УКРАЇНСЬКИЙ ІКОНОПИС XIV–XVI СТ. (дипломна)

Дипломна робота

УКРАЇНСЬКИЙ ІКОНОПИС XIV–XVI СТ.

ЗМІСТ.

Вступ………………………………………………………….
…………..

Розділ 1. Історіографічний огляд та джерельна база
дослідження………….

Розділ 2. Українська ікона Візантійського стилю ( XIV – XV ст.
)……………………………………………………………..
………………..

Розділ 3. Українська ікона стилю Ренесансу ( XVI ст.)……

Висновки……………………………………………………….
………..

Список використаних джерел…………………………………….

ВСТУП

Актуалність теми. Святкування знаменної дати двохтисячоліття Різдва
Христового, викликало посилення інтересу світової громадськості до
історії християнської культури та релігії, зокрема духовних та
культурних цінностей, що сконцентрувала в собі православна традиція.
Дуже хотілося б сподіватися, що цей рух матиме продовження у майбутьному
духовному та культурному житті України і принесе гідні плоди, а не
уподібнеться до здійнятої хвилі, згладжувальної часом. Цю стурбованість
можна віднести і до активного пожвавлення науковців та художників
навколо питань розвитку православної традиції іконопису на сучасному
етапі. Дії з відродження цієї унікальної образотворчої традиції – чи то
практичні зусилля окремих фахівців мистецтва, чи то теоретичні наукові
праці з питань вивчення та аналізу іконопису, що побачили світ останнім
часом, у своїй більшості, на жаль, мають тендеційний характер. Вони,
насамперед, білше свідчать про суб’єктивні враження окремих особистостей
від зіткнення з цим явищем, ніж про його глибоке знання та розуміння.
Тому в цій царині сьогодні можна спостерігати дивовижний дисонанс.

У художній практиці – це або еклектичне безладне єднання розрізнених
фрагментів іконопису попередніх періодів в одному художньому зображенні,
або спроби поодиноких митців подати свою особисту версію іконопису, в
якій на зміну його специфічній системі зображальності пропонуються
індивідуальні художні уподобання автора твору. Таким чином те, що
відбувається у цій галузі зовсім не нагадує планомірні дії з відродження
образотворчої традиції. Замість цього ми одержуємо суб’єктивні уявлення
окремих художників про іконопис, а не сам іконопис. Якщо цей процес і
цей процес і надалі вважатиметься за рішення проблеми, можемо втратити
унікальне явище у світовій образотворчій практиці.

Одже, із вище сказаного випливає, що наукове осмислення історії
іконопису в культурному і духовному житті України і зарубiжних
слов’янських країн є винятково важливим і актуальним завданням
української культури і історії. Посприяти його розв’язанню і покликана
ця наукова праця.

Хронологічні рамки дослідження визначені його тематичною спрямованостю і
охоплюють період XIV – XVI століття – від періоду ікони Візантійського
стилю до ренесансну-бароккового стилю. Такий хронологічний підхід
дозволяє виявити основні аспекти ролі іконопису в українській культурі
та мистецтві, зокрема в релігійному.

Мета і завдання праці. Завдання дослідження полягає у наближенні до
об’єктивного знання про те, чи інше явище, яке не залежить від волі і
бажання суб’єкта. Метою даної дипломної роботи є аналіз та порівняння
іконопису в Україні в XIV – XVI століттях і на основі цього зробити
обгрунтовані висновки щодо ролі іконопису у культурно-духовному житті
України. Визначити внесок іконописців у процес національно-культурного
відродження українського народу, при цьому дослідити і встановити
найцініші аспекти, важливі для сучасного духовного відродження
української нації та держави.

Об’єктом дослідження є роль іконопису у культурно-духовному житті
України у XIV-XVI століттях.

Предметом дослідження є ікони як твори мистецтва, їх вплив на
образотворче мистецтво, закономірності і специфіка написання ікон.

Методологічною основою дослідження є історико-хронологічний, проблемний,
порівняльний методи розгляду досліджувального матеріалу. Принципи
пізнання: об’єктивності, історизму, взаємозв’язку внутрішніх і зовнішніх
чинників у розвитку іконопису.

Теоретичне значення праці полягає у комплексному визначенні ролі
іконопису у духовно-культурному житті України. Вплив іконопису на роль
образотворчого мистецтва у житті українців, зв’язок іконопису України з
іконописом Болгарії, Московського царства, показ цілісної картини
творчості українських іконописців у слов’янському та
загальноєвропейському контекстах, оскільки Україна не була відгороджена
від культурних процесів Європи.

Практична цінність визначається виявленням ролі ікони у
релігійно-духовному житті України, що сприятиме поглибленню вивчення
історії українського іконопису та використання його досвіду в сучасних
умовах національного відродження.

Структура даного дослідження, визначена метою та завданнями, складається
зі вступу, трьох розділів, висновків та списку використаних джерел ( 50
найменувань ).

В роки земного життя Ісуса, особливо в період його розп’яття на хресті
й воскресіння з мертвих, наочному свідченню надавалося виняткового
значення. Фарисеї знали ціну побаченого, тому вимагали від римського
прокуратора Понтія Пилата, щоб при гроби Господньому він поставив
озброєних сторожів на той випадок, коли б апостоли спробували викрасти
тіло Ісуса Христа. Але таємниця воскресіння сталася небачено й
незбагненно – і тільки живий Ісус засвідчив це космічне надприродне
явище, являючись до людей та розмовляючи з ними. Однак чим далі лишався
в минулому факт воскресіння, тим більше зароджувалось сумнівів у
наступних поколінь віруючих християн, чи був Ісус людиною, чи ходив по
землі? А може, це витвір уяви змучених людей, які чекали земного
царя-визволителя і, не дочекавшися, вималювали його в уяві, як
вимальовують спраглі мандрівники в пісках пустелі прекрасні оази з
озерами й пальмами?

Повмирали апостоли, учні й усі свідки Христа, які бачили Його наяву…
А заснована Ісусом Христом Церква жила й ширилася світом. Проте було в
ній багато своїх Хомів – людей недовірливих, таких, що все самі хочуть
перевірити. Їхні сумніви, заперечення, вимоги виставляти наочні докази
зумовили появу різних неправдивих або викривлених учень і тлумачень
життєпису Ісуса Христа, Його матері Марії, апостолів і тих, хто записав
життєписи благої вістки – євангелістів.

Отут і виникла потреба в засобах, які б засвідчили дійсне буття перших
образів нової віри, засновника християнства Хреста-Месії та Його
оточення. До відкриття фотографії ще залишилося вісімнадцять століть, до
кіно й телебачення – дев’ятнадцять. Але людина мала “апарат”,
досконаліший за всю фото-, кіно- і відеоапаратуру разом узяту, — власні
очі, здатні вловлювати й зберігати в пам’яті різноманітну зорову
інформацію. А творчий геній і малярський талант вибраних міг відтворити
з пам’яті – навіть з переказу – образ дійсної особи.

Ікона (з грецької мови це слово перекладається, як образ, зображення)
тісно пов’язана з традицією стародавнього малярського жанру – портрета,
який розвинувся в колишніх цивілізаціях – єгипетській,
асиро-вавилонській, грецькій і римській. Дослідники вважають, що ранні
ікони були вельми схожі за стилем і засобами малярства до єгипетського,
так званого фаюмського портрета.

Походження ікони пов’язане з греко-візантійською цивілізацією – як
протиставлення неікони, тобто зображення в античному мистецтві, сповнене
насолоджувальної краси, але позбавлене краси духовної. Велику роль в
утвердженні ікони як одного з найголовніших атрибутів храму відіграли
мислителі ранніх віків християнства, котрих називають отцями Церкви.
Запровадження ікони, як і всього християнського обряду, проходило в
умовах важкої боротьби. Та частина юдейського світу, що не прийняла
нової релігії, виступала проти вшанування образів Христа і святих – це,
мовляв, різновид ідолопоклоніння, від якого застерігає Старий Заповіт.
Богослови дезавуювали цю критику глибоким опрацюванням учення про
втілення, тобто Христову Боголюдськість.

Христос не заповідав малювати себе, хоча давав інші поради, наприклад,
уживати хліб і вино на спогад про Нього. Але він ніде й не забороняв
малювати себе.

Є відміність між бажанням людини славити Бога доступними її засобами (у
тому числі й мистецькими) і створенням ритуалу поклоніння фальшивим
богам-ідолам. Ця різниця часто недоступна для розуміння істотам
нетворчим, деспотичним, позбавленим любові до ближнього, — незалежно від
того, називають вони себе віруючими чи ні. Такими були, наприклад,
іконоборці, які, очевидно, вважали самих себе християнами, а насправді ж
ними не стали.

У розпал іконоборства, коли захиталися самі підвалини Візантії, у місті
Нікеї зібрався Сьомий Вселенський Собор (787 р.). На ньому були
представники всього тодішнього християнського співтовариства народів.
Він не тільки визнав корисність ікони як першообразу Христа, Богородиці
та всіх святих, а й визначив суть ікони у відношенні до Святого Письма:
під час молитви, постановив собор, уся повнота пошани віддається не
фарбі, не дошці, не позолоті, а змальованій особі.

Католики й православні мали одинакові погляди щодо теократичного
характеру ікони: у центрі мистецтва Церкви, навчали вони, завжди є Бог.

У період іконоборства та після нього різні автори (малярі, церковні
ієрархи, ченці) створили кілька збірників правил іконописання – єрміній.
Конкретними й продуманими були поради й вимоги єрміній щодо процесу
творення ікони. Вона призначалася в основному для прикрашення храму. Але
на відміну від мозаїки і фрески, що міцно єдналися зі стіною, ікона мала
бути легкою, переноситися з будівлі до будівлі, займаючи певне місце і в
храмах, і в помешканнях християнських родин, і в келіях монахів та
монахинь.

Сьомий Вселенський Собор своїми суворими постановами поклав край
розмаїттю манер, стилів і способів виготовлення образів. Відтоді іконою
почали вважати тільки такий твір, що виконаний на кипарисовій дошці
мінеральними фарбами, розведеними на яєчному жовтку з додаванням
невеликої кількості освяченої води (в якій багато іонів срібла) та
винного оцту.

Матеріалами для виготовлення ікон Сьомий Вселенський Собор визначив
“усяку відповідну меті речовину”. Конкретніші рекомендації давали
теоретики іконовшанування і досвідчені мистці, які й писали згадані
єрмінії. Майстри вважали, що матеріали для виготовлення ікон мають бути
природного походження [46:19].

Ікона належить до канонічного поля церковних постанов. Найповніше
іконографічний канон сформульований Сьомим Вселенським Собором. Але й
попередні собори торкалися питань, дотичних до мистецтва ікони. Ікона
була б неможливою й не становила б головного атрибута церковного
мистецтва, якби вищі авторитети Церкви ще задовго до Сьомого
Вселенського Собору не визначилися в корінному питанні християнства:
питанні втілення Бога, набуття Ним образу й подоби звичайної людини з
усіма притаманними людині рисами, окрім гріха. Коли це питання було
вирішене, то ніяка боротьба проти ікон уже не могла увінчатися
перемогою: якщо Бог став людиною і його бачили цілі юрби людей, то ніхто
їм не міг заборонити зображати те, що вони бачили.

Ця проста теза пробивала, однак, собі дорогу з великим трудом. Оточення
Візантії ісламським і юдейським світом, для якого сама ідея фігурних
зображень у святилищах була нестерпна, зумовило довготривале бродіння в
середовищі візантійських християн, включно з ієрархією.

Переборення цієї тяжкої кризи означало утвердження ікони не лише в
столичному Константинополі, а й у всіх провінціях. Задовго до України
ікони прийняли Вірменія і Грузія, Месопотамія і Персія (ще до їх
ісламізації), Сирія і Єгипет, Лівія і Карфаген, Фракія, Македонія і
Болгарія. Багато провінцій на південь від Константинополя потрапили під
вплив арабів і в VII столітті були ісламізовані, тому ікони там були
винищені ще до початку власне візантійського іконоборства.

Цікаво, що на островах Егейського моря любили творити свої обителі
монахи, котрі були ікономалярами. І кожний острів мав свою “школу”
письма, дуже цікаві в деталях зображення святих. Навіть численні
монастирі на Афонському півострові розвивали свої власні “школи”, хоч
знаходилися один від одного в кількох кілометрах. Пізніше
християнізовані Болгарія, Сербія, Румунія і Молдова також виробили на
основі візантійського канону оригінальні пагінці ікономалярства.

Ми сьогодні знаємо що католицький світ ікон не культивує: католицьке
малярство від епохи Відродження – це прекрасне мистецтво, але не
ікономалярське. Воно ілюструє, інтерпретує Святе Письмо й історію
Церкви, однак не пов’язане з каноном ікон і не претендує на ту ніжну й
тремтливу містичність, яку Східна Церква називає “зв’язком з
першообразом” [11:4].

РОЗДІЛ І

ІСТОРІОГРАФІЧНИЙ ОГЛЯД ТА ДЖЕРЕЛЬНА БАЗА ДОСЛІДЖЕННЯ

Провідні мистецтвознавці різних країн світу в другій половині ХХ
століття почали приділяти особливу увагу іконознавству, зокрема таким
його царинам, як духовна природа ікони, її відмінність від інших видів
релігійного малярства, історія ікони в різних країнах християнської
культурної традиції, теологія ікони, іконографія, іконологія, техніка
іконного малювання.

Чималий інтерес до історії української ікони, зокрема іконопису, виник і
в українських мистецтвознавців, істориків.

Двадцяте століття дало науці плеяду знавців української ікони. Це
митрополит Андрій Шептицький, Іларіон Свеніцький, Михайло Драган, який,
працюючи багато років у львівських музеях, обійшов з фотоапаратом майже
всю Галичину і зібрав чимало цінних матеріалів з історії українського
мистецтва. Його монографія “ Українську дерев’яні церкви “ (1937) є
першим фундаментальним дослідженням про нашу народну архітектуру. У
книзі “Українська декоративна різьба” широко представлено творчість
українських сницарів-різбярів, яка міцно зв’язана з традиціями народного
мистецтва і водночас зі здобутками світової художньої культури. Зокрема
в розділах : “Поява і розвиток ренесансних форм в українській
декоративній різьбі”, “Різьба раннього барокко” є чимало цікавих фактів
з українського малярства та іконопису.

Стаття В.Залозецького у львівському журналі “ Стара Україна “ під назвою
“ Малярство Закарпатської України “ дала змогу прослідкувати розвиток
іконопису саме на Закарпатті, порівняти з іконописом Східної України та
інших регіонів країни.

Павло Жовтовський – доктор мистецтвознавства, відомий вчений присвятив
свою монографію “ Монументальний живопис на Україні “ дослідженню
монументального живопису пам’ятників кам’яного і дерев’яного будівництва
України XVI — XVIII століття. Розглядаються основні групи настінних
прозписів пов’язані з різними соціально-культурними сферами українського
суспільства, зокрема розписи в кам’яних спорудах Наддніпрянщини, в
дерев’яних церквах Західної України та Закарпаття. Аналізується
іконографічний зміст розписів, їх зв’язок з художньою культурою епохи.

Мистецтвознавче видання Віри Свеніцької та Олега Сидора “ Спадщина віків
“ це аналіз творів українського малярства XIV-XVIII століть, які
зберігаються у музеях Львова. Їх значні за кількістю колекції мають
виняткову історико-культурну та мистецьку цінність. Багато творів
іконопису із львівських збірок ( у першу чергу Львівського музею
українського мистецтва ) – шедеври світового значення. У книзі
розповідається про невідомих малярів творців окремих пам’яток, цілих їх
комплексів та відомих художників – Федора Сеньковича, Миколи
Петрахновича, Івана Рутковича, Йова Кондзаревича, Василя Петрановича.

Цінним літературним джерелом є книга В.П.Отковича “ Народна течія в
українському живопису XVI-XVIII століть “. В ній розглядається народний
живопис, поширений у формі побутового іконопису, — одне з
малодосліджених явищ народної художньої культури. Розвиток народного
живопису висвітлюється як окрема демократична течія в українському
мистецтві. Розглянуто локальні центри народного іконопису, творчість
деяких майстрів, особливості іконографії, поетики і стилістики народного
живопису.

В книзі Володимира Овсійчука “ Українське мистецтво XIV — першої
половини XVII століття “ відображений важливий етап історії українського
мистецтва від початку його зародження до часу його високих досягнень,
пов’язаних з визвольною боротьбою українського народу 1648 — 1654 рр.
Художній процес прослідковується на прикладі розвитку архітектури,
скульптури, живопису та графіки.

Великим знавцем української ікони є Дмитро Степовик. Особливу увагу слід
приділити його статтям в журналах “ Образотворче мистецтво “,
“Українська культура”. Книгам “Історія української ікони” в якій
розкриваються особливості розвитку української ікони від хрещення
Київської Русі до нашого часу. Вдається періодизація історії
ікономалювання, висвітлюється перебіг стилів і характерні риси
української ікони, які відрізняють її від інших ікономалярських шкіл,
аналізуються осередки та школи ікономалювання. Значна увага приділяється
продовженню національних ікономалярських традицій в діаспорі.

