2
ТВОРЧЕСКИЕ ОБЪЕДИНЕНИЯ ХУДОЖНИКОВ XIX-XX ВЕКОВ
“МИР ИСКУССТВА”
В масштабе деятельности целой группировки, но в более камерном,
сравнительно с творчеством Врубеля, варианте в каждом отдельном случае,
эстетическая платформа того нового искусства, о котором писал Белый,
была реализована художниками “Мира искусства”. Возникнув из кружка
молодых “любителей изящного”, “Мир искусства” вырастает в крупное
явление русской художественной культуры. Журнал “Мир искусства”, в
котором сотрудничали художники, писатели, философы, имел профиль
литературно-художественного альманаха. Обильно снабженный иллюстрациями,
он вместе с тем явился одним из первых образцов искусства книжного
оформления – области художественной деятельности, в которой
“мирискусники” выступили подлинными новаторами. Рисунок шрифта,
композиция, страницы, заставки, концовки в виде виньеток – все тщательно
продумывалось.
Полемизируя с академически-салонным искусством, с одной стороны, и с
поздним передвижничеством – с другой, “Мир искусства” провозглашает
отказ от прямой социальной тенденциозности, якобы сковывающей свободу
индивидуального творческого самопроявления в искусстве и ущемляющей
права художественной формы. Впоследствии, в 1906 г., ведущий художник,
эстетический законодатель и идеолог группировки А. Бенуа (1870-1960)
объявит лозунг индивидуализма, с которым “Мир искусства” выступил
вначале, “художественной ересью”. Ибо этот индивидуализм был не чем
иным, как отстаиванием прав свободы творческой игры. “Мирискусников” не
удовлетворяла присущая изобразительному искусству второй половины XIX в.
односторонняя специализация на одной лишь области станковой картины, а
внутри нее – на определенных жанрах и на определенных же актуальных
сюжетах “с тенденцией”. Все что любит и чему поклоняется художник в
прошлом и настоящем, имеет право быть воплощенным в искусстве,
независимо от злобы дня, – такова была творческая программа “Мира
искусства”. Но в этой, на первый взгляд, широкой программе было одно
существенное ограничение – поскольку, как полагали “мирискусники”, лишь
восхищение красотой порождает подлинный творческий энтузиазм, а
непосредственная действительность чужда красоте, то единственным чистым
источником красоты, а следовательно, и вдохновения оказывается само
искусство как сфера прекрасного по преимуществу.
Искусство, таким образом, становится своего рода призмой, сквозь которую
“мирискусники” рассматривают как прошлое, так настоящее и будущее. Жизнь
интересует их лишь постольку, поскольку она уже выразила себя в
искусстве. Поэтому в собственном своем искусстве они выступают
интерпретаторами уже “готовой” красоты. Отсюда преимущественный интерес
к прошлому, особенно к эпохам господства единого стиля, позволяющим
выделить основную, доминирующую и выражающую дух эпохи “линию красоты” –
геометрическую строгость классицизма, прихотливый завиток рококо, пухлые
формы и сочную светотень барокко и т.п.
Одним из самых ярких и типичных образцов живописи “Мира искусства”
является картина А.Н. Бенуа “Прогулка короля” (1906). Это произведение
входит во второй по счету цикл картин, воскрешающих сцены версальского
быта эпохи “короля-солнца”. “Версаль” Бенуа – это своего рода пейзажная
элегия, красивый мир, представший взгляду современного человека в виде
пустынной сцены с обветшавшими декорациями давно сыгранного спектакля.
Прежде великолепный, полный звуков и красок, этот мир теперь кажется
чуть призрачным, подернутым кладбищенской тишиной. Не случайно в
“Прогулке короля” Бенуа изображает версальский парк осенью и в час
светлых вечерних сумерек, когда безлиственная “архитектура” регулярного
французского сада на фоне светлого неба превращается в сквозную,
эфемерную постройку. Старый король, беседующий с фрейлиной, в
сопровождении шествующих в точно заданных интервалах за и впереди них
придворных, словно фигурки старинных заводных часов под легкий перезвон
забытого менуэта, скользят по краю водоема. Театрализованный характер
этой ретроспективной фантазии тонко выявлен самим художником: он
оживляет фигурки резвых амуров, населяющих фонтан, они комически
изображают шумную публику, вольно расположившуюся у подножия сцены и
глазеющую на кукольное представление, разыгрываемое людьми.
