РЕФЕРАТ

на тему:

Музично-виконавська майстерність як художньо-педагогічна проблема

Сучасна наука, що досліджує різноманітні прояви музично-творчої
діяльності людини, є складною системою знань, пов’язаних з пізнанням
різних музичних явищ, внутрішніх закономірностей музики, її
функціонуванням. Теорія музичного виконавства займає своє особливе місце
в охопленні цілої низки складних проблем, вирішення яких вимагає різних
наукових підходів і спільних зусиль спеціалістів в галузі естетики,
психології, педагогіки, музикознавства. Плідність і перспективність
теорії музичного виконавства забезпечується її послідовною опорою на
методологічні принципи.

В теорії (естетика і мистецтвознавство) виконавська діяльність постає як
динамічна система, складовими якої є композиторська творчість, творчість
інтерпретатора та слухацька “співтворчість”. Аналіз наукової літератури
виявив наявність різноманітних підходів до визначення сутності
виконавського мистецтва та його окремих характеристик. Так, на думку
М.С. Кагана, виконавство є “… повноцінним видом художньої творчості,
поряд з діяльністю композитора, драматурга” (4), але воно має виразні
відмінності, що зумовлені сформованістю особистісних якостей музиканта
як виконавця, специфічними особливостями сфери художньо-творчої
діяльності, суспільною значущістю, цінністю цього виду мистецтва.

Специфічною ознакою виконавства, на думку Є.Г. Гуренка, є наявність
художньої інтерпретації. Це відобразилось на авторській дефініції
визначення музичного виконавства. Останнє тлумачиться як “вторинна,
відносно самостійна творчість, що полягає в процесі конкретизації
продукту первинної художньої діяльності” (2). Науковець обгрунтовує
художньо-інтерпретаційну природу виконавства, досліджує своєрідність
художньої інтерпретації і спростовує її ототожнення з процесом виконання
й кінцевим результатом виконавської діяльності музиканта.

За твердженням О.А. Бодіної, виконавству властиві три масштабні рівні
творчого процесу. Застосовуючи семіотичний аналіз до вивчення структури
виконавського процесу, вчена вказує, що перший пов’язаний з
усвідомленням виконавцем змісту окремих мотивів та інтонацій на основі
розкриття їх семантичного значення. Другий – з переведенням семантичної
конкретизації в художнє узагальнення. Третій – із завершенням перших
двох і оформленням певного драматургічного задуму виконавця.

Н.П. Корихалова характеризує дві антитези процесуального розвитку
музичного виконавства: об’єктивізм та суб’єктивізм, й відмічає, що всі
проблеми в сфері музичного виконавства покладені, в результаті, на
інтерпретацію музики.

В соціологічному ракурсі питання музичного виконавства висвітлює Ю.В.
Капустін. Науковець розглядає особливості сучасного концертного життя,
соціальні функції музичного виконавства, форми спілкування між
виконавцем і слухачем.

Виконавська діяльність зумовлена переживанням чогось значного для
індивіда і сприяє появі якісних змін психічних властивостей особистості
та “якісним новоутворенням” (Л.С. Виготський). Наявність такого мотиву
надає змісту діяльності виконавця, відповідає його інтересам, потребам,
якісним орієнтаціям. Як зазначав О.М. Леонтьєв, “…діяльності без мотиву
не буває: невмотивована діяльність – це діяльність, яка не непозбавлена
мотиву, а яка має суб’єктивно й об’єктивно “прихований” мотив” (7).
Усвідомлення суб’єктом певної межі діяльності веде до мети, “…визначає
завдання, яке розв’язується дією. Ставлення до цього завдання складає
внутрішній зміст дії” (10). Для досягнення високого рівня активності,
самостійності творчості виконавця, необхідна наявність засобів, що
забезпечать йому позицію активно діючого суб’єкта діяльності, сформують
необхідні мотиви і потреби, які є відображенням естетичної спрямованості
особистості.

Формування виконавської майстерності – складний багатоплощинний процес,
розвиток якого висуває необхідність постановки в центр дослідницької
уваги поняття “майстерність”, що складає ядро, систематизуючу основу
виконавської діяльності та виступає вихідною передумовою джерела
формування виконавця. Майстерність уподібнюється з вправністю,
мистецтвом, ознакою яких є досконала творча обізнаність індивідуума про
предмет діяльності, що характеризується неповторністю, індивідуальністю,
унікальністю уміння майстра, оригінальністю вирішення творчих завдань.
Знання, уміння, навички у процесі становлення професійної майстерності
доповнюється волею, наполегливістю, на яких проростає працелюбність як
найвище виявлення людського в людині. Виключно на цьому грунті міцніє і
розвивається майстерність, в якій природно зливаються праця – як
необхідність, і праця – як гра фізичних та інтелектуальних сил
особистості. Майстерність набувається виконавцем в процесі діяльності,
виступає як властивість до суб’єктивного усвідомлення образу об’єктивної
дійсності, що зумовлює творче перетворення установлених стереотипів.
Завдяки цьому феномен майстерності виявляється не в імітуванні способів
діяльності, а в творчому й оригінальному їх розвитку та створенні якісно
нових.

Майстерність виконавця традиційно вдосконалюється в процесі
музично-професійної підготовки, завдання якої полягає у виявленні
творчих прагнень вихованця. Для того, щоб опанувати професією музиканта,
необхідний синтез техніки і високої духовної культури (Б.В. Асаф’єв).
Так, Б.Л. Кременштейн акцентує увагу на художній і технічній сторонах
виконавської майстерності, на їх взаємодії. Робота над технікою завжди
ведеться заради музики, тому навчання слід вести так, “щоб у свідомості
учня були нероздільні зміст – настрій музики (виражене в тих чи інших
деталях тексту) і технічні прийоми, за допомогою яких можливо цей зміст
втілити” (6).

Першочерговим завданням, необхідним для впевненого опанування механізмом
гри, на думку К. Гумеля, К. Черні, З. Тальберга, є розвиток в учня
фізичних якостей. Визначений педагогами-музикантами підхід до виховання
виконавської майстерності окреслюється односторонньою технологічною
настановою, де важливе місце займає посилене тренування.

Сутність виконавської підготовки тлумачиться значно ширше. Зокрема, В.І.
Сафонов вважає, що висока професійна майстерність формується тільки в
поєднанні з художньою інтерпретацією, а слуховий метод навчання є
найбільш природнім інструментом впливу на звукообразний процес
індивідуального визначення системи виконавських засобів виразності. Й.
Гофман зазначає, що учень повинен виробити здатність до уявлення
звучання. Якщо уявна звукова картина буде виразною – “пальці повинні і
будуть їй підкорятися” (1), де “техніка – скриня з інструментами, з якої
умілий майстер бере в певний час і з певною метою те, що йому потрібно”
(1), К.К. Мартінсен пропонує таку методику викладання, за якої розвиток
техніки здійснюється послідовно: від слухового образу, через моторику,
до звучання. Фактором формування виконавської майстерності Г.П.
Прокоф’єв вбачає роботу над “тембровими відмінностями в звучанні
інструменту” (9).

Педагоги-музиканти Б.В. Асаф’єв, А.Г. Рубінштейн, Л.М. Оборін, Г.Г.
Нейгауз вбачають завдання виконавської підготовки в розвитку художності
як основи виконавської майстерності. Техніка в цьому випадку
розцінюється як засіб виконання музичного твору. “…Техніка – засіб, коли
вона перетворюється в мету, то стає на ступінь негідну, на ступінь
комизування… як доказ спритності, виучки, більш чи менш ризикованої, що
дивує натовп. З мистецтвом істинним тут вже немає нічого спільного”, –
відмічає О.М. Сєров (12). Такої ж думки дотримується Г.Г. Нейгауз:
“піаніст… в звуках розкриває поетичний зміст музики. А для того, щоб
зміст був виявлений, необхідна техніка” (8).

Питанням виконавської майстерності приділяється останнім часом
надзвичайно велика увага в музичній педагогіці, естетиці виконавського
мистецтва. У вітчизняній педагогіці одним з перших виконавську
майстерність як теорію формування виокремив і конкретизував М.А.
Давидов. На його думку, “виконавська майстерність є вільним володінням
інструментом і собою, емоційно яскраве, артистичне, співтворче, технічно
досконале втілення музичного твору в реальному звучанні” (3).

Розглядаючи завдання виконавської майстерності, сучасні науковці (В.М.
Апатський, Ю.М. Бай, М.М. Берлянчик, Н.Б. Брояко, Б.Л. Гутников, А.Т.
Попов, В.П. Сраджев) виходять з одних принципових позицій. Різниця у
розумінні виконавської майстерності та її формування в роботах цих
авторів характеризується не стільки суперечливістю, скільки широтою
охоплення досліджуваних питань, а, зокрема:

сфера взаємодії «художнього» і «технічного» у виконавському мистецтві,
вивчення творчих можливостей ігрового апарату, завдяки яким фізична дія
піднімається до рівня активного учасника формування
інтонаційно-змістовної верстви музичної інтерпретації;

сфера взаємодії музиканта та інструмента, яка через мністичні та фізичні
дії породжує засоби виразності і є однією з дійових «осіб» у формуванні
емоційно-змістовної сторони музичного образу;

закономірності становлення, функціонування і вдосконалення внутрішньої
структури музично-ігрових рухів;

орієнтація процесу виховання музиканта на уявлення про культуру
мелодичного (музикального) інтонування як системи широко детермінованих
особистісних якостей і їх зв’язків;

динаміка мікроструктурного інтонування як першооснова виконавської
майстерності, ключ до емоційного виховання виконавця;

вдосконалення тембрового слуху на основі використання
темброво-акустичних особливостей інструменту тощо.

Розвиваючи існуючі положення стосовно виконавської майстерності та
специфіки її формування в галузі фахової підготовки, вважаємо, що
виконавська майстерність – це характеристика високого рівня виконавської
діяльності музиканта, що передбачає здатність до глибокого осягнення
змісту музики, виявлення власного ставлення до її художніх образів,
технічно досконалого та артистичного втілення музичного твору в
реальному звучанні.

Виконавська майстерність як результат справжньої творчості передбачає
уміння створити цікаву, неповторну, виключно індивідуальну інтерпретацію
музичного твору.

В музикознавстві термін “інтерпретація” у всіх своїх відтінках
визначається як художнє тлумачення музичного твору в процесі його
виконання, а, зокрема, як:

активний творчий процес, в якому воля композитора повинна стати власною
волею інтерпретатора (С.Є. Фейнберг);

виконавська або авторська концепція стосовно таких виражальних засобів
як темп, динаміка, артикуляція, фразування, акцентування (С.М. Мальцев);

процес, що є похідним від двох факторів (виконавець як суб’єкт та
об’єктивні умови: музичні інструменти, зміни основних тенденцій
виконавського мистецтва, традиційні форми суспільного музикування) і
визначає кінцевий результат – створення виконавського тлумачення, яке
втілюється в ряді конкретних одноразових виконань. Інтерпретація у
вузькому розумінні пов’язана з виконанням твору, а в широкому – зі
сприйняттям будь-якого твору мистецтва (Н.П. Корихалова);

художнє тлумачення виконавцем авторської інформації, яке зумовлює
діалектичну єдність об’єктивного і суб’єктивного, виражене у вигляді
особистісного ставлення до твору, що виконується (В.В. Бєлікова).

Л.А. Мазель зазначає, що сила інтерпретації вимірюється, перш за все,
плідністю поєднання художнього і технічного, її цінністю і змістовністю.
Творче осягнення музики виключає механічне застосування стандартних
прийомів і правил. Безумовно, виконавська інтерпретація спирається на
відповідні знання та аналітичні навички, але передбачає розвинену
інтуїцію, художнє чуття.

Важливим феноменом інтерпретації, з позиції Н.О. Горюхіної, є
інтонаційність, а засобом її осягнення виступає поетична стилістика. На
думку вченої, основу музичного тексту складає сутність інтонації в її
індивідуальному художньому перевтіленні. Зокрема, наявність таких
компонентів як зв’язок, взаємодія елементів зумовлює цінність музики як
такої.

З музично-педагогічних позицій поняття “інтерпретація”, насамперед,
передбачає індивідуальне бачення предмета інтерпретації, особистісне до
нього ставлення. В.М. Крицький зауважує, що формування інтерпретації
відбувається в свідомості інтерпретатора як ідеальне утворення у вигляді
розуміння предмету інтерпретації, а вже потім реалізується, чи може бути
реалізованим у виконанні або якійсь іншій формі. Тобто, здійснення
інтерпретації – розуміння змістовної сутності музичного твору та
втілення розуміння у виконанні.

Інтерпретація музики – це індивідуально-образне тлумачення виконавцем
об’єктивної композиторської інформації, що характеризується рисами
ідеально-уявного бачення предмета трактування.

Ціннісною ознакою виконавської інтерпретації є художність. Вона, як
інтегральне явище, є раціональною сутністю ознак, властивостей,
характеристик і структурних елементів, за допомогою яких музика
виявляється як суспільна свідомість і мислення, як засіб пізнання і
відображення дійсності, як художня форма і художній зміст, як художній
процес і художній образ, що викликає у слухачів образні уявлення,
інтелектуальну реакцію, асоціативне мислення, уяву, фантазію,
натхненність, пробуджує почуття та емоції, естетичні переживання; несе
конкретну образну інформацію, виступає об’єктом пізнання, приносить
естетичну насолоду. Художність – це потенціал твору, а не об’єктивна
реальність, і фіксується та здійснюється вона тільки у процесі
художньо-інтерпретаційного виконання.

Художня інтерпретація передбачає глибоке проникнення в зміст музичного
твору, виявлення ціннісного ставлення до музики, відтворення набутого
досвіду в усій його цілісності. Невід’ємною складовою досвіду, зокрема
виконавського, є уміння, що зумовлюють здатність належно виконувати
певні дії. Виконавський досвід є сукупністю знань і навичок, які
безпосередньо впливають на продуктивність процесу професійної
діяльності. Знання виступають особливою формою духовного засвоєння
результатів пізнання процесу відображення дійсності виконавця, шляхом
глибокого усвідомлення авторської концепції. Навички – це дії, складові
частини яких у процесі формування виконавської інтерпретації стають
автоматичними на основі застосування знань про відповідний спосіб дій,
шляхом цілеспрямованих вправлянь. На відміну від навичок, уміння
характеризуються як готовність до свідомих і точних виконавських дій. У
становленні художньої інтерпретації уміння, як складний процес
аналітико-синтетичної діяльності кори великих півкуль головного мозку,
зумовлюють створення і закріплення асоціації між завданням, необхідним
для його виконання, та застосуванням знань на практиці. Формування умінь
художньої інтерпретації має такі стадії:

ознайомлення з музичним твором, усвідомлення його змісту;

опанування драматургії твору;

самостійне виконання музичної концепції.

Отже, сутнісною характеристикою виконавської майстерності виступають
художньо-інтерпретаційні уміння виконавця, що відображають рівень його
образного сприймання, культури почуттів, естетичних ідеалів і смаку,
творчих здібностей.

У сучасних умовах творчість композитора і виконавське мистецтво – два
відносно самостійних види художньої діяльності. Завдання композитора –
створити художню цінність, а виконавця — відтворення результатів його
творчості. Музична мова композитора виражається матеріальними засобами:
нотами, паузами, динамічними та іншими знаками. Користуючись ними,
композитор “передає” в творі весь світ свого уявлення, своїх переживань.
Обов’язок виконавця в тому, щоб віднайти в цих матеріальних даних
духовну сутність твору і передати її слухачам.

Поняття “образ” і “знак” складають різне значення в музичному мистецтві.
Образ – це суб’єктивне відчуття об’єктивного світу, а знак –
матеріальний символ, здатний передавати певну інформацію. Якщо образ
містить інформацію, здобуту автором з об’єктивного світу і переосмислену
ним, то нотний текст є носієм образу, засобом зберігання і передачі
результатів авторського відображення дійсності, але не самим
відображенням.

Л.А. Мазель зазначав, що опублікований твір існує об’єктивно. Творчість
виконавця, якщо мовити про його традиційно аутентичний концертний
вигляд, матеріально не закріплюється. Зафіксований в нотному записі
музичний твір, наділений тільки відносною визначеністю, вимагає творчого
тлумачення виконавцем. Причому, ці тлумачення можуть суттєво
відрізнятись один від одного. Автор не може передбачити всіх можливих
варіантів втілення свого твору. Навіть у випадку, коли композитор
надзвичайно детально вказує виконавцю найдрібніші моменти, відтінки
інтерпретації, перед останнім все одно відкритий простір для власного
емоційного ставлення. Продукт творчості виконавця виступає в ролі
художньої інтерпретації виконуваного твору. В цьому випадку справедливим
є висловлення Н.П. Корихалової про те, що “створювана
художником-артистом виконавська інтерпретація, яка містить його бачення,
прочитання, тлумачення об’єктивного даного твору виступає результатом
його творчої по суті діяльності” (5).

Коло образів, явищ, думок і почуттів, втілених у музиці, складає зміст
музичного твору. Засобом втілення музичного змісту є музична форма, що
розуміється нами як композиційний план, як певні закономірності
структури музичного твору, а, особливо, як цілий комплекс музичних
засобів виразності та певної послідовності викладу музичного матеріалу.

В методиці музичного виховання суттєве місце займають питання формування
і розвитку навичок виразного виконання (Г. Гофман, Б.Л. Гутніков, К.К.
Мартінсен, Г.Г. Негауз, М.Є. Фейгін). Зокрема, надаються обгрунтовані
поради і рекомендації з питань оволодіння ритмічною стороною виконання.
Так, ритм визначається як пульс “зародження” інтерпретації музики і
характеризується як уміння виконавця розпоряджатися звуком в часі.
Своєрідним засобом вираження емоційно-образного відчуття музики
виконавця виступають динамічні відтінки і акцентується, що завдяки
динаміці звучання єдиний ритмічно-інтонаційний матеріал має різний
характер виразності. Динамічні відтінки – надзвичайно важливий компонент
художнього образу і вірно віднайдена виконавцем міра гучності та її
співвідношення сприяє переконливості, рельєфності, правдивості
створеного музичного образу.

Засобом вираження художнього образу музичного твору є фразування. Саме
воно синтезує виражальні засоби – динаміку, агогіку, тембр, штрихи тощо;
включає засоби звуковидобування – туше, міх (баян, акордеон).
Викривлення природності фразування завдає шкоди змісту твору, спотворює
його. Фразування є завжди індивідуальним, оскільки здійснення всіх цих
засобів складає індивідуальну манеру виконавця.

Досягнення виразності виконання, відтворення художнього змісту музичного
твору неможливе без опанування специфіки звуковидобування на
інструменті. Узагальнюючи свій досвід, Г.Г. Нейгауз коротко сформулював
принцип роботи над звуком: “Найперше – “художній образ” (тобто зміст,
розуміння, вираження, те, “про що йде мова”); друге – звук в часі –
опредметнення, матеріалізація “образу” і, врешті, третє – техніка в
цілому як сукупність засобів, потрібних для вирішення художнього
завдання, гра на роялі “як така”, тобто володіння своїм м’язово-руховим
апаратом і механізмом інструменту” (5).

Ми розглядаємо музиканта-виконавця як художника-інтерпретатора, здатного
творчо осмислити авторський текст і реалізувати його в продукті своєї
діяльності, де специфічною мовою закріплюється складний процес створення
нового, самобутнього, і яка, внаслідок цього, є особливою творчістю, що
набуває великого значення і для композитора, і для виконавця, і для
слухача.

Концертний виступ є однією з основних закономірностей
музично-виконавської діяльності і передбачає мобілізацію зусиль
виконавця, використання музично-теоретичних знань, практичних умінь та
навичок, що складають виконавську майстерність. Концертний виступ
акумулює в собі виконавську надійність – якість музиканта-виконавця
безпомилково, стійко та необхідно-точно виконувати музичний твір.
Емоційний відгук на музику в умовах естради, що є одним із специфічних
проявів загальної емоційності людини, займає в структурі емоційних
проявів високе ієрархічне положення. Зазначимо, що хоч процесу творчості
загалом властивий емоційний гарт, за своєю силою він неоднаковий. Для
мистецтва характерна велика гострота і сила, більш широкий діапазон,
розмаїтість переходів емоційних барв. Для митця важливо не тільки
відчути художній образ, а надзвичайно суттєво відобразити різні почуття
так, щоб слухач, глядач були сповнені, пронизані тими ж переживаннями.
“Подвійне” життя виконавця на сцені є не що інше, як робота його уяви,
реалізація потреб і здатність до живого перевтілення. Необхідно
відмітити, що виконавець з моменту появи на публіці, живе, як правило,
повторними (аффектними) почуттями, очищеними від стороннього, від усього
того, що заважало б слухачеві художньо сприймати і насолоджуватись. У
творчій уяві виконавця відбувається корисний розлад між тим, що є, і
тим, що обов’язково має бути. В процесі цього розладу і здійснюється
творча переробка первинного переживання і повторне художнє переживання.

В дослідженнях психологічних особливостей відтворення виконавської
інтерпретації в умовах концертного виступу (М.І. Бенюмов, Л.Л.
Бочкарьов, О.Б. Йоркіна, Г.М. Коган, В.О. Козлов, Ю.О. Цагареллі)
зазначається, що артистизм, експресія виконавця, його поведінка на
сцені, емоційна реакція, викликані присутністю певної кількості
слухачів, помітно збагачують процес відтворення виконавської
інтерпретації і позитивно впливають на публіку, що сприяє досягненню
високого рівня адекватності сприймання і розуміння художнього змісту
твору слухачами.

З урахуванням існуючих позицій стосовно художньо-педагогічної проблеми
виконавської майстерності, а також сутності виконавської підготовки як
творчого процесу, основними компонентами структури виконавської
майстерності є:

емоційний, що відображає суб’єктивне сприйняття і безпосередню реакцію
виконавця на музичний твір;

нормативний, що передбачає наявність необхідних мистецтвознавчих знань,
здатність до розкриття авторської концепції музичного твору, відтворення
його жанрово-стильових та формоутворюючих ознак;

ціннісний, що характеризує уміння виконавця узгодити музичну
інтерпретацію твору з особистісними художньо-ціннісними орієнтаціями та
уподобаннями, виявити власне естетично-оцінне ставлення до змісту
музичних творів у процесі виконання;

технічний, що виражає міру володіння виконавцем інструментальною
технікою (звуковидобування, біглість тощо);

публічно-регулятивний, що відображає уміння виконавця до регуляції та
коригування власного психічного стану в умовах сценічної діяльності,
здатність до збереження творчого самопочуття та художнього самовираження
на естраді.

Таким чином, виконавська майстерність передбачає здатність музиканта до
“одухотворення” музичного твору, сповнення його культурно-духовним та
індивідуально-особистісним змістом. Відсутність емоційної зумовленості
виконання веде до втрати ціннісного значення авторської програми, до
беззмістовності художніх образів, власне, до руйнування яскравості та
самобутності художньої інтерпретації.

Аналіз сучасних наукових позицій показав, що формування виконавської
майстерності є однією з вагомих актуальних проблем мистецтва педагогіки.
Зокрема, врахування емоційно-естетичних чинників осягнення музичного
мистецтва й опора на них в навчально-виховному процесі є необхідною
умовою впливу на формування особистості виконавця, суттєвою формою
збагачення художньо-інтерпретаційних умінь музиканта.

Список використаної літератури

1 . Гофман І. Ответы на вопросы о фортепианной игре. – М.: Гос. муз.
изд-во, 1961. – С.58,84; 2 . Гуренко Е.Г. Проблемы художественной
интерпретации: философский анализ. – Новосибирск: Наука, 1982. – С.39; 3
. Давыдов Н.А. Теоретические основы формирования исполнительского
мастерства баяниста: Автореф. дис. … д-ра искусствоведения: 17.00.02 /
КГК – К., 1990. – С.29; 4. Каган М.С. Морфология искусства:
историко-теоретическое исследование внутреннего строения мира искусств.
– Л.: Искусство, 1970. – С.348; 5 . Корыхалова Н.П. Интерпретация
музыки. – М.: Музыка, 1979. – С.156; 6. Кременштейн Б.Л. Воспитание
самостоятельности учащихся в классе специального фортепиано. – М.:
Музыка, 1966. – С.38; 7. Леонтьев А.Н. Деятельность. Сознание. Личность
// Избр. психол. произв.: В 2-х Т. – М.: Педагогика, 1983. – Т. 2. –
С.153; 8 . Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: записки
педагога. – 3-е изд. – М.: Музыка, 1987. – С.60; 9. Прокофьев Г.П.
Формирование музыканта-исполнителя-пианиста. – М.: Изд-во АПН РСФСР,
1956. – С.335; 10. Рубинштейн С.Л. Проблемы общей психологии. – М.:
Педагогика, 1976. –С.187; 11. Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано:
Учеб. пособие. – М.: Просвещение, 1984. – 176 с.

Похожие записи