У перевиданому багатотомнику Михайла Грушевського “Історія України-Руси”
висвітлюється історичний шлях української ікони, а не одного лише
ікономалювання. Не вдаючись до Богословії ікони, сформованої ще у
Візантії в середині першого тисячоліття до нашої ери, автор водночас не
може поминути тих положень Богословії, які мали безпосереднє відношення
до української ікони. Автор прагнув також підкреслити спільне й відмінне
в історії української ікони, стосовно ікон Візантії, Балкан,
Московського царства та інших країн. Україна єдина послідовниця
візантійської традиції, яка ще в Середні віки взяла стильову концепцію
ікони і розвиває її до сьогодні.

У другому томі “Історії української культури” висвітлюється розвиток
освіти, мистецтва і літератури, стан наукових знань в Україні в продовж
XIII — XVII століть. Схарактеризовано культурно-національне відродження
XVI — XVII століть, розглядаються ренесансні явища в культурному житті і
процес формування культури барокко. Визначено місце України в
міжнародних зв’язках, внесок українського народу в скарбницю світової
культури.

Звичайно, на роль знавців ікони претендувало набагато більше людей, але
вони викладали свої знання лише в усній формі, або коли й писали, то ці
писання хибували однобокістю, упередженістю, суб’єктивізмом, а
найчастіше – описовістю чи порочною марксистсько-ленінською
“методологією”, тобто підходом до ікони як до такого ж малярського
твору, як побутова картина, портрет чи пейзаж. Звідси – безконечні й по
суті, безплідні аналізи, який колір на іконах з яким межує (без
найменших спроб з’ясувати богословську символіку цих кольорів), про
лінії та площини. Зміст ікони, її біблійні чи церковні корені залишалися
поза увагою.

РОЗДІЛ ІІ

УКРАЇНСЬКА ІКОНА ВІЗАНТІЙСЬКОГО СТИЛЮ

(XIV-XV ст.)

Катастрофа сталася несподівано. Для такої великої держави, як Київська
Русь, існуюча в ній династична система передачі та поділу монархічної
влади не була відпрацьована в деталях, не регламентувалася конституцією
й виборними органами. Через те, що всі діти великих князів київських
успадковували право на престол, постійно виникали конфлікти й
протистояння. Справді, малі князівства, керовані князями-родичами,
завжди мали якісь претензії одне до одного, а понад усе — до столиці
Києва. Більш того, удільні князі готові були вступати в союзи з
чужинцями, щоб поборювати родичів. Брати, дядьки, племінники, котрі
управляли землями, ворогували між собою й цим підривали єдність держави.
Найнаочніший приклад «поганої овечки в отарі» подав один із таких
князьків, Андрій Боголюбський, що правив далеко на Півночі, у Суздалі.
Задумавши війну проти Києва, він 1169 року прийшов із військом,
пограбував місто, спалив у ньому кращі будинки й вирішив перенести
столицю держави аж у Владимир-на-Клязьмі. Східні азійські племена
половців, печенігів, хазар, татар, які жили переважно за рахунок
грабунків, тільки й чекали внутрішньої розрухи держави, щоб нападати на
її околиці, відбираючи в людей їхній пожиток. Така трагічна ситуація
майстерно описана в «Слові про полк Ігорів» — відомому
епічно-драматичному творі України XII століття [25:20].

У першій половині й середині XIII століття з глибини Азії в Європу
прикочували великі полчища монголів, їхньою метою було завоювати й
пограбувати всю Європу. Узявши в союзники татар та інші васальні
племена, монголи опрацювали план завоювання Київської Русі частинами, бо
добре знали про чвари між удільними князями держави. Легкої перемоги
монголи не здобули; отож страшними були їхні знущання в завойованих
князівствах. Захоплення монголами Києва 1240 року, зруйнування його
святинь (зокрема Десятинної церкви), винищення населення — такою стала
плата за братоненависницьку політику князів. Як централізована держава
Київська Русь у середині XIII століття перестала існувати, хоч деякі
вогнища державного життя зберігалися на західних теренах.

Південні землі Київської Русі по обох берегах Дніпра традиційно
називалися Україною, тобто центральною, головною територією держави: «у
краї» означає в центрі, тобто біля столиці, а ще й у центрі Європи — між
Сходом і Заходом. Дехто тлумачить її назву як земля скраю — окраїна,
периферія. Але таке тлумачення не відповідає ні геополітичному, ні
історико-культурному місцю України: вона розташована в центрі
Європейського континенту, оточена країнами й народами, щодо яких ніколи
не була й не є «крайньою землею». З XII століття назва «Україна»
вживається поряд із назвою «Русь»,- і це зафіксовано в Іпатіївському
літопису за 1187 рік [33:63].

Після навали монголо-татар посилюється відцентровість і локалізація
суспільного й культурного життя частини земель колишньої Київської Русй|
Північні землі відособлювалися навколо кількох укріплених містечок із
їхніми фортецями-кремлями; серед них пізніше виділяється Москва,
заснована у XII столітті, давши згодом назву однойменному князівству. На
північному заході об’єднуються різні поліські слов’янські племена,
творячи Білу Русь. Південні землі — центр Київської Русі — продовжують
тяжіти до Києва, який утратив державницьку притягальну силу, однак
завдяки своїм святиням лишився духовною столицею всіх земель розореної
держави.

Як же позначилися ці тяжкі переміни на стані ікономалювання? Що сталося
з українською іконою в останній і безрадісний період Середньовіччя?
Пам’яток іконного мистецтва від XIII-XV століть збереглося так мало, що
будь-яка відповідь на ці запитання не буде повною. Проте ікони того часу
дають змогу дізнатися дуже багато й про стан Української Церкви, і про
посилення віри, і про стильові пошуки українських мистців. Доба від XIII
до кінця XV століття — це завершальний етап Середніх віків, які тривали
понад тисячу років (від V ст. н. е.), прийшовши на зміну Стародавньому,
або Античному, світові. На період Пізнього Середньовіччя припадає
величезне випробування українському народові, коли після розвалу своєї
держави — Київської Русі — він опинився в становищі підкореного й
переможеного народу, а саме його існування виявилося під загрозою.
Героїчна боротьба з нападниками з Азії, опір спробам колонізувати
Україну Литовським князівством, Польським королівством, Московським
царством і Туреччиною, а також християнська віра [24:207] уберегли
український народ від зникнення зі сцени світової історії, від
підкорення його сильнішими й агресивнішими сусідами. Скільки було
критичних моментів в історії України, коли вирішувалося корінне питання:
бути чи не бути Україні? Від самого XIII століття й аж до сьогодні їх
можна налічити десятки. Найчастіше ситуація складалася не на користь
України. Однак нона рятувалась від небезпек, вороги ж мусіли видступити
від неї.

Усе це має пряме відношення до історії української ікони, бо те
дивовижне мистецтво, наче рецептор, зафіксувало різні стани й почування
українських людей упродовж історії. Ікона — духовний образотворчий
літопис України. У ній події відображені не прямо, не оповідально, як,
скажімо, у «Повісті минулих літ» Нестора Літописця, а метафорично,
символічно. І все ж було б спрощенням зводити роль ікони тільки до
символічної фіксації подій історії. Бо ікона як один із найголовніших
атрибутів храмового мистецтва також допомагала християнам збереїти
надію, вистояти в часи лихоліть, не відступитися від віри батьків.
Великою помилкою іконознавства було і є розглядати ікону лише як високе
мистецтво з відповідною гармонією кольорів, чудовою ритмікою форм,
співвідношеннями ліній і площин. Усе це важливо, але зводити значення
ікони тільки до певних естетичних моментів і до формальних ознак, як це
робили іконознавці сумної доби «радянського мистецтвознавства» — то
фальсифікувати ікону, знецінювати її основну суть.

І коли ми тепер звернемо свій погляд до нечисленних збережених донині
українських ікон XIII- XV століть, то побачимо, що вони були духовним
виразником стану нашого народу ще більшою мірою, ніж до
монголо-татарського нашестя, коли була своя держава, а людність
перебувала під захистом військових дружин великого київського князя. Але
після 1240 року захищати народ не було кому. Давно помічено в історії,
що коли людина або цілий народ потрапляє у вкрай критичну ситуацію, і
нема вже на кого сподіватися,- то зростає віра в Бога, підноситься в
масах духовність. У XIII-XV століттях українська людність якраз і
переживала такі тяжкі обставини. Тому наші пам’ятки культури фіксують
особливо ревне уповання на Бога, посилення релігійності різних верств
народу. Від цієї доби ми майже не маємо якогось світського мистецтва —
все пронизане християнською релігійністю, прославленням Бога за
збережене життя, молитвою про допомогу в боротьбі з нещастями.

Уже не будуються такі великі храми, як ті, що постали в Києві,
Чернігові, Переяславі, Володимирі-Волинському в перші віки християнства
на нашій землі. Зате зводяться невеликі, але добре укріплені храми по
всій Україні, щоб у них можна було захищатися, коли нападе ворог[ 17:23
— 27]. Виникають також різні осередки ікономалювання, майстри яких
орієнтуються на давнє мистецтво Києва, вносячи також багато місцевих
елементів. Ікони, намальовані в цих осередках, зокрема в монастирях,
вражають своєю монументальністю, суворістю, що відповідало тій добі.

В іконі зміцнюється ідея своєрідної захисної сили — містичного оберігача
від небезпеки. Але уповання на цю силу ікони нічого спільного не має з
функцією оберег і талісманів, котрі були поширені в Київській Русі
дохристиянського періоду. Надія на захист ікони — це євангельська надія,
надія на єдиного, всемогутнього, триіпостасного Бога, який через свого
Сина Ісуса Христа, Святого Духа, Пречисту Богоматір Марію й усіх святих,
які звичайно зображалися на іконах, наочно впливала на психологічний
стан віруючих. Обереги й талісмани — це поклоніння ідолам; ікони — це
духовне поклоніння Богові через намальовані в особливий спосіб образи,
пов’язані з дійсними першообразами християнства.

На жаль, цю різницю між поклонінням ідолам (що є, з погляду
християнства, дуже негативним і гріховним) і вшануванням ікон (що є
фактором зміцнення віри в Бога) не хочуть зрозуміти деякі представники
раціонального християнства, наприклад, дехто з протестантів. Постійно
доводиться вислухо-вувати від них, що ікона розвиває ідолопоклонські
тенденції у православних і греко-католицьких віруючих. Це йде, на нашу
думку, не тільки від надто раціонального сприйняття євангельських істин,
а й від неточного, не завжди духовного прочитання двохтисячної історії
християнства. Крім того, деякі євангелісти-протестанти часто забувають,
що без історичних Церков — Православної й Католицької — не було б і
протестантсько-реформаторського руху XVI століття, з якого всі вони
виросли.

Ікони є постійним супутником історії Церкви східного обряду
(Православної) від самого початку її утворення й до сьогодні. Ми знаємо,
що в VIII — IX століттях у Візантії велася війна проти ікон, коли,
знищуючи ікони, убивали й тих, хто їх малював або зберігав у себе вдома
(так зване іконоборство). І що ж? Іконоборці зазнали поразки, а
ікономалювання збереглося й досягло небувалого розквіту. Другий приклад.
У радянські часи, особливо в 30-ті роки, теж проходило іконоборство —
цього разу більшовицьке,- але воно не спинило й не спроможне було
спинити розвитку ікономалювання як мистецтва мистецтв і як літургійного
атрибута кожного храму. Боротьба з іконами, як свідчать численні факти
історії, безперспективна. Бо ікона зрослася з Церквою; лише ніколи не
слід плутати ікону з оберегами й талісманами поганських вірувань
багатобожжя.

Українське ікономалювання Пізнього Середньовіччя (XIII-XV ст.)
переконливо свідчить про конструктивну роль ікони у зміцненні віри серед
нашого народу, у вселенні оптимізму, упевненості людей, що чужоземне
ярмо не вічне, воно минеться, і Бог врятує, збереже Україну та її народ.
Виражальні засоби в іконі цього періоду стримані, лаконічні [38:34]
Ікона розрахована на тривале споглядальне сприйняття, сильну
психологічну дію на глядача, пропаганду всього того в євангельському
віровченні, що підтримує людину, виховує у неї силу волі й готовність до
боротьби за християнські й національні ідеали. Українські малярі ікон у
ці століття розширюють список образів, які вводяться в ікони. Поряд із
мучениками південних країн перших віків християнства, малюються й
українські мученики за віру (Борис та Гліб), князь Володимир і княгиня
Ольга, засновники монашого життя в Києві Антоній і Теодосій Печерські.
Але, безперечно, домінують образи Ісуса Христа й Богородиці. Через
Богородичні образи, може, найповніше декларується стан народу, бажання
покровительства Діви Марії, палке жадання, щоб її любов до Сина перейшла
й на тих, хто молиться Ісусові. Шукання заступництва Діви Марії —
наскрізна тема українського ікономалювання середньовічної доби, яка
визначає пріоритети Богородичної тематики й у наступні століття.

Власне тому Богородична тематика ідентифікується із заступництвом перед
Богом якраз у період монголо-татарських завоювань. Люди потребували
такого заступництва, де б надія виступала спільно з любов’ю. Мабуть,
кожний край у роки того лихоліття витворив руками своїх найкращих
ікономалярів власну чудотворну ікону Богородиці. Збереглися їх одиниці —
і то тільки з Волині, яка завдяки своєму лісовому розташуванню дещо
уникла розбою монголо-татар (їхньою завойовницькою стихією був голий
степ, лісів вони боялися). Порівняно недавно були віднайдені два шедеври
волинського ікономалювання років монголо-татарського нашестя на нашу
Батьківщину- це ікони типу матері-Одигітрії (Провідниці) з села
Дорогобужа теперішньої Рівненської області і з міста Луцька.

І обох іконах думка про застунництво й провідництво Марії виражена дуже
сильно, бо ґрунтується на двох взаємодоповнюючих регістрах сприйняття —
духовному та психологічному. Дорогобузька ікона, дбайливо очищена від
пізніших нашарувань і відновлена львівськими фахівцями-реставраторами
[23:20 — 22],- це чудове свідчення того, що ознаки оригінальної школи
іконного малювання, започатковані в Києві Алимпієм Іконописцем та його
учнями, поширилися на периферії, стали набутком регіональних мистецьких
осередків. Дорогобузька ікона вражає осяжністю — жодна деталь постаті
Марії й Христа не є площинна, а деталі ці вималювані, до того ж, із
чудовим відчуттям декоративної доцільності, філігранним акцентуванням
прикрас на рукаві, на Богородичному плащі-мафорії й тонким лінеарним
промальовуванням численних складок одягу Ісуса Христа (зображення
міститься на грудях Марії), котрий благословляє людей характерним жестом
правої руки й наче вказує на Богоматір як на об’єкт надії віруючих.

У Дорогобузькій іконі проступають локальні ознаки Волинської ікони. При
всій монументальності постаті Марії плечі в неї вузькі й вельми похилі.
Для всієї композиції характерна округлість, завершеність малюнка й
пластичність форми. Обличчя облямоване прекрасно орнаментованою широкою
стрічкою, що немовби світиться, кидаючи неяскраві рефлекси на лик Марії.
Риси Богородиці східні, їх ще не торкнулася українізація ликів святих,
яка настане дещо пізніше. Але якраз східна зовнішність Матері Божої з
неодмінно збільшеними очима допомогла анонімному волинському майстрові
передати унікальну промовистість Марії, її звертальність до кожного
віруючого, що приходить до неї. Як тут не згадати сирійського
архідиякона Павла Алеппського, котрий, відвідавши Україну в середині
XVII століття, писав, що українські ікони, і зокрема Богородичні,
«неначе говорять»? Так промовляє до глядача своїм поглядом і маленькими
вустами й Богородиця на Дорогобузькій іконі, яка датується XII чи XIII
століттям. Це саме Провідниця (Одигітрія) — у найточнішому значенні
цього слова! І благословляючий жест Христа до Матері, і зустрічний рух
руки Марії в напрямі до Сина, і погляд, що «заглядає в душу», і вуста,
що «ворушаться»,- усе це ознаки розмови Богородиці з віруючими людьми:
це її настанови, виражені мовою жестів, нюансами погляду.

Богородична ікона з Луцької Покровської церкви (там вона була віднайдена
1962 року й після реставрації ідентифікована як старовинна ікона)
правдоподібно змальована вже після того, як монголе-татари підкорили
Київську Русь. Та нема сумніву, що Дорого-бузька й Луцька ікони — це
твори однієї школи малярства й більш-менш однієї історичної доби,
можливо, того самого XIII століття, лише мальовані в різні десятиліття.
Проте психологічна тональність Луцької Одигітрії інша, ніж
Дорогобузької,- вона сповнена більшим драматизмом і смутком. Богородиця,
справді, на православних іконах Середньовіччя ніколи не є весела чи
усміхнена, але від ступеня її засмученості можна вирахувати той чи інший
громадянський (і особистий) настрій, який втілював маляр через вираз і
почуття Богородиці.

Ікона Волинської Богородиці належить до так званих чудотворних. Майже
всі чудотворні ікони в Україні — це ікони Богородичні. Чому? За
традицією Церкви вважається, що чуда (тобто дивовижні й надприродні
перетворення) здійснює тільки Бог-Отець, але Він діє через свого Сина
Ісуса Христа, Святого Духа, а також через ангелів, архангелів і святих
людей, першою серед яких є Мати Ісуса Христа, котра дала Йому земне
тіло,- Марія. Отож, волею й силою Бога, Марія і провідниця, і
заступниця, і цілителька, і помічниця: вона чудотвориця! Але
першопричиною й джерелом цих чуд є тільки Бог, і лише Він один. Проте не
всі Богородичні ікони с чудотворними, хоч молитовна поміч надходить від
усіх. Чудотворні — це ті, біля яких або через посередництво яких сталися
великі й дивні події: визволення міста чи краю від нападу ворога, котрий
із невідомих причин знімав облогу і втікав; раптове припинення пожежі;
миттєве одужання каліки чи смертельно хворої людини; навіть воскресіння
померлого.