Мотив торжественных выходов, выездов, прогулок в качестве характерной
принадлежности бытового ритуала минувших времен был одним из излюбленных
“мирискусниками”. Со своеобразной вариацией этого мотива мы встречаемся
и в картине Е.Е. Лансере (1875-1946)”Императрица Елизавета Петровна в
Царском Селе” (1905). Лансере больше привлекает чувственная патетика
русского барокко, скульптурная материальность форм. В изображении
дородной Елизаветы и ее розовощеких, разодетых с грубоватой пышностью
придворных отсутствует тот элемент театральной мистификации, который
свойствен “Прогулке короля” А. Бенуа.
Здесь мы подходим и к другой важной для “Мира искусства” проблеме – к
иронии. В полусказочного игрушечного короля превращен никто иной, как
Людовик XIV, правление которого было эпохой расцвета французской
государственности. В этом намеренном снижении прошлого величия заключена
своего рода философская программа – серьезному и великому со временем
суждено стать комедией и фарсом. Но ирония “мирискусников” не означает
только нигилистического скептицизма; ее цель – вовсе не дискредитация
прошлого, а как раз обратное – его реабилитация через художественную
демонстрацию того, что “осень” ушедших культур по-своему прекрасна, как
их “весна” и “лето”. Особое меланхолическое очарование, которым отмечено
явление красоты у “мирискусников”, было куплено ценой лишения ее связи с
теми периодами, когда эта красота являлась в полноте жизненной мощи и
величия. Эстетике “Мира искусства” чужды категории великого,
возвышенного – красивое, изящное, грациозное ей более сродни.
В своем предельном выражении оба эти момента – трезвая ирония,
граничащая с голым скептицизмом, и эстетизм, граничащий с чувствительной
экзальтацией, – совмещены в творчестве самого сложного из мастеров
группы – К – А. Сомова (1869-1939). Любовная игра – свидания, записки,
поцелуи в аллеях, беседках, трельяжах регулярных садов или в пышно
разубранных будуарах – обычное времяпрепровождение сомовских героев с их
напудренными париками, высокими прическами, расшитыми камзолами и
платьями с кринолинами. Но в веселье сомовских картин нет подлинной
жизнерадостности; люди веселятся не от полноты жизни, а от того, что они
не знают ничего иного, возвышенного, серьезного и строгого. Это не
веселый мир, а мир, обреченный на веселье, на утомительный вечный
праздник, превращающий людей в орудие, в марионеток призрачной погони за
наслаждениями жизни.
Тема искусственного мира, фальшивой жизни, в которой нет ничего
значительного, является ведущей в творчестве Сомова. Она имеет своей
предпосылкой пессимистическую оценку художником нравов современного
буржуазно-аристократического общества, хотя именно Сомов был наиболее
ярким выразителем гедонистических вкусов этого общества. В сомовской
живописи прослеживается последовательная изоляция изображаемого им мира
от простого, безыскусственного. Человек у Сомова отгорожен от
естественной природы бутафорией искусственных садов, стенами, обитыми
штофом, шелковыми ширмами, мягкими диванами. Не случайно также Сомов
особенно охотно пользуется мотивом искусственного освещения (серия
“Фейерверков”). Неожиданная вспышка фейерверочных огней застает людей в
случайно-нелепых, угловатых позах, сюжетно мотивируя символическое
уподобление жизни театру марионеток.
Блестящий портретист, Сомов во второй половине 900-х годов создает серию
портретов, которые представляют нам художественную и артистическую
среду, близко знакомую художнику и глубоко им изученную. Среди них
портреты А. Блока и М. Кузмина, М. Добужинского и Е. Лансере. Несколько
ранее Сомовым написана одна из самых известных его картин “Дама в
голубом” – портрет художницы Е.М. Мартыновой (1897-1900), являющийся
программным произведением Сомова вообще. Одетая в старинное платье,
героиня сомовского портрета с выражением усталости, тоски, неспособности
к жизненной борьбе заставляет мысленно ощутить глубину пропасти,
отделяющей прошлое от современности. Именно в этом произведении Сомова,
где искусственное причудливо переплелось с подлинным, игра – с
серьезностью, где живой человек выглядит недоуменно-вопрошающим,
беспомощным и покинутым средь бутафорских садов, наиболее откровенно
выражена пессимистическая подоплека “заброшенности в прошлое” и
невозможности для современного человека найти там спасение от самого
себя.
М.В. Добужинский (1875-1957) среди художников “Мира искусства”
выделяется тематическим репертуаром своих произведений, посвящая их
современному городу. Но подобно тому как у Сомова и Бенуа “дух прошлого”
выражается через художественный почерк эпохи, овеществленный в
архитектуре, мебели, костюмах, орнаментике, так у Добужинского
современная урбанистическая цивилизация выражается не в поступках и
действиях людей, а через облик современных городских строений, плотными
рядами замыкающих горизонт, загораживающих небо, перечеркнутое
фабричными трубами, ошеломляющих бесчисленными рядами окон. Современный
город предстает у Добужинского как царство однообразия и стандарта,
стирающего и поглощающего человеческую индивидуальность.
Столь же программной, как для Сомова “Дама в голубом”, является для
Добужинского картина “Человек в очках” (1905-1906). На фоне окна, за
которым в некотором отдалении перед заброшенным пустырем громоздится
городской квартал, изображенный с тыльной, непрезентабельной стороны,
где над старыми домишками возвышаются фабричные трубы и голые
брандмауэры больших доходных домов, вырисовывается фигура худого
человека в обвисшем на сутулых плечах пиджаке. Мерцающие стекла его
очков, мешающие увидеть взгляд, совпадая с очертаниями глазниц, создают
впечатление пустых глазных впадин. В светотеневой моделировке головы
обнажена конструкция голого черепа – в очертаниях человеческого лица
проступает пугающий призрак смерти. В аффектированной фронтальности и
подчеркнутом вертикализме фигуры, неподвижности позы человек
уподобляется манекену. В призрачном человеке Добужинского есть нечто
демоническое и жалкое одновременно. Он страшное порождение и вместе с
тем жертва современного города.
Изощренность фантазии, направленной на воссоздание и интерпретацию языка
чужих культур, нашла наиболее естественное органическое применение в той
области, где это качество необходимо, – в области книжной иллюстрации.
Почти все художники “Мира искусства” были прекрасными иллюстраторами.
Наиболее крупными и выдающимися в художественном отношении
иллюстративными циклами эпохи, когда “мирискусническое” направление в
этой отрасли было господствующим, являются иллюстрации Бенуа к “Медному
всаднику” (1903-1922) и Лансере к “Хаджи-Мурату” (1913).
Петербург – город прекрасный и страшный – главный герой иллюстраций
Бенуа. В стиле этих иллюстраций дает знать о себе типичная для
“мирискусников” вообще, но в данном случае довольно сложная система
призм, в которых многократно преломились образы и картины пушкинской
повести. Здесь и напоминание о пейзажах первого певца “Северной Венеции”
в живописи Ф. Алексеева – в иллюстрациях, сопровождающих одическое
вступление к повести, и поэтическая прелесть интерьеров венециановской
школы в жанровых сценах, и графика первой трети XIX в., и не только
пушкинский Петербург, но и Петербург Достоевского, например в знаменитой
сцене ночной погони. Центральная тема “петербургской повести” Пушкина –
конфликт человека и олицетворенной в образе Медного всадника
государственной власти, выступающей для индивидуума как зловещая воля,
рок, – нашла свое высокое художественное воплощение в известном
фронтисписе 1905 г., изображающем сцену преследования Евгения Медным
всадником. Бенуа удалось достичь в этом акварельном рисунке изумительной
простоты и ясности в выражении сложной идеи.
Театральная декорация, родственная искусству книжной иллюстрации,
поскольку она также связана с интерпретацией чужого замысла, являлась
еще одной отраслью, где “Миру искусства” суждено было произвести крупную
художественную реформу. Она заключалась в переосмыслении старой роли
театрального художника. Теперь он уже не оформитель действия и создатель
удобных сценических выгородок, а такой же истолкователь музыки и
драматургии, такой же равноправный творец спектакля, как режиссер и
актеры. Известно, например, что сочинение музыки балета “Петрушка”
происходило при непосредственном участии А. Бенуа. Художник разворачивал
перед Стравинским зрительные’ образы будущего спектакля, служившие
дополнительным стимулом фантазии композитора. Декорации “Петрушки” –
этого, по выражению художника, “балета улицы”, – воскрешали дух
ярмарочно-балаганного празднества.
