Пошуковий реферат

на тему:

Музична грамота

Завдання музичної грамоти полягає у вивченні елементів музичної мови
(ладу, інтервалики, ритму, метру, темпу, різних нюансів) та їх
виражальних можливостей, в аналізі структури музичних творів, у вивченні
знаків нотного письма і навчанні співу з нот. Ту частину музичної
грамоти, яка відноситься лише до знаків нотного письма і співу з нот,
називають н о т н о ю грамотою. Система вправ для розвитку слуху і
почуття ритму, а також для навчання співу з нот складає предмет
сольфеджіо. Сольфеджіо, таким чином, як і нотна грамота, входять цілком
у більш широке поняття музичної грамоти.-Вивчення музичної грамоти має
дуже велике значення. Воно створює можливість самостійного ознайомлення
з музикою. Оволодіння музичною грамотою сприяє підвищенню свідомості
сприйняття і відтворення музичних творів та виразності їх виконання.
Навчання співу з нот відіграє велику роль у розвиткові музичних
здібностей (музичного слуху, почуття ритму) і полегшує запам’ятовування
творів.

Звук, його властивості. Звук являє собою швидкий коливальний рух
частинок повітря або іншого середовища, який сприймається вухом. Джерело
звука (струна, голосові зв’язки та ін.), приведене в коливальний рух,
поширює навколо себе звукові хвилі. Останні, впливаючи на орган слуху,
викликають відчуття звуку.

У природі існує безліч звуків, однак не всі вони застосовуються у
музиці. Звуки підрозділяються на дві великі групи — музичні і немузичні
(шуми). Музичні звуки — це звуки, що мають ясно виражену висоту (певну
частоту коливань). Такі звуки можна проспівати і відтворити на музичному
інструменті. Немузичні звуки — це звуки, висота яких виражена непевно.
До останніх відносяться стукіт, шурхіт і т. п.

Звук має чотири властивості — висоту, тривалість, голосність і тембр.
Висота звука залежить від частоти коливань тіла, що звучить. Чим
коливання частіше, тим відтворюваний звук вищий; чим коливання рідші,
тим звук нижчий. Тривалість звука визначається тривалістю коливального
руху тіла, що звучить. Голосність визначається розмахом (амплітудою)
коливань. Тембр, або забарвлення, звука залежить від природи і
матеріальних якостей тіла, яке звучить. За тембром ми розрізняємо звуки
різних інструментів, голоси людей.

Звукоряд, поділ його на октави. Регістри. Залежно від висоти всі звуки
поділяються на три великі групи, що називаються регістрами. Групи
високих, середніх і низьких звуків складають відповідно високий,
середній і низький регістри. Висота є яскравим засобом музичної
виразності. Для характеристики різних образів велике значення має
регістр. Все маленьке, легке, іграшкове звичайно характеризується
високим регістром («Марш дерев’яних солдатиків» з «Дитячого альбома»
Чайковського), а все велике, громіздке, важке— низьким («Ведмідь»
Ребікова). Велике виражальне значення мають також піднесення і спади
мелодичної лінії, що передають часто відповідно піднесення і спад
настрою. Наприклад, в пісні «Сміло, у ногу рушайте» для відтворення
настрою рішучості, енергійності серед ряду виражальних засобів велику
роль відіграє поступове піднесення мелодичної лінії. З другого боку, в
створенні скорботного характеру похоронного маршу «Вы жертвою пали»
значну роль відіграють низхідні, немовби падаючі, інтонації.

В музичній практиці використовується велика кількість звуків. Сукупність
всіх звуків, що використовуються в музиці, або звуків будь-якої мелодії,
музичної системи і т. п., розташованих в порядку висоти, називається
звукорядом. Найнаочнішим зображенням звукоряду, прийнятого в
європейській музиці, є фортепіанна клавіатура. На сучасному фортепіано
можна добути 88 звуків різної висоти. Разом з тим ми маємо всього лише 7
назв звуків: до, ре, мі, фа, соль, ля, сі. Це пояснюється тим, що кожний
восьмий звук (якщо мати на увазі послідовність білих клавішів
фортепіано) схожий за звучанням з попереднім, немов зливається з ним,
відрізняючись в той же час висотою. На основі такої схожості весь
звукоряд поділяють на рівні ділянки, що називаються октавами (див. рис.
на стор. 79). Звуки середні, найзручніші для дитячих і жіночих голосів,—
це звуки першої октави. Більш високі звуки складають другу, третю,
четверту і п’яту октави, а звуки більш низькі — малу, велику,
контроктаву і субконтроктаву.

Запис висоти звуків. Звуки записуються за допомогою особливих знаків
овальної форми, що називаються нотами. Ноти розташовуються на нотному
стані (нотоносці), який являє собою систему з п’яти паралельних лінійок.
Записуються ноти на лінійках нотного стана, між лінійками, а також нижче
першої і вище п’ятої лінійок.

Як видно з рисунка, на нотному стані можна зобразити всього одинадцять
звуків, що, звичайно, для музичної практики зовсім недостатньо. Саме
тому використовуються так звані ключі. Ноти набувають різного значення,
залежно від того, який ключ стоїть на початку нотоносця. Найбільш
вживані ключі — це скрипічний ключ, або ключ соль, та басовий ключ, або
ключ фа. Ключ соль вказує, що на другій лінійці нотного стана
записується звук соль першої октави. Ключ фа вказує, що на четвертій
лінійці нотного стана записується звук фа малої октави. Решта звуків в
усіх ключах записується відповідно до вихідних звуків. Крім ключів,
використовуються ще додаткові лінійки. Останні пишуться зверху і знизу
нотного стана в міру потреби для кожного звука окремо 1.

Належність звука до тієї чи іншої октави позначається цифрою поряд з
його назвою. Так, для позначення звука першої октави, поряд з його
назвою пишеться цифра 1 (наприклад, соль1), для звуків другої октави —
цифра 2 (наприклад, ре2). Позначення без цифр вказують на належність їх
до малої октави (наприклад, сі). Назви звуків великої октави пишуться з
великих букв.

Тривалість звуків та її запис. Кожний звук у музичних творах має не
тільки певну висоту, але й певну тривалість звучання. У будь-якій пісні
є звуки більш короткі і більш довгі. Найчастіше зустрічаються тривалості
звуків у відношенні 1 : 2, тобто один звук вдвічі довший або вдвічі
коротший даного. Саме таке співвідношення тривалостей характерне для
кожного з перших 35 прикладів (див. нижче).

Таким чином, ціла нота дорівнює за тривалістю двом половинним,
половинна — двом четвертним, чверть — двом восьмим, восьма—двом
шістнадцятим. Ці співвідношення наочно відбито на такій схемі:

.

Правопис паличок (вгору або вниз) залежить від положення ноти на нотному
стані. Якщо нота міститься нижче середньої (3-ї) лінійки нотоносця, то
паличка пишеться вгору, якщо ж нота розміщена вище третьої лінійки —
паличка пишеться вниз. Нота на третій лінійці звичайно пишеться з
паличкою вниз (в окремих випадках і вгору).

Ритм, метр, такт, розмір. Кожний музичний твір строго організований в
часі. Ця організація полягає у рівномірній пульсації певних тривалостей
метричних часток твору, яку ми ясно відчуваємо, слухаючи будь-який
музичний твір. Рівномірна пульсація цих часток становить собою тимчасову
основу музики, немов канву, на яку накладається ритмічний рисунок
основної мелодії і супроводячих голосів. Отже, ритме співвідношенням
різноманітних тривалостей. За своєю силою і значенням метричні частки
поділяються на наголошені і ненаголошені (сильні й слабкі), причому
послідовність чергування сильних і слабких часток в різних музичних
творах є неоднаковою: наприклад, в таких піснях, як «Катенька веселая»
(російська народна), «Песня о встречном» Шостаковича, «Злиньте під
хмари» Дежкіна, «Про вожату» Кабалевського, «Ой минула вже зима»
(українська народна), кожна наголошена частка чергується з одною
ненаголошеною і т. д., а в піснях «Юність» Коваля, «Завітний камінь»
Мокроусова, «Слухайте, товариші» Карахана, «Пісня про Павлика Морозова»
Александрова, «Комуністичній партії — хвала» Філіппенка одна наголошена
частка чергується з двома ненаголошеними і т. д. В ряді інших творів
чергування наголошених і ненаголошених часток відрізняється від обох цих
випадків. Певне чергування наголошених і ненаголошених часток у музичних
творах і називається метром. Відрізок музичного твору, що лежить між
двома найближчими наголошеними частками, називається тактом. В нотному
записі такти відокремлюють один від одного вертикальними рисками, що
називаються тактовими рисками. Метри і такти розрізняють двочасткові
(одна частка наголошена і одна ненаголошена), тричасткові (одна частка
наголошена і дві ненаголошені) та ін.

При нотному записі метрична частка твору завжди виражається певною
тривалістю (половиною, чвертю, восьмою і т. д.). В цьому випадку метр
виражається терміном «розмір твору», отже, розмір — це чергування
наголошених і ненаголошених часток, виражених певними тривалостями.
Розмір позначається дробом (2/4, 3/4, 3/8 і т. д.), чисельник якого
показує кількість часток в такті, а знаменник — тривалість однієї
частки.

Найпростішим розміром, що має найменшу кількість часток, є розмір 2/4.

Перша частка в кожному розмірі і, зокрема, в даному є наголошеною, друга
частка тут ненаголошена. Отже, розмір 2/4 являє собою чергування однієї
наголошеної і однієї нена-голошеної часток. В розмірі 3/4 (3/8)
чергуються одна наголошена і дві ненаголошені частки. Існують і
складніші розміри: 4/4(С), 6/8 та ін.

Завдання 1. З в у к и соль1 — ре2 у поступінному русі і стрибками на
соль, сі і ре (тональність Соль-мажор). Тривалості чверті і половини.
Розмір 2/4.

Діставши з допомогою педагога слухове уявлення про пять звуків соль1 —
ре2, слід співати ці звуки з нотного запису в поступінному русі, а три з
цих звуків — соль, сі, ре — також всілякими стрибками.

Отже, вказані звуки треба співати в такій послідовності:

Примітка: звуки соль, сі, ре, будучи в даному звукоряді стійкими,
засвоюються значно легше від інших двох. Інтонування ж стрибками звуків
ля і до відноситься на пізніші етапи навчання.

Співати з нот такі музичні приклади 1:

показують, що твір або частину його, розміщену між обома знаками, треба
повторити двічі. Якщо твір повторюється з самого початку, то перший знак
репризи опускається.

називається лігою, вона позначає зв’язність виконання ряду звуків. У
випадку сполучення лігою двох звуків однакової висоти другий звук окремо
не береться, а тривалість першого звука збільшується на тривалість
другого.

Приклади цього, як і наступних завдань, слід співати спокійно, рівним
неголосним звуком, без усякого напруження. На протязі співу необхідно
зберігати співацьку установку, стежити за активним вдихом і економним
витрачанням дихання. Приклади треба співати як сольфеджуючи (з назвою
звуків), так і з словами і тактуванням (див. нижче). Під час співу
прикладів не слід підігрувати мелодію; інструментом можна користуватися
лише в окремих випадках для перевірки правильності виконання того чи
іншого звука і перевірки чистоти інтонацій.

Примітка. Послідовність розташування прикладів всередині кожного
завдання визначається принципом зростання їх трудності. В даному
завданні, наприклад, першими вміщуються приклади, побудовані на трьох
нижніх звуках, далі — приклади на чотирьох і на закінчення — на п’яти
звуках. Крім того, першими вміщуються такі приклади, які мають у собі
менше стрибків і згинів у мелодії, ніж наступні.

Тактування. Воно являє собою диригентські помахи, кожний з яких точно
збігається з початком основних метричних часток твору. Чи необхідне воно
при сольфеджуванні? Так, тактування має велике значення для розвитку
почуття тимчасових відношень у музиці, а також полегшує подолання різних
ритмічних трудностей. Найважливіша умова при тактуванні полягає у
строгій рівномірності помахів. В противному разі весь його смисл
втрачається.

Перш ніж приступити до співу з нот з тактуванням, необхідно набути
деяких навиків тактування на два. Цих навиків мояЬіа набути за допомогою
співу знайомих пісень, написаних у дво-частковому метрі, з одночасним
тактуванням. Для цього можна використати, наприклад, такі пісні:

«Злиньте під хмари» А. Дежкіна;

«Пісенька друзів» М. Старокадомського;

«Про вожату» Д. Кабалевського;

«Шкільна полька» М. Островського;

«Как на тоненький ледок», російська народна пісня;

«Катенька веселая», російська народна пісня;

«Пойду ль я, выйду ль я», російська народна пісня;

«Веселі гуси», українська народна пісня;

«Вийди, вийди, сонечко», українська народна пісня;

«На коньках» М. Вериківського;

«Скакалочка» А. Філіппенка;

«Пастушок» Ю. Рожавської;

«Пастух», чеська народна пісня;

«Осінь» І.Д. Кюї.

Лад і тональність. В кожному музичному творі звуки зв’язані, узгоджені
між собою тією чи іншою системою, в якій одні з них стійкі, а інші
нестійкі. На нестійких звуках важко зупинитись, вони тяжать до стійких,
прагнуть розв’язатися в стійкі. Спробуємо проспівати яку-небудь з
пісень, наведених у першому завданні, наприклад, «Заинька» (приклад 10),
і зупинитися на звуці ля. Ми відчуваємо, який нестійкий цей звук і як
прагне він перейти в опин з сусідніх звуків — в сі або соль. Точно так
само нестійкий у цій пісні звук до. Звуки сі і ре більш стійкі, проте
вони все ж не створюють враження цілковитого спокою, закінченості. Ці
звуки є відносно стійкими. З усіх п’яти звуків цілком стійкий тільки
звук соль, тільки він створює враження повної завершеності мелодії.
Природно, що саме на звуці соль закінчуються всі наведені вище пісні.
Така організація звуків, в якій нестійкі тяжать до більш стійких і
кінець кінцем до одного найстійкішого звука, називається ладом.
Найстійкіший звук ладу має назву тоніки. В європейській музиці найбільш
поширені два лади — мажорний і мінорний. Те співвідношення звуків, яке
характеризує приклади попереднього і ряду наступних завдань, становить
собою мажорний лад (поки він засвоюється на слух без теоретичного
аналізу).

Один і той же музичний твір може бути виконаний на різній висоті, від
різних звуків, вище і нижче. Що ж при цьому змінюється і що лишається
незмінним? Коли пісня співається від іншого звука, то змінюються самі
звуки, змінюється їх висота. Однак пісня продовжує залишатись тією
самою, без будь-яких істотних змін; ми її легко пізнаємо. Це
відбувається завдяки тому, що незмінними залишаються всі співвідношення
звуків, не змінюється лад пісні, її звукова система. Для позначення
висотного положення ладу вводиться поняття тональність. Позначення
тональності складається з двох частин: назви звука, що є тонікою, і
назви ладу даного твору. Мажорна тональність, тоні-кою якої є звук соль,
називається Соль-мажор, в тому ж випадку, коли тонікою є звук до,
тональність називається До-мажор.

Сполучення трьох стійких звуків ладу (І, III і V), одночасне або
послідовне, являє собою тризвук. У мажорному ладі сполучення стійких
звуків дає мажорний тризвук. У тональності Соль-мажор стійкі звуки соль,
сі, ре, а в тональності До-мажор стійкими є до, мі, соль.

Завдання 2. Звуки до1, соль1 в тональності До-мажор в поступ інному русі
і стрибками на стійкі.

Співати звуки до1, соль1 у поступінному русі і стрибками на стійкі за
прикладом попереднього п’ятизвуччя.

Примітка. Проспівуючи даний звукоряд, слід звернути увагу на схожість
його з попереднім. Ця схожість полягає в тому, що в обох звукорядах
основним стійким звуком є нижній звук. Середній і верхні звуки відносно
стійкі, інші звуки явно нестійкі.

Співати від різних звуків мажорні тризвуки, спочатку вгору, а потім
вниз. Дана вправа закріплює слухове уявлення основних функцій мажорного
ладу (співвідношення І, III і V ступенів).

Співати з нот такі музичні приклади:

Завдання 3. Розширення звукоряду прикладів і вправ — звуки сі — ля в
тональності До-мажор.

Співати звуки сі — ля’ в поступінному русі і стрибками на стійкі.

Наприклад, в такій послідовності:

Примітка. Зупиняючись на звуках сі, ре, фа, ля, слід вслухатися в їх
нестійкий характер і відчувати прагнення розв’язатися в сусідній стійкий
звук.

Співати з нот такі музичні приклади:

Примітка. Ліга, що об’єднує кілька звуків, у вокальній музиці показує,
що ш звуки виконуються на один склад тексту. Пунктирна ліга вказує на
те, що вона дійсна не для всіх куплетів.

Ступені ладу. Гама. Кожний звук, що входить в даний лад, називається
його ступенем. Ступені ладу позначаються римськими цифрами, починаючи
від тоніки, наприклад в тональності До-мажор, таким чином:

Отже, в мажорному ладі 7 ступенів. Крім цифрового позначення, ступені
ладу мають ще окремі назви. Перший ступінь ладу називається то ні кою і
позначається буквою Т, V ступінь називається домінантою (позначається
буквою D), IV — субдомінантою (позначається буквою S). Найстійкішим
звуком ладу є тоніка — І його ступінь. Відносно стійкі III і V ступені
(в даному випадку мі і соль). Решта ступенів — II, IV, VI, VII — є
нестійкими.

Найбільш нестійким ступенем мажорного ладу є VII ступінь. Він гостро
тяжить до тоніки, немов вводить у тоніку і тому називається вводним
звуком. II ступінь також тяжить до тоніки, вводить у тоніку зверху і
називається верхнім вводним звуком.

Розташування звуків ладу від тоніки до тоніки називається тамою.
Розрізняють гами висхідну і низхідну.

Тризвук. Тонічний і домінантовий тризвуки. Тризвуком називається
послідовне або одночасне поєднання трьох звуків, розташованих через
ступінь. Він може бути побудований на будь-якому ступені ладу. Кожний
тризвук має ім’я того ступеня, на якому він будується. Так, тризвук,
побудований на І ступені, називається тонічним, а на V — домінантовим.
Оскільки кожний із звуків тонічного тризвуку є сам по собі стійким, то
стійко звучить і весь тризвук. З одного боку, в домінантовий тризвук
входять два нестійкі звуки (VII і II ступені), та й сам V ступінь у
цьому тризвуці звучить нестійко і прагне розв’язатися стрибком у тоніку.
VII і II ступені також розв’язуються в тоніку. Отже, домінантовий
тризвук є нестійким, він розв’язується в тонічний унісон1.

Дві системи назв звуків. Існує складова система назв звуків і буквєна.
За складовою системою кожний звук називається певним складом (до, рє, мі
і т. д.), а за буквеною — одною з букв латинського алфавіту, що
вимовляється по-німецькому.

У нас найпоширенішою є складова система, проте в деяких випадках, як,
наприклад, при позначенні тональностей, широко використовується і
буквена. Мажор за цією системою називається dur (дур), мінор — moll
(моль), тональність До-мажор — C-dur, Соль-мажор — G-dur і т. п.

Завдання 4. Дальше розширення звукоряду прикладів і вправ в тональності
До-мажор — звуки сі — ре2.

Співати звуки сі — ре 2 у поступінному русі і з стрибками на стійкі в
тональності До-мажор.

Співати від заданої тоніки гаму До-мажор висхідну і низхідну, співати
тонічний тризвук з подвоєною тонікою (до1 — мі1 — соль1 — до2) вгору і
вниз, чергувати спів гами і тризвуку; співати вгору тризвук, вниз —гаму
і навпаки. Співати тонічний і домінантовий тризвуки, останній з
розв’язанням у тонічний унісон.

Примітка. В даному і в наступних завданнях, крім згаданих видів вправ,
слід використати вправи з попередніх завдань в тому випадку, якщо вони
досить добре ще не закріплені.

Співати з нот такі музичні приклади:

Побудова мажорної гами. Тон і півтон. Кожний лад характеризується
певним, тільки йому властивим співвідношенням ступенів — його гами.
Інакше кажучи, відстань по висоті між ступенями даного ладу завжди є
постійною. Ця відстань вимірюється тонами і півтонами. Спробуємо
проспівати спочатку звуки мі— фа, а потім фа — соль. Ми почуємо, що
відстань по висоті між звуками мі і фа становить півтону, а між звуками
фа і соль — цілий тон. Півтон становить собою найкоротшу відстань між
двома звуками в європейській музиці. Між основними ступенями звукоряду
(до, ре, мі, фа, соль, ля, сі) вміщено два півтони і п’ять цілих тонів.
Півтони містяться між звуками мі — фа і сі — до, між іншими сусідніми
звуками відстань дорівнює цілому тону. В гамі мажорного ладу тони і
півтони розміщуються в такому порядку: 1 т.— 1 т.-— Ч2 т.— 1 т.— 1 т.— 1
т.— ‘/2 т. Це положення може бути наочно проілюстроване на вже знайомій
гамі До-мажор.

Тональність Соль-мажор. Щоб гама, побудована від будь-якого звука, стала
мажорною, необхідно в точності зберегти вищезазначену відстань між її
ступенями. В -противному разі зміниться лад. При побудові гами
Соль-мажор звук фа тому доводиться підвищувати на Уг тону. Це підвищення
записується з допомогою спеціального значка — діеза.

Діези звичайно пишуться перед нотами, а в тих випадках, коли вони
характеризіують тональність і весь час підвищують певні ступені, вони
ставляться на початку нотоносця, поряд з ключем, і називаються ключовими
діезами.

Тональність Соль-мажор має, таким чином, при ключі один діез — фа-діез.

Завдання 5. Розширення звукоряду тональності Соль-мажор.

Співати звуки ре’ — ре2 в поступінному русі і з стрибками на стійкі в
тональності Соль-мажор.

Співати від даної тоніки гаму Соль-мажор висхідну і низхідну.

Примітка. Для вокальної зручності гаму Соль-мажор доцільно спі вати з
перенесенням звука ре в іншу октаву:

Співати тонічний тризвук вгору і вниз, захоплюючи нижню домінанту (ре1),
чергувати спів гами і тонічного тризвуку. Співати від заданої тоніки
тонічний і домінантовий тризвуки, останній з розв’язанням в тонічний
унісон.

Співати з нот такі музичні приклади:

Виражальні засоби музики. Зміст музичних творів, як уже говорили,
передається сумою, сукупністю цілого ряду засобів музичної виразності.
Частина цих засобів фіксується в нотному записі строго і точно, як,
наприклад, лад, інтерваліка, розмір, ритмічні співвідношення. Друга
частина фіксується приблизно, а іноді й зовсім опускається. До цієї
групи музично-виражальних засобів відносяться нюанси (відтінки)
виконання: темп (і різні зміни темпу всередині твору), динаміка (і різні
її зміни), спосіб звуковедення, характер звука та ін. Ця група
виражальних засобів має для передачі змісту музики дуже велике значення.
Наприклад, похоронні марші виконуються завжди в повільному темпі, а
такий танець, як полька,— у швидкому. Повільний темп похоронного маршу
підкреслює скорботний характер музики, сприяє відтворенню мірного
поступу людей, що йдуть. З другого боку, швидкий темп польки підкреслює
легкість і веселощі цього танцю. Досить уявити собі, як звучав би
похоронний марш у швидкому темпі або полька в повільному, щоб зрозуміти
величезне значення темпу для цього роду творів.

У зв’язку з тим, що нюанси не можуть бути зафіксовані у нотному записі
абсолютно точно 1, а багато нюансів авторами зовсім не виставляються,
величезне значення мають знання і розуміння цих нюансів виконавцями. Чим
же визначається використання тих чи інших нюансів під час виконання?
Насамперед і головним чином загальним змістом твору. Виконавець,
беручись за розучування музичного твору, повинен розібрати його і зразу
ж постаратись зрозуміти, осмислити, а також і відчути загальний його
зміст, потім з’ясувати значення проставлених автором відтінків
виконання, зв’язавши їх із змістом твору, а в разі відсутності —
намітити їх, виходячи знову-таки із змісту.

Пояснимо це на прикладах відомих пісень.

1. Російська народна пісня «Дуда» («На зеленом лугу»). Зміст пісні можна
передати так. Хлопець знайшов сопілку і грає на ній веселі пісні, всі
підспівують і танцюють під сопілку. Загальний характер пісні грайливий,
веселий. Темп, природно, досить, швидкий. Спосіб звуковедення — не дуже
зв’язно.

2. Башкирська народна пісня «На човнику» (приклад 12). Зміст пісні:
катання по ріці ясного сонячного дня. Загальний характер пісні світлий,
спокійний, темп помірний.

Нерідко змістом диктується зміна того чи іншого нюансу в-середині пісні.

3. Приклад 28 Н. Шереметьєвої. В цьому невеликому музичному прикладі
відтворюється проста картина того, як м’ячик, кинутий з висоти, стрибає
спочатку високо, потім нижче, а потім котиться по землі. Природний
спосіб звуковедення в першій половині цього прикладу — уривчасто (м’ячик
стрибає), а в другій — зв’язно (м’ячик котиться).

4. «Конвалія» Красєва (див. нижче). Це пісня про ніжну, пахучу квітку
конвалію. Виконується пісня ніжно, плавно, в помірному темпі. Спосіб
звуковедення — зв’язно (legato). За винятком слів «дінь-дінь»,’ які
відтворюють нібито звук дзвіночка,— ці слова виконуються, природно,
уривчастим звуком (staccato).

Наведені приклади наочно показують, що текст робить музичний образ більш
конкретним, подає величезну допомогу під час розбору змісту пісні і,
кінець кінцем, сприяє осмисленому, виразному виконанню.

У художніх творах з текстом, в піснях музика тісно пов’язана з словом.
Цей зв’язок виражається, як уже зазначали, у відповідності відтінків
виконання літературному змістові, а також в ряді спільних елементів
будови літературного і музичного тексту твору. Розбір будови музики у
значній мірі сприяє осмисленості її виконання.

Розчленування музичних творів. Цезури, фрази, кульмінація. Музичний
твір, як і літературний, являє собою єдине ціле і в той же час, як
правило, підрозділяється на частини, тісно пов’язані між собою.
Розчленування музичного твору трохи відповідає поділу літературного
тексту на речення, строфи і рядки вірша тощо. Але в той же час
розчленування музичних творів має свою специфіку. Момент поділу між
музичними реченнями, фразами називається цезурою. Остання у вокальному
творі позначається здебільшого знаком V і вказує на необхідність
переміни в цей момент дихання. Виконання цезур під час співів необхідне
не тільки з технічних міркувань, з метою поновлення співаками запасу
повітря. Цезури мають велике змістове значення, вони показують кінець
однієї побудови (у піснях звичайно — музичної фрази) і початок іншої. На
прикладі 36 і ряді наступних наочно відбито відповідність музичної і
літературної цезурності.

Кожна музична фраза має свою змістову вершину — кульмінацію, яка
звичайно збігається з наголошеним складом найважливішого за змістом
слова речення, з логічним наголосом. Момент кульмінації виконується
найбільш значуще (звучно, підкреслено), а звуки, що йдуть за
кульмінацією і являють собою закінчення фрази, виконуються, природно,
тихіше. У чотиритактних піснях, наприклад, № 42 («Курочка-рябушечка»), №
36 (Н. Шереметьєвої) кульмінація припадає на сильну частку 3-го такту, і
цей звук виконується більш значуще, ніж попередні і особливо останні
звуки.

Завдання 6. Тривалості восьмі.

Восьмі, як відомо,— це тривалості вдвоє коротші за чверті. У розмірах,
метрична частка яких передана чвертю, як, наприклад в розмірі 2U, на
кожну частку (на кожний помах руки) припадає дві восьмих, що виконувати,
звичайно, важче, ніж, скажімо, тоді, коли на кожний помах руки припадав
би тільки один звук. Отже, спів з нот творів з восьмими вимагає уже
деяких навиків. Ці навики повинні набуватися в процесі роботи над
попередніми завданнями.

Співати в тональностях До-мажор і Соль-мажор звуки у по-ступінному русі
і стрибками на стійкі.

Співати гами в обох тональностях і тризвуки, тонічний і домінантовий,
останній з розв’язанням в тонічний унісон.

Дальші музичні приклади спочатку розібрати з точки зору їх змісту і
необхідних відтінків виконання, а потім співати з нот (додержувати
цезури).

Примітка. В даному завдалні співаються спочатку приклади, уже знайомі по
попередніх завданнях, але тепер по іншому запису (приклади 36—38), а
потім — нові приклади.

Темп у музиці. Темпом називається швидкість виконання музичного твору.
Вище було відзначено, що темп є одним з найважливіших засобів передачі
музичного змісту. Більш або менш значна зміна темпу приводить до
спотворення музичного образу. Темп позначається звичайно на початку
твору, причому для позначення темпу, так само як і інших нюансів
виконання, широко застосовується італійська термінологія 1.

Основні позначення темпу:

Largo (лярго) —широко, протяжно;

Lento (ленто) — повільно;

Adagio (адажіо) — повільно;

Andante (анданте) — помірно, повільно, кроком;

Andantlno (андантіно)—трохи швидше, ніж andante;

Moderate (модерато) — помірно;

Allegretto (аллегретто) — досить жваво;

Allegro (аллегро)—швидко;

Vivace (віваче)—жваво;

Presto (престо) — дуже швидко.

Нерідко темп змінюється в середині твору. Для поступової зміни темпу
ставляться такі позначення: accelerando (аччелерандо) — прискорюючи,
ritardando (рітардандо) — запізнюючись, уповільнюючи та ін.

Поряд з позначенням темпу іноді ставляться додаткові позначення, що
визначають загальний характер виконання, наприклад, maestoso (маестозо)
— урочисто, scherzando (скерцандо) — жартівливо, cantabile, (кантабіле)
— співуче та ін. Ці позначення допомагають виконати твір ближче до
задуму композитора.

іноді позначається за допомогою ліги і одночасно крапок, а часто і
зовсім не позначається.

Тональність Фа-мажор. Під час побудови мажорної гами від звука фа звук
сі треба знизити на 1/2 тону. Це зниження записується за допомогою
значка, що називається бемолем.

У тих випадках, коли бемолі характеризують тональність, вони так само,
як і діези, ставляться на початку нотоносця і називаються ключовими
бемолями.

Тональність Фа-мажор (F-dur) має при ключі один бемоль — сі-бемоль.

Завдання 7. Тональність Фа-мажор.

Співати звуки до1 — ре2 в тональності Фа-мажор у поступш-ному русі і
стрибками на стійкі.

Співати від заданої тоніки гаму Фа-мажор висхідну і низхідну з
перенесенням звука до на октаву (за типом співу гами Соль-мажор).
Співати тонічний тризвук вгору і вниз, захоплюючи нижню домінанту (до
\). Чергувати спів гами і тонічного тризвуку. Співати від заданої тоніки
тонічний і домінантовий тризвуки, останній з розв’язанням в тонічний
унісон.

Співати з нот такі музичні приклади відповідно до проставленого темпу:

Буквена система назв звуків (продовження). Для позначення звуків із
знаками альтерації (діезом і бемолем) за буквеною системою до назви
звука додається склад is (для позначення звука з діезом) або склад es
(для позначення звука з бемолем). Наприклад, ре-діез називається dis, а
ре-бемоль — des. Виняток становить звук сі-бемоль, який за буквеною
системою називається «b», і звуки мі-бемоль та ля-бемоль, які
називаються відповідно es і as.

Складова до- ре- мі- фа- соль- ля- сі-

система: діез діез діез діез діез діез діез

Буквена система: cis dis eis fis gis ais his

Складова до- ре- мі- фа- соль- ля- сі-

система: бемоль бемоль бемоль бемоль бемоль бемоль бемоль

Буквена система: ces des es fes ges as b

Динамічні відтінки. Динамічними відтінками називаються знаки, які
показують ступінь голосності виконання музичного твору. Найбільш вживані
такі динамічні відтінки:

рр (pianissimo) (піаніссімо) — дуже тихо;

р (piano) (піано) —тихо;

тр (mezzo piano) (меццо-піано)—не дуже тихо;

mf (mezzo forte) (меццо-форте)—не дуже голосно;

f (forte) (форте)—голосно;

ff (fortissimo) (фортіссімо) —дуже голосно.

Для позначення поступового посилення звучності ставиться слово crescendo
(кресчендо), яке скорочено пишеться cresc. (або знак < ). Для позначення поступового послаблення звучності ставиться слово diminuendo (дімінуендо), яке скорочено пишеться dim. (або знак > ).

Динамічні відтінки мають велике значення для передачі змісту музики.
Так, наприклад, урочистий характер музики виражається переважно за
допомогою голосного звучання, а ліричний, мрійний— за допомогою тихого.

Знаки для збільшення нотних тривалостей.

Нерідко в музиці застосовуються звуки, які за своєю тривалістю не можна
позначити однією нотою. В цих випадках використовуються певні знаки, які
збільшують тривалість даної ноти. Таких знаків є три, а саме:

1. Ліга, що з’єднує дві сусідні ноти однакової висоти. В цьому випадку,
як було сказано вище, тривалість першої ноти збільшується на тривалість
другої. Лігами з’єднуються головки нот і пишуться ліги з протилежного
боку від паличок, наприклад:

2. Крапка праворуч від ноти. Крапка, поставлена поряд з нотою, збільшує
тривалість ноти наполовину, наприклад,

Іноді застосовуються ноти з двома крапками. В цих випадках друга крапка
збільшує ноту на 1/2 тривалості першої крапки.

фермата означає довільне збільшення тривалості звука у відповідності із
смаком виконавця.

Тричастковий метр. Тричастковий метр являє собою чергування однієї
сильної і двох слабих часток. Сильною є перша частка, слабими — друга і
третя. Основна метрична частка може бути виражена не тільки чвертю, але
й іншими тривалостями, зокрема восьмою, як, наприклад, в розмірі 3/8.
Слід пам’ятати, що чверть в цьому випадку дорівнює вже не одній, а двом
часткам і виконується на два диригентських помахи.

Метр є одним з яскравих засобів музичної виразності, він у значній мірі
сприяє наданню музиці того чи іншого характеру. Для багатьох музичних
жанрів характерний певний метр. Наприклад, для таких танців, як полька,
гопак, російський танець, характерний двочастковий метр, а для вальса,
мазурки, полонеза — тричастковий. У зв’язку з тим, що в тричастковому
метрі сильна частка настає не після одної, а після двох слабих часток,
цей метр надає музиці, як правило, більш розміреного, спокійного,
плавного характеру. Досить уявити собі, як звучала б будь-яка із
знайомих пісень (наприклад, «Ходит зайка») в тричастковому метрі, щоб
переконатися у справедливості цього положення.

Із зміною одного лише розміру (і ритму) при збереженні всіх інших
засобів музичної виразності (ладу, інтерваліки, темпу, динаміки і т. д.)
характер пісні в другому випадку значно змінюється.

Музичний розмір в піснях тісно пов’язаний із віршовим розміром. Сильна
частка в музиці, як правило, збігається з наголошеним складом слова.
Чергування наголошених і ненаголо-шених часток в музиці, таким чином,
відбиває структуру тексту і має смислове значення. Однак іноді в піснях,
в тому числі народних, наголос музичний і словесний не збігаються,
нерідко навіть одне і те ж слово повторюється з різними наголосами.
Прикладом цього може бути наведена пісня «Ходит зайка», в якій слово
«саду» повторюється двічі і з різними наголосами. У російських народних
піснях часто використовуються слова «калина», «малина», причому ці слова
зустрічаються в різних випадках з наголосами на будь-якій з трьох
голосних. Словесний наголос у пісні в цих випадках визначається музичним
наголосом. Останній є часто головним і визначальним, і тоді словесний
наголос підпорядковується музичному.

Завдання 8. Розміри 3/4 і 3/8.

Співати і тактувати знайомі пісні, написані в тричастковому метрі.
Використовувати для цього такі пісні:

«Пісня про Леніна» З. Левіної;

«Юність» М. ‘Коваля;

«Завітний камінь» Б. Мокроусова;

«Нелюдимо наше море», російська народна пісня;

«Уж ты, поле мое», російська народна пісня;

«Дивлюсь я на небо», українська народна пісня;

«Колгоспний вальс» П. Майбороди;

«Реве та стогне Дніпр широкий», українська народна пісня;

«Зозуля», польська народна пісня;

«Колискова пісня в бурю» П. Чайковського.

Співати почергово в тональностях До-, Соль- і Фа~мажор в поступінному
русі і стрибками на стійкі.

Співати гами в усїх трьох тональностях і тризвуках, тонічному і
домінантовому, останній з розв’язуванням в тонічний унісон.

Співати з нот такі музичні приклади, додержуючи всіх відтінків
виконання:

Завдання 9. Стрибки на сьомий ступінь мажорного ладу. Інтонування
стрибком нестійких ступенів ладу є більш важким, ніж інтонування стійких
ступенів. Це пояснюється не чим іншим, як нестійкістю цих звуків,
прагненням їх до розв’язування, до переходу в інші звуки, на яких
створюється відчуття стійкості. При відсутності навику інтонування
стрибком нестійких звуків ми завжди попадаємо замість них на сусідні
стійкі; і це цілком закономірно, бо звучання стійких звуків створює
враження спокою, природності зупинки. Однак нестійкі ступені ладу цілком
можуть бути засвоєні як стійкі на основі відчуття ладової характерності
звучання кожного ступеня. VII ступінь, наприклад, засвоюється як
нестійкий ступінь, що тяжить до то-ніки знизу. В тому випадку, якщо
співак забув звучання VII ступеня в даний момент, його можна знайти від
тоніки як ступінь, сусідній з тонікою знизу.

Співати в тональностях До-, Соль-, і Фа-мажор окремі звуки в
поступінному русі і стрибками на стійкі та на VII ступінь.

Співати з нот такі музичні приклади:

Інтервали. Інтервал — це відстань між двома звуками по висоті, вірніше —
співвідношення між ними. Кожна мелодія являє собою виразну послідовність
різних інтервалів, і тому знання інтервалів має для співу з нот велике
значення. Навики інтонування різних інтервалів від даного звука разом із
засвоєнням характерів звучання кожного ступеня ладу становлять собою дві
основи співу з нот.

Нижній звук інтервалу називається основою, верхній —»• вершиною
інтервалу. Інтервал, звуки якого взяті послідовно, називається
мелодичним; в тому ж випадку, якщо звуки беруться одночасно, інтервал
називається гармонічним.

Звуки інтервалу називаються, як правило, знизу вверх. У випадку
необхідності назвати інтервал зверху вниз (низхідний інтервал) напрям
руху обов’язково вказується, наприклад: ре-моль вниз.

Величина інтервалів вимірюється двояко: за кількістю охоплюваних
інтервалом ступенів (ступенева, кількісна величина інтервалу) і за
кількістю вміщених в ньому тонів і півтонів (тонова, якісна величина
інтервалу).

Для позначення кількісної величини інтервалу є вісім основних назв. Ці
назви вказують на кількість вміщених в інтервалі ступенів, включаючи
обидва дані ступені:

1. Прима (позначається цифрою 1), наприклад:

Кількісна (ступенева) величина визначає інтервал лише приблизно, тому що
не всі відстані між сусідніми ступенями є однаковими; наприклад, секунда
до—ре містить в собі цілий тон, а секунда мі—фа — тільки півтону. У
зв’язку з цим необхідне також визначення якісної (тонової) величини
інтервалу. Остання позначається прикметниками: велика, мала, чиста,
збільшена і зменшена або скорочено: в., м., ч„ зб. і зм. Великими і
малими інтервалами бувають секунди, терції, сексти і септими, чистими —
пріми, кварти, квінти і октави. Крім того, всі інтервали можуть бути
збільшеними і зменшеними:

ч. 1 містить в собі 0 тонів;

м. 2 ,, „ 1/2 тону;

в. 2 „ „ 1 тон;

м. 3 „ „ 1 1/2 тону;

в. З „ „ 2 тони;

ч. 4 „ „ 2 1/2 тону;

ч. 5 „ „ 3 1/2 тону;

м. 6 „ „ 4 тони;

в. 6 „ „ 4 1/2 тону;

м. 7 „ „ 5 тонів;

в. 7 „ „ 5 1/2 тону;

ч. 8 „ „ 6 тонів.

Інтервал величиною в три тони (тритон) залежно від кількості охоплюваних
ним ступенів являє собою або зб. 4 (наприклад, фа—сі), або зм. 5
(наприклад, сі—фа).

Консонанси і дисонанси. За враженням, яке справляється на слух,
гармонічні інтервали поділяються на консонанси і дисонанси.

Консонансами називаються інтервали, що звучать м’яко; звуки їх немов
зливаються один з одним, не входячи в суперечність. Консонанси
поділяються на досконалі і недосконалі. Досконалими називаються такі
консонанси, звуки яких у значній мірі зливаються; для цієї групи
консонансів характерна деяка пустота звучання, що є наслідком значного
злиття звуків одного з одним. До досконалих консонансів належать всі
чисті інтервали — пріма, октава, квінта. Недосконалими консонансами
називаються такі консонанси, звуки яких менш зливаються і які тому
звучать повніше. До недосконалих консонансів відносяться великі і малі
терції і сексти, а також кварта у верхньому регістрі.

Дисонансами називаються інтервали, що звучать різко; звуки їх не
зливаються один з одним. До дисонансів відносяться великі і малі секунди
і септими, чиста кварта в низькому регістрі і всі збльшені і зменшені
інтервали.

Паузь. Музична мова не завжди тече безперервно, нерідка звучання
чергуються з мовчанням голосу або інструмента. Ці перерви у звучанні
точно вимірюються в часі і записуються за допомогою особливих знаків, шо
називаються паузами. Як і звучання,-паузи мають певне виражальне
значення. Наприклад, в пісні Іорданського «Літо» (приклад № 63) паузи,
скорочуючи тривалість звуків на словах «тук, тук», допомагають
відтворенню стуку дятла; у відомій бурлацькій пісні «Эй, ухнем» паузи
зв’язані з чергуванням робочих зусиль бурлаків і т. д. Як і ноти, паузи
поділяються за тривалістю на цілі, половинні, четвертні і т. д.
Позначаються вони так:

;

;

;

;

.

Рядом з паузами, як і з нотами, в разі необхідності ставлять крапки, які
збільшують тривалість паузи, як і ноти, наполовину. Лігами паузи не
сполучаються.

Завдання 10. Паузи.

Співати з нот такі музичні приклади:

Завдання II. Стрибки на II ступінь мажорного ладу.

II ступінь засвоюється як нестійкий ступінь, що тяжить до тоніки згори,
його можна знаходити також від тоніки,- як звук ступенем вищий від
останнього.

Співати в тональностях До-, Соль-, Фа-мажор окремі звуки в поступінному
русі і стрибками на стійкі, на VII і II ступені.

Співати з нот такі музичні приклади.

Примітка. Досить важко, та й непотрібно, починати тактувати з різних
часток (при співі прикладів з затактом). Можна тактувати перший такт
цілком, починаючи з першої частки, а починати співати з тієї частки, з
якої починається затакт.

Затакт. У творах літературного характеру окремі фрази, а також і самі
твори часто починаються з ненаголошених складів. Такі, наприклад, «Гімн
Радянського Союзу» («Союз нерушимий…»), «Песня о Родине» («Широка
страна моя родная…») та ін. Цьому в музиці відповідає початок із
слабкої частки такту. Перший такт у таких музичних творах є неповним, в
ньому відсутня сильна частка, а нерідко і частина слабких. Неповний
такт, з якого починається музичний твір або яка-небудь його музична
частина, називається затактом. В затакті може бути найрізноманітніша
кількість тривалостей; починатися він може з будь-якої частки такту,
крім першої. Стільки тривалостей, скільки є їх в затакті, звичайно
бракує в останньому такті, так що тривалості затакту і останнього такту
в сумі складають повний такт (приклади № 72—80).

Завдання 12. Затакт.

Приклади з затактом:

Побудова тризвуків. Головні тризвуки ладу. Всякий тризвук складається з
двох терцій. Ці терції можуть бути малими і великими. Тризвук, нижня
терція якого є великою, а верхня — малою, називається великим, або
мажорним. В тому ж випадку, коли малою є нижня терція, а верхня великою,
тризвук називається малим, або мінорним.

Тризвуки І, IV і V ступенів називаються головними тризвуками ладу. Ці
тризвуки для нього найхарактерніші. На відміну від тризвуків інших
ступенів в мажорі всі вони є мажорними.

Як побачимо нижче, в натуральному мінорі всі головні тризвуки є
мінорними.

Тризвук IV ступеня, відповідно до назви самого IV ступеня, називається
субдомінантовим. Він, як і домінантовий тризвук, є нестійким, бо
нестійкі два із ступенів, на яких він будується, а саме: IV і VI
ступені.

Завдання 13. Стрибки на IV ступінь мажорного ладу.

IV ступінь засвоюється як нестійкий ступінь ладу, що тяжить до III
ступеня; він майже завжди розв’язується рухом на 1/2 тону вниз у III
ступені. У випадку, якщо звучання IV ступеня забулося, його можна знайти
від III ступеня як звук, на ступінь вищий останнього.

Співати в тональностях До-, Соль-, і Фа-мажор окремі звуки в
поступінному русі і стрибками на всі ступені, крім VI ступеня.

Співати субдомінантовий тризвук в усіх відомих тональностях, самостійно,
знаходячи IV ступінь від тоніки.

Співати всі головні тризвуки у послідовності Т—S—D—Т, а також у всіляких
інших послідовностях, виключаючи D—S як найменш природну послідовність.
Співати всі головні тризвуки як угору, так і вниз, самостійно знаходячи
від тоніки вихідні звуки тризвуків.

Співати з нот такі музичні приклади:

Обертання інтервалів. Обертанням інтервалу (простого 1) називається
перенесення нижнього його звука на октаву вгору або верхнього на октаву
вниз. Наприклад:

Інтервал, одержаний від обертання, в сумі з початковим завжди становить
чисту октаву, а сумарне числове позначення обох інтервалів дорівнює 9 (в
наведених прикладах 3 + 6 = 9; 4 + 5 = 9).

В межах октави є чотири пари взаємообернених інтервалів, а саме:

1) прима і октава (1+8 = 9);

2) секунда і септима (2 + 7 = 9);

3) терція і секста (3 + 6 = 9);

4) кварта і квінта (4 + 5 = 9).

Щоб визначити, який інтервал ми матимемо від обертання даного інтервалу,
необхідно числове позначення останнього відняти від дев’яти. Наприклад,
обертанням секунди (2) є (9 — 2 — 7) септима і т. д.

Тонова величина взаємообернених інтервалів перебуває в такій залежності:

чисті інтервали обертаються в чисті;

великі „ „ в малі;

малі „ „ у великі;

збільшені „ ,, у зменшені;

зменшені „ „ у збільшені.

Тонова величина взаємообернених інтервалів в сумі дорівнює величині
чистої октави, тобто 6 тонам. Наприклад, мала терція при обертанні дає
велику сексту, їх тонова величина дорівнює відповідно 11/2 т. і 41/2 т.
11/2 + 41/2 = 6.

Обертання інтервалів подає значну допомогу при побудові і визначенні
широких інтервалів. Якщо потрібно від даного звука побудувати широкий
інтервал, то для цього досить побудувати його обертання в протилежний
бік і потім одержаний звук перенести на октаву. Наприклад:

Якщо потрібно визначити величину широкого інтервалу за даними звуками,
то для цього верхній звук можна перенести на октаву вниз або нижній звук
на октаву вгору і визначити спочатку вузький інтервал, що є обертанням
шуканого. Наприклад:

Прості і складні метри та розміри. Розмір 4/4. Метри, що становлять
собою чергування одної сильної і одної або двох слабих часток,
називаються простими. Такі метри двочасткові і три-часткові, розміри
2/4, 3/4, 3/8 і т. п. Прості метри утворюють прості такти.

У музичних творах сильні частки сусідніх тактів бувають нерідко
неоднакові за значенням,.В цьому випадку відбувається злиття двох або
кількох простих тактів у один складний; утворюється складний метр,
складний розмір. Складний такт на відміну від простих має не одну сильну
частку, а кілька, точніше — стільки, скільки простих тактів він
об’єднує. В той же час найсильнішою у складному такті є тільки одна
частка — перша, саме вона і об’єднує прості такти у складний. Перша
частка складних тактів називається сильною, а перші частки простих, що
входять в даний складний,— відносно сильними.

Складні такти, метри і розміри поділяються на двочасткові і тричасткові.
Складні двочасткові метри — це метри, що утворюються від злиття
двочасткових простих метрів.

Із складних двочасткових метрів широко вживається чотири-частковий метр,
здебільшого у вигляді розміру 4/4- Складний такт в 4/4 складається з
двох простих тактів в 2/4. Відповідно до цього він має одну сильну
частку — першу і одну відносно сильну — третю частку. Друга і четверта
частки в цьому такті є слабкими. Див. приклади 88—94.

Розмір 4/4 часто позначається буквою С.

Із складних тричасткових метрів найбільш вживаються:

1) Шестичастковий метр у вигляді розмірів 6/8 і 6/4:

Див. приклади 190—196.

2) Дев’ятичастковий метр у вигляді розміру 9/8:

Наприклад, пісня Шостаковича «Вітчизна чує».

3) Дванадцятичастковий метр у вигляді розміру 12/8:

Наприклад, пісня Захарова «Пройдуть роки».

Якщо ж розглянути складний двочастковий розмір за співвідношенням між
сіткою сильних і відносно сильних часток в такті, то розмір 6/8,
наприклад, швидше нагадає нам двочастковий розмір (сполученням у такті
тільки двох наголосів — лік «раз» і «чотири»).

Завдання 14. Розмір 4/4.

Співати знайомі пісні, написані в чотиричастковому метрі, з одночасним
тактуванням. Як музичний матеріал використати для цього такі пісні:

«Пісня про Батьківщину» І. Дунаєвського (починається з затакту);

«Комуністичній Партії — хвала» А. Філіппенка;

«Пісня молоді» В. Мураделі;

«Гімн братерству» П. Майбороди;

«Марш радянської молоді» С. Тулікова;

«Ми за мир» С. Тулікова;

«Пісня про краснодонців» В. Соловйова-Сєдого;

«Цвіркун» І. Морозова;

«В неволі скатований люто», російська народна революційна пісня;

«Сміло у ногу рушайте», російська революційна пісня;

«Вічний революціонер» М. Лисенка і т. д. — Співати з нот з тактуванням
на 4/4 такі приклади:

Завдання 15. Стрибки на VI ступінь мажорного ладу.

VI ступінь засвоюється як нестійкий ступінь ладу, що тяжить до V
ступеня; він звичайно розв’язується рухом на 1 тон вниз у V ступінь.
Іноді він розв’язується і рухом вгору через вводний звук у тоніку. Якщо
звучання VI ступеня забулося, його можна знайти або в V ступені, як
сусідньому з ним, або від тоніки через вводний звук.

Співати в тональностях До-, Соль-, Фа-мажор окремізвуки у поступінному
русі і стрибками на всі стійкі і нестійкі ступені.

Співати з нот такі музичні приклади:

Мінорний лад (мінор). Велика кількість музичних творів і, зокрема,
пісень написано не тільки в мажорному, але й у мінорному ладі. У
музичній літературі і в народному стилі ці два лади є найпоширеніші. За
характером звучання вони значно відрізняються один від одного. У
перекладі українською мовою мажор означає великий, dur — твердий; з
другого боку, мінор — менший, moll — м’який. Ці значення у великій мірі
характеризують звучання обох ладів. Твори у мажорному ладі звучать, як
правило, більш світло, ніж у мінорному. В той же час виражальні
властивості мажору і мінору звичайно посилюються або, навпаки,
послаблюються з допомогою інших засобів музичного вираження. Наведемо
кілька прикладів.

У мінорі звичайно пишуться похоронні марші. У створенні скорботного
характеру цього роду творів велику роль відіграє мінорний лад. Разом з
тим велике значення мають також і повільний темп, і вузькі інтервали
мелодії, що надають останній характеру скованості, оціпеніння, і інші
засоби. У мінорному ладі створено багато ліричних пісень: польська
народна пісня «Вісла» (приклад 134), білоруська народна пісня
«Перепілочка» (приклад 107) і т. д. Ці пісні не мають скорботного
характеру як похоронні марші. Рухлива виразна мелодія, плавний ритм
позбавляють ці пісні суворості, більш помірний темп надає їм спокійного
характеру. Разом з тим мінорний лад створює все-таки відтінок м’якості,
смутку, мрійності. Однак в мінорному ладі є й пісні веселі, запальні,
як, наприклад, відомі російські народні пісні «Яблочко» і «Во саду ли в
огороде». Запальний характер пісні «Яблочко» створюється своєрідним
(синкопова-ним) ритмом, «зигзагоподібним» рисунком мелодичної лінії,
підкресленим характером звука, а також досить швидким темпом. Мінорний
лад разом з тим надає танковим пісням м’якшого характеру.

Паралельний мінор. Мажорна і мінорна тональності можуть бути- побудовані
на одних і тих же звуках, маючи при цьому різні тоніки. В цьому випадку
вони називаються паралельними. Наприклад, на звуках до, ре, мі, фа,
соль, ля, сі можуть бути побудовані тональності До-мажор і ля-мінор 1.
Все залежить від того, які звуки тут є стійкими, а які нестійкими, і
насамперед від того, який звук буде тонікою. При тоніці на звуці до
тональність буде мажорною (До-мажор), при тоніці на звуці ля — мінорною
(ля-мінор).

Кожна мажорна тональність має паралельну їй мінорну. Паралельний мінор
будується від VI ступеня мажору, інакше кажучи, тоніка паралельної
мінорної тональності розташовується на малу терцію вниз від тоніки
мажорної. Паралельні тональності, будучи побудовані на одних і тих же
звуках, мають однакову кількість ключових знаків. Паралельною
тональності Соль-мажор є тональність мі-мінор, паралельною тональності
Фа-мажор — ре-мінор. Тональність мі-мінор, як і Соль-мажор, має при
ключі один діез — фа-діез, а тональність ре-мінор, як і Фа-мажор,— один
бемоль: сі-бемоль. Ля-мінор, як і До-мажор, ключових знаків не має.

Однойменний мінор. Мажорна і мінорна тональності, побудовані від одного
і того ж звука, тобто такі, що мають як тоніку той самий звук,
називаються однойменними. Щоб свідомо співати від даного звука мажорну і
мінорну гами, необхідно порівняти співвідношення ступенів мажору і
мінору. Побудуємо мажорну і мінорну гами від одного і того ж звука,
наприклад, від звука ля. Ця мінорна гама, як уже відомо, знаків не має,
а мажорну гаму можна побудувати, користуючись відомим правилом її
побудови: 1т. — 1т. — 7г т. — 1т. — 1т. — 1 т. — 7г т.

Отже, три ступені в мажорі будуються на півтону вище, ніж у мінорі.
Інакше кажучи, в мінорі (в даному його вигляді, що називається
натуральним) три ступені — III, VI і VII — звучать на півтону нижче, ніж
у мажорі.

У тризвуку, побудованому на тоніці мажорного ладу, нижня терція є малою,
і тому тонічний тризвук мінору є завжди мінорним. Наприклад:

Завдання 16. Натуральний мінор.

Співати гами ре-мінор, мі-мінор і ля-мінор від заданої тоніки вверх і
вниз. Співати тонічні тризвуки в усіх трьох тональностях з подвоєнням
всіх стійких звуків, що є в діапазоні голосу. Чергувати спів гами і
тонічного тризвуку.

Співати окремі звуки в тональностях ре–, мі- і ля-мінор у по-ступінному
русі і стрибками на стійкі.

Співати з нот такі музичні приклади в трьох мінорних тональностях:

Завдання 18. Тон і півтон поза ладом.

Багато високохудожніх російських народних пісень, а також пісень інших
народів і творів композиторів-класиків створені в ладах, що виходять за
межі мажору і мінору. Спеціальне засвоєння всіх цих ладів не є в даних
умовах ні можливим, ні необхідним. Для співу з нот, створених в різних
ладах, велике значення має слухове засвоєння інтервалів і, в першу
чергу, тону і півтону, незалежно від ладової настройки, тобто поза
ладом, уміння проспівати будь-який інтервал від заданого звука.

Співати від різних звуків тони і півтони вверх і вниз, весь час
порівнюючи ті й другі, наприклад:

Співати від заданого звука послідовності тонів і півтонів, на^ приклад:

1) зниз 1/2 т.— 1т.— 1 т.— 1 т.; 2) вниз 1 т.— 1/2 т.— 1/2 т.— 1 т.; 3)
вверх 1/2 т.— 1/2 т.— 1 т.— 1/2 т.; 4) вверх 1/2 т.— вниз 1 т.— 1/2
т.— вверх 1 т. і т. д.

Співати на зручних для голосу звуках гами хроматичну (послідовність
півтонів), цілотонну (послідовність цілих тонів), восьмиступінну гаму
вверх і вниз. Співати з нот такі музичні приклади без ладової настройки,
задаючи собі лише перший звук першого прикладу.

Види мінору. Мінорний лад у музичній практиці широко застосовується в
трьох видах: натуральному, гармонічному і мелодичному. Натуральний мінор
— це такий вид мінору, який будується на тих же звуках, що й паралельний
мажор, без усяких змін.

Гами натурального мінору.

VII ступінь у натуральному мінорі віддалений від тоніки на цілий тон і,
хоч і тяжить до нього, але це тяжіння виражене порівняно слабо. Для
загострення тяжіння VII ступеня до тоніки музиканти ще в середні віки
стали підвищувати VII ступінь на півтону. В результаті утворився другий
вид мінору, що називається гармонічним.

Гами гармонічного мінору.

З підвищенням VII ступеня в гармонічному мінорі між VI і VII ступенями
утворилась секунда величиною в півтора тону — збільшена секунда. Такого
незвичайного і порівняно важко виконуваного голосом співвідношення
прагнули уникнути і для цього разом з VII ступенем стали підвищувати і
VI ступінь. В результаті утворився третій вид мінору, що називається
мелодичним.

Підвищення VI і VII ступенів у гармонічному і мелодичному видах
позначається з допомогою знаків, що не проставляються при ключі. Ці
знаки, як і всі знаки, що ставляться перед нотами, називаються
випадковими.

З підвищенням VI і VII ступенів гармонічний і мелодичний мінор
наближаються до мажору. У гармонічному мінорі вже тільки два ступені —
III і VI — звучать нижче, ніж у мажорі, а в мелодичному — лише один III
ступінь.

Тонічний тризвук в усіх видах мінору є мінорним, бо змінювані VI і VII
ступені до нього не входять. З другого боку, домінантовий тризвук, в
який входить VII ступінь ладу, в натуральному і гармонічному мінорі є
неоднаковим. В натуральному мінорі він, як і тонічний, є мінорним, а в
гармонічному мінорі, внаслідок підвищення VII ступеня, стає мажорним.
Субдомінантовий тризвук в натуральному і гармонічному мінорі є мінорний.

Отже, в натуральному мінорі всі головні тризвуки є мінорними. У
гармонічному мінорі тонічний і субдомінантовий тризвуки є мінорними, а
домінантовий — мажорним.

Натуральний вид мінору є характерним для російської музики, в
натуральному мінорі створено безліч російських народних пісень, а також
творів російських композиторів. В той же час у західноєвропейській
музиці цей вид мінору майже не використовувався. Гармонічний і
мелодичний мінор широко розповсюджені як у російській, так і в
західноєвропейській музиці.

Завдання 19. Гармонічний і мелодичний мінори.

Співати гармонічні і мелодичні гами ре-, мі- і ля-мінор від заданої
тоніки вверх і вниз. Чергувати спів гармонічної і мелодичної гами з
натуральною. Співати тонічний і домінантовий тризвуки в усіх трьох
тональностях, останній з розв’язанням в тонічний унісон. Чергувати спів
гами і тонічного тризвуку.

Співати окремі звуки гармонічного і мелодичного ре-, мі- і ля-мінору у
поступінному русі і стрибками на стійкі.

Співати з нот такі музичні приклади:

Завдання 20. Стрибки на VII підвищений і II ступінь мінорного ладу.

Нестійкі звуки мінору, так само як і мажору, засвоюються за
індивідуальною характеристикою кожного з них як певний ступінь ладу. VII
підвищений ступінь засвоюється як нестійкий ступінь, що гостро тяжить до
тоніки знизу. II ступінь засвоюється як звук, який тяжить до тоніки
зверху. Обидва ступені можуть бути знайдені від тоніки.

VII підвищений ступінь, характерний для гармонічного мінору, називається
гармонічним вводним звуком.

Співати окремі звуки в тональностях ре-, мі- і ля-мінор в по-ступінному
русі, стрибками на стійкі, а також на VII підвищений і II ступені.

Співати з нот такі музичні приклади:

Завдання 21. Стрибки на VII ступінь натурального мінору.

VII ступінь натурального мінору засвоюється як нестійкий ступінь, що
тяжить до тоніки знизу, але, будучи віддалений від останньої на цілий
тон, менш яскраво, ніж VII ступінь гармонічного мінору.

VII ступінь гармонічного мінору називається натуральним вводним звуком.

Співати в тональностях ре-, мі- і ля-мінор окремі звуки в поступінному
русі і стрибками на всі ступені натурального і гармонічного виду ладу,
за винятком IV і VI. Співати з нот такі музичні приклади:

Завдання 22. Стрибки на IV і VI ступені мінорного ладу,

IV і VI ступені засвоюються як нестійкі звуки, що тяжать на ступінь
вниз, відповідно в III і V ступені. їх можна знаходити також від
сусідніх стійких звуків.

У тональностях ре-, мі- і ля-мінор співати субдомінантовий тризвук,
самостійно знаходячи IV ступінь від тоніки.

Співати всі головні тризвуки натурального і гармонічного мінору вверх і
вниз в різних послідовностях.

Співати в усіх трьох відомих мінорних тональностях окремі звуки в
поступінному русі і стрибками на всі стійкі і нестійкі ступені.

Завдання 23. Тривалості шістнадцяті.

Шістнадцяті — це тривалості в 4 рази коротші чверті, У розмірах,
метрична частка яких виражена чвертю (2Д, 3Д, ^U), на кожну частку
припадає 4 шістнадцятих, і виконання останніх вимагає вже значних
навиків читання нот. Ці навики набувають-ся в процесі усієї попередньої
роботи.

Під час метричного поділу частки на 4 частини співвідношення тривалостей
може бути дуже різноманітним. Найчастіше в музичній практиці
зустрічаються такі ритмічні співвідношення з участю шістнадцятих:

Засвоєння цих співвідношень і є метою цього завдання. Співати з нот з
тактуванням на одному звуці різні ритмічні співвідношення з участю
шістнадцятих на склад ля.

Особливі види ритмічною поділу. Дрібні тривалості являють собою
здебільшого 1/2. 1/4, 1/8 і т. д., тобто частину якоїсь великої
тривалості, наприклад, тривалості, прийнятої за метричну частку. Інакше
кажучи, великі тривалості звичайно поділяються на 2, 4, 8 і т. д. рівних
часток. Поділ тривалостей на 2, 4, 8, 16 і т. д. рівних часток
називається основним видом ритмічного поділу. Проте нерідко тривалості
(метричні частки) поділяються на іншу кількість частин. Поділ
тривалостей на будь-яку кількість рівних частин, що не збігається з
основним поділом, називається окремим видом ритмічного поділу.

До окремих видів ритмічного поділу належать такі ритмічні групи:

1) тріоль, що утворюється від поділу тривалості замість 2 частин на 3.

2) квінтодь, що утворюється від иоділу тривалості замість 4 частин на 5.

Існують також і складніші види ритмічного поділу: на 6 частин
(сєкстоль), на 7 частин (сєптоль) і т. д.

У тричасткових тактах основна тривалість іноді замість 3 рівних частин
поділяється на 2 або на 4, тоді виходить відповідно дуольіквартоль.

Серед особливих форм ритмічного поділу найчастіше зустрічаються тріолі.

Завдання 24. Інтервали секунда, терція і кварта поза ладом.

Співати від даного звука вверх і вниз інтервали велику і малу терцію і
чисту кварту.

Примітка. Як допоміжний прийом для інтонування інтервалів слід
використати заповнення проміжних ступенів — інтервали терцію і кварту
уявляти собі як крайні звуки відповідно 3- і 4-ступінного динамічного
звукоряду і співати «про себе» (а на перших порах можна і вголос)
проміжні ступені. Отже, терція і кварта інтонуються за допомогою вже
засвоєних тонів і півтонів.

Щоб проспівати, наприклад, в.3 вверх від звука мі, спів його можна
уявити у вигляді звука фа і від фа знайти соль-діез, а потім і спів
його. При інтонуванні вниз м.З від звука ля в думці проспівується звук
соль або звук соль-діез і від проміжного звука знаходиться фа-діез.
Наприклад:

Система тональностей. Система звуків ладу може бути розташована на
будь-якій висоті, і тонікою тональності може бути будь-який звук.
Залежно від того, який звук є тонікою, тональність має при ключі ту чи
іншу кількість знаків. Різні тональності мають різну кількість ключових
знаків, але дану кількість знаків мають тільки одна мажорна і паралельна
їй мінорна тональності. Наприклад, один діез мають при ключі тільки
тональності Соль-мажор і мі-мінор, один бемоль — тільки тональності
Фа-мажор і ре-мінор і т. д.

Ключовими знаками можуть бути тільки діези, або тільки бемолі. Залежно
від цього всі тональності поділяються на діезні і бемольні.

Тональності, що мають найбільшу кількість спільних звуків,
розташовуються, таким чином, на квінту вище і на квінту нижче одна від
одної.

Система діезних тональностей будується за таким принципом. Кожна діезна
тональність, що має на один ключовий знак більше даної, розташовується
на квінту вище від неї {До-, Соль-, Ре-, Ля-мажор…). Кожний
наступний-діез також розташовується на квінту вище попереднього
(фа-діез, до-діез, соль-діез). Система бемольних тональностей у
порівнянні з системою діезних будується в зворотному порядку: кожна
бемольна тональність, що має на один ключовий знак більше даної,
розташовується на квінту нижче від неї (До-, Фа-, Сі-бемоль-,
Mi-бемоль-, мажор і т. д.). Кожний наступний бемоль також розташовується
на квінту нижче попереднього (сі-бемоль, мі-бемоль, ля-бемоль і т. д.).
Порядок додавання бемолей є зворотним порядкові додавання діезів.

, що називається дубль-бемолем і означає пониження ступеня на цілий тон.

Завдання 25. Тональності Ре-мажор і сі-мінор.

У тональностях Ре-мажор і сі-мінор всіх видів співати від заданої тоніки
гаму і всі головні тризвуки.

Співати в обох тональностях окремі звуки поступінно і стрибками на всі
стійкі і нестійкі звуки.

Завдання 26. Тональності Сі-мажор і соль-мінор.

У тональностях Сі-мажор і соль-мінор всіх видів співати від заданої
тоніки гаму і всі головні тризвуки.

Співати в обох тональностях окремі звуки поступінно і стрибками на всі
стійкі і нестійкі звуки.

Співати з нот такі музичні приклади:

Транспозиція. Нерідко музичний твір, написаний в одній тональності,
необхідно виконувати в іншій тональності, бо він для даного голосу надто
високий або надто низький. Точне перенесення творів з одної тональності
в іншу називається транспонуванням, або транспозицією.

Щоб музичний твір транспонувати на якийсь інтервал вверх або вниз,
необхідно: 1) визначити тональність, в якій написано твір, 2) визначити
тональність, в яку необхідно транспонувати твір, і 3) виставити ключові
знаки (якщо транспозиція робиться письмово) і практично перенести кожну
ноту на відповідний інтервал. При цьому слід пам’ятати, що внутрішні
співвідношення звуків у новій тональності, в мелодії і акордах повинні
повністю зберегтися. Ноти, які не мали випадкових знаків у вихідній
тональності, не матимуть їх і в новій тональності. І навпаки: якщо у
вихідній тональності нота була випадковим знаком, вона матиме випадковий
знак і в новій тональності. При транспозиції обов’язково повинна
зберегтися не тільки ступенева, ллє й тонова величина всіх інтервалів.

Завдання 27. Двоголосний спів по нотах.

Хоровий спів російського, українського, а також багатьох інших народів
СРСР за своєю природою є багатоголосним. Більшість хорових творів
композиторів-класиків і радянських композиторів є багатоголосною. Тому
набуття навиків багатоголосного і насамперед двоголосного співу з нот є
дуже важливою справою.

При багатоголосному викладі хорового твору мелодія кожного окремого
голосу називається партією. Паралельний виклад всіх партій твору
називається партитурою. Найпростіші двоголосні партитури викладаються
здебільшого на одному нотному стані. В цьому випадку ноти верхнього
голосу записуються з паличками вверх, а ноти нижнього — з паличками
вниз. Складні двоголосні, а також багатоголосні партитури записуються на
двох і більше нотних станах, що об’єднуються спільними тактовими рисами,
які пересікають всі нотні рядки. Нижче наводиться початок хору «Весняний
ранок» Ц. Кюї як приклад триголосної партитури, записаної на трьох
рядках.

У двоголосному співі з нот, починаючи з цього завдання, ‘необхідно
вправлятися регулярно, паралельно з роботою над наступними завданнями.
Музичний матеріал можна брати із зб, «Сольфеджио для педагогических
училищ» В. Дронова і М. Румера (ч. 2, М., Учпедгиз-Музгиз, 1952). У
першу чергу з цього збірника доцільно використати № 12, 13, 15, 16, 18,
20, 22, 25, 27, 28, 30, 31 і т. д.

Завдання 28. Розмір 6/8.

Як відомо, розмір 6/8 є складним розміром. Складний такт 6/8 складається
з двох простих тактів по 3/8 і тому має одну сильну частку—першу і одну
відносно сильну—четверту. Інші частки в цьому такті є слабкими.

Твори в розмірі 6/8 диригуються на 6 тільки в тому випадку, коли темп їх
є дуже повільним. При швидших темпах твори в даному розмірі диригуються
на 2. В цьому випадку помахи руки відмічають початок кожного простого
такту.

Співати з нот такі музичні приклади з тактуванням на 6:

Співати з нот такі музичні приклади спочатку у більш повільному темпі з
тактуванням на 6, а потім у справжньому темпі з тактуванням на 2:

Перемінний лад. У музичних творах нерідко об’єднуються елементи різних
ладів, здебільшого двох ладів. Лад таких творів називається перемінним.
Найчастіше зустрічається об’єднання паралельних мажору і мінору, які на
відміну від інших видів перемінного ладу називають паралельно-перемінним
ладом. Об’єднання саме паралельних тональностей полегшується завдяки
цілковитій спільності їх звукового складу.

Всі сім звуків ладу у мажорі і паралельному мінорі (натуральному) є
спільними. У творах, лад яких є перемінним, тональність (лад) в тій чи
іншій їх частині визначається здебільшого основним стійким звуком і
характерними для даного ладу інтонаціями, співвідношеннями звуків.

Об’єднання паралельних тональностей у різних творах має різні форми.
Іноді твір починається в мажорі, а закінчується в паралельному мінорі
(приклади 197, 198 та ін.) або навпаки — починається в мінорі, а
закінчується в паралельному мажорі (приклад 200). У багатьох радянських
масових піснях заспів написаний в одній тональності, а приспів у
паралельній («Ми за мир» С Тулікова). Дуже часто відхилення в паралельну
тональність робляться в середині твору (приклади 203 і 204).

Перемінний лад даного типу дуже характерний для російських народних
пісень, а також,для творів російських композиторів.

Завдання 29. Паралельно-перемінний лад.

Співати гами і головні тризвуки паралельних тональностей до — ля, соль —
мі, фа — ре, ре — сі, сі — соль-діез, весь час порівнюючи мажор і
паралельний мінор.

Співати окремі звуки тих же паралельних тональностей поступово і різними
стрибками, настроюючись поперемінно в мажорі і паралельному мінорі.

Завдання 30. Тональності з трьома ключовими знаками.

В тональностях Ля-мажор, фа-мінор, Сі-мажор і до-мінор співати від
заданої тоніки гаму і всі головні тризвуки (в мінорі всіх видів).

У кожній з чотирьох тональностей співати окремі звуки посгу-пінно і
стрибками на всі стійкі і нестійкі.

Співати з нот такі музичні приклади:

Завдання 31. Тональності з чотирма ключовими знаками.

У тональностях Mi-мажор, до-діез-мінор, Ля-бемоль-мажор і фа-мінор
співати від заданої тоніки гаму і всі головні тризвуки (в мінорі всіх
видів).

У кожній з чотирьох тональностей співати окремі зв^ки поступово і
стрибками на всі стійкі і нестійкі.

Співати з нот такі музичні приклади:

Модуляція. Тональність багатьох музичних творів не залишається
незмінною на протязі всього твору, а змінюється часто навіть по кілька
разів. Перехід з однієї тональності в іншу називається модуляцією.
іКожна тональність, крім паралельної в натуральному виді, відрізняється
від будь-якої іншої звуковим складом, а тому модуляція в нотному записі
позначається випадковими знаками або переміною ключових знаків в
середині твору.

Далеко не у всі тональності модуляція переходить однаково легко.
Найприродніший для слуху перехід здійснюється в тональності, більшість
звуків яких є спільними для обох тональностей, а саме: у паралельну
тональність (всі сім звуків спільні) і в тональності, що відрізняються
від даної одним ключовим знаком (шість звуків із семи є спільними). Ці
тональності називаються найближчими. У музичних творах модуляції
особливо часто здійснюються саме в споріднені тональності. Спорідненість
тональностей буває і більш далекою.

Завдання 32. Модуляція і відхилення у споріднені тональності.

Під час співу прикладів з модуляціями дуже важко визначити момент
модуляції, нову тональність, настроїтись в ній і співати потім звуки,
виходячи з настройки в новій тональності (Приклади 225—227).

Співати з нот такі музичні приклади з модуляціями:

1 Клавіатура на рисунку зображена неповністю.

1 Унісон — один звук.

1 Наприклад, позначення «швидко» або «голосно» не говорять про точну
швидкість або ступінь голосності виконання.

= 100). При встановленні гирки на рівні даної цифри кожний удар
маятника відраховує відповідні тривалості (в даному випадку чверті) у
потрібному темпі.

1 Простими називаються інтервали, що не виходять за межі октави.
Інтервали, що ширші октави, називаються складними.

1 Мажорна тональність звичайно пишеться з великої букви, а мінорна — з
малої.

Похожие записи