В Україні с чудотворні Богородичні ікони загальнонаціонального значення,
тобто їх визнають чудотворними віруючі українсько-візантійського обряду,
де б вони не жили; таких ікон налічується близько двадцяти (Почаївська,
Києво-Печерська з Антонієм і Теодосієм, Києво-Печерська Успенська,
Корсунська, Вишгород-ська, Охтирська, Іллінська Чернігівська, Любецька,
Єлецька, Куп’ятицька, Холмська, Домініканська, Переяславська тощо).
Набагато більше чудотворних ікон регіонального, місцевого значення
[6:27-28], до яких і належить Волинська (або Луцька). Приводом до
оголошення ікони чудотворною міг бути випадок зцілення недужого після
щирої, сердечної молитви біля ікони; швидке припинення бурі, граду,
посухи чи будь-якого іншого стихійного лиха; оновлення самої ікони без
будь-якого втручання людини.

Змалювання Волинської ікони, як припускають, було приурочене до
перенесення Волинської єпископської кафедри з Володимира-Волинського до
Луцька. Це сталося за князювання Мстислава Даниловича, який також обрав
Луцьк із його укріпленим замком за свою резиденцію (1289 р.).
Монголо-татарам не вдалося встановити свого контролю над
Галицько-Волинською землею, і це єдиний край України, який не платив
завойовникам данини [19:12]. Цю ласку Божу люди пов’язували з тим, що
їхні настійні молитви були почуті. Невдовзі після змалювання ікони й
поміщення її в замковій церкві, Богородицю найменували покровителькою
Волинської землі, а її ікону проголосили чудотворною.

Як і Дорогобузька ікона, Луцька тяжіє своїм стилем до мистецтва Києва
XI-XII століть, але має й свої місцеві риси: виразна об’ємність постаті
та її видовженість, яка свідчить про певні навички маляра в
монументальному мистецтві; похилість плечей, уміле поєднання тональних
переходів у межах одного кольору з тонкими, наче графічними, лініями й
штрихами; розвинене декоративне відчуття майстра.

Щодо загальних українських рис Волинської ікони, то це, насамперед,
теплота колориту. Кожний колір і відтінок відсвічують ніжністю й теплом:
коричневий, помаранчевий, жовтий, білий із кремовим відтінком, навіть
зелений. Декоративне вирішення просте, без надмірних подрібнень прикрас,
а в складках одягу переважають пасмовидні чи злегка зігнуті форми. Як і
образи Київської Русі, Волинська ікона перейнята глибоким та складним
почуттям, де поєднані смуток і любов, ніжність і вольовитість. Вона є
однією з найбільш психологічних ікон у старому українському малярстві.
Сила психологічного навіювання українських ікон криється в щирості,
неприхованості гострих переживань, у поєднанні кількох, часто
суперечливих і контрастних, почуттів.

Поряд зі Святою Трійцею й Богородицею, українських майстрів ікони цієї
доби цікавлять ті образи святих, які підходили до конкретної історичної
ситуації. А ситуація була така, що народ прагнув вирватися з рук
поневолювачів і просив заступництва й покарання гнобителів. Ідею
заступництва втілював собою архієпископ Мір Лікійських чудотворець
Микола, а ідею кари — святий Юрій, який убив списом змія-людожера,
фактично матеріалізований у плазуна образ падшого ангела сатани.
Заступницька місія цих святих зумовила їхню особливу популярність в
Україні в помонгольський період, так само, як і поява нового
Богородичного образу — Покрови, яка же не тільки молить свого Сина, а й
власною дією оберігає посполитий народ від небезпек, нещасть і ворожих
нападів. Оці три іконні теми — Покрови, святих Миколи та Юрія —
набувають найбільшою поширення в період монголо-татарського лихоліття,
хоч, напевне, були відомі українським малярам і в домонгольський період.

Однією з на й відоміших ікон про чудо юного лицаря Юрія, котрий убив
змія, який тероризував місто, вимагаючи собі в жертву найкращих дівчат,
є ікона XIV століття, що була віднайдена в селі Станиля Львівської
області. Карпати, як і густі волинські ліси, стали перепоною
монголо-татарам у їхніх загарбницьких просуваннях на Захід. Певна річ,
азійські завойовники не так злякалися гір і лісів, як відчайдушного
опору місцевого українського населення й регулярних князівських військ.
Волинь і Галичина, на противагу недружним східним князівствам Київської
Русі, зуміли об’єднати зусилля та не допустити кочівників ні у свій
край, ні далі. Станильська ікона — це немов спогад про героїчний час
відпору монголо-татарським військам: юний вершник на вороному коні з
розгону всаджує гострого списа в роззявлену пащу лютого й підступного
плазуна. З цього образу особливо яскраво постає символічна та алегорична
роль ікони: в одній дії виражаються цілі історичні явища, в одній людині
— маси людей, цілий народ. Сюжет про Юрієве чудо прийшов до східних
слов’ян із грецької житійної літератури, однак знайшов свою
інтерпретацію. Так, наприклад, традиційно білого коня на грецьких іконах
тут змальовано чорним. Є різні пояснення цій зміні кольору (зрештою, на
багатьох наступних іконах в Україні кінь теж білий), але найвірогіднішим
є те, що майстер Станильської ікони знав пісні власного народу, де
герой-визволитель часто скакав на ворога на «коникові вороненькому».
Крім того, тут ще могли відіграти певну роль чисто мистецькі уподобання
автора, який задумав свій твір на колористичних контрастах чорного (кінь
і позем), червоного (плащ на Юрієві), золотистого (тло) і
світло-брунатного (панцир). Цей майстер, крім чудового декоративного
відчуття, мав ще добрі знання символічної абетки кольорів, де червоне —
це або знак мучеництва, або царського походження, золоте — світло
царства небесного й присутності Святого Духа, чорне — знак темної сили й
пекла. Усі ці кольори не тільки сусідять один з одним, а й стикаються
м’якими й точно проведеними лініями, що додає картині гарної ритмічної
градації.

Святого чудотворця Миколу малювали на українських середньовічних іконах
як князя Церкви — у владичому саккосі (так званих ризах) золотавого або
білого кольору з візерунками великих хрестів; це пастир, який
благословляє своє стадо, береже його від вовків світу цього, допомагає,
зціляє, втихомирює бурі на морях і посилає дощ на пересохлі від посухи
поля. Народ не створював собі ідолів навіть в образах святих, бо знав,
що то не Миколині чуда, а Божі, тільки вчинені через посередництво
особливого угодника, святу людину, якій Бог доручив виконувати численні
свої милості. Тому Миколині ікони, поряд із центральним образом святого,
містять на полях маленькі «кадрики» — сюжетні зображення того самого
архієпископа Миколи, коли він здійснює волею Божою свої найголовніші
чуда. Отже, ікона набуває ще й великого ілюстративного значення стосовно
житійних книг — міней,- які мали читати віруючі в певні дні свят. Микола
був універсальним помічником у всіх потребах людей, тому з початком
формування іконо стасін в українських храмах його обрам займас своє
місце в найвиднішому ярусі іконостаса — намісному. Причому, ікона
святого Миколи вміщується в намісному ярусі (як правило, у лівій частині
іконостаса, одразу за дияконськими дверима), — незалежно від того, чи
храм названо Микільським, чи на честь якогось іншого святого.

Образи Богородиці й Миколи — це два унікальних образи в історії
українського християнського мистецтва, які зазнали найістотніших
іконографічних змін — у напрямі українізації ликів (щодо зображень
зовнішності християнських святих на іконах в Україні, як і у Візантії,
не прийнято вживати слово «обличчя», а «лик»). Відтак найпопулярніші
образи в Українській Церкві — свята Діва Марія і святий Микола —
втрачали свої східні риси й уподібнювалися до зовнішності українок та
українців: Марія виглядає завжди молодою, Микола — старшим сивим
чоловіком, як типовий український священик або єпископ.

Процес еволюції зовнішності святих на українських іконах відбувався
вельми повільно, хоч почався ще за Київської Русі. Торкнувся він не
тільки Марії та Миколи, а й інших святих, які зображалися в системі
іконостасів: апостолів, пророків, персонажів святкових ікон. Ці зміни
зовнішності святих стали частиною значно глибших змін, характерних для
українських ікон, а саме — змін стилю [7:12-13]. Українська ікона
впродовж віків принаймні вісім разів змінювалася в стильовому
відношенні. У найдавніші часи ми бачимо два стилі візантинізму —
комнінівський і палеологівський; потім у нашу ікону входять питомі риси
стилю ренесансу; далі — тривалий і розмаїтий щодо форм період
українського барокко; у XIX столітті поширені були романтизм і
класицизм; у XX столітті, головним чином в ікономалярстві української
діаспори на Заході, спостерігаємо цікаві й зовсім недосліджені явища
синкретичного (чи синтетичного, об’єднавчого) стилю, а також модернізму[
40:3-16].

Такий мінливо-стильовий шлях української, ікони не знаходив розуміння в
тих, хто дотримувався консервативного погляду на ікономалювання й у
дослідженні ікони орієнтувався на дві національні школи — візантійську й
російську, вважаючи їх єдино правильними. Тут справа особистих уподобань
і власного розуміння мистцями й дослідниками ікон того, що таке
духовність або святість в іконі. Але, на жаль, концепцію виключності
візантійських та російських ікон було нав’язано світовому (у тому числі
західному) іконознавству, і вона панує там досі.

Насправді ж стильова концепція розвитку ікони (вона характерна, до речі,
не тільки для України, а й для Білорусі, Молдови, Румунії, частково для
Болгарії, Сербії, Македонії, Грузії, Ефіопії й деяких інших країн
східнохристиянської обрядовості) має свої переваги: ікона вливалася в
загальний процес розвитку образотворчого мистецтва, набуваючи рис
«свого», а не «позиченого» мистецтва; вона збагачувалася засобами
народного мистецтва кожної країни, виражаючи не тільки вселенський
християнський ідеал, а й національний. Однак найголовніша перевага
мінливо-стильової ікони над консервативною, заснованою на безконечному
повторенні одних і тих же зразків, — має філософсько-теологічний
характер. Біблія проти уніфікації обрядів серед народів світу й за їх
різноманітність. У ній наголошується, що Бог і Його святі — не в
недосяжних космічних далях, а поруч із кожною людиною. Українські
майстри ікон, уподібнюючи святих до людей свого етносу, ближчі до
євангельської науки, ніж ті, для кого старі догмати важливіші за Божу
правду: наші майстри у своїх образах зближували святих і віруючих, а не
віддаляли одних від інших, малювали не далекі, незрозумілі, чужі лики, а
таки свої, близькі й рідні, хоч і засновані на першообразах, визначених
Церквою.

Ці зауваження важливо зробити тепер, бо якраз у Пізньому Середньовіччі
(хоч загалом в Україні ще панували візантійська традиція малювання
святих образів і визначальним стилем лишався візантинізм) уже виразно
намічалася тенденція суттєвої стильової зміни: поступовий відхід од
візантинізму й прихильність до ренесансної культури, своєрідний
проторенесанс — передвідродженські настрої, більше оптимізму, прояснення
палітри ікон, переборення суворості, трагізму в почуваннях людей і в
мистецтві.

Усе це мало місцевий характер, зумовлювалося внутрішніми чинниками, що
вселяли трохи надії: Золота Орда розпадалася, народ оживав для свідомого
національного життя, Українська Церква в особі Київської митрополії
зберегла свою ідентичність і свою канонічну територію, організаційну
структуру. Мали певне значення і зв’язки із Заходом, особливо з Італією,
батьківщиною європейського культурного Відродження, де й виник
прославлений архітектурно-мистецький стиль ренесансу. Італійці — часті
гості України; наші люди, переважно духовні особи, відвідували Італію.
1439 року київський православний митрополит Ісидор брав участь у
знаменитому об’єднавчому соборі Католицької й Православної Церков із
метою подолати розкол 1054 року. Він відіграв дуже конструктивну роль,
зустрічався й розмовляв із папою Римським Євгеном IV,
Константинопольським патріархом Йосифом і трьома іншими православними
патріархами — Антіохійським, Александрійським та Єрусалимським, із
візантійським імператором Іваном VIII Палеологом.

Пробуджувана, оживаюча Україна відразу стала відігравати в Європі свою
давню роль посередника між Сходом і Заходом, сприяючи поліпшенню їхніх
відносин, допомагаючи переборювати грецький культ ненависті до всього
негрецького й латинський культ зверхності стосовно всього нелатинського.

На такому тлі відбувався подальший розвиток мистецтва ікони, набуття нею
суттєвіших національних мистецьких рис. Якщо ікона Київської Русі
піднесла найголовніші образи християнської релігії — Ісуса Христа,
Богородиці й святих східносередземноморського й грецького пантеону, то
для післямонгольської доби характерне оформлення іконографії святих
слов’янського пантеону як свідчення внеску українського народу в
розвиток християнства. Поряд з ідеями заступництва й кари підноситься
ідея мучеництва: зображення численних мучеників і мучениць за віру з
різних періодів історії Церкви, включаючи найновіший. Боротьба з
монголо-татарами, відтак і з турками приносила на вівтар нові людські
втрати й нових мучеників. Ніхто не може сьогодні сказати точно, скількох
чоловіків, жінок та дітей убили завойовники за віру, під час захисту
храмових святинь і церковного майна. Нема ліку тим, кого кочівники
забрали в полон, щоб продати в рабство на ринках Сходу. Відомо лише
кілька особливо промовистих прикладів. Так, 1 травня 1497 року татари
вбили в селі Скриголові, що на березі річки Прип’ять, київського
митрополита Макарія, який їхав із Вільнюса до Києва й зупинився в цьому
селі, аби в місцевій церкві відправити Службу Божу. Якраз під час
здійснення Божественної Літургії на село напали татари, щоб узяти ясир
(полонених на продаж). Митрополит велів людям рятуватися в схованках, а
сам залишився при престолі. Розлючені татари, побачивши, що владика
один, без людей, схопили його і стяли йому голову. Ось такими людьми
поповнювалася мартирологія Української Церкви. До речі, нетлінні мощі
святителя Макарія збереглися й лежать у раці (спеціальній труні)
Володимирського кафедральното собору в Києві. Чи треба шукати якихось
інших причин, чому саме в XIII-XV століттях наші майстри ікон
змальовували багато образів відомих мучеників Греції, Риму, Київської
Русі — Дмитра, Івана Воїна, Теодора Стратілата, Кузьми й Дем’яна, Бориса
й Гліба, Параскеви П’ятниці й Уляни, Варвари й Катерини?

Тяжкі часи спричинилися до того, що кращі українські мистці (особливо
прихильні монументальній течії українського малярства) виїздили до
сусідньої Польщі, де прикрашали костьоли Римо-Католицької Церкви:
наприкінці XIV століття вони розмальовували храм у Вислиці, 1418 року —
каплицю в Люблінському замку, 1430 — костьол у Сандомирі, 1470 року —
королівську молільну каплицю Вавельського замку в Кракові (тодішній
столиці Польського королівства) [17:165]. На самих же українських землях
монументально-настінне малярство завмерло і вся увага була звернена на
ікони. Вони ж зберегли свій величний, монументальний, чисто літургійний
характер. Не мала Україна тоді ще таких високих багатоярусних
іконостасів, як Московське князівство, ікони до яких малював уславлений
майстер Андрій Рубльов зі своїми учнями. Проте в невеликих храмах
України були ікони величезної духовної сили й незрівнянної краси.

З огляду на втрату Україною-Руссю державної незалежності з центром у
Києві, з творчості українських майстрів ікони й фрески непогано
скористалися сусіди України. Вони запрошували — часом відверто
переманювали — найбільші таланти України до себе. Особливо щедро
користалися з українських талантів північні князівства XIV-XV століть.
Не маючи зовсім або маючи мало власних мистців, вони звертали свої
погляди то на Візантію, то на Україну — з їхнім багатим досвідом
розвитку православного мистецтва. В Україні північні сусіди облюбували
для «полювання» на таланти Волинь. На початку XIV століття Москва
висунула на престол митрополита волинянина Петра Ратенського, котрий був
на той час неперевершеним майстром ікон, з яких збереглася дотепер
знаменита «Петрівська Богородиця». Україна в особі Петра втратила
обдаровану людину; але з цього факту ми знаємо, хто творив у російських
князівствах Середньовіччя високе сакральне мистецтво.

Ще показовішою є постать Андрія Рубльова (близько 1360-1430 рр.), якого
російське мистецтвознавство без належних підстав відносить до «великих
російських іконописців». Тимчасом останні спостереження показують, що
Андрій Рубльов — це волинянин із селища Рубельки біля
Володимира-Волинського (аргументована публікація на цю тему — Тетяни
Галькун та Анатолія Якуб’юка «Андрій Рубльов: міфи і реальність» у
волинській газеті «Віче» за 12 січня 1996 р.). Це той самий «майстер
Андрій з помічниками», який розмальовував фресками замкову каплицю й
костьол бернардинок у Любліні, костьол Колегіуму у Вислиці, а потім,
будучи запрошеним митрополитом Кипріяном (до речі, тісно пов’язаним з
Україною), розмальовував собори Благовіщення (московський Кремль),
Троїцький в Андрониковому монастирі (Москва), Успенський
(Владимир-на-Клязьмі). Україна доби Середньовіччя, отже, дала свої
найбільші таланти як католицькій Польщі, так і православній Москві. Це
зайвий раз підтверджує першість Києва, першість України як у поширенні
християнства, так і християнського мистецтва у Східній Європі.

На межі XIV і XV століть склався український іконостас із трьох ярусів
(доти були одноярусні, лише з намісних ікон). У першому ярусі, як і
раніше, розмі щували галовні ікони — Ісуса Хиста, Богородиці, святого
Миколи й того святого, на чию честь була названа церква. На царських
дверях (званих ще й райськими) містилися образи чотирьох євангелістів і
Благовіщення Діві Марії. Над царськими воротами (які символізують вхід
до небесного царства й при яких відбуваються головні події Божественної
Літургії) укріплювалася спочатку ікопа Спаса Нерукотворного
(нерукотворного, бо Церква вважає, що зображений тут лик Ісуса Христа в
терновому вінку дивним чином закарбувався на рушнику, коли Господь у
муках ніс хреста на Голгофу і йому подали рушника витерти піт) а з XVI
та XVII століття почали встановлювати зображення Таємної Вечері, під час
якої й сталося перше причастя апостолів тілом і кров’ю Христа у вигляді
хліба й вина — так звана Євхаристія.

На рівні арки царських воріт розміщували другий ярус ікон. У цей час уже
склався церковний календар, були утверджені великі й малі свята року. І
ось, щоб ушанувати найголовніші християнські свята річного циклу та
нагадати про них віруючим, які щонеділі приходили до церкви, духовна
влада постановила над намісним рядом укріпити дванадцять Ікон — за
числом річних свят: шести Ісусових (Різдва Христового, Хрещення в
Йордані, Стрітення, В’їзду Христа в Єрусалим, Воскресіння, Преображення)
та шести Богородичних (Різдва Богородиці, Введення її у храм,
Благовіщення, Вознесіння, Зіслання Святого Духа, Успіння). Ці теми свят
дали назву й іконам цього ярусу — святкові, або радникові. Щоб
розташувати їх у храмах над великими намісними іконами, святкові ікони
малювали невеликими за розміром. У них зображалося багато постатей, була
виражена дія, тому їх ще називали жанровими іконами (за аналогією з
жанровим світським малярством). Найвищий, третій, ярус виглядав як
завершення піраміди або трапеції, залежно від того, якою була загальна
композиція іконостаса. Тут укріплювали тільки три ікони: посередині Ісус
Христос як цар і суддя Всесвіту (таким хочуть бачити Його віруючі під
час майбутнього другого пришестя на землю), а обіруч пророк Іван
Хреститель (як уособлення Старого Заповіту) і Богородиця Марія просять
Господа помилувати грішний світ, бо * сам він уже пролив свою кров за
нещасний люд. Ие так звана есхатологічна ікона (грецьке «есхатос» —
далекий, крайній, останній, кінцевий), вона нагадує про те, як повинен
закінчитися в майбутньому цей світ; грецька назва її — «деезис», або
«дейзис», а українська — моління. Це дуже важливий образ в іконостасі й
недарма його вивищили над усіма іншими: він заохочує й закликає
присутніх у храмі молитися, бо тільки молитва рятує від минулих гріхів а
все інше, у тому числі й так звані «добрі справи» людини, не є гарантією
спасіння, адже наші справи ніколи не є до кінця добрими.

Отож в іконостасі через окремі образи досить повно і збалансовано
виражена основна думка Біблії-‘ щодо минулого, сучасного та майбутнього
людства. При відсутності Святого Письма у більшості віруючих, саме
іконостас був «наочним» Святим Письмом, нагадуючи про великі діла Божі
не теоретично, а конкретно й доступно навіть малописьменній чи й зовсім
неграмотній людині. На жаль, цієї функції іконостаса в старовинній
Церкві чомусь не беруть до уваги ті, хто критикує вшанування ікон і хто
трактує їх як «ідолів».

Цими трьома ярусами, які сформувалися в основних, рисах ще в
Середньовіччі, справа не обмежилася. Забігаючи трохи наперед, треба
сказати, що як тільки в Україні почали в XVI й наступних віках будувати
вищі й просторі храми, продовжував «рости» вгору й іконостас.
Добавлялися все нові й нові ікони. Якщо дозволяв простір храму, до
дванадцяти обов’язкових ікон святкового ярусу додавали інші, наприклад
Воздвиження Чесного Хреста (таке свято встановлено на згадку про
знайдення експедицією візантійської імператриці Єлени хреста, на якому
був розіп’ятий Ісус Христос), Жінки Мироносиці, Покрова. Були додані
нові яруси: пророків, на яких зображалися постаті або погруддя авторів
пророчих книг Старого Заповіту — Ісая, Єремія, Єзекиїл, Даниїл, Ілля,
Йона та інші; апостолів, тобто дванадцяти учнів Ісуса Христа. А на
іконостасах у великих кафедральних соборах часом добавляли найнижчий
ярус під намісними іконами, то були чотири сцени зі Старого Заповіту —
чотири жертви: Жертва Мойсея, Жертва Авраама, Жертва Мелхіседека й
Жертва Авеля. Нижнє розташування цих ікон у системі іконостаса зумовлене
змістом самої Біблії: це фундамент Боговшанування, стародавні сюжети про
те, як людство йшло до правильного розуміння Бога.

Таким чином, повний український іконостас налічував до дев’яти ярусів.
Один із таких унікальних іконостасів XVIII століття зберігся до нашого
часу — це іконостас церкви святого Андрія в Києві. Дивлячись на такий
іконостас, віруюча людина бачила всю панораму подій і дійових осіб, які
охоплювали кілька тисячоліть. Якщо навіть хтось і не знав деталей, що і
з якої нагоди змальовано на тій чи іншій іконі, то її зміст підказував
розшукати відповідне місце в Біблії й ознайомитися з ним. Це була чудова
заохота до читання книг Святого Письма, до глибшого осягнення Слова
Божого.

Богослужіння в Церкві східного обряду не тільки врочисте (бо врочистим є
й служіння в західній, латинській Церкві), а й зображальне. Жест, виходи
і входи до царських і дияконських дверей, одяг священика — усе це
розраховане на зорове сприйняття, доповнює слово і спів. Іконостас у цій
системі є неначе ланкою єднання всіх мистецтв, які «беруть участь» у
здійсненні Божественної Літургії: мистецтва врочистого речитативу,
виголосу, мистецтва співу й мистецтва зображення. Така роль іконостаса
вироблялася століттями, акумулюючи вираження як духовного покликання
людей віри, так і вияву найкращих здібностей і талантів тих, хто
створював тексти Літургії, писав музику для хорових співів, різьбив
іконостаси й малював ікони.

Повертаючись до часів Середньовіччя зазначимо, що до XVI століття ми
майже не знаходимо різьблених іконостасів: вони були мальовані, зовсім
плоскі. Іконостас мав вигляд звичайної великої стіни або своєрідної
архітектонічної рами для образів тих двох-трьох ярусів, які тоді вже
склалися. Використовувалися типово середньовічні, тобто з елементами
плетінки, візерунки. Тільки в наступні періоди розквітнув рослинний
орнамент, а з народного мистецтва було запозичено для оздоблення
іконостасів геометричні мотиви.

Українські іконостаси зазнавали поступо’вих змін, що відбувалися в
напрямі віддалення від візантійських (і будь-яких інших чужинських)
взірців та наближення до традиційних національних мистецьких форм. Зміни
в композиції, декоративній виразності й пластиці іконостаса наприкінці
епохи Середньовіччя перетворюють його із звичайного обрамлення для ікон,
з перегородки між святилищем і «святим святих» (так називається
церковною мовою вівтарна частина храму) — на монументальну
архітектонічну композицію, покликану не розділяти людей і священиків, а
зближувати їх. Розвиток іконостаса, перетворення його на центральну
зображальну частину храму й головне середовище духовного «буття» ікони
наблизило настання не тільки ренесансу в малярстві, а й відродження
віри. Храм і монастир, як і колись у Київській Русі, набуває ноних
функцій: і дому молитви, і осередку громадської діяльності на ниві
служіння Богові. Ширше залучення народного мистецтва до церковного
вжитку, у тому числі елементів народної різьби, вишиваних рушників,
скатерок, виробів із благородних металів та коштовних каменів,- значно
зблизило церкву й простий віруючий люд.

Вивищення й запишнення іконостаса продовжувалося паралельно з
іконографічними виправленнями. зовнішнього вигляду святих на іконах —
від узвичаєних «східних» ликів до нових святих ликів із більшою схожістю
на людей європейських країні. Важливо підкреслити ще раз, що ця
європеїзація й українізація зовнішності святих на іконах відбувалася
дуже повільно, майже непомітно, в межах, скажімо, одного століття; до
того ж вона розвивалася по-різному в існуючих осередках ікономалювання.
Найраніше ознаки орієнтації майстрів на місцеву людність при зображенні
ликів виявилися в Києві за часів Алимпія Іконописця й, очевидно, під
безпосереднім впливом його новаторської творчості. Далі ми бачимо
розвиток цієї тенденції у волинських та галицьких осередках
ікономалювання. Львів, Галич, Перемишль, Холм, Жовква, Луцьк, Остріг,
Почаїв — ці центри духовного життя й церковного мистецтва, оберігаючи
традиції старої київської ікони, вводять риси нового ідеалу святої
людини. Цей ідеал ґрунтується на поєднанні високої духовності з
вродливою зовнішністю.

Латинське мистецтво Католицької Церкви сповна взяло для себе ідеал
зовнішньої краси. Українська ж традиція не наслідувала цього, бо
пріоритетним завжди вважала духовний, натхненний образ; а краса мала
бути не пишною, не яскравою й підпорядковуватися красі духовній. Не
мають і ніколи не мали рації ті, хто вважав, що українські ікономалярі
ледь не піддалися впливові мистецтва Римо-Католицької Церкви. Основна
спонука майстрів малювати святих на іконах гарними, милими, приємними —
не наслідувати когось, а виробити власний ідеал святої людини. Коли
турки взяли останній оплот Візантійської імперії — її столицю
Константинополь,- православні християни в Україні позбулися наглядачів.
Послабшав контроль і за ікономалюванням. Отоді саме відкрилися ширші
можливості для українізації образів.

Одною з кращих ікон, у якій тенденція відходу від давнього
візантійського ідеалу зовнішності помітна, так би мовити, неозброєним
оком, походить із львівського мистецького осередку і датується першою
третиною XV століття[36:13]. Вона зберігалася в церкві села Красова, а
тепер — у Національному музеї у Львові. Це Мати-Провідниця — Одигітрія.
Мигдалеподібні очі із зіницями точно посередині очного яблука, довгі
дугасті брови, тонке перенісся з двома звуженнями й горбочком указують,
що майстер знав стару традицію іконографії, але не був у її полоні, не
ідеалізував її. Він змалював при цих східних очах округле слов’янське
обличчя з характерним м’яким малюнком щік, підборіддя й особливо гарних
уст, що не виражають уже такої скорботи й муки, як то було давніше на
подібних іконах.

Звертає на себе також увагу значно просвітлілий колір лику Марії,
рожевий, а не вохристо-оливковий колір її щік з рум’янцями, загальна
миловидність молодої матері. У світліших тонах змальовано одяг
Богородиці — він є загалом зеленкуватого тону, але при цьому наче
півпрозорий і тому крізь цю ніжну зеленкуватість пробивається
багряно-рожева, інколи й брунатна барва. Христос убраний у
ясно-помаранчевий плащ, із-за якого видно білий рукав, орнаментований
хрестиками. Ця білизна сорочки є гарним акцентом, що організовує цілу
колористичну палітру твору. Біле увиразнює не тільки соковитість
сусідніх теплих барв, а й відіграє певну пластичну роль, підкреслює
об’єм і глибину простору в іконі.

Красівська ікона Божої Матері є нетиповим образом для українського
ікономалярства XV століття. У ній немовби ожили й відродилися деякі
особливості київської школи малярства кінця XI й початку XII століття,
тобто Алимпієвої школи: монументальність побудови образу водночас із
лагідністю, ніжністю психологічної інтерпретації; використання кольорів
і відтінків тільки теплої гами; вироблення власних рис зовнішності Марії
та Ісуса, що суттєво відрізнялися від прийнятих у малярстві Візантії та
інших країн, де сповідувалося східнохристиянське віровизнання й
поширювалася ікона. Крім того, іконі властиві й цілком нові риси, яких
не було в сакральному мистецтві столиці Київської Русі, — і це,
насамперед, наділення Богородиці світлим кольором шкіри, бачення її як
людини білої раси. До речі, вибілювання зроблено на щоках, шиї,
підборідді тоненькими й густо покладеними лініями, але здаля здається,
що це не лінії, а легко, промальовані лесирування (тобто тонально
виконані прописування білилом поверхні раніше нанесеного фарбового
шару). Це цікаве й багато-обіцяюче явище, яке в цілому ще не стало
характерним для ікон Середньовіччя, де лінія й штрих були засобом
розділення, а не відтворення своєрідної світлотіньової гри, як це бачимо
‘на Красівській іконі. Вона вже «дихає» близьким для України ренесансом,
віщує великі оновлюючі зміни, що настануть у XVI столітті.

Від середини XIII до кінця XV століття Україна переживала дуже тяжкі
часи. Будучи чимось значно більшим за звичайну церковну річ, ікона в цю
добу відобразила драму народного життя, а також і віру народу в кращий
прийдешній час. Розширення тематики іконного малярства, вибірковий
характер складання корпусу святих, які мали зайняти місце в іконостасі
(неприйняття нав’язуваних греками списків святих та поповнення списку
українськими святими), формування високого «пірамідального» іконостаса,
зміни в стилі малювання й іконографії — усе це надавало українській
іконі неповторності, відрізняло її як від візантійсько-балканських ікон,
так і від ікон Новгорода, Суздаля, Владимира, Москви. У цю добу почався
процес формування національного «обличчя» ікони. Дуже поширена думка, що
ікона у своїй духовній та естетичній суті надетнічна, наднаціональна. Це
так — і не так! Адже все у Церкві є світовим, або, церковною мовою,
вселенським; але обрядове вираження цієї всесвітності в кожного народу
склалося своє. Бог не любить одноманітності, «єдиноначалія», яке веде до
несвободи й тоталітарності: «Хваліть Бога в святині Його, хваліте Його
на могутнім Його небозводі! Хваліте Його за чини могутні Його, хваліте
Його за могутню величність Його! Хваліте Його звуком трубним, хваліте
Його на арфі та гуслах! Хваліте Його на бубні та танцем, хваліте Його на
струнах та флейті! Хваліте Його на цимбалах дзвінких, хваліте Його на
цимбалах гучних! Все, що дихає,- хай Господа хвалить! Алілуя!» (Псалом
150).

Відкинувши концепцію сліпого наслідування чужих зразків, але визнаючи
чинним у всій повноті основоположне вчення Сьомого Вселенського Собору
про іконовшанування, українські майстри малярства ще в добу
Середньовіччя довели, що вони обстоюють розмаїтість національних форм
ікономалярства, а не шовіністичні вигадки ревнителів «єдиноначалія»
[30:38].

Доба після монголо-татарського завоювання України не була такою темною й
похмурою, як її часто змальовують. Стара князівська Русь-Україна впала,
розпалилася після п’яти віків свого існування. Але це була багатоетнічна
імперія і однісю панівною народністю й численними (переважно
неслов’янськими) етнічними меншинами: ці меншини (як це було у випадках
з іншими імперіями) дуже спричинилися до занепаду Київської Русі. Проте
вогнище державності не згасло після 1240 року. Монголи з татарами вже
видихалися у своєму завойовницькому «марші» з глибин Азії і не змогли
завоювати одне з найсильніших регіональних князівств Київської
Русі-України — Галицьке-Волинське, не змогли перейти Карпати і вдертися
до країн Західної Європи. Стара Українська держава дуже зменшилася
територіально, але це пішло на деяку користь корінній народності: перед
лицем страшної навали русичі-українці консолідувалися, перестали думати
про підкорення й утримання в послухові половців, печенігів, угро-фіннів
та інших колишніх підданих Києва, а звернули пильну увагу на свої
українські справи, в тому числі (якщо не насамперед) на розвиток і
плекання Церкви з її розгалуженою інфраструктурою — архітектурою храмів,
малярством, переписуванням церковних книг та їх оздобленням, хоровим
співом тощо[30:214].

1253 року Галицько-Волинське князівство набуло вищого державного статусу
— королівства, і князь Данило Романович дістав від римського папи
Іно-кентія IV королівську корону. Наступники Данила Галицького — Лев
Данилович, Юрій Левович, Лев Юрійович і Юрій-Болеслав — зберігали титул
королів аж до розпаду Галицько-Волинського королівства (1340 р.), яке
стало жертвою вже не далеких монголів, а ближчих сусідів — Польщі,
Угорщини й Литви. Таким чином, упродовж 87 років (1253-1340) один з
найважливіших етногенетичних регіонів українства з центрами в Галичі й
Володимирі-Волин-ському зберігав старокиївську традицію державності — і
навіть домігся підвищення статусу цієї державності від князівства до
королівства.

Цей тривалий період мав величезне значення для формування нової
української культури, котра вийшла із стагнації й пережитого 1240 року
шоку. Саме тоді були закладені основи майбутнього відродження всіх
відтинків культури й формування з надр української народності —
української нації. «Відродження» — це термін, який вживають у науці
стосовно італійської культури XV-XVI століть. Але глибше вивчення
культур інших європейських народів показало, що багато народів нашого
континенту (і не лише в Західній Європі) зазнали більш-менш у цей самий
період власних відроджень, тільки частково пов’язаних з італійським
відродженням [1:158].

До цієї категорії на всіх підставах можна віднести й український народ.
У нас, правда, ішлося про відродження не античної греко-римської
культурної спадщини початку нашої ери, а спадщини Київської Русі-України
XI — XII віків. І подібно до того, як італійське відродження не стало
буквальною реставрацією античності, а внесло в нове християнське
мистецтво дух гуманізму й високого мистецького професіоналізму,
притаманних античному мистецтву,- так і українське відродження не
повторило буквально київського мистецтва XI — XII століть. В
українському мистецтві післямонгольської доби з’являється новий фактор:
народне мистецтво. Щодо церковного мистецтва взагалі і ікони зокрема дія
цього фактора стає постійною, але повільною, нерадикальною. Процес
«малих змін» розтягся на півтора-два століття (XIV і XV); і цей період
можна назвати «українським передвідродженням», або «українським
проторенесансом». Спочатку в Галицько-Волинському королівстві, а потім у
поневолених, проте нескорених українських землях ширшого масштабу
нагромаджуються позитивні зміни, що мають принаймні три основних
джерела: київська мистецька спадщина XI-XII століть, народне мистецтво
регіонів, впливи із Західної Європи. Це були досить різні джерела, однак
саме в їх органічному переплавленні сформувалася неповторність,
національна своєрідність української професійної мистецької культури
[47:48].

Українське передвідродження більш-менш збігається з італійським
передвідродженням у часових межах: у нас — це XIV-XV століття; в Італії
— XIII-XIV (так звані «треченто» і «кватроченто»). Різниця в одне
століття — цілком природна з огляду на різницю в культурних традиціях й
у різному перебігові історичного процесу в обох країнах. Помітна також
різниця й у характері змін у мистецтві від певного теологічного
аскетизму до гуманізму: в Італії ці зміни радикальніш!, часом просто
революційні; в Україні — малі, поступові, ледве помітні в межах малих
відрізків часу.

Так, наприклад, середньовічна Італія мала колись розвинене мистецтво
східної ікони (Венеція, Равенна, Сієна), але в результаті досить швидких
і радикальних змін у малярстві Італія прийшла до «високого відродження»
в XVI столітті вже без ікони, яка ніби «розчинилася» в пошуках нового
ренесансного стилю малярства. Так римо-католицький світ втратив традицію
ікони, котру любив і плекав попередні тисячу років. Україна, навпаки, в
період свого проторенесансу дала високі зразки духовної ікони, осяяної
серпанком гуманістичних ідей. В цій іконі значно послабло суворе
візантійство, хоча жодна риса з тієї містичної наснаженості, яку ми
називаємо «теологією ікони», не загубилася й не «розчинилася» в нових
пошуках українських ікономалярів [13:80].

Отже, український проторенесанс — це реальність історії українського
мистецтва завершального періоду української середньовічної культури. На
стильовому відтинку — це перехід од переважаючого візанти-нізму
попередніх віків до ренесансного стилю наступного XVI століття. Не лише
мистецтво ікони було зачеплене цими перехідними змінами. Практично вся
мистецька інфраструктура Української Церкви перебувала в повільних,
поступових змінах від візантинізму до ренесансу: книжкова мініатюра,
різьба, декоративне мистецтво. Масштабність стильових змін промовляє про
те, що ці зміни були велінням часу [44:40].

РОЗДІЛ ІІІ

УКРАЇНСЬКА ІКОНА СТИЛЮ РЕНЕСАНСУ

(XVI cт)

XVI століття — переломний момент в українській культурі. Обставини в
Центральній і Східній Європі й на цьому етапі історії не були на користь
України. Золота Орда розпалася й сама згинула. Начебто зникла страшна й
темна сила, яка знищила Київську Русь. Але сили народу були підірвані.
Кілька століть бездержавного життя зробили свою руйнівну справу.
Захищені колись Руссю-Україною від навали азійських племен західні
сусіди України всі ці роки втішалися мирним життям, а тепер, коли
спільний ворог ослаб, почали недобрим оком позирати на Україну і,
зрештою, взялися роздирати її на шматки. Кримське ханство разом із
Туреччиною загрожувало з півдня. Угорщина панувала над українським
Закарпаттям і вже будувала плани просування в Прикарпаття. Польське
королівство посилювало свої впливи на Холмщині, Підляшші, Волині й
Галичині. А Литовське князівство майже слідом за монголами встановило
свій протекторат над Північною Україною. Та найбільші апетити щодо
України були в Московського князівства, котре саме в XVI столітті, за
Івана IV Грізного, стає царством і починає виношувати ідею майбутньої
деспотично-кріпосницької імперії на гірший взірець занепалої
Візантійської — третього Риму. Жодного доброго сусіда не було в Україні
ні на суходолі, ні на морі; з усіх чотирьох сторін світу тяглися до
багатої, але знекровленої тяжкою борнею української землі жадібні й
загребущі руки.

Якщо Іспанія, Португалія, Франція, Англія шукали собі колоній за морями,
розвивали мореплавство, то деспотичні монархії Сходу, будучи далеко від
морів, намагалися загарбати собі колонії поруч, біля своїх суходільних
кордонів. Одначе за віки життя в ярмі Золотої Орди українці дечому
навчилися. Один із таких уроків — будь-що організувати самооборону, щоб
вижити. Тому наприкінці XV й на початку XVI століть у нижній течії
Дніпра, за кам’янистими кряжами-порогами, де ріка утворювала каскад
водо-падів, молоді чоловіки з різних земель України утворили військову
організацію козаків — Запорізьку Січ. її основною метою було боронити
Україну з най-небезпечнішого боку — південного, звідки здійснювалося
особливо агресивне проникнення ісламського світу — Оттоманської імперії
та Кримського ханства [8:170]. Це ханство виникло в 40-х роках XV
століття з решток татарських племен, які прикочували в Україну в складі
військ монгольської Золотої Орди. По розпадові цієї Орди татари утворили
на Кримському півострові своє ханство, яке чинило численні напади на
Україну з метою грабунків і полонення молоді для продажу в рабство на
ринках Сходу. Потрапивши у васальну залежність від турків, татари Криму
стали зброєю загарбницької політики турецьких султанів, котрі прагнули
дестабілізувати Європу й частинами завоювати її. Першою жертвою мала
стати Україна. Тому самооборонна Запорізька Січ українських козаків була
на перешкоді цим планам.

Надалі українське козацтво відігравало вирішальну роль в обороні України
на Заході, Сході й Півночі. Створення українським народом кількісно
невеликої, але ефективної й маневреної військової організації в нижній
течії Дніпра сприяло піднесенню духу та національної свідомості серед
широкого загалу, налагодженню господарського життя й розвитку культури.

Відчуття захищеності, зменшення страху за життя й волю розкувало творчі
сили народу. У характері українців завжди спостерігався особливий потяг
до зображальних мистецтв і до музики, тому при настанні хоча б
елементарних умов життя й безпеки образотворчість і пісня перебували на
піднесенні; причому типовий шлях такого піднесення — від народного
мистецтва до професійного [18:20]. Більшість творчих починань і нових
пошуків зароджувалася в народі, на рівні фольклору, а потім уже (або
паралельно) ці починання й пошуки ставали набутком
мистців-професіоналів. Завдяки деякому поліпшенню політико-економічного
та військового становища України в XVI столітті спостерігається значне
піднесення народного мистецтва й відповідно — його вплив на професійне.
Подібного не було ні за часів Київської Русі, ні в добу Пізнього
Середньовіччя.

Так, мистецтво ікони виходить у XVI столітті за межі монастирського
середовища, де процес її створення — від стругання кипарисових або
липових дощок до нанесення останніх пробілів на шар фарби — нагадував
містерію з численними благословіннями, відправами, молитвами й співами.
Народні малярі, хоч і самі молилися перед початком роботи, спростили цей
духовний супровід своєї праці. Вони малювали ікони в основному для
домашніх вівтарів — причілкових кутків або спеціальних полиць,
відведених для зберігання ікон. Власне, народна ікона з її простим і
наївним уявленням про зовнішність святих вельми вплинула на подальший
розвиток професійного ікономалю-вання в Україні, пришвидшила процес
іконографічмої українізації, відходу від візантійської іконографії.

Ця тенденція викликала пізнішее серед шанувальників ікон і
мистецтвознавців різні контраверсії: прихильники візантинізму нарікали
на те, що стилі ренесансу чи барокко, прийняті українськими малярами XVI
— XVIII століть, знищили ікону як високодуховне мистецтво Церкви; їхні
опоненти, навпаки, доводили, що якраз ренесансна й бароккова ікона цих
трьох століть найповніше виразила саму суть української духовності в
мистецтві, що ікони цієї доби є унікальним внеском України у світове
християнське мистецтво. Мабуть, другий погляд ближчий до істини, бо
навіть у межах нових стилів, прямо протилежних візантинізмові,
українська ікона ніколи не поринала зі східнохристиянською філософією
ікони.

Щоправда, в ікономалювання були внесені деякі елементи реалізму. Майстри
відмовилися від засобів, які робили ікону надто абстрактною, важкою для
сприймання. Вони й у попередні віки не приймали зворотної перспективи, а
тепер про неї не могло бути й мови. Так само українська ікона ніколи не
була цілком площинною, проте глибина простору намічалася дуже мало.
Тепер же, починаючи з XVI століття, третій вимір — глибокий —
використовується без усяких застережень: поряд з іконами з плоским тлом
(золотим, тисненим, орнаментованим) з’являються ікони з пейзажним тлом,
з далекою плановою або лінійною перспективою. Близьке зображали більшим,
далеке меншим, найдальше — зовсім маленьким. Цим українська ікона XVI —
XVIII століть наближена до картини. Наші майстри стали на позицію, що
небесний простір святих і земний простір грішних — тотожні, хоч
наповнення цих двох просторів різне, як це яскраво описано у видінні
майбутнього райського світу — нового Єрусалима, нового неба й нової
землі: «А місто чотирикутне, а довжина його така, як і ширина. І він
зміряв місто тростиною на двадцять тисяч стадій; довжина, і ширина, і
вишина його рівні. І місто не має потреби ні в сонці, ні в місяці, щоб у
ньому світили,- слава бо Божа його освітила, а світильник для нього —
Агнець. І народи ходитимуть у світлі його, а земні царі принесуть свою
славу до нього. А брами його зачинятись не будуть удень, бо там ночі не
буде. І принесуть до нього славу й честь народів. І не ввійде до нього
ніщо нечисте, ані той, хто чинить гидоту й неправду, але тільки ті, хто
записаний у- книзі життя Агнця» (Об’явлення святого Івана Богослова,
21:16, 23-27).

Отже, з богословсько-есхатологічного погляду, тривимірна ікона, якої
трималися українські майстри, набагато повніше узгоджена з євангельським
ученням, ніж ікона площинна, двовимірна. Формальна схожість із картиною
не секуляризує ікони, не робить її різновидом світського мистецтва.
Простір в іконі зображається не так, як на реалістичній картині: він
ідеальний, райський, небесний. Навіть коли деякі речі взяті з реального
середовища, вони розцінюються в контексті небесного. Тло ікон часом мало
подвійний характер: частина його була плоска, золочена, з тисненим
орнаментом, а частина — пейзажна. Повністю пейзажне тло
використовувалося в тих іконах, що відображали земне життя Ісуса Христа,
Діви Марії чи святих. Малярі тоді старалися зобразити Палестину чи
Грецію так, як ці країни їм уявлялися, тобто найчастіше ідеалізованими.
У натуралізацію іконного тла українські малярі внесли безліч цікавих
деталей. Вони наблизили середовище, в якому жили Господь, Діва Марія зі
святим Йосипом, апостоли та євангелісти, до природи рідного краю. У
ренесансних українських іконах XVI століття гори, будівлі, дерева, кущі,
трава ще умовні, схожі на макети, на декоративні кубики, наприклад, гори
у вигляді видовжених коробів або лиж. Та поступово, коли майстри вже
прийняли стиль барокко (XVII — XVIII ст.), вони позбавили довкілля
колишньої умовності, натуралізували його. Пейзажне тло на іконах
житійного характеру дедалі більше нагадувало природу України, а будівлі
— архітектуру міст України.

Чи означало все це залежність ікони від світського мистецтва, від
пейзажу, портрета, побутової картини? У період Середньовіччя засоби
малювання ікони домінували над усім мистецтвом. У дусі ікон малювали
мініатюрні ілюстрації в рукописних перга-ментових книгах, фрески та
мозаїки на стінах. Тепер же, з XVI століття, все змінилося, і жанри
світського образотворчого мистецтва «позичали» іконі свої власні
мистецькі засоби. Мусимо сказати, що таке мало статися, бо зміни в
малюванні зовнішності святих запрограмували й зміни в зображенні
довкілля. Якщо зносити перегородки між світом реального й позареального,
то зносити треба було на всіх рівнях, а не лише на рівні іконографії. Це
було не тільки вивільнене від догм ренесансне малярство, а й ренесансне
мислення, новий підхід до першообразів християнської релігії [31:43].

Естетичні уявлення Середньовіччя ґрунтувалися на тому, що земне й
небесне ні в чому не подібні між собою. У середовищі вічного буття
святих угодників усе не таке, як на землі, — душі воскреслих, довкілля,
предмети, простір і час. Усе це малювалося в уяві, мов уві сні. Як воно
виглядає насправді, ніхто з живих не бачив і побачити не може. Водночас
людська свідомість не може відірватися від образу того довкілля, серед
якого ми живемо. Отже, творити в іконі інший світ означало ґрунтовно
деформувати світ видимий, надати йому сенсу перетвореного, що й чинили
візантійці на підставі канону ікон IX — X століть. Не слід забувати при
цьому, що аскетична філософія Середньовіччя як на Сході, так і на Заході
будувалася на певному нехтуванні, зневажанні, а в окремих монаших
орденах Римо-Католицької Церкви навіть на презирстві до земного життя.

Епоха Відродження істотно змінила ставлення до земного й небесного, до
святого й несвятого, до відношень між ними. Віруючі люди мовби наново
відкрили, що світ реалій непоганий, навіть прекрасний; він є творінням
Божим, лише зіпсований гріхом. Західне мистецтво цілком прийняло цю
ідеологію, але східне мистецтво поставилося до неї застережливо. Тільки
Україна й Білорусь у Східній Європі та Сербія на Балканах опинилися у
сфері культури епохи Відродження. Інші православні країни поставилися до
відродженської ідеології й філософії вороже, або, в кращому разi —
байдуже. Православна еліта України пішла у своїх симпатіях до Заходу і
його нової культури, вивільненої від середньовічного аскетизму, аж так
далеко, що відновила давно втрачену єдність із центром світового
католицизму — Ватиканом. Це сприяло тіснішим зв’язкам української
культури з культурою Італії, Польщі, Франції. Але поспішність унії,
непідготовленість до неї людей у різних землях України мали й негативні
наслідки, зокрема, у політичному й церковному житті [27:93]. І все ж, у
мистецькій царині зв’язки із Заходом виявилися плідними як для тих
ікономалярських шкіл, де була запроваджена унія, так і для тих, які унії
не прийняли. Берестейська Унія 1596 року розколола українське
суспільство, але не розколола українського мистецтва, у тому числі й
ікономалювання [40:19].

Майстри ікони позбулися абстрактності іконних образів, наділяли святих
характерною зовнішністю й рисами глибокого психологізму. Ікона ніби
стала «співпереживати» з глядачами. Святість не трактується як щось
позаземне, вона має місце в реальному світі, доступному органам
сприймання. Нова філософія iкони втпливала із засад Біблії про досконале
творення Богом неба, землі й людини: «І побачив Бог усе, що чинив. І
ото, — вельми добре воно» (Буття, 1:31).

У ренесансній іконі триває подальша орієнтація малярів на український
типаж обличчя. Раніші спроби в цьому напрямі були тільки тенденцією, яка
виявлялася нечасто й обережно: візантинізм не давав утвердитися
тенденції в ширших масштабах і стати явищем. Тепер же українізація ликів
стає визнаним правилом, і жоден єпископ не ставить це під сумнів
[2:143]. Більше того, запровадження нової іконографії чинилося на такому
високому професійному рівні, що проти нової української ікони не могли
заперечувати навіть високі ієрархи старих східних патріархатів, котрі
дедалі частіше провідували Україну, а деяким священнослужителям навіть
бракувало слів для вихваляння майстерності та краси ікон. Білий колір
шкіри, зменшений розріз очей, помірні вуста, рум’яні щоки — такий лик на
іконі сприймається як норма. Проте ці зміни щодо гармонізації іконного
малювання на основі ренесансного стилю зовсім не свідчили про відмову
від візантійської основи іконографії як такої. Опрацьовані в IX-X
століттях композиційні принципи залишилися непорушними. Розкладка
кольорів зберегла свій традиційний символічний зміст: золото означало
світло Божого царства; червоний одяг — належність святого до царства
вибраних праведників; блакитне й зелене — це кольори земного життя; біле
— колір чистоти й шляхетності тощо. Католицький світ дотримувався іншої
символіки; регламентація використання кольорів не була в латинській
Церкві такою сталою й точною, як у мистецтві православних.