Расцвет деятельности “мирискусников” на поприще
театрально-декорационного искусства относится уже к 10-м годам XX в. и
связан с организованными С. Дягилевым “Русскими сезонами” в Париже,
включавшими в себя целую серию оперных и балетных постановок. Именно в
спектаклях “Русских сезонов” европейская публика впервые услышала Ф.
Шаляпина, увидела А. Павлову, познакомилась с хореографией М. Фокина.
Именно здесь особенно полно и ярко проявилось дарование Л.С. Бакста
(1866-1924) – художника, принадлежавшего к основному ядру “Мира
искусства”. Экзотический, пряный Восток, с одной стороны, эгейское
искусство и греческая архаика – с другой, – вот две темы и два
стилистических пласта, составляющих предмет художественных увлечений
Бакста. Он оформляет преимущественно балетные постановки, среди которых
его шедеврами явились декорации и костюмы к “Шахерезаде” на музыку
Римского-Корсакова (1910), “Жар-птице” Стравинского (1910), “Дафнису и
Хлое” Равеля (1912) и к поставленному В. Нижинским на музыку Дебюсси
балету “Послеполуденный отдых фавна” (1912). В парадоксальном сочетании
противоположных начал – вакхически-буйной красочности, чувственной
терпкости колорита и ленивой грации, безвольной, текучей линии рисунка,
сохраняющего связь с орнаментикой раннего модерна, – своеобразие
индивидуального стиля Бакста. Выполняя эскизы костюмов, художник
передает характер, цветовой образ, пластический рисунок роли, сочетая
обобщенность контура и цветового пятна с ювелирно тщательной отделкой
деталей – украшений, узоров на тканях.
В силу эволюции первоначальных эстетических установок, раскола внутри
редакции журнала, отпадения московской группы художников в середине
900-х годов “Мир искусства” прекращает свою выставочную и издательскую
деятельность. С 1910 г. “Мир искусства” функционирует уже исключительно
как выставочная организация, не скрепленная, как прежде, единством
творческих задач и стилистической ориентации и объединяющая художников
самых различных направлений. Это. однако, не мешает некоторым художникам
продолжать традиции своих старших товарищей.
Видную роль в обновленном “Мире искусства” уже в 10-е годы XX в. играл
Н.К. Рерих (1874-1947). Связанный с традициями символизма, он посвятил
свое творчество этих лет древнему славянству и Древней Руси первых лет
христианства. Во многих картинах Рериха чувствуется влияние иконописи,
которая явилась для него важнейшим источником при выработке собственного
стиля.
К иным источникам обращался Б.М. Кустодиев (1878-1927). Художник
привержен традиционным чертам русской национальной жизни. Он любит
изображать деревенские базары и ярмарки с их пестрой толпой людей и
обилием хорошо сработанных, “справных” предметов, сцены из купеческой
жизни – особенно купчих, разодетых в роскошные платья, церемонно пьющих
чай или совершающих традиционные прогулки по магазинам в сопровождении
своих лакеев. Эти сцены полны иронии, хотя мир, который воссоздает
Кустодиев, по-своему красив и красочен.
САТИРИЧЕСКАЯ ГРАФИКА 1905-1907 ГОДОВ
Кустодиев принадлежал к тем мастерам “Мира искусства”, которые выступили
в прессе в период революции 1905-1907 гг. с карикатурами против царя и
генералов, чинивших расправу над восставшим народом. Вообще революция
получила многообразное преломление в изобразительном искусстве. Пробудив
к социальной активности широчайшие слои населения, она сама требовала
такого освещения событий, которое отличалось бы массовостью и
доступностью. Этим условиям в наибольшей степени отвечало тиражируемое
искусство графики с ее способностью быстро откликаться на злобу дня.
Возникает целый поток сатирических журналов; их насчитывалось с 1905 по
1907 г. около 380 наименований. Среди них журнал “Жало” выделялся своей
революционно-демократической направленностью; в его редколлегию входил
А.М. Горький.
Борьба с самодержавием за общедемократические свободы являлась той
идейной платформой, на которой объединялись художники различных
творческих установок и направлений. Вспоминая эти годы, Е.Е. Лансере
писал: “Мы тогда революцию не воспринимали еще как борьбу класса против
класса, а как борьбу “всего народа” против самодержавного строя”.
Наиболее крупные художественные силы группировались вокруг журнала
“Жупел” и его приложения – “Адской почты”. В графике революционных лет
значительна роль текстового комментария, оживлявшего
социально-политический подтекст и дававшего ключ к расшифровке
изображения. Примером аллегорической карикатуры может служить рисунок
И.Я. Били-бина “Осел в ‘/го натуральной величины”, помещенный в № 3
“Жупела” за 1906 г. Пародируя стиль старинной гравюры, где царская
персона представлялась в пышном обрамлении с атрибутами власти и славы,
художник помещает в такую же раму изображение осла.
Карикатура на правительственные лица именно в это время становится одним
из наиболее распространенных видов политической сатиры. Убийственной
иронией отмечены шаржированные портреты царских министров, исполненные
Кустодиевым. В них не только осмеяние ханжества, лицемерия, сытости и
равнодушия верхов, но и острота характеристики политической роли
марионеток царского режима. Так, двуличный Витте изображен в виде
шатающегося клоуна со знаменем революции в одной руке и с царским флагом
– в другой.
Деятельным сотрудником сатирических журналов был Лансере. В № 2 “Адской
почты” за 1906 г. опубликован его рисунок “Тризна”, изображающий
компанию военных-погромщиков за уставленным яствами столом, в мрачном
хмельном веселье слушающих бравых горлопанов, которые стоят навытяжку
возле барской трапезы. Приемы карикатурного заострения не нарушают
жизненной достоверности сцены, которая кажется списанной с натуры и
поэтому воспринимается как документ большой обличительной силы.
Известный рисунок Добужинского “Октябрьская идиллия” сохраняет
характерные приметы стиля этого мастера городской темы. Только здесь в
городской пейзаж внесены зловещие следы жестокой расправы – разбитое
пулей окно дома, валяющаяся на мостовой кукла, чьи-то очки и, наконец,
красное пятно крови на стене дома и на мостовой.
К лучшим образцам сатирической графики этих лет несомненно принадлежат
рисунки Серова. В рисунке “Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша
слава?” (1905), подаренном Горькому, он раскрывает трагизм событий с
помощью своего отточенного мастерства рисовальщика, пронзительной
наблюдательности и скупой точности, представляют собой оригинальный
сплав бытового жанра с архитектурным пейзажем. Живописуя красочные
панорамы старой Москвы и древних русских городов, художник как бы
инкрустирует их сценами обычной уличной жизни.
Национально-русский колорит, который искали художники “Союза”,
ассоциировался прежде всего с красками и образами зимы и ранней весны.
Один из лучших пейзажей Юона – “Мартовское солнце” (1915) как раз
посвящен разработке этого излюбленного, начиная с левитановского
“Марта”, мотива.
Помимо издавна ценимого пейзажистами-лириками богатства оттенков
настроения эти мотивы зимней и особенно весенней природы бесконечными
вариациями цвета, сложной игрой света как бы поощряли и оправдывали
склонность московских художников к сочной, импровизационно-свободной
живописи.
В преобладающем большинстве художники “Союза” продолжали
саврасовско-левитановскую линию русского пейзажа. Традиция
сочиненно-декоративного пейзажа Куинджи была представлена на выставках
“Союза” произведениями А.А. Рылова (1870-1939). Лейтмотив картины Рылова
“Зеленый шум” (1904) – дуновение свежего ветра, разносящего грозные
тучи, весело треплющего ветви берез, вздувающего паруса. Само название
картины, как и ее образ в целом, как бы уводят за пределы собственно
пейзажного восприятия к настроениям предреволюционного времени.
Волнующее ожидание грядущих перемен, одновременно радостное и тревожное,
составляет внутреннюю тему этого произведения.
Однако подобный тип сочиненного пейзажа, ассоциативно связанного с
определенной символико-литературной программой, не является характерным
для “Союза русских художников”.
Искусство предреволюционного десятилетия отличается всевозрастающей
сложностью художественных противодействий, выразившихся в обилии
соседствующих и сменяющих друг друга группировок, взаимоисключающих
лозунгов и стилистических ориентации.
Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter
