і сприйняття. Вони щоразу відтворюються в індивідуумі шляхом
вправ цих органів і наслідуються особливим шляхом — через форми тих
предметів, які створені людиною для людини, через форми й організацію
предметно-людського світу. Культура, створена працею людини, є
матеріальним носієм форм мислення і форм споглядання, через що вони
передаються від одного покоління до другого».

Культура, її предметні окреслення, духовний зміст, а також людська
спільнота — то є носії форм відчуття світу і форм мислення. Окрема
людина оволодіває такими формами індивідуально — через різні способи
діяльності і спілкування, через гру та навчання. Поза світом культури та
людської спільності ці родові властивості людини не розвиваються. Інакше
кажучи, спосіб передачі родових властивостей є соціокультурним, а не
біологічним, генетичним, як у тварин. Біологічними та генетичними у
людини є лише передумови для соціальної форми життєдіяльності, для
відповідних форм споглядання і мислення. Вони формуються у ранньому
дитинстві і перетворюються у справжні психічні механізми, а далі діють
як «природні» здібності людини. Тому вони і здаються такими ж природними
особливостями людської істоти, як і анатомічний склад її тіла. Ці
здібності властиві усім людям, різняться лише мірою їхнього розвитку та
культурно-етнічними особливостями прояву. Ось чому складається враження,
що форми мислення та форми споглядання і чутливості успадковуються так
само, як колір очей і форма носа.

Індивід, що тільки-но входить у життя, має готовим не лише
соціально-економічний устрій, а й певну культуру суспільства,
матеріальні і духовні цінності. Для нього вони стають умовами його
дійсного буття. Тільки вже у процесі практичного привласнення індивідом
соціального досвіду, що виступає як світ його дійсного буття, починають
олюднюватися його первісні біологічні вимоги та почуття, формуються суто
людські духовні потреби і здібності. До таких належать естетична
потреба, а також естетичне ставлення як здатність задовольняти її.

Естетична потреба виникає лише при наявності естетичного почуття — цієї
підвалини духовного ставлення до світу. Іншими словами: естетичне
почуття є тим духовним утворенням, яке визначає ступінь соціалізації
індивіда, рівень піднесення його потреб до суто людських. Слід при цьому
зауважити, що людина не може задовольнити якусь окрему потребу, не
задовольняючись цілком як особистість. Наприклад, у звичайних умовах
людина не буде пити з калюжі, навіть якщо її мучить спрага. Треба, щоб
вона опинилася в таких обставинах, коли відсутність не умов, а самої
питної води поставила її перед вибором: пити з калюжі або вмерти від
спраги. А от за звичайних умов (при всій різноманітності їх) естетичне
почуття людини, її ціннісна орієнтація обумовлюють форму і характер
задоволення поряд з практичними1 потреб естетичних і є важливою
соціальною характеристикою особистості. Відповідна структура культурних
та художніх цінностей певної епохи має по відношенню до індивіда
нормативний характер. Засвоєні індивідом в процесі соціальної взаємодії
і духовного виховання1 естетичні цінності, що панують у суспільстві, є
для нього орієнтиром в його естетичному ставленні до дійсності, слугують
еталонами формування особистого духовного світу, внутрішньої структури
особи.

Опосередкованість естетичного надбання попереднім, зафіксованим у
культурі досвідом людства, є однією з причин спільності естетичного
почуття людей. Щоправда, міра такої спільності різна. Характер
світосприймання може бути загальним для цілої історичної епохи.
Найвиразніше це відчувається в мистецтві. Саме тому романтичне
світосприймання легко відрізнити від реалістичного або натуралістичного
під час спілкування з відповідними творами мистецтва. Не виключена
можливість також знайти схожість естетичного почуття в
національно-етнічній спільності людей. Залежить це передусім від
соціально-культурного розмаїття людської спільності: чим складніша
соціальна, культурна, етнічна, демографічна структура суспільства, тим
різноманітнішими є естетичні почуття людей.

Форми естетичного світосприймання, що панують у суспільстві, виступають
по відношенню до окремого індивіда не у вигляді норм, які нав’язують
певне ставлення людини до дійсності,— вони скоріше набувають значення
моделей, на основі яких людина будує власну систему світосприймання. Від
того, який комплекс соціокультурних факторів найбільше вплине на
індивідуальний розвиток особи, залежить якість індивідуального
естетичного почуття. Ступінь його розвитку також індивідуальний і
значною мірою залежить від зусиль самої особи, її здатності оволодіти
багатством естетичної культури. Ступінь розвиненості естетичного почуття
є водночас і мірою соціалізації особистості. Низький рівень його
свідчить про низьку духовність людини, про нездатність її піднятися до
справді суспільної форми будь-якого акту життєдіяльності. Бездуховність,
ницість, грубий утилітаризм потреб і бажань особистості свідчать про
нерозвиненість естетичного почуття.

Звичайно, не можна не враховувати об’єктивні соціальні умови, які можуть
бути несприятливими для естетичного розвитку як окремої особи, так і
переважної більшості населення. Тому доступність багатств естетичної
культури, тобто рівні права всіх людей на освіту, на володіння
інформацією, на використання бібліотек, музеїв та інших закладів
культури є важливою умовою соціальної справедливості і рівності.

Ступінь розвиненості естетичного почуття суттєво впливає на характер і
якість суспільної діяльності людини. Найвиразніше це відчувається у
потягу до краси, довершеності, гармонії. Саме як сутнісна характеристика
особи естетичне почуття накладає відбиток на будь-який прояв діяльності
та духовного переживання людини. Воно не тільки забезпечує гармонізацію
зовнішнього світу через діяльність, а й збагачує, робить багатоманітними
внутрішній світ людини, її духовні устремління.

Безсумнівно, Ідо особливий вплив на розвиток естетичного почуття
здійснює мистецтво. Саме художньо-мистецькі надбання розвивають
здібність чуттєво сприймати світ по-людськи, тобто у формах культурно
розвиненого споглядання. В цьому і полягає спеціальна місія художника та
його твору в розвитку всієї цивілізації. Мистецтво розвиває вищі,
найбільш рафіновані форми людського споглядання та спеціально культивує
здібність інтелектуального уявлення, яка в нижчих формах свого розвитку
виникає значно раніше і незалежно від мистецтва, але потім стає тим
підґрунтям, на якому виникають особлива, художня творчість, інтуїція,
фантазія, творче уявлення. Певною мірою мистецтво є досвідом
світосприймання, воно забезпечує збереження не тільки культури почуттів,
а й сфери їхнього розвитку і збагачення. З допомогою мистецтва ми
розвиваємо і збагачуємо особистий, індивідуальний досвід
світосприймання, розширюємо вміння осягти внутрішній світ іншої людини,
бачити і відчувати світ чужими очима. А отже, ми розвиваємо в собі
здатність співчувати іншому, відчувати чужу радість і біду.

Естетичні почуття, таким чином, є підвалинами естетичної свідомості, на
яких можуть формуватися складніші елементи її структури, що забезпечують
естетичний розвиток і вдосконалення особи та суспільства. Мається на
увазі естетичний смак, естетичний ідеал, естетичні погляди і теорії.

Категорія естетичного смаку з’явилася в європейській науці у XVII ст. як
результат розвитку нових течій мистецтва XV — початку XVII ст., що
ламали старі канони і породжували потребу в універсальних критеріях їх
оцінки. З іншого боку, розвиток індивідуальності, започаткований епохою
Відродження, ставив питання про можливість суб’єктивної, самостійної
оцінки художнього твору, яка ґрунтується на почутті естетичного
задоволення або -смаку. Але ж як тоді бути з розумінням всезагальності
смаку, якщо оцінка має абсолютно суб’єктивний характер? Таке питання
було досить непростим для науки XVII — XVIII ст. І особливий внесок у
розв’язання його вніс видатний німецький філософ І. Кант. Попередники
Канта вже зробили крок до переоцінки чуттєвого та ірраціонального, що
становило основу нового уявлення про людину. Вони визначали смак як
здібність інтуїтивно відчувати прекрасне, як почуття, що вільне від
будь-яких утилітарних міркувань та незалежне від суджень розуму.

Кант вважав, що суттєвим естетичним фактором смаку є почуття
задоволення, яке супроводжує споглядання прекрасного. Незаінтересований
характер, що властивий цьому почуттю і який відрізняє його від
утилітарного та морального почуттів, визначається Кантом так, як і його
попередниками. Почуття прекрасного лежить у підґрунті смаку. Саме від
нього залежить судження останнього. Проте, якщо ці судження, незважаючи
на їхнє індивідуальне джерело, містять у собі принципи всезагальності,
що надає їм безмежну достовірність, то цей принцип всезагальності має
бути притаманним самому естетичному почуттю. Кант вважав, що почуття
задоволення викликається всезагальною доцільністю, яка Існує суб’єктивно
як форма апріорного принципу свідомості та об’єктивно — як чиста форма
предмета. Таким чином, естетичне почуття або почуття задоволення є
усвідомленням доцільності предмета.

Однак остаточне вирішення цього питання ще й донині носить дискусійний
характер. Усупереч відомому латинському прислів’ю — «про смаки не
сперечаються» скажемо: сперечались і досить жваво сперечаються.

У чому ж причина такого протиріччя? Визнання права особи на
індивідуальний смак, з одного боку, і незгоди прийняти чужу естетичну
оцінку, з другого? Відразу обмовимося: в житті є сфера, де про смаки
справді не сперечаються, бо сперечатися було б нерозумно. Але це сфера
чисто фізіологічного відчуття — що смачно, а що несмачно. Це скоріше не
смак,, а уподобання, якому надається перевага: солодкому чи солоному,
гіркому чи кислому, холодному чи гарячому тощо. Такі характеристики
предметів не мають суспільного змісту, а тому і не торкаються інтересів
іншої людини.

Зовсім інше — смак естетичний. Він також глибоко індивідуальний, однак
належить зовсім до іншої сфери — сфери суспільної, соціальної.
Естетичний смак не є природженою властивістю людини і його не можна
зводити до психофізіологічних реакцій. Це соціальна, духовна якість
людини, що формується, як і багато інших соціальних якостей, в процесі
виховання та навчання людини.

Естетичний смак є однією з найважливіших характеристик особистого
становлення, що відбиває рівень самовизначення кожної окремої людини.
Тобто естетичний смак не зводиться до здатності естетичної оцінки,
оскільки не зупиняється на самій оцінці, а завершується присвоєнням або
запереченням культурної естетичної цінності. Тому вірніше буде визначити
естетичний смак як здатність особистості до індивідуального відбору
естетичних цінностей, а тим самим до саморозвитку і самовиховання.

Справді, людина, якій властиве почуття естетичного смаку, вирізняється
з-поміж інших певною завершеністю, цілісністю, тобто є не тільки
людським індивідом, а й особистістю. Різниця полягає в тому, що поза
індивідуальними ознаками — стать, вік, зріст, колір волосся й очей, тип
психіки — особистість володіє також індивідуальним внутрішнім духовним
світом, який визначається певними соціальними цінностями та
уподобаннями.

Тому зовсім не випадково дослідники навивають естетичний ідеал синтезом
сьогодні І завтра або наочним належним. Естетичний ідеал тісно
пов’язаний із суспільним і моральним. Так само, як і останні, відповідно
до розвитку матеріального і культурного життя суспільства, розвитку
естетичної діяльності та мистецтва, історично міняв свій зміст і
естетичний ідеал. Наприклад, для античності естетичним ідеалом слугував
образ довершеної, ідеальної людини, в якій гармонійно поєднувалися
прекрасний внутрішній зміст і чудова зовнішність, гармонія душі і тіла.
В епоху Середньовіччя естетичний ідеал загубив свій зв’язок з дійсністю.
Панування релігійного світогляду привело до того, що земна чуттєва
сторона життя людини постійно, принижувалася та обезцінювалась. У цих
умовах естетичним ідеалом виступала божественна сутність, Бог як носій
чистої духовності. Він наділявся абсолютною довершеністю, тобто
всеблагістю, всемогутністю, премудрістю і т. ін. Людина ж могла
наблизитися до ідеалу лише тою мірою, наскільки вона могла відмовитися
від мирських потреб та гріховних почуттів, прийти в своїй діяльності до
святості. Як сказано у Новому Завіті, «ибо, если живете по плоти, то
умрете, а если же духом умерщвляете дела плотские, то живы будете».

В історії розвитку людства естетичний ідеал нерідко був зверненим у
минуле. Це відбувалося, коли — певні суспільні групи, не знаходячи
вирішення життєвих проблем, починали звеличувати минуле. Так, античні
письменники вбачали «золотий вік людства» в доісторичному стані.
Європейські просвітителі орієнтувалися в своїх уявах про суспільну
досконалість на Римську республіку.

При всій різноманітності тлумачень естетичного ідеалу як вираження мети
естетичної діяльності людини в них можна угледіти дещо загальне, що
обумовлюється основними функціями ідеалу.

Ідеал мобілізує людську енергію, почуття і волю, вказуючи напрям
діяльності. Чому? Тому що ідеали здатні

випереджати дійсність, виявляти тенденції майбутнього. Ідеал виступає як
певний орієнтир, камертон, а в деяких випадках і в значенні зразка,
моделі поведінки або системи цінностей. Деяка нормативність ідеалів
обумовлена їхнім значним евристичним потенціалом та сутнісним змістом.

Ідеал слугує вищим об’єктивним критерієм оцінки всього того, з чим
людина стикається в довколишньому світі, що потрапляє в сферу її
інтересів. У своїй діяльності ми підсвідоме, а іноді і свідомо
співвідносимо реальне з ідеалом: а якою ж мірою реальне відповідає
ідеалові? Естетичне якраз і уявляє цю діалектику реального й ідеального,
бо тільки у відношенні до ідеалу дійсність набуває для людини естетичної
цінності.

Всяка дійсність містить в собі нові можливості. І в цьому розумінні вона
недостатня, тому діяльність людини спрямована на майбутнє. В ході цієї
діяльності вона спирається на досвід, науку, які дають змогу їй будувати
як прогноз, так і план наступної конкретної дії. Мистецтво ж, фіксуючи
протиріччя реального життя як протиріччя між ідеалом і дійсністю,
намагається вирішити їх шляхом перетворення цього процесу на предмет
особового, суб’єктивного переживання суспільно важливих проблем.
Особливість цих переживань полягає в тому, що вони носять катарсичний
характер і відбуваються в формі переживань прекрасного або потворного,
піднесеного або низького, трагічного або комічного, тобто у розвинених
формах естетичного переживання, вироблених людством. Естетичний ідеал
при цьому виступає духовним орієнтиром, який опосередковує естетичне
ставлення до світу.

Естетична свідомість на певному етапі свого розвитку вимагає наукового
аналізу естетичної діяльності і мистецтва, що породжує сукупність
естетичних поглядів і теорій. При цьому зауважимо, що хоч естетична
думка породжується прагматичними причинами, проте вона не претендує на
нормативність, а навпаки, залишає за естетичною діяльністю повну
свободу, більше того — сама визнає цю свободу, її історичний розвиток,
високо цінує її обумовленість.

Можливість теоретичного дослідження здійснюється як через емпіричний
підхід до об’єкта вивчення, створюючи так зване мистецтвознавство і
теорії мистецтва, так і через теоретичний підхід, що витікає з
дослідження абстрактних ідей прекрасного, чуттєвого, художнього і т.
ін., на основі якого виникає філософія прекрасного, філософія мистецтва,
а потім і естетика як окрема наукова дисципліна.

Традиційно вважають, що основи теорії мистецтва закладені в
Аристотелевій «Поетиці» та в «Поетичному мистецтві» Горація. Що ж до
філософії прекрасного, то появу її пов’язують з Платоном, який вважав,
що істинне — це не окремі добрі вчинки, правильні судження або чудові
люди чи художні твори, а саме добро, істина, краса. Ці два підходи до
вивчення естетичної сфери розвивались паралельно і, взаємно збагачуючи
один одного, все ж залишались і залишаються донині окремими самостійними
науками.

Давно утвердилася думка: для того, щоб розумітися в мистецтві і виносити
правильні судження щодо нього, необхідно передусім любити його, володіти
певними професійними знаннями, проникливе осягнути значний обсяг окремих
художніх творів різних історичних епох та різних видів мистецтва.
Оскільки-кожен твір мистецтва є витвором свого часу, належить своєму
народові, певному середовищу ї залежить від них, необхідно знати більш
широкий контекст історичних обставин, в яких жив і творив митець.

Вже у межах такого історичного підходу можливі різні погляди, а отже,
різні критичні судження щодо достоїнств художнього твору.
Систематизована і сформульована сукупність точок зору створює в
мистецтвознавстві, як і в інших емпіричних науках, загальні критерії і
принципи, а в подальшому формальному узагальненні — теорії окремих
мистецтв. Саме наявність цих узагальнених характеристик щодо окремих
творів дає змогу систематизувати їх, віднести розглянуті твори до
певного виду мистецтва. Вони також сприяють розвиткові художнього смаку.

Обізнаність у сфері історії мистецтва, поєднуючись із загальною духовною
сприйнятливістю, формує звичайного любителя мистецтв, збагачує та
поглиблює спеціаліста-професіонала, загальною справою яких є оцінка
індивідуальних творів мистецтва.

Філософія прекрасного (естетика) як теоретична дисципліна розвивалась,
опосередковуючи як абстрактні ідеї типу платонівських, так і досвід
емпіричних досліджень художніх і естетичних явищ. Естетична теорія, за
Гегелем, повинна вирішити і теоретично довести, що за людськими

судженнями про естетичне стоїть об’єктивне явище, яке породжує
суб’єктивне судження, а не випадкове почуття, суб’єктивне «подобається».
Тобто естетика має вирішити питання: Що таке мистецтво? За яких умов
воно існує? В чому полягає його зміст? Що відрізняє його від інших видів
людської діяльності? Відповідно до рівня розвитку естетичних поглядів та
естетичної теорії вони пройшли три послідовні фази розвитку: канонічну,
нормативну та загальнотеоретичну.

На канонічному рівні теорія хоч і формувала загальні уявлення про
мистецтво, проте критерії щодо художності формулювала в математичній
системі пропорцій, або навіть у формі наочного зразка, як це було у
стародавній Греції. Відомий грецький скульптор Поліклет створив статую
«Канон». За повідомленням римського історика Плінія Старшого, «зробив
Поліклет також списоносця, змужнілого юнака, її (статую) художники звуть
«Каноном» і одержують від неї, наче з якогось закону, основи свого
мистецтва і Поліклета вважають єдиною людиною, котра із твору мистецтва
зробила його теорію». Існує чимало історичних типів канонів, та хоч
мистецтво ще з часів Відродження пориває з канонами, все ж вони
зберігають в історії мистецтва та й у навчанні йому певні функції —
функції художнього досвіду.

Естетична теорія, як нормативна, не передбачає обов’язкового
наслідування зразків (цього вимагає канонічна), бо вона виробляє норми,
що є загальними вимогами до мистецтва. Вони і забезпечують йому
художність, тобто якість, що дає право відносити ці твори до мистецтва,
а не до якоїсь іншої сфери діяльності. Зразком такої нормативної теорії
є загальновідомий твір «Поетичне мистецтво» Ніколо Буало, теоретика
французького класицизму.

Що стосується загальнотеоретичного підходу, то його проблематика охоплює
взагалі весь естетичний досвід та його сутність і вимагає вироблення
відповідного теоретичного апарату.

Виникнення загальної естетичної теорії створює інші форми та інший
рівень взаємодії із світом мистецтва й естетичної діяльності взагалі.
По-перше, вона відкрила можливості принципово змінити процес професійної
підготовки художника: перевести навчання зі сфери ремісничої

Естетична свідомість — форма суспільної свідомості, що являє собою
художньо-емоційне освоєння дійсності через естетичні почуття,
переживання, оцінки, смаки, ідеали тощо і концентровано виражається в
мистецькій творчості та естетичних поглядах.

Естетичні почуття — особливі почуття насолоди, які відчуває людина,
сприймаючи прекрасне в дійсності й у творах мистецтва.

Естетичний смак — здатність людини правильно оцінювати прекрасне,
відокремлювати справді прекрасне від неестетичного.

Естетичний ідеал — уявлення людини про прекрасне, до чого вона прагне,
на що рівняється.

Естетика поведінки — риси прекрасного у вчинках і діях людини (у
ставленні до праці й до суспільства, в манерах і зовнішньому вигляді, у
формах спілкування з людьми.

У процесі естетичного виховання важливо навчити учнів розуміти й
сприймати красу. Спостерігаючи прекрасне, людина не може залишатися
байдужою, вона переживає, відчуваючи любов або ненависть до
спостережуваного. Тому треба, щоб діти вміли розрізняти справді красиве
і потворне.

Під час естетичного сприймання виникають певні емоції. Завдання
виховання — створення умов, які б сприяли формуванню емоційної сфери
учнів. Багатство емоційної сфери людини свідчить про її духовне
багатство.

Складною є проблема формування сприймання мистецтва.

Щоб сприймати художній чи музичний твір, треба мати елементарну
теоретичну підготовку. Краще сприймається те, що зрозуміле, про що є
певні знання. Цей принциповий підхід слід узяти за основу при
використанні в естетичному вихованні музики, образотворчого мистецтва,
скульптури.

Сформовані естетичні смаки та естетичний ідеал і розвинена здатність
оцінювати прекрасне дають людині змогу зрозуміти суть прекрасного.

Сприймаючи прекрасне, аналізуючи побачене, порівнюючи з відомим і
баченим раніше, вона дає йому певну оцінку. Рівень такого естетичного
мислення залежить від розумового виховання, вміння здійснювати
мислительні операції.

Поряд із розвитком естетичного сприймання, прищепленням естетичних
смаків у процесі естетичного виховання в учнів формують естетичне
ставлення до навколишньої дійсності. Людина повинна не лише милуватися
красою природи чи пам’ятками культури, а й берегти і захищати їх.

Важливе значення має виховання у школярів естетики поведінки —
акуратності в одязі, красивої постави і манер, уміння триматися
невимушено, природно, культурно й естетично виявляти свої емоції. Ці
якості тісно пов’язані з моральністю особистості учня.

В естетичному вихованні школярів використовують різні джерела: а) твори
образотворчого мистецтва. Під час спостереження картини або скульптури,
яка відображає життя людини чи природи, в дитини розвивається не лише
сприйняття, а й фантазія: вона мислить, уявляє, «домальовує» зображене,
бачить за картиною події, образи, характери; б) музику, яка,
відображаючи дійсність за допомогою мелодій, інтонацій, тембру, впливає
на емоційно-почуттєву сферу людини, на її поведінку; в) художню
літературу. Головним виразником естетики в літературі є слово. На думку
К. Ушинського, слово як засіб вираження в літературному творі набуває
подвійної художньої сили. Словесний образ має ще й понятійну основу і
сприймається насамперед розумом. Тому література — важливий засіб
розвитку інтелекту учнів1; г) театр, кіно, телебачення, естраду, цирк.
Цінність їх у тому, що, крім змістової частини, вони об’єднують у собі
елементи багатьох видів мистецтв (літератури, музики, образотворчого
мистецтва, танцю); ґ) поведінку і діяльність школярів. Достойні вчинки
учнів, успіхи в навчанні, праці, спортивній, громадській, художній
діяльності повинні стати предметом обговорення з естетичних позицій; д)
природу: її красу в розмаїтті та гармонії барв, звуків, форм,
закономірній зміні явищ, які мають місце в живій і неживій природі; е)
факти, події суспільного життя. Героїчні вчинки людей, краса їх взаємин,
духовне багатство, моральна чистота й фізична досконалість повинні бути
предметом обговорення з учнями; є) оформлення побуту (залучення дітей до
створення естетичної обстановки в школі, класі, квартирі).

Одним з головних шляхів естетичного виховання в школі є навчальна
робота. У багатьох школах створено малі академії народних мистецтв
(МАНМ), університети народознавства, товариства народних умільців, школи
і класи кобзарського, сопілкарського мистецтва, етнографічні групи,
фольклорні ансамблі, вертепи; учителі проводять подорожі до витоків
рідного слова, уроки на природі, години улюбленої праці, творчості,
уроки емоційної культури, народознавства, людинознавства,
мистецтвознавства, мандрівки в історію тощо.

Виняткову роль в естетичному вихованні школярів відіграють предмети
естетичного циклу (малювання, співи, музика). На уроках із цих предметів
учні не лише здобувають певні теоретичні знання з конкретних видів
мистецтва, а й набувають відповідних практичних умінь та навичок,
розвивають свої мистецькі здібності. Вагомим доповненням до цього циклу
є уроки української мови, української та світової літератури, на яких
учні засвоюють багатство і красу рідної мови, знайомляться з шедеврами
рідної та світової літератури. На уроках природничо-математичних
дисциплін відкриваються великі можливості використання краси природи,
формування бережливого ставлення до неї. Краса фізики і математики — в
логічній чіткості наукових побудов і доведень, чіткості їх структури.
Певне виховне значення має як естетика праці учнів і продуктів праці,
так і вміння та навички, набуті в процесі праці, що дають змогу
особистості творчо виявити себе. На уроках фізичного виховання учні
вчаться красиво і правильно триматися й ходити.

На розв’язання завдань естетичного виховання спрямована також позакласна
виховна робота. Крім бесід, лекцій, диспутів, тематичних вечорів,
вечорів запитань і відповідей на естетичну тематику, цінною в
естетичному вихованні є участь школярів у діяльності шкільних клубів
любителів мистецтв, гуртках художньої самодіяльності, літературних
об’єднаннях, музичних ансамблях і шкільних оркестрах, шкільних театрах.
Розширювати й поглиблювати свої естетичні знання, уміння й навички учні
можуть у позашкільних освітньо-виховних установах: музичних і художніх
школах, будинках і палацах школярів, студіях.

Важливу роль в естетичному вихованні школярів відіграє сім’я. Належне
естетичне оформлення квартири, наявність бібліотеки, мистецьких
журналів, телевізора, сімейних традицій з обговорення телепередач,
прочитаних книжок, сімейний відпочинок на природі, спільне відвідування
театру — все це створює сприятливі умови для прищеплення естетичних
смаків дітям.

НАРОДНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА

Де співають, там охоче лишайся жити,

лихі люди не мають пісень.

Ф. Шіллер

Пісня і танець — це рідні брат і сестра.

Як у пісні виливаються жарти, радощі

й страждання народні, так і в танці та іграх

народ проявляє свої почуття.

В. Верховинець

МУЗИЧНА ЕТНОГРАФІЯ

Вивчення усної народної творчості було б неповним без нотних чи
фонозаписів народної музики.

Пісня, мова, народний одяг, побут — все це перебуває в нерозривному
зв’язку з конкретним місцем на землі. Те, що ми нині називаємо
геокультурою, було відоме вже старшим поколінням фольклористів. Так
Климент Квітка вказував на необхідність вивчення народної музики у
зв’язку з тим середовищем, де вона звучить. Климент Квітка разом з Лесею
Українкою, Опанасом Сластіоном та Філаретом Колессою вперше записали з
допомогою фонографа народні думи у виконанні кобзарів та лірників.

Звичайно, в народній пам’яті музика, як і словесний текст пісні,
зберігається довго, адже дійшли до нас твори, які звучали кілька
тисячоліть тому. Проте за останнє століття народна музика в справжньому
середовищі свого побутування стала занепадати, перейшовши на сцену, на
радіо, телеекрани тощо. Нотні й фонозаписи народної музики дали
можливість професійним та самодіяльним артистам брати їх до свого
репертуару і таким чином сприяти довшому збереженню цих народних перлин.
Проте тут з’являється і певна небезпека. Зазнавши сценічної обробки,
народна музика поступово втрачає свою природність, а поширившись через
радіо й телебачення, може залишитися в єдиному обробленому варіанті,
стерши всі різноманітні особливості, які вона мала в своєму регіоні.

Народ часто копіює манеру виконання популярних артистів і переважно не
на користь фольклорній традиції.

Климєнт Квітка розмежовував фольклор і самодіяльність, вказуючи, що
фольклор мусить вивчати фольклористика, а самодіяльність мас
розглядатися як непрофесійне мистецтво в галузі мистецтвознавства.
Сучасні конкурси й огляди художньої самодіяльності, які проводять різні
етнографічні центри та установи, дуже часто далекі від автентичного
фольклору, поставлені за готовими сценаріями, що друкуються в журналах
для культпрацівників.

Вивчення музичного фольклору, безумовно, вимагає спеціальної підготовки.
Уже не досить знати тільки нотну грамоту, вміти користуватися
магнітофоном, але й слід добре знати середовище побутування фольклору,
особливості говірки, крій одягу, історію регіону, а також мати вміння
осмислювати явище, висувати гіпотези, реконструювати втрачені ланки
обряду чи звичаю.

Як слушно зазначає Анатолій Іваницький, народну музику слід вивчати
незалежно від естетичних поглядів, які склалися в сфері професійного
мистецтва.

Отже, предметом вивчення музичної етнографії є музичний фольклор в
нерозривному зв’язку зі сферою його побутування: пісні, танці,
інструментальна музика, народні музичні інструменти, традиції, обряди, в
яких звучить та чи інша музична мелодія тощо.

РОЗВИТОК НАРОДНОГО УКРАЇНСЬКОГО МЕЛОСУ

Мелос (від гр. мелос — пісня) — мелодійна, пісенна основа в музиці.
Вчені давно помітили зв’язок між мисленням, мовою і музикою. Лінгвісти і
психологи прийшли до висновку, що всі ці явища розвиваються за єдиними
законами логіки. Мелодія, так, як і мова має певний ритм. Епоха
становлення простого речення в мові сягає глибин раннього палеоліту.
Саме в цей час, на думку вчених, виникають перші трудові і сигнальні
пісні, які ритмічно узгоджуються з процесами праці. Найдовше трудові
пісні можуть зберігатися там, де ще Існують архаїчні форми колективної
праці, пов’язані з підійманням великих тягарів, які вимагають певних
«команд» для одночасного зусилля всього колективу (при будівництві,
лісосплаві тощо). Тут пісня виконує командно-організуючу роль. Пауза
означає зміну положення рук. Трудові пісні настільки архаїчне явище, що
в Україні майже не збереглися в первісному вигляді. Вони існували ще в
середині XX ст. на Поволжі та Єнісеї, де застосовувалася важка фізична
праця. Це пісні типу «Ой, раз да еще» (Анатолій Іваницький).

В Україні ж існує ряд пісень, які можна назвати умовно-трудовими. Вони
виконуються не стільки під час самої праці, як перед нею або після
роботи (жниварські, косовицькі). Такі пісні створюють психологічний
настрій, спрямований на успішне виконання праці в колективі. На
Закарпатті збереглися діалогічні пісеньки пастухів — гоєкання — якими
перемовляються пастухи, що пасуть отари на різних гірських схилах. Одна
з таких пісень:

А гоя, гоя! Калино зеленейка!

Гей, подай голос, гей подай голос,

Тудусьо молодейка, Тудусьо молодейка!

(Запис В. Гошовського).

Другий період формування української пісні пов’язаний з розвитком
складносурядного речення в мові (кінець палеоліту — друга половина І
тисячоліття н. е.). Цей період збігається з часом формування
календарно-обрядових та родинних пісень, а також балад. Від повторів у
музиці — до контрастів і повноцінних музичних наспівів, «музичних
думок». Певний період польових робіт має свої ритми і мелодії, які
закріплюються за певними обрядами: зустріч весни, русальні, купальські,
жниварські, різдвяні.

Веснянки неможливо собі уявити без руху, без танцю, хороводу, їхні ритми
ніби сприяють пробудженню животворних сил природи. Вони часто
супроводжуються вигуками «Гу!». Звідси і «гукати весну», до якої
звертаються як до живої істоти, закликаючи в гості. Русальні пісні за
манерою співу близькі до речитативно-декламаційних. Кожен рядок
закінчується гуканкою: «Гу!», «У!», «І!» тощо. «Петрівочні» пісні з
музичного боку не відрізняються від купальських. Це пояснюється тим, що
відбувалися ці святкування приблизно в один і той же літній час.
Ритмомелодика купальських пісень покликана навіювати певний гіпнотичний
стан, спрямований на екзальтацію та збудження учасників обряду. Тому в
цих піснях переважають повтори слів, інтонацій, рухів, схожих на
заколисування (напр., «Посію я рожу», «Заплету віночок» — див. тему
«Світогляд і фольклорна творчість»). Колядки та щедрівки за
мелодико-інтонаційним колоритом відрізняються від весняних та літніх
пісень своєю структурною чіткістю, заокругленістю поспівок,
розмежуванням строфи й приспіву. Крім пісень, в зимовий час звучить
багато ритмізованих поздоровлень, вітань, приказок, дитячих
мелодекламацій (За Анатолісд( Іваницьким).

З кінця І тисячоліття н. е. починається третій етап розвитку пісенної
музики, який збігається з формуванням найскладнішої синтаксичної
конструкції в мові — складнопідрядного речення. Саме з цього часу аж до
XIII — XVII ст. формуються різноманітні жанри лірики, а в музиці
здійснюється перехід до вищих високоорганізованих музичних форм. Це був
перехід від речитативно-декламаційної мелодики до наспівів пісенного
типу і до музики, незалежної від тексту. В піснях переважає кантиленний
тип наспіву — плавний, мелодійний, з виразними характерно національними
рисами.

У цей час розвиваються обрядові пісні, збагачуючись новими мелодіями,
набуває все більшого поширення побутова лірика, козацькі, чумацькі,
рекрутські та солдатські пісні. Створюються бурлацькі, наймитські та
заробітчанські, жартівливі, сатиричні пісні, танцювальні та коломийки.

Обрядові пісні виконувалися здебільшого хором, але на думку
музикознавців вони в первісному вигляді ще не були багатоголосними, їх
співали переважно в унісон або в октаву. Унісон — одночасне звучання
кількох звуків на одній висоті або однакових звуків у різних октавах.
Октава — звуки однорідні за звучанням, але відмінні за висотою (восьмий
ступінь діатонічної гами).

Час виникнення і поширення багатоголосся встановити важко. Нині в
українському фольклорі розрізняють п’ять типів народного багатоголосся.
У весільному обрядовому співі багатоголосся найбільше розвинулося в XX
ст. За традицією співають весільних пісень жіночі хори, рідко можна
почути соло, та й то тільки тоді, коли одна заспівує, а інші підхоплюють
пісню. Типовими для весільного музично-драматичного дійства є невеличкі
мелодійні фрази з короткими віршами — ладкання. Журливі пісні про гірку
жіночу долю, про лиху свекруху, які були широко відомі в XIX ст., нині
співають рідше. Зате урочисті величальні, піднесені пісні, якими
поздоровляють молодих, величають батьків, супроводжують кожну частину
обряду. На весіллі, як правило, співають, змагаючись, два хори з боку
молодої (свахи і дружки) та два хори з боку молодого (свахи та
світилки). Це діалогічні пісні, своєрідні суперечки двох родів —
молодого й молодої.

У піснях, що виконуються на родинах, немає виразних жанрово-музичних
рис: це і заклинальні, і величальні, й ліричні, жартівливі й танцювальні
пісні, адресовані новонародженому, бабі-повитусі, батькам, кумові та
кумі.

Особливе місце в музичному фольклорі українців належить похоронним
голосінням (планам, тужінням). Це переважно імпровізовані, спонтанні
звернення до померлого, жаль і сум з приводу втрати, скарга на долю.
Тексти голосінь не мають віршової форми, але часто бувають римованими,
відзначаються певним колоритом, притаманним тій чи іншій місцевості.
Виконуються цілком природно рідними покійного (тільки жінками) або
спеціально запрошеними плакальницями (плачками). В обрядах похорону
Коструба та інших жартівливих розвагах звучать гумористичні плачі, в
яких, однак, вживаються ті ж мелодії та інтонації, що й у справжніх.

Протягом багатьох тисяч років музика відігравала магічно-утилітарну роль
в житті народу. Нині важко встановити, коли виникла потреба в
необрядовій художній творчості. Вірогідно, з потреби князівських родин
та вищих станів задовольняти чисто естетичні смаки у вільний час. Тоді
запрошувалися співці, скоморохи незалежно від того, чи було якесь свято,
що потребувало обрядової пісні.

КОБЗАРСЬКА ПІСНЯ

З необрядових пісень постав героїчний епос, відомий в Київській Русі з
літописів та окремих згадок в різних хроніках. Текстів героїчних пісень
цього періоду залишилось мало, вони були витіснені з народної пам’яті
новими героїчними подіями боротьби з татаро-монгольською навалою. Дивом
збережена пам’ятка поезії XII ст. «Слово о полку Ігоревім» наштовхнула
багатьох дослідників на думку про подібність цієї героїчної пісні до
українських народних дум. Саме невідомий автор «Слова» визначає його
жанр по-різному: слово, піснь, повість, трудниє повісті, стариє словеси.
Уже серед перших видавців пам’ятки точилися суперечки щодо її жанру —
уривок з поеми, історична повість, поезія чи проза тощо. Спроби
визначити віршовий розмір не увінчалися успіхом — намагання читати його
хореями, амфібрахіями чи ямбами призводили до викривлень тексту.

Починаючи з 30-х років наукові дослідження «Слова о полку Ігоревім» в
Україні були припинені і обмежувалися лише російсько-мовними працями.
Хоча ніхто з російських вчених не може заперечити, що багато мовних рис
«Слова» та його виразні поетичні засоби мають яскравий український
колорит. Незаперечне й те, що твір написаний на українській землі про
українських князів, хоча імперською наукою прийнято було вважати його
«спільною спадщиною трьох братніх народів».

Схожість «Слова» з українськими народними думами відзначали Володимир
Антонович, Михайло Драгоманов, Омелян Огоновський, Михайло Максимович,
Пантелеймон Куліш, Олександр Потебня, Філарет Колесса, Святослав
Гординський та ін. Навіть російський критик Вісаріон Белінський, відомий
своїми антиукраїнськими поглядами, не міг заперечити подібність «Слова»
до українських дум, більшість же російських дослідників шукали зв’язків
твору з російськими билинами.

Заслуговує на увагу твердження Пантелеймона Куліша про те, що думи
укладалися відразу після події: «Якщо при житті козаків про їхні подвиги
вже складалися думи, то чому б князям не отримувати подібної похвали від
сучасних їм Боянів?»

Звичайно, думи почали записуватися значно пізніше, ніж вони виникали.
Скільки їх загинуло зі своїми виконавцями, кобзарями, лірниками —
співцями славних козацьких подвигів. І ось до нас дійшла збережена
якимось чудом дума князівської доби: «Тільки незбагненна випадковість
викинула нам із безодні забуття одну думу о полку Ігоревім».

Ритміку «Слова» досліджував Ю. Тиховський. Ось до якого висновку він
прийшов у 1839 p.: «Під наведені зразки розмірів підходить усе «Слово».
Таким чином ми бачимо, що будь-як9му місцю із «Слова» можна знайти
аналогічне за розміром у малоруських думах. А, отже, немає перешкод
думати, що все «Слово» від початку до кінця написане віршами, причому
розмірами дум»1.

Тиховський пропонує для отримання віршового розміру в «Слові» таке
правило: читати якомога природніше, робити логічні наголоси і паузи там,
де вимагає того зміст — тоді почуємо ритм.

Найкраще дослідив ритміку «Слова» відомий український
фольклорист-музикознавець, композитор, академік Філарет Колесса. Ось
його висновки: «Всі ті нитки, які зв’язують сей пам’ятник з народними
піснями і думами, показують, що й за поясненням віршової будови «Слова»
треба шукати між творами народної поезії… «Слово» в’яжеться тісно з
укр. голосіннями і думами передовсім свобідною речитативною формою.
Даремними остались зусилля — відкрити у «Слові» правильний розмір стиха
або й тонічні стопи. «Слово» зложене нерівними стихами, що творять
більші і менші групи, подібно, як у голосіннях і думах, та лучається з
собою на основі паралелізму і риторичного риму».

Кожен період думи мас інший склад, і до кінця думи немає двох однаково
складених періодів. Кожен період закінчується певною мелодійною фразою,
за якою йде «перегра» на кобзі. Думи поділяються на вірші, періоди або
тиради різного розміру, які замикаються закінченою думкою чи образом.
Такі ж ознаки притаманні й «Слову».

Для виконання дум характерний музичний речитатив. Філарет Колесса
прийшов висновку, що «Слово» — це співана декламація індивідуального
типу, бо воно, як і дума, не могло виконуватися хором. «Слово» складене
не за одною, а за кількома ритмічними схемами. Речитатив то співучий, то
декламаційний, то переходить в інтоновану прозову розповідь.

Про життя княжих та дружинних поетів-співців ми знаємо дуже мало.
Наприклад, у Галицько-Волинському літописі є згадка про киянина Тимофія
(1205), а також про Митуся або Митусу (1241). У «Слові» згадані Боян і
Ходина. Піснетворці виконували свої пісні під акомпонемент бандури,
гуслів, ліри, кобзи. Під час військових походів вони заохочували
дружинників до бою, а після боїв співали князям і дружині, пізніше —
козакам.

Дуже заманливою нині виглядає ідея відтворення мелодійного звучання
«Слова» як української думи. Відомо, що композитор Олександр Бородін в
опері «Князь Ігор» подав своє довільне композиторське відчуття цієї
теми, проте цей твір не є відтворенням самого «Слова», а лібретто опери
аж ніяк не відповідає історичним фактам.

Створення музики для справжнього тексту поеми, тобто відновлення
мелодії, яка могла звучати в XII ст., практично майже неможливо. На
думку Святослава Гординського така реставрація можлива лише на грунті
широкого поєднання і зіставлення музичної структури українських Дум,
голосінь, замовлянь та дружинної поезії.

Цікавий ще один експеримент Леоніда Махновця, який дослідив, чи можна
записати текст пісні, що виконується в манері українських дум.
Прослухавши концерт артистів Київської філармонії на мотиви «Слова» у
перекладах Михайла Максимовича, Тараса Шевченка, Степана Руданського,
Панаса Мирного та Максима Рильського, і враховуючи, що в оригіналі твір
співався повільніше (речитатив, музичні інтервали тощо), він прийшов до
висновку, що “Слово” могло бути записане одним або двома
«скорописцями-борзописцями», а його виконання тривало близько однієї
години.

Зв’язки українських кобзарських пісень з давньоруським епосом найкраще
простежуються в репертуарі кобзарів та лірників Поділля й Прикарпаття.
Вже в XVI ст. кобзарське мистецтво було поширене по всій Україні. Ці
професійні співаки часто й пісні творили самі. Епічні твори на відміну
від обрядових виконуються як сольні (тобто одним співаком). Самі
виконавці називали свої твори лицарськими піснями, козацькими притчами,
запорізькими псалмами.

Вперше назва дума зустрічається в хроніці польського історика
Сарніцького в 1508 р. «… сумні пісні, які руси звуть думами. Співають
їх жалібним голосом і похитуючись з боку на бік». У наукову
фольклористику цей термін ввів Михайло Максимович в 1827 р. Захопившись
героїчними піснями українців, російський поет К. Рилєєв вперше вжив
слово «дума» в російській літературі.

Кобзарі відносили думи до найбільш високого мистецтва, за ними йшли
історичні пісні, козацькі та чумацькі. Найдавніші історичні пісні — це
пісні ХНІ — XIV ст. про боротьбу з татаро-монголами. Історичні пісні
відрізняються від козацьких тим, що в них, як правило, згадуються
конкретні прізвища історичних осіб та відомі історичні події. У
козацьких піснях відображено життя козаків, але не називаються конкретні
імена та історичні події.

Можливо кобзарські героїчні пісні виникли значно раніше, ніж прийнято
вважати. В Україні культ предків і культ героїв мас дуже глибоке
коріння, мабуть, ще глибше, ніж у греків, котрі мали поховальні
пісні-треноси в VII — VI ст. до н. е. Більшість кобзарських дум — це
героїко-трагічні співи, що відображають бурхливі події визвольних
змагань українців протягом століть. Як вважають дослідники музичного
фольклору, героїчні пісні виникли в героїчну епоху у всіх
індоєвропейських народів, в тому числі й українців, саме з поховальних
пісень трагедійного змісту, які, на відміну від побутових плачів,
виконувалися чоловіками (Філарет Колесса, Анатолій Іваницький).

Кобзарі мали особливі засоби, що викликали сильне, глибоке
співпереживання слухачів, примушували спухати і схвильовано стежити за
розгортанням сюжету. Це досягається завдяки музичній декламації,
підсиленню окремих місць особливою напругою голосу, скриками, зойками, а
іноді справжнім тужінням. Такою майстерністю, звичайно володіли не всі
кобзарі — лише найобдарованіші, найталановитіші досягали її вершин.
Кобзарі-співці завжди були передовою частиною народу. Вони перші
закликали до бою з ворогом, надихали воїнів, оспівували перемогу,
примушували слухачів замислитися над вічними темами людського буття. Не
даремно за наказом царських властей жандарми полювали за кобзарями, а
саму кобзу було оголошено крамольним інструментом. У 1902 р. харківський
генерал-губернатор заборонив виступ групи кобзарів на XII археологічному
з’їзді, якого домагався видатний український етнограф Гнат Хоткевич. За
вказівками Сталіна розстрілювали українських кобзарів у Москві, куди
вони приїхали нібито на кобзарський з’їзд за запрошенням уряду. Так
розправлялися з українською піснею, музикою, прагненням до волі, одвічно
притаманним нашому народові.

Імена кобзарів не завжди залишаються відомими в народі. Крім названих
співців давньоруської доби, можна згадати лише поодинокі імена: кобзаря
Рихліївського на «прозвище Бандура», який був на Січі, ходив з
гайдамаками; трьох кобзарів, покараних на горло за участь у повстанні
під час Коліївщини,— Петра Сокового, Прокопа Скрягу та Василя Варченка.
Кобзар Антін Головатий був послом від Запоріжжя до Катерини II. Він є
автором історичної пісні «Ой, Боже наш, Боже милостивий».

Одним з найвидатніших кобзарів XIX ст. був Остап Вересай. Його
майстерність, експресія, надзвичайне проникнення в зміст і музику пісні
не раз змушували слухачів плакати і сміятися, співпереживати і очищатися
його мистецтвом.

Від кобзарів Івана Стрічки, Михайла Кравченка, Андрія Шута, Федора
Холодного, Івана Крюковського в XIX ст. було записано безліч дум,
козацьких та історичних пісень. Через постійні переслідування жандармами
багато кобзарів втрачали змогу заробляти на прожиття, а оскільки
переважна більшість з них були сліпі, то змушені були займатися суканням
мотузок та іншим ремеслом. Тільки крайня нужда змушувала їх продавати
свої інструменти. На Харківщині був записаний плач колишнього запорожця
Ригоренка, що розлучався зі своєю бандурою: «Ти ж була моєю втіхою, ти ж
розважала мене у всякій пригоді. Багато людей вельможних, багато
лицарства славного і всякого народу слухали твоїх пісень. Де ти не
бувала, якої пригоди не дознала? Чи раз же ти мою голову із шинку
визволяла? Чи раз же ти в заставі лежала, та й нігде ж ти не застряла! А
тепер довелось мені з тобою розлучитись, за чотири карбовані рублі
тебе в чужі руки оддавати та й по вік вічний тебе не видати». Таке
проїдання дійсно нагадує плач-тужіння як за померлим.

У XX ст. українські кобзарі продовжують традиції своїх славних
попередників. Можна назвати десятки імен кобзарів та лірників, які
працюють в народній традиційній манері. Створюються кобзарські школи для
дітей, щоб не вмирала традиція. Поруч із професійним кобзарським
мистецтвом академічного плану завжди виникає потреба у живому
спілкуванні з народним співцем, не тільки на сцені, але й у природному
середовищі — на вулиці, в парку, як було сотні років тому.

Першого вересня 1989 р. в селі Стрітівці на Київщині відкрито
Республіканську школу кобзарського мистецтва, де навчання грі на бандурі
супроводжується ще й глибоким осягненням філософії кобзарства.
Ініціатором і організатором цієї школи є відомий кобзар Василь Литвин з
його друзями та однодумцями. В Ірпені заснована майстерня Миколи
Будника, який виготовляє кобзи, старосвітські бандури, ліри.

НАРОДНІ МУЗИЧНІ ІНСТРУМЕНТИ

Знайомство з народною музичною культурою було б неповним без опису самих
музичних інструментів. Нині важко встановити, які музичні інструменти
виникли раніше, як пізніше. Хоча на думку багатьох дослідників
найстарішими є ударні, а пізніше з’явилися духові й струнні.

В Україні маємо унікальну пам’ятку музичної культури, якій близько
двадцяти тисяч років — цілий ансамбль з шести ударних інструментів
досить складної форми, виготовлених зі щелеп та лопаткових кісток
тварин, «колотушки» із бивнів мамонта тощо. Знайдені всі ці інструменти
в с. Мізин на Чернігівщині.

З давніх писемних пам’яток дізнаємося про бубни, труби, гуслі, сопелі,
пищалі, свирілі та ін. малодосліджені інструменти. Залежно від роду
мистецької діяльності виконавці називалися: гудець (музикант і співак),
плясець (танцюрист), півець (співак). Були й назви музикантів залежно
від музичних інструментів: свирець (свирільник) сопільник, трубник тощо.

З поширенням християнства народні музики стали переслідуватися
церковниками, проте не втрачали популярності в народі. Писемні пам’ятки
рясніють негативними описами народних ігрищ та застереженнями типу:
«Гудця й свирця не вводи в дім глуму ради», «Як плясці, або гудці, або
хто інший закличе на ігрище, або на яке зборище ідольське, то всі туди
біжать, радуючись». Суворі проповідники так висловлювали свої догани
тим, хто полюбляв подібні веселощі: «Диявол обдурює такими й іншими
звичаями, всякими хитрощами переваблює нас від Бога; трубами й
скоморохами, гуслями і русаліями». Церковний спів почав поширюватися в
Україні під впливом візантійського і болгарського богослужіння.

На фресках Софії Київської зображено цілий музичний ансамбль з
одинадцяти чоловік. Тут видно вісім музичних інструментів: орган,
флейта, литаври, труби, лютня, щипкова ліра, дзвони та парні
барабанчики.

Народні музичні інструменти широко побутували в запорізьких козаків.
Дмитро Яворницький зазначав: «…грали на кобзах, скрипках, ваганах,
лірах («реллях»), басах, цимбалах, козах, свистіли на сопілках,
свистунах,— на всьому можливому для гри, й відразу танцювали».

Сопілка — один з найдавніших інструментів (рід флейти) . її різновидами
є гуцульська теленка, денцівка, зубівка, флояра. Трембіта — духовий
музичний інструмент. Довжина її досягає чотирьох метрів. Трембіта подає
найсильніший звук, який чути далеко в горах. Вона поширена переважно в
Закарпатті, Буковині, Гуцульщині.

Кобза — щипковий інструмент, подібний до лютні, яка з’явилася в пізньому
середньовіччі й побутувала в багатьох народів Європи та Азії.
Кобзоподібні інструменти були відомі вже в Київській Русі: зображення
подібного інструмента є на фресці в Софійському соборі. Вважалося, Ідо
кобза вигадана самим Богом, а грають на ній святі люди.

Бандура відома з XV ст. і побутувала поруч з кобзою аж до XVIII ст.,
коли витіснила кобзу майже зовсім. З того часу її іноді також звуть
кобзою. Принцип звукоряду в бандурі подібний до стародавніх гуслів.

Ліра в Україні поширилася переважно в XVII ст., хоча в Європі існувала
близько тисячі років тому. Своєрідність побудови ліри сприяє легкому
освоєнню цього інструмента сліпими лірниками: клавіші допомагають
вкорочувати струну, а ручка, яку обертає музикант, механічно видобуває
звуки.

Волинка — народний духовий інструмент, виготовлений з міха (мішка зі
шкіри) або пузиря тварин із встановленими з нього трубками. Звук
видобувається шляхом надування натискання на міх. Назва волинки походить
від місцевості, де вона побутувала (Волинь). Існують інші назви цього
інструмента: коза, дуда. Поширений був переважно в місцевостях, де було
розвинуте тваринництво, серед чабанів у всіх європейських народів,
особливо шанувався шотландцями.

Ріжок — невеличкий конічний інструмент, що виготовлявся з рогу тварин,
або дерева. Використовувався як пастухами, так і мисливцями. Навіть
московський цар Петро І полюбляв слухати українські й польські пісні —
він тримав при собі музиканта, який грав на ріжку під час занять Петра
(А. Терещенко).

Цимбали — струнний інструмент, звук на якому видобувається з допомогою
ударних паличок. Входив до складу троїстих музик. Троїсті музики — це
своєрідні ансамблі з трьох Інструментів. Склад троїстих музик часто
варіювався: скрипка, бубон (або великий барабан) з басолею (басом) або з
цимбалами, гармошкою тощо.

НАРОДНИЙ ТАНЕЦЬ

Танець — один з найдавніших видів народної творчості, що виявляється в
ритмічних рухах під музику чи спів. Можна лише здогадуватися, що перші
танці виникли як прояв емоційних вражень від навколишнього світу.
Танцювальні рухи розвивалися також і внаслідок імітації рухів тварин,
птахів, а пізніше — жестів, що відображали певні трудові процеси (напр.,
деякі хороводи). Первісний танець, як і пісня, виконував магічну роль,
тому серед календарно-обрядових танців збереглося чи не найбільше
архаїчних рис.

Слід розрізняти фольклорний танець сценічний. Фольклорні танці — це
народні танці, які побутують в своєму природному середовищі і мають
певні традиційні для даної місцевості рухи, ритми, костюми тощо.
Сценічний танець, поставлений балетмейстером в професійному або
самодіяльному колективі для показу на сцені, може бути українським, але
вже не с народним. Безперечно, що українська фольклорна хореографія
завжди була тим невичерпним джерелом, яке живило професійне мистецтво.

Фольклорні й сценічні танці мають як спільні, так і відмінні риси.
Фольклорний танець — це стихійний вияв почуттів, настрою, емоцій і
виконується в першу чергу для себе, а потім — для глядача (товариства,
гурту, громади). Сценічний танець призначений в першу чергу для показу
глядачеві і виключає будь-які елементи експромту. В українському
народному танці часто наявний елемент змагання: двох парубків, парубка з
дівчиною, або танцюриста з музикантом. На сцені таке змагання може бути
свідомо поставлене хореографом, як елемент сюжету танцю.

Найдавнішими слідами танцювального мистецтва в Україні можна вважати
малюнки трипільської доби, де зображені фігури людей, котрі одну руку
кладуть на талію, а другу заводять за голову. Такі рухи зустрічаються в
сучасних танцях. Зображення танцюристів і музикантів є на фресках
Софіївського собору в Києві (XI ст.). На думку деяких дослідників срібні
фігурки чоловічків з Мартинівського скарбу (IV ст.) передають один з
танцювальних рухів: напівприсядку з широко розставленими ногами і
покладеними на стегна руками. Зображення танців знаходимо і в багатьох
мініатюрах зі стародавніх літописів. Писемні повідомлення про давні
танці дають нам літописці, які називають їх «скакание й топтание»,
«гульба й плясание», «хребтом вихляние», «плясание й плескание».
Літописці-християни називають такі дії «бісівськими», або «поганськими».
Це дає певні підстави вважати, що первісні танці були тісно пов’язані з
прадавнім богослужінням.

Про один із залишків такого язичницького обряду, який побутував у
церковному богослужінні на Волині (1582), писав Ян Ласіцький. Він
повідомляє про вінчання, яке відбувалося близько одинадцятої години
ночі. Молодих до церкви супроводжували сопілкарі. Після здійснення
церковного обряду священику подають чашу з медовим напоєм, він надпиває
її за здоров’я молодих, потім передає .нареченим, щоб вони допили
священний напій. Далі з голови нареченої знімають зелений вінок і
починають його топтати — це означає прощання з дівоцтвом. Тоді священик
бере молодих за руки і веде в танець, а всі інші, взявшись за руки,
довгим рядом танцюють за ними. Цей своєрідний ритуал, завершується
загальними піснями і танцями з плесканням в долоні1. Як видно, до нас
дійшов запис дивовижного поєднання християнського обряду з прадавнім
народовірським звичаєм, який ще пам’ятали в XVI ст. Вірогідно, в старіші
часи таку ж роль виконували служителі язичницьких культів.

Ритуальні танці досі ще побутують в деяких регіонах України. Наприклад,
гуцульські танці «Кругляк» і «Освячення зерна». За своєю символікою вони
подібні. Танець «Освячення зерна» виконувався на Різдво сильними,
здоровими чоловіками: на білій плахті лежить зерно, навколо нього,
взявшись за руки, танцюють в напрямку руху сонця ритуальний танок, який
надає зерну магічної сили плідності. Далі освячене таким чином зерно
висипають в поділ господині. Символіка танцю передає уявлення про
чоловічу запліднюючу силу і жіночу — народжуючу. Навесні це освячене
зерно, перемішавши з іншим посівним зерном, господар посіє на ниву2.
Танець «Кругляк» виконується також одруженими чоловіками при освяченні
пасіки. Топірці кладуть по колу, у вигляді сонця, зерно освячують в
шапках, потім висипають господині в запаску. Цей ритуальний танок має
сприяти здоров’ю бджіл, доброму медозбору. Співається пісня, «щоб бджоли
були веселі». Звучать побажання: «Дай, Боже, щоб пасіка була така
велична, як свята були величні». Освяченим зерном господарі будуть
навесні посипати вулики, коли вперше випускатимуть бджіл.

Досі етнографи не зібрали і не описали на належному науковому рівні всі
фольклорні танці українців. Перші докладні описи танців подали переважно
літератори в художніх творах; Григорій Квітка-Основ’яненко, Іван
Котляревський, Тарас Шевченко, Іван Франко, Іван Нечуй-Левицький, Микола
Гоголь, Марко Кропивницький та ін. І хоча письменник не ставить собі за
мету наукове дослідження танцю, проте описи танцювального мистецтва
українців, зроблені досить ретельно і з художньою майстерністю, можуть
служити водночас і цінним етнографічним матеріалом.

Серед дослідників українського народного танцю в XX ст. можна назвати
Василя Верховинця, Андрія Гуменюка, Андрія Нагачевського (Канада),
Романа Герасимчука та ін. Класифікації українських танців, запропоновані
дослідниками, досі не можуть вважатися досконалими. Першу класифікацію
запропонував В. Верховинець, поділивши всі українські танці на масові,
парні й сольні. Музикознавці класифікують їх за характером музичного
супроводу: гопаки, козачки, польки, мазурки, кадрилі тощо. Між
хореографами побутує класифікація і за назвами танців; «Рибка»;
«Коваль»,’ «Швець», «Горлиця» і т. под. А. Гуменюк у книжці «Українські
народні танці» поділяє їх на хороводи, сюжетні й побутові.

Говорячи про українські народні танці, слід зазначити, що часто один і
той же танець у різних місцевостях може мати різні назви. Наприклад,
такий відомий нині український танець як «Гопак» має інші назви:
«Гоцак», «Козак», «Козачок», «Тропак» та ін. Танці отримують назви з
різних причин. Наприклад, за якимось словом, що часто вживається в
пісні, під яку танцюють: від пісні «Ой дівчина — горлиця» назвали танок
«Горлицею». Те ж саме з назвою «Полька», що також походить від пісні, а
не від того, що ніби він польський танець: він побутує в Україні та в
деяких країнах Європи. В одній з таких пісень, яка є супроводом до
танцю, зокрема співається: «Біда польку спокусила — пішла полька за
русина…».

Так отримали назви і деякі весільні танці: «Дудочка» («Діду, мій
дударику…»), «Журавель» («Унадився журавель, журавель до бабиних
конопель…») та ін. Деякі танці називаються за місцевістю, де вони
побутують: «Коломийка» (від м. Коломия), «Гуцулка» (від Гуцульщини),
«Микуличинка» (від с. Микуличин), «Лючинка» (від річки Лючинки),
«Санжарівка» (від м. Санжари) і т. ін.

Іноді танці називають від назв рухів, які в них переважають:
«Увиванець», «Тропак», «Гайдук» (присядки) тощо.

Крім назв танців, у народі існує ряд назв танцювальних рухів. Василь
Верховинець записав кілька з них: доріжка, присядки, навприсядки,
вихиляси, «бач, як заплів» (пізніше названа плетінкою), «от завернув»,
«от загріба», плазу-нець1. Нині відомі й інші народні назви рухів:
гопаки, витинанки, підскоки, підтупи, дрібні скоки, тропаки, закрутки,
голубці та ін.

Найдавнішими з українських народних танців є насамперед обрядові,
ритуальні хороводи. Виконання хороводних танців, як правило,
супроводжувалося обрядовими діями або діями, що ілюстрували текст
хороводної пісні. Хороводи поділяють на кілька видів: веснянки, гаївки,
танки, танки-ігри. Нині хороводи втратили своє релігійне значення і в
народі майже не побутують.

Сучасні дослідники в окрему групу виділяють сюжетні манці, що навряд чи
правомірно. Сюжетними вони стають тільки завдяки введенню театральної
драматургії в українські танці. Серед фольклорних танців можна назвати
сюжетними тільки хороводи, та й то лише умовно.

Переважна більшість українських танців побудована на одних і тих же
рухах, які витворилися з національного темпераменту, місцевого колориту,
одягу тощо. За характером музики та рухів українські народні танці можна
РОДІЛИТИ на три групи:

1) метелиці, гопаки, козачки;

2) коломийки, гуцулки, верховини,

3) польки та кадрилі. (За Андрієм Гуменюком).

В Україні й за кордоном українське танцювальне мистецтво репрезентує
переважно «Гопак», культ якого склався на початку XX ст. Такій
популярності сприяло, насамперед, використання народних танців у
спектаклях корифеїв українського театру, підхоплене шоу-групами і навіть
окремими виконавцями. Ось як про це писав Микола Садовський: «Гопак був
доведений до таких шедеврів, що його витанцьовували пар по десять
танцюристів, одягнених у таке вбрання, якого ніколи ніхто не бачив і яке
нашому народові ніколи не снилося — включно до білих чобіт на жіноцтві,
спідниці по коліна, а намисто … звисало жінці нижче пояса. 1 це звався
народний український театр!?.

Справжній фольклорний гопак був переважно сольним чоловічим танцем, в
основі якого лежала імпровізація і змагання. На думку дослідника
козацьких танців Вадима Купленика2 попередником гопака був танець
«Козак», і лише внаслідок заборони Катериною II самої назви козаків та
подальших цензурних утисків танець змінив назву. Про неабияку
популярність «Козака» ще в XVII ст. свідчить його поширення не тільки в
Україні, але й у Польщі, Московії (варіант «Козачок») та інших
європейських країнах. Так у Франції в 60—70-х роках XVII ст. був відомий
український танцювальний театр під назвою «Па де Козак» І який вже тоді
репрезентував українське мистецтво танцю.

Особливе місце серед чоловічих танців належить ритуальному військовому
танцю «Аркан», який танцювали опришки перед військовими виступами.
Танець мав на меті перевірити на міцність і витривалість чоловіка-воїна
хто не витримував і розривав руки, того проганяли з кола Вірогідно
«Аркан» був своєрідною психологічною підготовкою до вирішальних дій,
надихав, давав силу, енергію піднімав бойовий дух.

Танці типу «Коломийки» і «Гуцулки» танцюються переважно по колу і в
парах. «Польки» та «Кадрилі» схожі за мелодійною побудовою, але
відрізняються за композицією та рухами. Всі українські танці важко
перелічити, для цього потрібна спеціальна наукова праця, створена
зусиллями не одного науковця, етнографа, музикознавця, хореографа. Поки
ще не пізно, слід спорядити для запису танцювального фольклору
спеціальні етнографічні експедиції, оснащені сучасною апаратурою,
сформовані з досвідчених фахівців.

Натомість відсутність державної політики щодо збору фольклорних
матеріалів (в т.ч. й танців) і досі примушує балетмейстерів вигадувати
власні композиції, штучні назви танців, які вони іменують народними.
Адже за постановою Міністерства культури УРСР ще в 60-х роках, щоб
отримати звання народного, самодіяльним колективам необхідно було
включати до свого репертуару кілька фольклорних танців. Звання народних
найчастіше отримували, міські колективи, які навряд чи були знайомі з
фольклорними танцями, що побутували переважно на селі. На жаль, ще і
нині в середовищі хореографів можна почути таку приказку: «Каждый
балетмейстер творит свой фольклор». Красномовніше не скажеш.

Українська танцювальна культура, така багата й різноманітна за давніх
часів, нині збідніла настільки, що в природному середовищі зводиться
переважно до польки й вальсу (в центральних та південних регіонах),
гуцулки (в Галичині), молдавської сирби і єврейських флейликсів (на
Поділлі й Буковині) тощо.

Коли на зміну українським вулицям і вечорницям прийшли клуби і
дискотеки, танцмайданчики заполонили переважно зразки негритянських
танців: рок-н-рол, твіст, брейк, ламбада, pen та ін. Але українська
молодь, танцюючи негритянські танці, навіть не усвідомлює, що підсвідомо
вводить в них типові українські рухи (етнорухи).

Сліід пам’ятати, що національна культура, діючи як природний фактор,
зберігає і накопичує енергію своєї нації. Відрив же від своєї
геокультури не тільки сприяє прилученню до чужої культури, але й
призводить до відтоку національної енергії на користь іншого етносу.

Звичайно, мода на музику приходить і відходить. Та в народі здавна
негативно ставилася до тих, хто танцює під чужу дудку.

Музична культура українців надзвичайно багата жанрами, стилями,
ритмомелодикою. Кожен регіон мас здебільшого свої особливості пісенної й
танцювальної музики. Музичні діалекти переважно збігаються з
територіальними діалектами української мови. За Філаретом Колессою їх
можна поділити на дві групи: східну і західну. На Наддніпрянщині й
Наддонеччині переважають новіші пісні й музичні ритми. Зате у північних
областях краще збереглися старовинні обрядові мелодії з архаїчними
ознаками, що вказує на дуже давні витоки української музичної культури.
І хоча нині музикознавці відзначають деякі чужоземні впливи у музиці, та
це явище спостерігається і в кожній іншій національній культурі.
Незважаючи на це, українська музика не втратила своєї самобутності, і
українці по праву вважаються одним із наймузикальніших народів світу.

Додаток 1

Книга пісень з нотами — практичний посібник для всіх, хто прагне
прилучитися до традиційних форм музикування або розширити та примножити
свій репертуарний запас.

У повному обсязі нотно-поетичний матеріал книги стане у пригоді людям,
що вже володіють або тільки-но починають опановувати музичну грамоту.
Решта може скористатися цією книгою як текстовим пісенником (щоправда,
досить зручним, бо всі пісенні тексти подано тут у вигляді нумерованих
строф із детальним зазначенням системи повторів). До даної колекції
відібрані популярні й призабуті народні твори (балади, ліричні,
колискові пісні та пісні літературного походження), привабливі для
сучасного індивідуального і колективного виконання.

В минулі часи музикування, що базується на фольклорних творах, було
одним із повсякденних, необхідних елементів життя кожної родини. Зараз
воно стає притаманним інтелігентним людям, чия зацікавленість різними
сегментами культурної спадщини, зокрема фольклорної, зростає пропорційно
рівню їх загальної освіченості.

Існують три основні типи музикування: усамітнене, коли людина співає або
грає для себе, без слухачів; сумісне, що є засобом емоційного дружнього
спілкування з партнерами; та публічне, коли метою е вплив на внутрішній
психологічний стан іншої, сторонньої людини, слухача. Всі три типи
широко вживано в народній практиці, і для кожного є свій специфічний
репертуар. Відповідно до цього пропонована колекцію пісень складається з
творів трьох типів, але в різній пропорції. Сучасне музичне життя, на
жаль, занадто перебільшує роль публічних (концертних) форм, тоді як
інтимне, усамітнене та сумісне музикування завжди мало незрівнянно
більше значення для духовного розвитку, інтелектуального вдосконалення
та психоемоціонального здоров’я людини. Публічне музикування — справа
професійних митців, а музикування для себе можуть практикувати всі люди
— і аматори, і професіонали, бо то е справа загальнолюдська (і, до речі,
виключно людська).

До книги увійшли зразки української народної творчості, що належать до
різних типів музикування. Але розподіл на типи е умовним. Закономірність
полягає в тому, що публічні за первісним призначенням твори не втрачають
сили і в ситуації усамітненого музикування, але не навпаки, тобто твори,
що справляють сильне естетичне враження у відлюдді, не завжди бувають
доречні у компанії, а твори для сумісного музикування зовсім не
обов’язково мають вплив на сторонніх слухачів. Усамітнене музикування є
найбільш універсальним засобом впливу на внутрішній світ людини, воно
діє глибше за сумісне, а останнє, в свою чергу, діє сильніше за
публічне. Тому в музичній практиці кожної культурної людини, громади та
суспільства в цілому має формуватися й підтримуватися певне
співвідношення, щоб самостійні (сольні або ансамблеві) форми музикування
мали перевагу перед публічними (концертними) формами. Саме таке
співвідношення панувало у суспільстві протягом тисячоліть.

Книги пісень е насамперед книгами для читання, що допомагають уявити
внутрішнім слухом звучання музики. На основі таких книг кожен читач
формує свою індивідуальну колекцію пісень, що співзвучні його душевній
природі.

До складу збірки входять nie і різних часів, здебільшого досить
віддалених. Зауважимо, що скороминущий музичний «сленг» (так само, як і
мовний) у кожного покоління свій. Але традиційний народно-пісенний фонд
є спільним для всіх поколінь. Стабільний, консервативний шар пісенного
репертуару, постійний круг фольклорних мелодико-по-етичних шедеврів, що
не оновлюється кожного сезону, а живе століттями, супроводжує людину все
життя і переходить до дітей та онуків, стає тією культурною константою,
що тримає родину, громаду, національну спільноту і забезпечує збереження
їх цілісності в історичному просторі.

Механізм усної передачі народно-пісенного репертуару з пам’яті предків
до пам’яті нащадків, що справно діяв упродовж тисячоліть, тепер дає збої
через швидкі незворотні зміни традиційного укладу життя. Тому, починаючи
з XIX століття повсюдно, і зокрема в Україні, стали поступово
впроваджувати новий надійний механізм — письмову фіксацію музичного
фольклору через друковані видання як засіб збереження й розповсюдження
традиційного музично-поетичного репертуару. XX століття додало засоби
звуко- та відеозапису, які обумовили більш точну та об’єктивну фіксацію
не лише самих творів, але й манери їх автентичного виконання.

Більш ніж за два століття роботи збирачів та публікаторів українського
музичного фольклору видано сотні пісенних збірок. Принципи їх укладання
різні: регіональний, жанровий тощо. Найбільш повне універсальне зібрання
містить Десятитомник «Українські народні мелодії», виданий у Нью-Йорку в
1964—1967 роках за редакцією Зіновія Лиська, та багатотомна серія книг
«Українська народна творчість», Що її з 1961 року видає в Києві Інститут
мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. M. T. Рильського
Академії наук України.

Додаток 2

1. Етногенетичні процеси в Україні

Кількатисячолітня безперервна традиція гу-

стомаселеної Пра-України… дає сучасним

українцям доказ непорушності володіння

своєю землею упродовж тисячоліть.

Треба визволитися від змови істориків.

Юрій Липа

Етногенез (від грецького етнос — народ і генезис — походження) —
тривалий процес утворення і розвитку племені, народу, нації. Вивчення
процесів етногенезу повинно спиратися на комплексне використання даних
багатьох наук: історії, мовознавства, етнографії, антропології,
археології. Чи можемо ми вважати, що племена, які заселяли
прабатьківщину слов’ян, були праслов’янськими? Протягом століть одні
племена змінювали чи витісняли інших, асимілювалися, один етнос
переливався в інший — скіфи, гуни, сармати, слов’яни, половці, татари та
інші брали участь у етногенезі українців. Звичайно, людність Північного
Причорномор’я не була етнічно однорідною протягом тисячоліть. Але при
всіх міграціях та асиміляціях ядро етносу залишалось, зберігало
історичну пам’ять, звичаї, вірування, етнографічні особливості — інакше
ми не були б тими, ким є нині.

Тобто, культурний генофонд краю не переривався протягом довготривалих
війн, поневолення, лихоліть, які випали на долю нашого народу.

Нові дослідження істориків, відкриття археологів постійно змінюють наші
уявлення про життя далеких пращурів. Якщо раніше вчені вважали, що
територія України була залюднена 150-200 тис. років тому, то нове
сенсаційне відкриття в 70-х роках палеолітичної стоянки біля селища
Королеве в Закарпатті внесло корективи у вирішення цього питання.
Результати досліджень виявили 16 культурних шарів, сто тисяч знахідок,
серед яких знаряддя праці кроманьйонців, неандертальців, пітекантропів.
Та найважливішим є можливість дослідити саме генетичність пов’язаних між
собою прадавніх культур, простежити еволюцію знарядь праці впродовж
мільйона років.

Відкриття Королевської стоянки привернуло увагу вчених всього світу і
змусило науковців переглянути питання про час і шляхи заселення Східної
Європи. Нині вважають, що залюднення України відбувалося не зі сходу на
захід, як гадали раніше, а із Західної та Південної Європи. І
відбувалися ці процеси мільйон років тому1.

Серед вчених XIX — XX ст. побутують два погляди на походження народів:
автохтонізм та міграціонізм.

Автохтоністи вважають, що народ має органічний, спадкоємний зв’язок з
найдавнішими мешканцями своєї землі, незважаючи на різні міграції,
злиття чи змішування племен. Міграціоністи ж твердять, що головну роль в
етногенезі народу відіграють постійні рухи, пересування (міграції)
народів.

Міграціоністи стверджували, що українці — народ порівняно молодий і є
наслідком міграцій слов’янських племен, які нібито прийшли невідомо
звідки на українські землі. Думку про автохтонність українців відстоював
видатний український вчений, археолог Вікентій Хвойка, який на початку
XX ст. зробив ряд унікальних археологічних відкриттів, а також дослідник
етногенезу українців Віктор Петров. Серед сучасних істориків
автохтонність українців відстоюють Михайло Брайчевський, Григорій
Василенко, Борис Рибаков, Микола Чмихов та ін.

В етногенетичних і етнокультурних процесах, що відбувалися в Україні,
можна виділити кілька етапів:

I. Трипільська доба (V — III тисячоліття до н.е.)

II. Післятрипільська доба (II тисячоліття до H.eJ

III. Скіфо-сарматська доба (VII ст. до н.е.— III ст, н.е.)

IV. Слов’янська доба (І тисячоліття н.е.)

V. Доба Русі — України (від VII ст. н.е.).

ТРИПІЛЬСЬКА ДОБА

Однією із складових частин індоєвропейської спільності, що почалася
близько V тисячоліття до н.е., є трипільська археологічна культура. До
неї відносять пам’ятки з символами Тільця, адже це був час панування
його в зодіаці (почався у 4400 р. до Н.Є.)1.

Які ж території охоплювала індоєвропейська цивілізація? Найбільш ранніми
центрами індоєвропейців було Подунав’я, західна частина Північного
Причорномор’я, частина Малої Азії. З IV тисячоліття до н.е. відбуваються
процеси індоєвропеїзації сусідніх територій.

Початок трипільської доби в Україні сучасна історична наука датує
першими сторіччями V, або навіть кінцем VI тисячоліття до н.е. Тривала
ця доба понад два тисячоліття.

Питання про походження трипільської культури остаточно ще не вирішене:
вважають, що вона має генетичний зв’язок (особливо раннє трипілля) з
балканською культурою. За Валентином Даниленком, місцеві племена
Подністров’я і Побужжя творили трипільську культуру вже за часів неоліту
(буго-дністровська неолітична культура). Період IV — початку III
тисячоліття до н.е.— час найбільшого розвитку трипільської культури.

Крім України, трипільці займали величезні простори Східної Європи: їхні
поселення знайдені в Словаччині, Румунії, на Балканському півострові.

За радянських часів офіційна історична наука не визнавала трипільців
предками українців, проте існує досить вагома система доказів визначної
ролі трипільської культури у формуванні сучасного населення України. Це
перш за все висновки Вікентія Хвойки, наукові дослідження Миколи Марра,
Віктора Петрова, Омеляна Партацького Вадима Щербаківського, Миколи
Суслопарова, Валентинг Даниленка, Григорія Василенка та ін.

Топографія трипільських поселень майже завжди збігається з розміщенням
сучасних українських селищ переважно чорноземних районів.

В. Петров закономірно ставить запитання: чи трипільці знаходили
чорноземи і на них поселялися, чи саме культивування землі трипільцями
витворило цей високоякісний шар гумусу? Ця проблема ще потребує
дослідження.

Заслуговує на увагу особливість забудови селищ, де житла розташовувались
по колу з великим майданом посередині. Припускають, що майдан служив як
загін для великої рогатої худоби або місце для народних зборів, віча
тощо. Житла трипільців були часом більші, ніж хати сучасних селян, вони
мали 4—5 м в ширину і 15—20 м в довжину. Іноді будинки були дво- і
триповерховими площею 200 м2. Це вже справжні протоміста, де могли
проживати до 50 тисяч чоловік.

Трипільські хати мали кілька кімнат, відгороджених одна від одної
дерев’яними перегородками. Кожна з кімнат-мала лежанку (місце для
спання, яке нагрівалося від печі або грубки), а також жертовник та
місце для роботи. Способи будівництва хат залежали від місцевих умов: це
переважно плетені з лози і обмазані з обох боків стіни. У безлісних
районах хати будували з вальків глини. Зовні трипільські житла білили
та фарбували в жовтий або червоний кольори. Іноді вони розписувалися
дивовижними червоно-чорними візерунками. Таке декоративне мистецтво
створювало неповторний колорит кожного селища. Як бачимо, традиції
житлобудівництва трипільців дожили до наших днів.

Найбільшими трипільськими поселеннями (т.зв. суперцентрами) були
протоміста в межиріччі Дніпра та Південного Бугу: Майданецьке,
Доброводи, Талянки та ін Площа цих поселень іноді сягає 400 г.,
кількість жител — до одної тисячі й більше. Отже, можна говорити про
певні урбанізавдйні процеси в трипільській культурі, які, однак, ще мало
досліджені Вірогідно, що центр трипілля був на півдні, а Київщина була
тільки периферією (за Віктором Петровим).

Хліборобство було основою трипільського господарства. Крім того, було
розвинене і великохудобне скотарство, в н кому переважали віл і корова.

Чи не найбільший інтерес становить гончарте, яким найповніше
представлене мистецтво трипільців. Це різної форми розписний посуд:
глечики, миски, макітри, жертовні посудини у вигляді тварин (бика, вепра
тощо), модельні житла, біноклевидні (спарені) посудини, які нагадують
українські горщики-близнята, а також керамічні писанки жіночі
скульптурки, пряслиця та ін.

У сучасному гончарстві, вишивках, килимах, різьбленні, розписах
зберігається чимало типових елементів трипільського
орнаментально-декоративного мистецтва.

Антропологічного матеріалу з трипільської доби дуже мало, оскільки в
похованнях того часу переважало трупоспалення. Рідкісні знахідки
трипільських черепів (біля с. Халеп’є, Ігрень поблизу Дніпропетровська)
свідчать про їхню подібність до скульптурних зображень. Дослідники
стверджують, що трипільці антропологічне найбільш схожі з давніми
мешканцями Малої Азії: мають скошене чоло, вигнутий (т.зв.орлиний) ніс,
довгасте витягнуте обличчя. Вони належать до передньоазійського або
вірменоїдного (баскоідного) типу, як і вся людність Європи й
Середземномор’я доби неоліту.

Отже, успадкувавши певну суму елементів матеріальної культури
трипільців, українці лише змінили свій антропологічний тип, що аж ніяк
не заперечує їхньої автохтонності на нашій землі, адже автохтонність —
це не лише наслідок біологічної зміни поколінь. Такі явища відомі й
серед інших народів, наприклад, турки зберегли свою мову, але втратили
антропологічний тип (з монголоїдів перетворилися в європеоїдів).

Слід зазначити, що ряд учених ототожнювали трипільців з пеласгами: так
академік Олексій Соболевський вважав трипільців-пеласгів предками
кіммерійців і скіфів («Русскоскифские зтюды»), Єгор Классен та Дмитро
Чертков підтверджували гіпотезу про ідентичність трипільців з пеласгами.
На жаль, радянська наука дала негативну оцінку їхнім пошукам, що стало
причиною майже столітнього вилучення цих імен з наукового обігу. Хоча
українські вчені в діаспорі В’ячеслав Липинський, Вадим Щербаківський,
Юрій Липа та ін.) продовжували вважати трипільців етнічними предками
українців, однак їхні праці в Україні були маловідомі. Популяризатором
знань про пеласгів у нас в Україні став Олександр Знойко. Його праця
«Міфи Київської землі та події сиродавні», що вийшла в світ уже після
смерті автора, була сприйнята неоднозначне. Особливо різкої критики вона
зазнала від фахівців, які не визнали книгу науковою. Та, незважаючи на
популярність викладу, Олександр Зкойко спирається на праці Ксенофонта
Сосенка, Миколи Марра, Олександра Черткова, Омеляна Партацького та
багатьох інших вчених, а також цитує праці стародавніх істориків, котрі
писали про Україну: Геродота, Птоломея, Страбона, Тацита, Павсанія,
Діонісія Галікарнаського і т,д. Знойкові «Міфи…» нарешті досягли свого
— українські вчені звернули увагу на «небезперечні, але сміливі і
водночас аргументовані докази Олександра Знойка про виняткове значення
трипільської культури в формуванні сучасного населення України».

Сподіваємося, що найближчим часом з’являться серйозні наукові докази
генетичного зв’язку трипільської культури з людністю сучасної України —
адже маємо безліч археологічних, лінгвістичних, етнографічних,
міфологічних доказів цього.

ПІСЛЯТРИПІЛЬСЬКА ДОБА

На межі III — II тисячоліття до н.е. трипільська культура занепадає,
припиняється життя на багатьох трипільських поселеннях. Віктор Петров
припускає, що трипільці були раптово винищені іншими племенами. Про це
свідчать археологічні знахідки: залишена глина зі слідами жіночих
пальців, яка приготована для ліплення посуду, житло попалене,
сплюндроване.

На зміну землеробським племенам такої самобутньої культури прийшли
племена з примітивнішою, грубішою керамікою — культура, яка в археології
отримала назву шнурової кераміки за способом орнаментації посуду за
допомогою скрученого шнура (мотузки). Аналіз цієї кераміки показав, що
мотузка прялася з волокон тваринного походження. Провідною галуззю
господарства у II тисячолітті до н.е. стає скотарство, поширюється
конярство, з’являється зброя. Ці войовничі племена не оселилися на
місцях трипільських селищ (культурний шар трипільців завжди
одноверстовий). Отже, чорноземи не цікавили пришельців. Зате свої
поселення вони розташовували в добре захищених, недоступних для нападів
місцях: на берегових кручах, горбах, обгороджуючи їх захисними валами,
ровами тощо.

Все більшого поширення у Східній Європі у цей час набуває бронзоливарне
виробництво, яке знали вже на пізньому етапі трипільці. В Україні це
переважно поселення Нижнього Подніпров’я і Південного Побужжя.

Переорієнтація господарства призвела до зростання ролі чоловіка —
скотаря, вершника, воїна. Матріархальні відносини поступово переростають
у патріархальні, але роль жінки ще довго залишається значною і в
післятрипільський час, і в скіфо-сарматську добу: жіночі божества,
берегині, жінки-жриці, амазонки і т.д. Статус жінки в суспільстві є
далеко не другорядним фактором при з’ясуванні етногенетичних процесів. В
Україні він упродовж кількох тисячоліть був завжди вищим, ніж у східних
народів: тюрків, монголів і навіть росіян.

Бурхливі еволюційні процеси II тисячоліття до н.е. свідчать про значні
зміни в житті людності України. Але не варто думати, що трипільська
культура була повністю знищена на всіх теренах України, навпаки — багато
археологічних досліджень доводять, що у формуванні середньодніпровських
та верхньодністровських племен у першу чергу брали участь нащадки
пізньотрипільського населення. Наявність мальованого трипільського
посуду серед комплексів шнурової кераміки свідчить про те, що трипільці
не загинули остаточно, змішалися з новою післятрипільською культурою.

Звичайно, в антропології населення України в II тисячолітті до н.е.
сталися зміни. Проте, можливо ці зміни були не стільки етнічними,
скільки епохальними: неолітичний передньоазійський тип втрачає свою
переважаючу роль, змішуючись із новим степовим антропологічним типом.

Отже, якщо трипільців можна вважати протоіндоєвропейцями, то нову
людність, утворену при злитті з ними, слід розглядати як індоєвропейську
расу, котра в II тисячолітті до н.е. займає панівне становище не тільки
на терені України, але у Греції та Італії, змішуючись з автохтонними
племенами пеласгів.

Таким чином епоха бронзи принесла в Україну деякі етнічні зміни,
переорієнтацію господарства на скотарство як провідну галузь, але не
знищила й землеробства. Слід зазначити, що в міфології, культах чимало
рис успадковано від трипільців і знайшло свій розвиток у пізніших племен
зрубної культури.

Додаток 3

Михайло Максимович відзначав, що будь-яка дума складена з віршів .різної
довжини, а число стоп у сусідніх віршах часто різне. Павло Житецький
підкреслював, що рима в думах найчастіше дієслівна. Така вона і в
«Слові»:

Той Олег мечемь крамолу коваше,

И стрелы по земли сьяше.

Або:

Уже нам своихь милыхь лад ни мыслию смыслити,

Ни думою сдумати,

Ни очима сьглядати,

А злата й сребла ни мало того потрепати.

Як бачимо, і форми дієслів українські (закінчення -ти, пор. рос. -ть).
Українські дослідники «Слова» наводять багато паралелей з українськими
народними піснями, що мають схожі образи:

У «Слові» У народній пісні:

Съдлай, брате, Да за горю, за
кам’яною

Свои брьзыи комони, Стоять коні, да
готовії,

А мои ти готови, Посідлані і
поуздані,—

Осъдлани у Курьска Тілько сісти, да й
поїхати…

Напереди…

Потопташа поганьїя Витоптала орда кіньми

Плъки половецкыя. Маленькії діти.

Особливої уваги заслуговує ритміка «Слова». Порівняємо:

«Слово» Думи:

Уже бо, братіє / не веселая У святу неділю / не сизі

Година встала, // Орли заклекотали, //

Уже пустыни / силу прикрила. // Як-то бідні невольники /

В тяжкій неволі заплакали. //

Ти бо можеш Волгу / Правда на козакові /

Веслы раскропити, / Шати дорогії: /

А Дон шеломы выльяти // Три семирязі лихії — //

Ь же бы ты бмль, / Одна недобра, /

То была бы чага по ногать / Друга негожа, /

А кощей по ръзане //. А третя й на хлів не
згожа. //

PAGE

PAGE 54

Похожие записи