Українське малярство дало унікальний варіант єднання традиційної східної
ікони з новою гармонізацією форм, кольорів, простору та часу. Збереглися
традиційні пози «непорушного стояння» святих, але самі постаті набули
легкості й піднесеності. Ренесансна ікона втрачає колишній
монументалізм, однак набуває чудової ритміки форм та ліній. Колишня
асиметрична рівновага тепер змінюється на симетричну побудову
зображення, на пропорції, на злагодженість частини й цілого. Деформації
середньовічної ікони в добу поширення ренесансного стилю просто
неприйнятні. Кольори вже не такі насичені, а наче світлішають; менше
брунатного, коричневого й темно-вохристого,- більше яскравих, прозорих і
ясних кольорів.

Та чи не найважливішою рисою утвердження стилю ренесансу в іконі став її
досі зовсім незнаний декоративний лад. Орнаментів — і взагалі
декоративних прикрас — на середньовічних іконах мало. Дошки не
вставлялися в рами, не було жодних окладів, «риз», кіотів, до яких можна
було б застосувати ті чи інші декоративні оздоби. Сама ікона з її
кольорами, пробілами, плавними лініями утворювала своєрідну декоративну
цілість,- додаткові, супровідні та обрамлюючі візерунки не
використовувалися. Цим ікона Середньовіччя була цілковитою протилежністю
книжковій мініатюрі, яка стала справжнім «царством» плетінчастих чи
тератологічних (побудованих на застосуванні зображень тварин і птахів)
орнаментів. Тоді погляд на ікону виключав вияв усякого відчуття
замилування, насолоди, бо філософія суворої аскези трактувала подібні
відчуття як упадання «в прелесть», що вважалося гріхом.

Нова епоха дещо відійшла од цих твердих дисциплінарних правил. Можна
сказати, що на зміну естетиці суворих обмежень прийшла естетика
лагідності, а на зміну філософії доктрин — філософія серця. Відродження
в царині християнської релігії не означало заміну обов’язку щодо
виконання Божих Заповідей ліберальними правилами поведінки. Ні, правда
Божа зосталася та ж сама. Але людина знайшла в ній щось суттєвішє, вона
мовби заслужила більшої довіри до себе у своїй віросповідній поведінці.
Ікона, отже, повинна не тільки навіювати пересторогу, заохоту до
молитви, а й любов до прекрасного.

Усе в іконі обґрунтоване Богословією й усе символічне. Орнамент мав як
слугувати прикрасою, так і підтверджувати ту ідею, якою пройнятий образ
святої людини. Тому вибір мотивів для орнаментації ікон був ретельний.
Майже всі геометричні форми, що з XVI століття стали застосовувати на
тиснених золочених тлах ікон, символізували вічність, безперервний час.
Геометрія як мотив іконних орнаментів натякала на вічність часу та
простору. Іншу символіку мали рослинні мотиви в тиснених тлах. Тут їх
вибір також був ретельно продуманий, але кожний рослинний мотив мав
багато варіантів: виноградна лоза, листки аканта й дуба, різні квітки й
плоди, зрідка — пальма. Що вони означали? Перелік тлумачень досить
промовистий. Деякі склалися ще в античну добу, а в християнську еру
набули нового змісту: виноград — це євхаристична жертва Христа;
невибагливі й стійкі акант і дуб — це непереможність та сила
християнських переконань; квітування рослин — вияв любові Господа до
людей і взаємна любов людей до Бога; пальма — символ слави небесної;
різні плоди — це добрі діла, «овочі віри», благотворна діяльність дітей
Божих, що побороли пристрасті, егоїзм і гріх у собі.

Поряд з орнаментацією тла до композиції ікон вводяться додаткові
декоративні мотиви. Мафорій та убрус Діви Марії (компоненти її одягу)
прикрашаються різними візерунками, гідними цариці небесної. Одяг святих
мучеників — це не грубі рубища, в яких вони приймали смерть, а коштовні
ризи, шиті золотом, лискучі, як шовки й парча. Інакше кажучи, ікона
стилю ренесансу підкреслює в мучениках не їхній земний одяг, а райські
строї, блаженство на тому світі за перенесені тут страждання. Такі
переміщення змістових акцентів зумовили пошук ікономалярами нової доби
не тільки просвітлених, радісних, тріумфуючих ликів святих, а й пишної
декоративної ноші, в яку вони зодягнені як такі, що вірою перемогли
смерть.

Щодо масштабів використання декоративних елементів, то між ренесансною
іконою XVI й початку XVII століть та барокковою іконою XVII-XVIII
століть є істотна різниця. В мистецтві декоративність не була надмірною
й пишною. Прикраси служили в основному для підкреслення гармонії,
дзеркальної симетрії. Коли це були рослинні мотиви, то лише як тоненькі
пагінці, вусики, вазони, які рівненько й точно стелилися по обидва боки
центральної осі композиції. Товсті й масивні гілки тоді не зображали;
пишні квіти були великою рідкістю, хіба лише на окремих мініатюрах,
як-от у рукописній Пересопницькій Євангелії 1556-1561 років. Навіть
заставки, кінцівки й заголовні літери (буквиці) у львівських та
острозьких першодруках останньої чверті XVI століття зберігають
вишукану, делікатну декоративність, спрямовану на відчуття й виховання
гармонії в усьому.

Декорування одягу на святих виконувалося тонкими, наче графічними,
лініями та смужками з винятковою увагою до вимальовування деталей. На
одній із галицьких ікон початку XVI століття, що походить із села
Корчина Львівської області, двоє святих — Юрій і Параскева (чи Петка)
П’ятниця — одягнені в найкраще вбрання: Юрій — у лицарських обладунках,
Параскева — у червоному мафорії поверх блакитно-зеленавого хітона, тобто
в строях заможної патриціанки. Компоненти одягу обох святих майстерно
прикрашаються тонкими орнаментами, яких порівняно не багато, а втім вони
створюють певний гармонійний декоративний лад. Важливу стильову роль
відігравала графіка літер, що ними робилися написи імен святих. На
згаданій іконі Юрія та Параскеви це готичні літери, однак суголосні
ренесансному характерові оздоб. На інших іконах літери кириличної абетки
стилізовані в дусі ренесансу й вималювані дуже ретельно; написам
відводиться дедалі більша декоративна роль[11:127].

Ще однісю особливістю українських ренесансних ікон була ясно виражена
дія, яка підвищила значення сюжетного розвитку зображених сцен і сприяла
багатоперсонажності. Особливо це стосується святкових ікон в
іконостасах, які «обростали» різними оповідними деталями, що відповідали
євангельським текстам або оповідям житійної літератури. У суто
мистецькому плані багатоперсонажна, подійова, з численними сюжетними
нюансами ікона сприяла розвиткові ілюстративності в сакральному
мистецтві. Оскільки ікона лишається провідним жанром в образотворчому
мистецтві, ми бачимо її вплив на книжкову мініатюру й гравюру, де
започатковуються ті ж самі процеси вираженої сюжетності, ілюстративності
і, як наслідок, — динамічності й декоративності зображень.

Навіть одноперсонажні образи святих на іконах репрезентуються мистцями в
ключі подовженої в часі розповіді. Крім того, що бічні сценки на берегах
ікон несли в собі сенс цілих повістей про святого чи святу (ця традиція
перейшла ще з середньовічних ікон), у трактуванні й самої постаті
з’являються додаткові деталі: атрибути мучеництва в руках мучеників,
гілки пальми або лавра, інші предмети. Ця атрибутна множинність в іконі,
мабуть, була започаткована в народному ікономалюванні. Недарма найкраще
деталізовані ікони виявлено там, де особливого розквіту досягло народне
ікономалювання — це Західна Волинь (Холмщина, Підляшшя, Лемківщина),
підгірські й гірські райони Галичини та Закарпаття. Тут такі сцени, як
Різдво Марії, Благовіщення, Стрітення, Обрізання, Втеча до Єгипту, В’їзд
до Єрусалима, Страшний Суд та інші, повняться безліччю побутових
деталей, узятих просто з українського життя і пристосованих до
ікономалярського стилю. Народні малярі, з яких часом виходили й добрі
професіонали, старалися своїми побутовізмами в іконі не «приземлювати»
самого святочного, духовного, іконного духу, зберігати врочистість,
літургійність образу, дотримуватися суто іконної символічної розкладки
кольорів та особливої форми.

Одиночні образи ікони зберегли давню ієратичність: святий мав стояти або
сидіти поважно, гідно й непорушно. Раніше ці пози були вельми виграшні
для налагодження «мовчазного діалогу» між святими й віруючими, котрі
довгим і молитовним спогляданням намальованого таким чином святого
проймалися особливим духом, страхом Божим, тамували в собі пристрасті,
засуджували свої гріхи. Ієратична ікона відіграла дуже важливу духовну
роль у давні часи. Тому від неї не відмовилися і в епоху поширення
ренесансного стилю: пильний погляд очей, благословляючий жест руки
продовжували благотворно впливати на психіку людини, спонукаючи до
зречення поганих намірів, думок та справ. Проте доба Ренесансу й тут
внесла свої певні, так звані наративні нюанси, тобто розповідні
елементи, які виявилися тонко, ненав’язливе. Це міг бути легкий нахил
голови, як це буває, коли одна людина уважно слухає іншу; це
благословіння не пучками пальців, а піднятими долонями, наче знаком
здобутої перемоги (Борис і Гліб останньої чверті XVI століття з церкви
Святого Духа в селі Потелич біля Дрогобича); це й ледь помітно скошені
очі, радше зіниці очей, що нібито звертають увагу глядача на якийсь
важливий предмет чи подію.

Яскравим вираженням активації образів одиночних святих стало пожвавлення
ієратичності як такої, відтворення діянь. Тут маємо приклади зображення
мучеників вояцького кола, зокрема, святих Юрія, Дмитра, Івана, котрих
показували у військових обладунках чи під час виконання певних дій.
Характерним змалюванням одиночного святого в дії с образ Микити, який
карає залізним ланцюгом біса, схопивши його за чуба (ікона першої
половини XVI століття з села Ільник Львівської області) [41:158].

Варто зазначити, що зображення дії як в одиночних, так і в
багатофігурних іконах ніколи не порушувало гармонійності композиції,
врівноваженого ладу й ритму форм та площин. Ретельно була витримана
центричність побудови, симетричне розташування форм, площин чи ліній. Це
свідчить про те, як глибоко засвоїли майстри української ікони принципи
ренесансного стилю стосовно малярства взагалі й ікони — зокрема.

На зламі XVI і XVII століть намічаються ознаки вичерпування всіх цих
цікавих виявів ренесансного стилю. Сплав візантійської ортодоксії з
ренесансною гармонійністю дав на українському мистецькому ґрунті цілком
оригінальні зразки, позбавлені стильового еклектизму, як звичайно буває,
коли різні стилі намагаються поєднати штучно або механічно. Це сталося
тому, що малярі ікон вносили зміни дуже поступово, але постійно,
уникаючи різких стрибків. Поступовість, поєднана з наполегливістю, є
рисою українського національного характеру не тільки в мистецтві, а й у
побуті, господарській діяльності й навіть у політиці. Ми бачили, як
зміни в іконі почалися ще за часів Алимпія Іконописця й без надмірного
радикалізму тривали до XVI століття. Таким був багатоаспектний процес
девізантинізації ікони та її українізації. Ікона мовби наповнилася
яснішим світлом, оновилася у сфері тлумачення іконографії, ритміки,
простору, колориту. Ті ж самі образи стовпів християнської релігії
промовляли до вірних уже новою мовою, співзвучною часові.

Ренесансний стиль в українському малярстві найповніше розкрився в XVI
столітті. Судимо про це на підставі вияву в українських іконах основних
і дуже виразних формальних рис, характерних для мистецтва ренесансного
стилю скрізь: на Заході й на Сході Європи. Це — прагнення до
гармонізації образу замість давніх деформацій; пильна увага до пропорцій
при змалюванні постатей, відмова від надмірної видов-женості їх;
звернення до засобів симетричної композиції; широке застосування
орнаментів суто ренесансних мотивів у тиснених і гравірованих тлах і
німбах, у прикрасах на одязі; введення в композиційну структуру ікон
архітектури ренесансного стилю — з мотивами арки, лоджії, колони; ясний
колорит із типово ренесансним розподілом кольорів — теплих, нейтральних,
холодних; запровадження в ікони оповідного характеру, зокрема в
євангельські та житійні сцени, все більшого числа деталей з українського
побуту; наближення зовнішніх рис святих до зовнішності місцевого
населення.

Ці формальні риси виявлялися в українських іконах XVI століття не
сукупно, не в усіх школах, та осередках маїярства й не одночасно. Тільки
зіставивши збережені пам’ятки, можна помітити збільшення рис
ренесансного стилю, тобто процес оновлення старовинного жанру малярства.

Цікаво також, що відсутність усіх рис ренесансного стилю в одному творі,
а наявність лише однієї-двох, породжує певні труднощі з ідентифікацією
українських ікон як творів ренесансного стилю. У них збереглося ще дуже
багато архаїчних особливостей, тому нові стильові тенденції вловлює не
кожне око. Нажаль, через невивченість специфіки українських варіантів
усеєвропейських стилів (ренесансного, бароккового, класицистичного тощо)
деякі автори називають «козацьким ренесансом» уже суто бароккові твори
українського мистецтва XVII і XVIII століть, у тому числі й ікони цього
періоду, вносячи плутанину до стильової панорами українського малярства,
яка насправді є досить чіткою та визначеною в часі. Наприклад,
ренесансний стиль характерний в основному в межах XVI століття, але
треба навчитися вирізняти його специфічні риси від візантинізму
попередніх віків і від барокко наступних XVII — XVIII століть, а також
не намагатися оцінювати української ренесансної ікони XVI віку міркою
західноєвропейського ренесансу. З багатьох авторів, котрі писали про
українські ікони XVI століття, можемо назвати лише Віру Свєнціцьку
(1913-1991 рр.), яка завдяки своїм глибоким знанням та інтуїції дуже
точно визначала стилі в українських іконах, зокрема риси ренесансного
стилю [17:208].

Землі, заселені українцями, перебували в XVI столітті у складі кількох
сусідніх монархій; тому цілком природно, що ікономалювання в різних
регіонах розвивалося своїми шляхами. І все ж, попри цю розпорошеність,
помічаємо подиву гідну єдність тем і мотивів, спільні принципи
храмовлаштування й місця ікон у храмі, загальне спрямування стильової
еволюції мистецтва ікони в різних землях України.

Утвердження ренесансного стилю в іконах можна схематично розділити на
дві великі територіальні зони: Схід і Захід України. Схід включав
чотирикутник: Київщина, Поділля, Слобожанщина, Чернігівщина. Головною
школою, що превалювала тут в ікономалюванні, стала Київська, а
конкретніше — Києво-Печерської лаври. Західний же регіон, будучи
строкатішим, теж мав форму чотирикутника: Волинь, Галичина, Закарпаття й
Буковина. У ньому не було домінуючої школи, ікони якої слугували б
певними ренесансними взірцями, але діяли дуже сильні осередки,-вплив
котрих виходив далеко за власні межі (оскільки майстрів ікон запрошували
у віддалені місцевості). Про ренесансний стиль в українському малярстві
Наддніпрянської та Східної України можемо говорити опосередковано,
оскільки пам’яток XVI століття не збереглося. Це, до речі, одна з
найбільших таємниць українського мистецтвознавства: де поділися тисячі
українських ікон центральних і східних регіонів тривалого періоду — від
XIII до середини XVII століть? Донедавна так само загадковим було
зникнення ікон Київської Русі-України періоду XI-XIII століть. Проте
поступово в музеях і монастирях Росії виявили низку старовинних ікон,
ідентифікованих як ікони київської школи малярства доби великих князів
[43:118]. Очевидно, така ж доля спіткала й пізніші ікони Наддніпрянщини
та Сходу України. Цей край упродовж Пізнього Середньовіччя було піддано
страшній руйнації й грабункам, аж поки не постала Запорізька Січ як
забрало проти наступу східних деспотів на Україну. Крім грабунку й
руйнувань храмів того періоду, українське мистецтво нищилося й у
наступні епохи. Так, безслідно зникли після приєднання України до
Московського царства прекрасні ікони Поділля, Київщини, Полтавщини,
Чернігівщини, про які згадував сирій-ський архідиякон Павло Алеппський у
своїй «Подорожі Антіохійського патріарха Макарія» (середина XVII ст.).
Наступне нищення сталося по невдалій спробі гетьмана Івана Мазепи
відірвати Україну від Російської імперії, коли знущання сатрапа царя
Петра І — князя Меньшикова над українським народом набуло форм геноциду
(Батуринська різня).

Несхожість українських ікон з російськими злила не лише імператрицю
Катерину II та її урядовців, а й усіх царів XIX століття. Повне
панування РІЩ над Церквою в Україні супроводжувалося постійним
вилученням із храмів усього, що нагадувало віруючим про українські
релігійні старожитності. Великого удару по своєрідності української
ікони завдала реформа ікономалярства в Росії, яку провадили «святєйший»
синод та Академія мистецтв із Санкт-Петербурга: навіть сільські церкви
залишилися без ікон стилів ренесансу й барокко, їх було замінено на
російські в дусі академізму. Останнього ж удару по українських іконах
завдали комуністи-більшовики після повалення уряду УНР і встановлення
своєї 70-літньої диктатури. У 20-30-х роках XX століття ікони з храмів,
які вони зачиняли й руйнували, було звезено (завдяки тиску науковців та
діячів культури) до музеїв і спеціальних сховищ. У Києві, Одесі, Харкові
й деяких інших містах чудом збереглися ікони другої половини XVII і
XVIII століть. За свідченням відомого іконознавця Павла Жолтовського,
давніші ікони, у тому числі ренесансні й бароккові ікони XVI й першої
половини XVII століть із Наддніпрянської та Східної України зберігалися
у сховищах релігійних старожитностей (так званих «древлєхранилищах») у
Житомирі та Харкові. Доступ до них мало дуже обмежене коло осіб, тому ці
зібрання не дістали наукового висвітлення й навіть опису, вони загинули
в роки другої світової війни [22:84].

Отже, наука про образотворче мистецтво сьогодні позбавлена можливості
досліджувати ренесансний стиль в іконах Наддніпрянської та Східної
України XVI століття через умисне знищення пам’яток. Проте
опосередковані дані свідчать, що цей стиль розвивався в регіоні й мав
свої оригінальні форми. Інші види релігійного мистецтва, тісно пов’язані
з ікономалюванням, — золотарство, мистецька емаль, гаптування, різьба й
особливо книжкові мініатюри та гравюри — пронизані духом Відродження й
відзначаються всіма рисами, притаманними поняттю «стиль українського
ренесансу». Більш того, ці пам’ятки зберігають таку повноту
характеристик українського варіанта ренесансного стилю, яку ми не завжди
знаходимо в західному регіоні України, де пам’ятки ікономалярства XVI
століття збереглися: майстерне володіння формою, тривимірним простором,
перевага рослинної орнаментальнеє ті над архаїчними орнаментальними
мотивами, відчуття гармонійності в пропорціях, кольорах, дотримання
дзеркальної симетрії [11:128].

Не виключено, що Київ і Київщина випереджали інші місцевості України
щодо утвердження в образотворчому й декоративному мистецтві ренесансного
стилю — у його не запозиченому, а на місці сформованому варіанті. Адже в
близьких до ікони мистецтвах Київ із його ремеслами, умільцями та
монастирськими майстернями досить швидко прощався з візантійськими
формами, які вважалися після падіння Візантії архаїкою, більш
орієнтувався на народне мистецтво й тягнувся до спілкування з
мистецькими осередками країн Західної Європи. Без розвиненої ренесансної
ікони в центрі й на сході України в XVI столітті ніколи не могла б
постати та школа ікономалювання першої половини XVII століття, яка так
полонила Павла Алеппського під час його подорожі Україною. Він писав про
ті ікони не просто як про гарні, а як про найдосконаліші, вдаючися до
детальних описів, за якими можна реконструювати їхню довершеність та
вишуканість.

Як уже зазначалося, ікономалярські центри західних земель України не так
взорувалися на якусь певну школу, як на східних землях — на Київ. Тут
панувало кілька досить самостійних осередків, між якими були швидше
творчі партнерські зв’язки, ніж визнання авторитету одного міста чи
однієї майстерні [13:55]. Львів як колишня столиця Галицько-Волинського
князівства притягував обдарованих майстрів краю не лише сносю
організацією, корпоративністю мистецькою життя, а й якимись особливими
новаціями, котрих вони не знали в галицькій провінції, а також на
Волині, в ІІідляшші, Закарпатті, Буковині. Але об’єднання мистців більше
сприяло впровадженню всього нового в мистецтво, як поодинока праця
малярів десь у монастирських келіях. Українські ікономалярі Львова в XVI
столітті увійшли до спільного цеху малярів, золотарів та кон-вісарів,
тобто майстрів лиття. У Перемишлі вони також працювали разом із
ювелірами та конвісарами. Тому ці два центри вели перед у розвитку
ікономалювання в XVI столітті (і наступних) у Галичині й Західній
Волині, так званому Підлмшші. Саме цехові майстри Львова й Перемишля,
працюючи над іконостасами для храмів краю, найактивніше запроваджували
риси ренесансного стилю в ікони. Це давалося їм непросто й нелегко, бо
не тільки професійне, а й народне ікономалювання Галичини та Перемиської
землі міцно дотримувалося старих традицій, зорієнтованих на візантинізм.

Основним же джерелом ренесансних новацій в іконі були західні впливи.
Близькість західних слов’ян — поляків, словаків, чехів, лужицьких сербів
— сприяла формуванню особливих манер у малюванні ікон, тому що ці манери
не могли створюватися ізольовано від мистецького католицького довкілля,
в якому відбувався складний процес переходу від стилю готики до стилю
ренесансу. Львів і Перемишль — форпости західних культурних впливів на
українські землі; отож і мистецький розвиток був тут різноманітніший,
ніж у Центральній Наддніпрянській Україні. В умовах майже цілковитої
анонімності іконо-малярства дуже важко простежити міграцію майстрів
усередині регіону, скажімо, між Галичиною, Волинню і Перемиським краєм.
Однак можна з певністю говорити про те, що львівські майстри несли ідеї
та формальні ознаки ренесансної ікони у віддалені райони, а не навпаки.
Цьому сприяла й цехова система навчання та праці малярів у Львові, і
традиційне тяжіння замовників іконостасів із провінційних єпархій та
парафій до давньої столиці Галицько-Волинського князівства.

Безперечно, саме місто Львів не могло завантажити працею всіх малярів,
які тут проходили вишкіл у цеху або в приватних майстрів. Архівні
джерела XVI століття свідчать про цілі родини ікономалярів (напевне,
позацехових), наприклад, родину Максима Вороб’я (перша половина та
середина XVI ст.), з якою були пов’язані малярі Хома, Федько, Іван,
Микола, Васько Воробей, чи Васько Максимович, мабуть, син Максима
Вороб’я. Ім’я Лавріна Пухала (Лаврентія Пухаль-ського чи Лаврентія
Пилиповича) часто зустрічається в списках останньої чверті XVI й початку
XVII століття. Це був знаменитий майстер. Малярами стали його сини Іван
та Олександр, помічники Іван та Андрій, а також слуги Федько та Іван. У
Пухала навчався помічник друкаря Івана Федорова — Гринь Іванович із
Заблудова і, можливо, мистці з галицької провінції. Бо ж в архівах
натрапляємо на імена Василя із Стрия, Мишка і Федуска із Самбора, Івана
з Перемишля, Кузьми з Рогатина [17:244].

Тим часом ці імена майже не фіксуються на іконах — з відомих уже причин
анонімності. Зате формальні ознаки львівського осередку малярства можна
запримітити в іконах із храмів галицької провінції й навіть далі. Одна з
ікон — «Благовіщення» 1579 року — походить із церкви села Іваничі на
Волині й має підпис майстра — Федуска із Самбора. Цей рідкісний для XVI
століття випадок підписаної ікони може зайвий раз підтвердити факт
інфільтрації галицьких ікономалярів поза межі Галичини. Дуже важливим є
те, що ікони майстрів цього осе|редку, хоч би де вони були намальовані,
вирізняються спокійним, несуперечливим поєднанням характерних рис
давнього візанти-нізму й нового ренесансу. Так, Федускове «Благовіщення»
вражає не тільки тривимірним трактуванням простору, мотивом арки в
архітектурі, ренесансним тлумаченням декоративної частини ікони, а й
виразною тенденцією малювати лики Богородиці та архангела Гавриїла з
рисами людей європейських країн й дуже своєрідним укороченням масштабу
постатей, що характерно для деяких інших ікон Галичини. І в той же час
загальна композиція й низка деталей (наприклад, щедре використання
лінійних прорисів) закорінена в давньоукраїнській доренесансній традиції
ікони.

Галицька й волинська провінції міцно дотримувалися давніх традицій
глибоко духовної ікони з характерними деформаціями, щедрими лінійними
прорисами тощо. Проте майстри Львова і Перемишля, що вже опанували мову
ренесансу, несли її в провінцію, збуджуючи цікавість місцевих малярів
насамперед декоративним вирішенням традиційних’іконних сюжетів. Тиснене
тло, орнаментований німб, трактування складок тканин у численних
заокругленнях,- а не прямовисне, як раніше,- ось що подобалося людям і
що вони хотіли бачити на іконах. Тому часом ці ренесансні за характером
візерунки з наївною безпосередністю поєднувалися з провізантійськими
умовностями в тлумаченні постатей, пейзажного чи архітектурного тла,
наприклад, в іконі «Розп’яття» із села Вовчого на Львівщині, «Страшному
Суді» з села Багно-ватого, «Воздвиженні Чесного Хреста» з села
Жура-виного, «Воскресінні Лазаря» з села Поляни.

Як і в кожному структурованому суспільстві, в Україні в XVI столітті
молодші й менш досвідчені мистці орієнтувалися на визнаних майстрів.
Ікони дуже добре фіксують це взорування на вишколених ікономалярів.
Безперечно, руці першокласного мистця належать ікони з церкви села
Наконечного. Це високо-професійні твори, намальовані в чистому
ренесансному стилі, де кожна деталь промовляє про вишуканість і
гармонію. Особливою красою вирізняється ікона з чину Моління «Апостол
Петро й Богородиця», сповнена щирим молитовним настроєм, глибоким
психологізмом. Бездоганні пропорції постатей, суголосність легкого руху
Петра й непорушного стояння Марії допомагають усвідомити глибокий
драматизм і містичність сцени — мовчазного, духовного, урочистого
звернення до Бога. Краса проглядається в кожній рисочці святих ликів, а
досконалість — у кожній деталі вбрання. Темно-зелений плащ Петра й
золотаво-блакитні тони одягу Богородиці чітко виділяються на золотому
тисненому орнаментом тлі. Ритм ліній доповнюється ритмом площин, грою
світлих і темних кольорів, спробою ввести світлотіньові переливи та
складки одягу з глибокими тінями. З особливою очевидністю намічається в
іконах із Наконечного компроміс архаїчних і нових виражальних засобів:
лінійної стилізації й тонових рішень, площинності й осяжності,
символічного та безпосереднього трактування дії, умовного й реального,
вираження найтонших почуттів. У цьому суть іконного православного
характеру ренесансного стилю: залишати недоторканою засадничу
візантійську містичність, але «одягти» її в нове вбрання, збагатити
фізичною красою, гармонізувати відповідно до нового стилю.

Можливо, таке складне завдання міг поставити й вирішити майстер рівня
Лавріна Пухала чи когось із його учнів. Інші ж майстри підхоплювали ці
знахідки, взорувалися на майстерну роботу. Ми помічаємо подібні деталі в
манерах мистців околиць Львова, зокрема Самбірщини й Дрогобиччини —
Бусовиська, Вовчого, Мельни чого, і паніть далеко розташованих поза
Галичиною поліської Волині та гірської Буковини — ікона святого Миколи з
Милсцького монастиря (па Волині) тощо. І хоч не всі малярі досягали
такої повноти рис ренесансного стилю, як майстер ікон із Наконечного,
все ж таки помітна належність до однієї школи, аж до наслідування манери
малювати однаково риси обличчя (ніс без горбочка, але з широкими
крилами, очі середнього розміру з білими верхніми повіками й без великих
тіней, розвинені повні вуста), волосся робити сріблястим, без кучерів,
але злегка хвилястим, а одяг — не з прямовисними складками, а з такими,
що розвіваються, наче людина швидко йде, хоч насправді вона стоїть на
місці або обережно ступає легким кроком, при якому складки одягу так
сильно не розвіваються («Страсті Господні» з Трушевич, «Апостоли Лука й
Петро» з Рогатина, «Богородиця і Марія Магдалина» з Кам’янки, «Христос
Вседержитель» і «Архангел Михаїл із житієм» з Долини тощо).

«Поширення в другій половині XVI століття на Львівщині, Самбірщині та
Дрогобиччині одної малярської манери, що своїми впливами сягає на
південь до Сучави, а на північ до Полісся, наводить на думку, що центр
малярської школи все-таки треба шукати у Львові. Там працювало в цей час
багато майстрів, а деякі з них, як, наприклад, Лаврін Пилипович, мали
великі майстерні з учнями [17:270]. Той факт, що пройнятим ренесансним
духом ікономалюванням Львова цікавилися навіть на Буковині, спростовує
поширену думку, нібито українська Буковина в царині церковної культури й
мистецтва перебувала під впливом Балкан, зокрема, волохів і болгар.
Справді, болгарська книжкова мініатюра, що досягла свого апогею у так
званій Тирновській школі останнього періоду існування самостійної
монархічної Болгарії в XIII-XIV століттях, мала поважний стильовий вплив
на розвиток іконо-малярства в Буковині. Значну роль у затриманні
бал-канських впливів у цьому краї відіграв монастир у Сучаві, де були,
здається, ікономалярська та каліграфічна (для переписування й
мистецького оздоблення книг) майстерні. У другій половині XVI століття у
Волощині й Буковині оздоблював мініатюрами книги мандрівний майстер Іван
із болгарського міста Кратово, який застосував у своїй творчості засоби
своєрідної ювелірної декоративності, характерні для болгарського
варіанта відомого палеологівського стилю малювання.

У Сучавському монастирі багато разів була скопійована Тирновська
Євангелія болгарського царя Івана Олександра 1356 року, оздоблена 352
гарними мініатюрами. З Сучави в XVI-XVII століттях ці копії поширювалися
в Україні — вони відомі під назвами Єлисаветградської та Львівської
рукописних Євангелій,- впливаючи на мініатюру й малярство. Мабуть,
подібних книжок було більше. «На східному задунайському просторі, у
Волощині, протягом XV- XVI століть болгарська книга була майже виключним
представником волосько-молдавського церковного письменства. Доказом
цього є 27 рукописів XV століття і 53 рукописи XVI століття, що вийшли з
так званої волосько-боліарської правописно-граматичної школи» [38:63].
Якщо до цього додати традиційні зв’язки українських мистців із
монастирями Афону, з Грецією, Сербією, Болгарією, то ми матимемо низку
причин, чому ікона в Україні зберігала архаїчні візантійські та
балканські риси навіть при ясно виражених мистцями симпатіях до
ренесансних ідей. І тут роль львівського малярського цеху і тамтешніх
приватних майстерень малярів важко переоцінити. Якраз у XVI столітті —
десь у той самий час, що й київські майстри ікони, — львівські малярі
поривають з архаїзмами візантійсько-балканського та
новгородське-московське походження й шукають нових засобів вираження в
народному мистецтві своєї країни та й образотворчому мистецтві країн
Заходу. Процес відокремленим ікономалюваннн України від Візантії, який
почався ще в XI столітті, завершимся через 500 років. Майстри повністю
звільнилися від чужинського контролю, і лише місцеві єпископи га старші
клірики — керівники монастирів і благочинні священики — мали право
контролювати й регулювати характер церковного мистецтва в Україні.

Переломність XVI століття полягає не в тому, що наші майстри позбулися
одних впливів, щоб піддатися під інші. Ні, це було повернення до
першооснов народної образотворчості з урахуванням шестивіко-вого досвіду
життя українців у лоні християнської віри й усвідомленням того, що народ
за своєю ментальністю, традиціями, способом життя належав до центрально-
і західноєвропейської цивілізації. Тому-то поняття «ренесансу» стосовно
українських культурно-мистецьких явищ XVI століття не є імпортованим
терміном (хоч саме слово і є французького походження), а на понятійному
рівні точно відповідає характерові й інтенсивності перемін у самій
Україні.

Перехід від примусу, страху й силового спонукання у творчих справах до
більшої свободи вибору (на жаль, не цілковитої свободи) засобів і
методів малярства не означав, що Візантія вже не мала впливу в Україні.
Наголошуємо на факті врахування шестивікового досвіду життя українців у
лоні християнської віри. Подібно до Божественної Літургії святого Івана
Златоуста й всіх чинників візантійського обряду іконостас, ікона стали
органічними частинами національної релігійної свідомості українців. Про
повну відмову від усього візантійського в церковному житті не могло бути
й мови. Свобода вибору означала не відмову від спадщини цих шести
століть, не заміну її чимось іншим, а добровільне включення в цю
спадщину масиву народної культури, яка досі розвивалася дещо осторонь і
не пропускалася в храми.

У формуванні й розвитку ікономалярського стилю українського ренесансу не
слід також переоцінювати й західних мистецьких впливів. Хоч наші малярі
з великим бажанням їздили вчитися на Захід, нічого звідти не переймалося
ними на всі сто відсотків, без всебічного осмислення і вибору того, що
найбільше підходить для застосування. Досить порівняти ренесансне
костьольне мистецтво католицької Польщі, протестантське мистецтво
Німеччини або Нідерландів із ренесансним православним мистецтвом
України, аби побачити, що жодних прямих запозичень в останньому нема,-
хіба що життєрадісність, загальна гармонійна форма, чистота звучності
кольорів. І ще — множення локальних осередків малярства, прагнення
мистців у них до змагання за краще, до вияву своєї особистої манери. Це
розгалуження й пожвавлення творчого процесу при одночасній прихильності
до ренесансного стилю дало підстави Вірі Свєнціцькій написати: «І хоч
одній групі творів властиві укоро-ченість постатей, площинне трактування
форм, а іншим — витончена стрункість, посилення декоративного елемента,
проте всі вони мають спільні риси — світлу дзвінку кольорову гаму,
піднесено радісне загальне звучання. Улюбленими кольорами є
світло-блакитний, блідий і насичений зелений та цегляно-червоний, що
виступають у поєднанні з сріблястим тлом» [17:286]. Отже, навіть колорит
(а часом і насамперед колорит) змінився, відійшов у нюансах від
символічної хроматичної системи Псевдо-Діонісія Ареопагіта, аби досягти
бажаної психологічної дії на віруючу людину, дати її серцю радісне
загальне звучання, — тобто те саме, що ставило перед собою всяке
ренесансне мистецтво тієї доби.

Таке продумане й вибіркове впровадження прикметних рис нового стилю
загалом східну систему обраних засобів ікони не тільки не зіпсувало
містичного характеру ікони, як це часом твердять противники ренесансу,
барокко й класицизму в ікономалярстві, а навпаки, посилило якраз
богословські підвалини ікони, не кажучи вже про те, що вони піднесли це
мистецтво — в естетичному вимірі — на вищий щабель. Богословія ікони, за
вченням східних отців, базується не на вшануванні матеріалу й мистецьких
засобів, а на експресії — дії на психіку людини, на ті сфери сприймання,
які формують її совість, її духовність. Отже, посилення експресивного
ладу ікони, оновлення її виражальних засобів ніяк не могло зашкодити
містично-впливовій силі ікони. Україна першою — і стаж м на XVI століття
єдиною — у всьому тодішньому православному світі прийняла ренесанс як
стиль свого церковного мистецтва. І то не лише в ікономалюванні, айв
інших мистецтвах, наприклад, книжковій мініатюрі, яскравим прикладом
чого можуть бути суто ренесансні мініатюри Пересопницької Євангелії
(1556-1561 рр.), що походить із Волині. Православні Білорусь і Сербія,
які теж прийняли стильовий принцип розвитку свого церковного мистецтва,
лише через століття після України (на початку XVII ст.) почали
запроваджувати риси ренесансу, а відтак і барокко [43:44].

На таке раннє впровадження стилів західного походження в українське
церковне мистецтво були свої причини. Попри свою належність до
візантійського обряду, Україна не відгороджувалася й від Заходу, а її
люди не вбачали загрози в тому, що якісь новації, зароджені в
католицьких чи протестантських країнах, проникали в православне церковне
мистецтво. Контакти православної України з Ватиканом у Середньовіччі
ніколи не переривалися й не були ворожими, як це мало місце у випадках з
Візантією, а відтак і з Московським царством [39:103]. Протестантський
рух, виникнувши на початку XVI століття в Німеччині, хоч і не знайшов
особливої підтримки у православних владик України, проте й не викликав
такої хворобливої реакції, як у римо-католиків на Заході. Навпаки,
протестантство сприяло пожвавленню культурно-освітнього життя у
Православній Церкві в Україні, знаходило розуміння в колах православних
братств, а під кінець XVI століття православні українці, а в їхньому
числі й такий захисник православ’я, як князь Костянтин Острозький,
приїхали на спільний з’їзд православних і євангеликів (лютеран,
кальвіністів, так званих чеських братів) до міста Вільного (Вільнюса)
[9:4].

Окремою сторінкою історії української ренесансної ікони є народна ікона
крайніх західних земель — Перемищини й Закарпаття. Ще з часів Київської
Русі українське населення цих підгірських і гірських земель, яке
називало себе лемками та русинами, глибоко «врізалося» в католицький
світ поляків, словаків та угорців. Логічно було б думати, що сторонні
релігійно-культурні впливи, аж до асиміляції й окатоличення, тут мали б
бути особливо сильними. Проте лемки й русини виявилися навдивовижу
стійкими. До того ж відсоток здібних до творчості людей тут дуже
високий, тому Лемківщина з центром у Перемишлі і Закарпаття та Східна
Словаччина з центрами в Мукачеві, Хусті, Ужгороді й Свиднику
відзначаються традиційним, багатим і прекрасним народним мистецтвом.

Візантійський стиль лемківських та закарпатсько-русинських ікон можна
було б назвати вкрай консервативним, зупиненим у своєму розвитку на
рівні X- XI століть, якби в них не було оживляючої сили народного
мистецтва. Міцно тримаючись архаїчної іконографії святих і стильових
засад візантинізму, малярі ікон майже кожного покоління вносили чимало
нових декоративних елементів, незмінно використовували яскраві фарби,
дотримувалися чудової форми контурів постаті і ритміки площин. Ці малі
непомітні зміни вели до того рубежу, коли зникає різниця між народним і
професійним малярством. Зокрема, щодо лемківської ікони, як і стосовно
ікон всієї Перемиської землі, рука не піднімається написати, що то
«народний примітив», образотворчий «фольклор», як про це полюбляють
твердити деякі польські дослідники. Тут іще задовго до XVI століття
сформувалася локальна школа українського іконного малярства, відмінна
від шкіл та осередків інших українських земель. Простота інтерпретації
образів святих зовсім нетотожна в них характерові малярствч: воно вміле,
високе й досконале. Спонтанне прагнення до гармонії та симетрії,
природне відчуття того, де можна зіставляти кольори для контрасту, а де
для взаємопідсилення, само собою підвели майстрів-лемків до засадничих
формальних ознак ренесансного стилю. Впливу католицького мистецтва
Польщі в їхніх іконах не відчувається зовсім. Ось «Різдво Марії» — ікона
початку XVI століття з села Нова Весь. Яке тонке розуміння центричної
композиції, як професійно розміщені «спалахи» червоного і як непомітно,
ненав’язливе застосовані народні орнаменти на постелі Анни, подушках,
ніжках і бильцях ліжка! Лики Анни й присутніх жінок змальовані за
архаїчними схемами — в Україні в цей час рідко хто так малював. І все ж
ікона своїм загальним ладом, життєрадісною тональністю фарб, миром і
спокоєм, що йдуть від кожної лінії форми, промовляє до нас суто
ренесансним відчуттям світу.

На Лемківщині теж не прийнято було підписувати ікони, за винятком, коли
ікона офірувалася церкві. З дарчих написів ми інколи довідуємося про
імена ікономалярів. Так, на дарчому написі ікони 1547 року для села
Смільник полишив своє ім’я майстер Олексій — поза всяким сумнівом,
високий професіонал із бездоганним знанням ритму, гармонії, символіки
кольорів, техніки темперного малярства, в якому з однаковою майстерністю
виявив можливості тональних переливів і філігранної лінійної стилізації.

Закарпаття, подібно до Перемишля, дотримувалося старокиївської традиції
іконного малярства. Найдавніші збережені ікони цього краю (XV ст.)
[15:7] віддзеркалюють глибоку відданість мистців монументальності
композиції, площинності форми, лінійності, тобто всьому тому, що
становило основу іконного мистецтва у Візантії й Київській Русі-Україні.
Посилення впливу народного мистецтва на ікону сталося на переломі XV-XVI
століть і позначилося насамперед на відмові мистців від площинних
трактувань форми та впровадження натомість осяжної форми. Проте
лінійність збереглася й навіть посилилася, зокрема, на іконах в
українських церквах Східної Словаччини.

Стиль ренесансу в українській іконі був поширений упродовж одного XVI
століття. У своїх найголовніших рисах — гармонії й життєрадісності — цей
стиль у нас повністю узгоджувався з ренесансом у релігійному мистецтві
країн Центральної й Західної Європи. Отже, український ренесанс у цьому
розумінні був відгуком на всеєвропейський і світовий гуманістичний рух,
який знаменував у XV-XVI століттях закінчення 1000-літньої епохи
Середньовіччя. Закінчилася ця епоха і в Україні. XVI століття у нас уже
виходить за рамки Середньовіччя. Хоч вплив його на свідомість людей
подекуди виявлявся як у XVI, так навіть і в XVII століттях, проте новий
погляд на людину як на Боже творіння, наділене правом бути вільним і
щасливим, стає основою релігійної та суспільної свідомості.

ВИСНОВКИ

Поширення іконив світі – цікава і дивовижна сторінка світового
мистецтва. Вона є носієм зображального християнського ідеалу. Тільки
грішна людська природа може допустити, що з цього прекрасного мистецтва,
покликаного засвідчити племенам і народам реальність Боговтілення,
деяким робиться культ ідоолопоклоніння, а іншим цей культ
універсалізується і приписується буквально всім християнам, котрі
сповідують східний візантійський обряд.

Іконі не потрібні перебільшення й надуживання. Вона є самодостатнім
мистецтвом з певними функціями й рисами естетичного і літургійного
характеру. Ікона не скреслила жодної позитивної риси українського
образотворчого мистецтва, а, навпаки, запліднила інші види й жанри, в
тому числі і світські.

На жаль, територитичні дослідження іконопису останнім часом замість
того, щоб протистояти безладдю єднання різних фрагментів іконопису
попередніх періодів в одному художньому зображенні, спробі поодиноких
митців подати свою особисту версію іконопису, суб’єктивні уявлення
художників про іконопис, навпаки, удобрюють грунт для подібних
негативних тенденцій.

Вивчення та аналіз безпрецедентного у світовому культурному надбанні
явища проводиться без урахування його неповторної специфіки. Майже
повністю залишається поза увагою той факт, що предметом дослідження у
даному випадку постає чітко систематизовано сакрально-культова
образотворча традиція, розвиток якої має своєрідні , властиві лише їй
ознаки.

Відображаючи загальні тенденції розвитку іконопису та релігії в XIV
–XVII століття, церковно-релігійне життя в Україні водночас зберігало
виразне національне забарвлення. Воно було тісно пов”язане із складними
процесами суспільно-політичного життя країни, причому в багатьох
відношеннях задавало їм тон.

Іконопис на Україні в ХІV-ХVI ст. розвивався у складних соціальних та
політичних умовах, що позначилося на різноманітності його типів,
напрямів, стильових особливостей. Він відобразив ту велику соціальну
боротьбі, яка рухала життя тогочасного суспільства.

Естетичні смаки, соціальні вимоги наклали виразний відбиток на всю
українську культуру того часу. Важкі випробовування історичної долі,
часто неспокійні, сповнені небезпеки часи не захмарювали чистий небосхил
художньої творчості.

Перші відомі пам`ятки українського іконопису припадають на ХІV ст. Вже у
ХVI ст. в українському мистецтві помітно виділяється течія українського
іконопису, відмінна від професійного ікономалювання. Її особливості
виявлялися у спрощеній іконографічній основі. Народні майстри по своєму
реагували на суспільні події і опосередковано відгукувалися на них у
творах.

З прикметних рис українського іконопису слід виділити передусім
монументальне, лаконічне і узагальнене трактування художнього образу. Це
надавало йому одушевленої піднесеності без зайвої розповідності і
дріб`язкової деталізації. У сукупності це визначило феномен українського
іконопису, його особливий чар, незгасну свіжіть та остерегло від прикрих
застійних і занепадницьких явищ.

З надбань минулого збереглися крихти, але ця скромна спадщина дає
можливістьь відтворити напрями і характер розвитку іконопису. За браком
пам`яток нема змоги простежити всі етапи становлення локальних
малярських шкіл. Обмеженість інформації зумовлена певною мірою тим, що
тогочасні художники не ставили на своїх творах підписів і дат.

Іконопису належить вагоме місце у загальному процесі розвитку
українського мистецтва. Народна ікона була продуктом соціальних,
національних, релігійних суперечностей і виражала в релігійній формі
інтереси широких демократичних верств населення.

Іконопис – яскрава сторінка у художній культурі України, вияв її
прогресивних, демократичних тенденцій, вияв самої душі народу. Вивчення
пам`яток народного іконопису свідчить про його непересічну цінність,
глибину духовного світосприйняття українського народу, силу і мудрість
його традицій.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

Алпатов М.В. Художественные проблеми итальянского Возрождения. — М.:
Высшая школа, 1976. – 220 с.

Булгаков С.Н. Православие: Очерки учения Православной Церкви. – М.,1991.
– 244 с.

Вельфлин Г. Ренесанс и Барокко. – Санкт-Петербург, 1913. – 198 с.

Власовський І. Нарис історії Української Православної Церкви. – К.:
Либідь, 1995. – Т.1. – 294 с.

Вуйцик В. Новознайдений твір Федора Сеньковича // Образотворче
мистецтво. – 1972. – Ч.2. – С. 28.

Гординський С. Українська ікона ХІІ – XVIII століть. – К.,1993. – 248 с.

Гординський С. Українська ікона на тлі універсалізму візантійського
стилю. – К.: Наукова думка, 1990. – 403 с.

Грушевський М. Ілюстрована історія України. — Нью-Йорк, 1990. – 623 с.

Грушевський М. З історії релігійної думки на Україні. – К.: Либідь,
1992. – 230 с.

Демкович-Добрянський М. Україна і Росія. – Львів,1993. – 320 с.

Драган М. Українська декоративна різьба XVI – XVIII століть. – К.:
Наукова думка, 1970. – 204 с.

Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения. – М.: Высшая школа, 1970. –
320 с.

Жолтовський П. Художнє життя на Україні в XVI – XVIII століттях. – К.:
Наукова думка, 1983. – 550 с.

Жолтовський П. Монументальний живопис на Україні в XVI – XVIII
століттях. – К.: Наукова думка, 1988. – 160 с.

Залозецький В. Малярство Закарпатської України XIV – XIX століть //
Стара Україна. – 1925. – Ч. 7 – 10.

Истомин М.П. Обучение живописи в Киево-Печерской Лавре в XVIII столетии
// Искусство и художественная промишленность. – 1991. — № 9.

Історія українського мистецтва. – К.: Наукова думка, 1989. – Т. 2. – 680
с.

Історія української музики : У 8 т. – К.: Мистецтво, 1989. – Т. 1. – 548
с.

Історія Української РСР : У 8 т. – К.: Либідь, 1979. – Т. 1. – Кн. 2.

Історія украінської літератури : У 8 т. – К.,1967. – Т. 1. – 567 с.

Історія українського мистецтва. – К.: Наукова думка, 1989. – Т. 3. – 680
с.

Килессо С.К. Києво-Печерська Лавра. – К.: Мистецтво. – 1975. – 146 с.

Кравич Д. Богородиця Одигітрія із Дорогобужа // Образотворче мистецтво.
– 1991. – Ч. 3. – С. 22.

Лазарев В.Н. Византия // Мастера искусства об искусстве. – М.,1965. – С.
207.

Лазарев В.Н. Византийская живопись. – М.: Высшая школа, 1987. – 178 с.

Літопис Руський / Пер. з давньорус. Махновця Л.С. – К., 1989. – 410 с.

Мельник В. Церква Святого духа в Рогатині. – К., 1991. – 345 с.

Моздир М. Дунаєвсссські колони // Образотворче мистецтво. – 1971. – Ч.
4. – С. 19.

Нечуй-Левицький І. Світогляд українського народу. Ескіз української
міфології. – 2-ге вид. – К., 1992. – 120 с.

Овсійчук В.А. Майстри українського барокко. – К.: Мистецтво, 1991. – 145
с.

Овсійчук В.А. Українське мистецтво другої половини XVI – першої половини
XVII століть. – К.: Мистецтво, 1985. – 175 с.

Откович В. Народна течія в українському живопису XVII – XVIII століть. –
К.: Наукова думка, 1990. – 96 с.

Полное собрание русских летописей. – М., 1962. – Т. 2. – Ипатиевская
летопись.

Раушенбах Б.В. Пространственные построения в древнерусской живописи. –
М.: Высшая школа, 1975. – 380 с.

Раушенбах Б.В. Некоторые психологические аспекты космонавтики и эстетики
// Психологический журнал. – 1986. — № 1. – С. 77.

Свеніцька В. Откович В. Світ очима народних митців : Українське народне
малярство XIII – XX століть. – К.,1991. – 345 с.

Свеніцька В. Сидор О. Спадщина віків : Українське малярство ХIV – ХVIII
століть у музейних колекціях Львова. – Л.: Каменяр, 1990. – 120 с.

Свеніцький І. Нариси з історії болгарської літератури. – Л.: Каменяр,
1957. – 163 с.

Стахів М. Христова Церква в Україні. – К.: Наукова думка,1978. – 294 с.

Степовик Д. Українська ікона крізь віки // Українська культура. – 1993.
– Ч. 3 – 7.

Степовик Д. Іван Щирський : Поетичний образ в українській барокковій
гравюрі. – К., 1988. – 157 с.

Степовик Д. Рідкісний естамп Григорія Левицького // Образотворче
мистецтво. – 1990. – Ч. 1. – С. 19 – 20 .

Український середньовічний живопис. Іл. 1 – 16; Бережницький Ю. Ікони
Київської Руси ХІ – ХІІІ століть. – К.: Мистецтво, 1960. – 467 с.

Український середньовічний живопис. Іл. 14 – 21; Запаско Я.
Орнаментальне оформлення української рукописної книги. – К.: Мистецтво,
1960. – 467 с.

Уманцев Ф. Троїцька надбрамна Церква Києво-Печерської Лаври. – К.:
Либідь, 1970. – 141 с.

Успенский Л. Успенская Л. О материалах в церковном искусстве // Журнал
Московской Патриархии. – 1988. — № 11. – С. 20.

Хрестоматия по истории русской книги. – М.,1965.- 589 с.

Хрестоматия священнослужителя. – М.: Издание Московской Патриархии,
1983. – 626 с.

Членова Л. Светские иконы // Декоративное искусство СССР. – 1969. — №
139. – С. 54.

Якович А.Г. Библия Илли. – К., 1983. – Вып. 6.

PAGE

PAGE 2

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *