Станиславский репетирует “Каина”
Байрона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Худящев
Валерий
ХТ-23
Самарская Государственная Академия
Культуры и Искусств
Станиславский репетирует «Каина»
Публикация и вступительная статья И. Виноградской
Романтическая мистерия Байрона на тему ветхозаветной легенды об убийстве
Каином своего брата Авеля была написана в 1821 году, когда поэт принимал
активное участие в освободительном движении итальянских карбонариев,
потерпевшем поражение.
Байрон в своем новом произведении очень смело ставил вопросы о смысле
жизни человека на земле, о познании им мира, в котором он должен жить,
преодолевая все трудности, о том, что такое добро и зло. Каин, по
Байрону, не может принять власть бога Иеговы, требующего рабской
покорности, без рассуждений, без мысли. Каин стремится к освобождению
человеческого разума от постоянного гнета как со стороны бога, так и его
противника — Люцифера.
Объясняя замысел «Каина», Байрон писал своему издателю Джону Меррею:
«Неужели чтение поэмы способно кого-либо совратить?
… Каин горд; если бы Люцифер посулил ему царство и пр., он возликовал
бы; но Демон хочет как можно более унизить его в собственных глазах,
показывая ему бесконечность мира и собственное его ничтожество, пока он
не приходит в то состояние духа, которое приводит его к катастрофе;
это у него — внутреннее раздражение, а не обдуманное намерение или
зависть к Авелю (иначе он был бы презренным ничтожеством); это — ярость
при виде несоответствия между его возможностями и замыслами. И ярость
эта направлена более против Жизни и ее Творца, чем против живущих.
Раскаяние его приходит естественно, едва он видит следствие своего
внезапного поступка. Если бы поступок был намеренным, раскаяние пришло
бы позднее».
Каин оказывается первым бунтарем, недовольным «политической обстановкой
в раю, из-за которой все они оказались оттуда изгнаны», и по существу
невиновным в убийстве брата. Всю вину за это кровопролитие поэт
возлагает на несправедливость бога, то есть существующего порядка.
Не случайно после выхода в свет «Каина» реакционная пресса, как и
служители церкви, подняла травлю на Байрона. Духовенство в церковных
проповедях подвергало жестокому осуждению автора и его произведение. Оно
вызвало взрыв дискуссий и споров в широких кругах английского общества.
О постановке «Каина» руководители Художественного театра мечтали давно.
В 1907 году пьеса была включена в репертуар и у Станиславского-режиссера
уже вырисовывалось решение спектакля. Вероятно, он намеревался в
постановке использовать свое новое декоративное открытие—черный бархат,
с помощью которого можно было достигать на сцене ощущение
беспредельности пространства и другие до тех пор неизведанные
сценические эффекты. Но 5 августа того же года Немирович-Данченко
сообщил Станиславскому, находившемуся в Кисловодске, что «Каина» в ответ
на ходатайство театра «весь синклит Синода единогласно запретил».
Вполне вероятно, что острый интерес к «Каину» пробудили у деятелей МХТ
два обстоятельства: выход в свет мистерии Байрона в замечательном
переводе И. А. Бунина и статья А. В. Луначарского об этом произведении,
напечатанная в 1905 году в журнале «Правда».
Будучи в Италии, Луначарский видел «Каина», впервые осуществленного на
мировой сцене молодым актером и режиссером Джиованни Скарнео. В своей
статье по этому поводу Луначарский писал о великой реформаторской
заслуге Скарнео, сумевшем выявить несомненную внутреннюю ценность
мистерии и верно интерпретировать образ самого Каина.
Подвергая критике философские мотивы мистерии, присущую ей
«фантастическую и безотрадную метафизику», Луначарский тем не менее
называет произведение Байрона шедевром в отношении поэтической
образности и, что самое важное, в отношении совершенно нового, отличного
от Библии, психологического раскрытия фигуры Каина и каинова
преступления. «Благородный страдалец, мятущийся мыслитель» Каин Байрона
(как объясняет Луначарский) — жертва обстоятельств, и вина за его
преступление падает на тех, кто создал несправедливые, тяжкие условия
существования. Луначарский ищет и находит не только психологические, но
общественно-социальные корни в преступлении Каина. Он прямо называет
виновниками преступлений, зла консервативных представителей общества,
сторонников капитализма. «Путь Каина — путь бунта» против рабства,
против Авелей, которые являются хранителями установленных законов,
обычаев, как бы они ни были нелепы и несправедливы. По Байрону, источник
преступления Каина заключается в его протесте против лишений,
неоправданных ограничений, против неравенства и унижения. Луначарский
подчеркивал также, что у Байрона Каин и Люцифер—это люди с присущими им
качествами и психологией, а не отвлеченные персонажи библейской легенды.
Концепцию Луначарского мы сегодня не можем считать во всем безупречной,
но она отражает дух времени — атмосферу первой русской революции.
Люцифер — «бог утренней звезды», «великий критик», это «возможность
иного, лучшего мира» — пояснял Луначарский. В конце своей статьи он
выражал надежду, что «смелый шаг» Скарнео, поставившего пьесу Байрона,
найдет последователей в театре России.
К постановке байроновской мистерии Художественный театр смог приступить
только после Великой Октябрьской социалистической революции.
Станиславский считал, что по своему внутреннему содержанию и
общественному значению романтическая пьеса «Каин» вполне соответствовала
переживаемому времени.
Лето 1919 года Константин Сергеевич проводил с группой актеров МХТ в
селе Савелове на Волге, недалеко от города Кимры. Артисты, а также
оркестранты театра обязались давать концерты для жителей Кимр и его
окрестностей, за что получали продовольственные пайки, представляющие
большую ценность в то голодное время. 6 августа Станиславский вместе с
Москвиным, Вишневским и другими был вызван в театр на экстренное
совещание. Немирович-Данченко сообщил, что значительная часть труппы во
главе с Качаловым и Книппер-Чеховой, уехавшая 1 июня гастролировать на
Украину, оказалась отрезанной от Москвы белогвардейскими войсками и не
сможет вернуться к началу сезона. На совещании решались вопросы о
срочной перестройке деятельности театра на ближайшее время;
Станиславскому было поручено безотлагательно начать готовиться к
постановке «Каина».
Вернувшись в Савелово, Константин Сергеевич начал изучение произведения
уже с конкретными целями и задачами. О его работе над пьесой мы узнаем
из его собственных записей, которые здесь публикуются. Хотя эти записи,
сделанные, как правило, во время репетиций, лишены последовательности,
обрывочны, они дают представление, какими режиссерскими средствами
пытался Станиславский выявить и обострить важнейшую для него тему
поисков истины и справедливости, как он шел к осуществлению задач
общественно-нравственного порядка, без которых искусство для него не
существовало. В записях мы встречаем короткие, попутные заметки по части
оформления спектакля, его музыкального сопровождения, световых и
звуковых эффектов.
Следует учесть, что в записях Станиславского, ведущего репетицию,
отдельные фразы в естественной спешке или в раздумьях недописаны;
смысл некоторых фраз и абзацев не ясен, не расшифровывается по причине
дефектов сохранности. Поэтому записи публикуются с сокращениями.
В нашем распоряжении имеется также фрагмент из лекции Станиславского,
прочитанной труппе МХТ 1 декабря 1919 года, где Константин Сергеевич
довольно подробно рассказывает о работе над «Каином» и раскрывает общий
смысл произведения. Этот фрагмент из лекции дается в начале публикации
материалов о «Каине».
Непосредственно к репетициям «Каина» Станиславский приступил 28 августа.
Роль Каина репетировал Л. М. Леонидов, определявший и оправдывающий само
обращение театра к мистерии Байрона. Остальные роли репетировали: Авеля
— В. Г. Гайдаров, Адама — Н. А. Знаменский, Евы — Ф. В. Шевченко, затем
А. А. Шереметьева, Ады — Л. М. Коренева, Селлы — Р. Н. Молчанова, Голос
ангела—В. Л. Ершов, которого сменил А. С. Крынкин. В. Л. Ершову, совсем
молодому актеру, но с прекрасными внешними данными и красивым, сильным
голосом, Станиславский передал роль Люцифера, которого сначала
репетировал А. Э. Шахалов. Режиссером-ассистентом у Станиславского был
А. Л. Вишневский. Помощником режиссера, ведущим протоколы репетиций, —
Ю. Е. Понс.
Знакомясь с записями Станиславского, мы убеждаемся, что в своих
размышлениях над смыслом трагедии и поисках сути каждого образа он во
многом шел по пути, проложенному Луначарским. Как и Луначарский,
Константин Сергеевич находил в мистерии прежде всего бунт Каина против
косных, отживших порядков, против несправедливости. Станиславский по
возможности углублял и развивал тему богоборчества, тему протеста против
слепого безоговорочного подчинения порядку, установленному
несправедливым, карающим богом Иеговой.
В пьесе два противоборствующих лица, считал Константин Сергеевич, — бог
и Люцифер. Каин находится между ними, связывает их и разъединяет. Он как
бы служит материалом для борьбы Люцифера с богом. Но не пассивным
материалом. Сам Люцифер—это создание Каина, одержимого познанием
необъятного мироздания. В поисках подводных течений произведения,
определяющих его суть, Станиславский говорил: «В ту минуту, когда явился
первый человек с умственными вопросами, первый человек, который
спрашивает «зачем?», в ту минуту является Люцифер (lux ferus — несущий
свет). Люцифер—есть порождение самого Каина. Это есть «почему?»,
«зачем?».
Зерно роли Каина — «почему?» Почему есть зло, несправедливость? Почему
один должен страдать за других, за грехи, не им совершенные? Почему одни
должны трудиться в поте лица, а другие не должны? И т. д. Станиславский
предложил Леонидову составить целый список подобных «почему?»
«Радостное пожирание познаний» — так Станиславский охарактеризовал
второй акт мистерии, в котором Люцифер знакомит Каина с мирозданием —
необъятным и бесконечным.
Для Каина главное — познание и справедливость. Не просто отрицание, а
жажда познавания, подчеркивал Константин Сергеевич. Это сквозное
действие его роли в противоположность Авелю, для которого главное —
«жизнь во что бы то ни стало», вера — без всяких рассуждений, без
сомнения, безропотное примирение со всем окружающим и раз навсегда
установленным.
На репетициях сложной байроновской пьесы, естественно, возникало много
споров, разногласий по поводу трактовки того или иного образа или
какой-либо сцены. Станиславский возражал против отвлеченно богословских
или чисто ученых диспутов. Он направлял все беседы актеров к обсуждению
и правильной оценке фактов самой пьесы. Так, например, перечитывая и
«вспахивая» произведение, докапываясь до его глубин, на репетициях
пришли к выводу о несовершенстве бога Иеговы, о том, что он не творит
добро, и, напротив, «наткнулись», как выражается Константин Сергеевич,
на его провокацию и даже подлость. Бог, а не Каин, виновен в первом
убийстве на земле. Этот факт внутренне взволновал актеров, особенно
Леонидова.
Возник спор по поводу того, как изображать «бестелесного духа» Люцифера.
Возражая Шахалову и Леонидову, Константин Сергеевич объяснил, что в роли
Люцифера, как и в других подобных ролях, надо идти только от человека,
«прежде всего искать человека, а потом сверхчеловека. Это и есть
нормальный ход».
И все же концепция невиновности Каина в убийстве Авеля, как мы увидим
дальше, неизбежно ломалась во второй части спектакля. Не случайно
Станиславский в своих записях несколько раз ставит для себя самого
вопрос: «Почему Каин убил Авеля, а не себя?»
Мы видим по записям, как Станиславский отвлекал Гайдарова от излишнего
«умствования», утверждая, что психология Авеля гораздо проще, чем
надумал себе актер. «Не надо отвлеченных мыслей, — настаивал Константин
Сергеевич. — Надо действие. А от соответствующего действия придет ч
чувство». Вместе с тем Станиславский не хотел, чтобы в Авеле
проскальзывали черты «мещанской покорности».
Режиссер на этот раз стремился к скульптурности в движениях, к сочным,
ярким мазкам, к сильным вехам в игре, к экстазу. «По пьесе нужно, чтобы
был экстаз. Вводите те обстоятельства, которые дают экстаз», — говорил
Станиславский. Для первых людей все ново, все неожиданно, «они, как
птицы, забыли, что было вчера». Каждое утро, каждый день — новость. Вот
так надо жить на сцене. И он снова и снова напоминал, что большие
чувства, переживания, подход к экстазу требуют от актера «и больших
способностей, и большой техники, и большого образования».
Кажется, в эти годы Станиславский особенно боялся серости, однотонности,
сентиментальности, которые стали проникать под личиной правды в
искусство Художественного театра. В этом отношении показательна одна
запись на репетиции пьесы Ю. Словацкого «Балладина», которая ставилась в
Первой студии.
Над «Балладиной» Константин Сергеевич работал одновременно с «Каином», и
упомянутая запись относится к 15 ноября 1919 года. Станиславского
беспокоили и раздражали «однотонность, белокровие, бескрасочность»
актеров Первой студии. «Чем их вытравить? Определил так. Это общая
болезнь Художественного театра. 1-й акт—хорош, благородные актеры. 2-й
акт. Хорошо, но что же дальше. 3-й акт. Ну, видел, знаю, что хорошо, но
дальше, дальше. 4-й акт. Ну!.. Ну… же. Еще! 5-й акт. Да, видел, черт
вас возьми. Ну. А, да ну вас к чертям! Все это происходит потому, что
слишком боятся штампов, лжи. Держатся далеко до пределов большой правды
и остаются в малой правде. Надо делать иначе. Надо переходить границы
правды, познавать пройденное расстояние и по нем узнавать, где границы.
А узнав, жонглировать и гулять свободно в области правды».
При работе над «Каином», как и на репетициях других спектаклей,
Константин Сергеевич учил исполнителей создавать схему роли, «схему
физических элементов психологических задач». Схема роли это ее опорные
пункты, ее пропорции: она призвана держать, по образному и крайне
существенному замечанию Станиславского, «всю фигуру произведения, всю
форму его». Актер должен научиться в процессе подготовки роли показывать
в сжатом действии (со словами или без слов) самое существенное в данной
сцене, картине, во всей пьесе. В повседневной практике актера такая
точно выстроенная схема роли имеет громадное значение. Она оберегает
роль и спектакль от распада, сохраняет их свежесть, живой дух и
обязательную форму.
«Каин» давал возможность выходу безудержной фантазии Станиславского в
области декорационно-постановочного искусства. Надо сказать, что в
1916—1920 годах у него был очередной прилив особого увлечения и поисков
новых принципов декорационно-постановочного решения спектакля. Его
записные книжки этого периода заполнены рисунками и заметками,
озаглавленными «Изобретения». Здесь и многочисленные варианты
«изобретений» для пьесы А. Блока «Роза и Крест», и для малогабаритных
сценических площадок студий МХТ и просто впрок. Как правило, это поиски
легко осуществимых и передвижных композиций с использованием сукон,
гобеленов, черного бархата, транспарантов и других доступных материалов.
К оформлению «Каина» был привлечен Станиславским известный скульптор и
график, автор серии скульптурных и графических портретов В. И. Ленина
Николай Андреевич Андреев. Сохранившиеся многочисленные эскизы и
зарисовки декораций, костюмов, гримов, рисунки действующих лиц пьесы,
выполненные Андреевым, а также записи и чертежные наброски
Станиславского в протоколах репетиций показывают, какую гигантскую и
интереснейшую работу проделал театр в поисках решения спектакля,
логической взаимосвязи всех его компонентов.
В воображении Станиславского возникали разные варианты постановки.
Первоначально ему виделся зрительный зал, представляющий вместе со
сценой внутренность средневекового храма, в котором разыгрывается
религиозная мистерия. Вместе с Андреевым он искал (как казалось
Станиславскому) наивно-условные средства изображения бесконечности
мироздания, куда попадают летящие Каин и Люцифер, картин рая, ада и т.
п. «Ночная процессия молящихся в черных монашеских одеяниях с
многочисленными зажженными свечами создавала бы подобие миллиардов
звезд, мимо которых проносятся воздушные путешественники. Ветхие большие
фонари на высоких палках, проносимые церковнослужителями, слабый свет
этих фонарей, проникающий через потускневшую от времени слюду,
заставляют думать о гаснущих планетах, а кадильные клубы дыма напоминают
облака… Огромные разноцветные окна собора, которые то темнеют и
кажутся зловещими, как ночная тьма, то загораются красным, желтым или
голубым светом, отлично передают рассвет, луну, солнце, сумерки и ночь».
Все это казалось Станиславскому простым решением. Но в действительности
превратить зрительный зал МХТ стиля модерн в средневековый храм в 1919—
1920-е годы было не только сложно, но и несбыточно.
Как вспоминает В. Г. Гайдаров, не было возможности даже приобрести
необходимое по замыслу Станиславского количество электрических лампочек
нужного напряжения, а не только переделать люстры и бра зала театра в
спиралеобразные церковные лампионы.
Тем не менее уже через четыре дня после первой своей репетиции
Станиславский производил на большой сцене МХТ выгородки и пробы
декораций. «Искали позы и мизансцены. Устанавливали пропорции», —
записал помощник режиссера в протоколе репетиций 2 сентября.
4 сентября на большой сцене — «пробы световых эффектов». Запись
Станиславского в протоколе репетиций 23 сентября: «Сделать ряд кукол для
процессии со свечами… Все куклы ставить реже 3/4 аршин (1 аршин). Огни
на палках, уходящие наверх. Открыть задник сцены и по задней лестнице
пустить огни (по боковым лестницам тоже).
Спустить лампионы.
Проба теней. Бросать тень на складки задника (повесить три задника с
промежутками). Вырезать контуры чудовищ».
Вскоре Станиславский отказался от первоначального замысла постановки.
Теперь он обратился, как сам пишет, к скульптурному и частично
архитектурному принципу. «Вместо режиссерских мизансцен и планировок —
пластические группы, выразительные позы, мимика артистов на
соответствующем общему настроению фоне. В картине ада — томящиеся души
усопших Великих Существ, якобы живших в прежнем мире, олицетворялись
огромными статуями втрое больше человеческого роста, расставленными по
разным плоскостям сцены, на фоне спасительного черного бархата. Эти
статуи удалось сделать чрезвычайно просто и портативно: огромные головы
с плечами и руками, вылепленные Н. А. Андреевым, были посажены на
большие палки и покрыты плащами из простого желтого декорационного
холста, напоминающего цветом глину, из которой лепят статуи. Материя
ниспадала с плеч огромных фигур красивыми складками и драпировалась на
полу».
В первом акте гигантские колонны окружали сцену; зритель видел как бы
только нижнюю часть этих колонн и ступенек лестницы, уходящих ввысь.
Колонны также были сделаны из драпировочного холста того же
желтовато-серого цвета.
«Константин Сергеевич увлечен гениальным открытием постановки. Леонидов
не согласен с серым фоном, на котором люди сливаются с декорацией. Для
Константина Сергеевича это необыкновенное открытие: применяются
скульптуры и монохром и изгоняются краски.
«Конечно, все художники будут ругать, но пьеса тогда только имеет успех,
когда поднимается бунт, — говорит Константин Сергеевич. — Когда рисуется
светлая картина и есть в ней что-то мрачное, то необходимо соотношение
света и тени, при котором свет преобладает, а страх и мрачность только
как песня, и, наоборот, в мрачной картине смерти главное будет
мрачность, ужас, тьма, а хорошее — как свет по отношению к тьме» (запись
А. Шереметьевой).
Но и эту упрощенную, как считал Станиславский, постановку не удалось
осуществить полностью. В частности, не было нужного количества черного
бархата, который пришлось дополнять крашеным холстом, отчего найденные
трюки теряли свою призрачность и получались вещественно грубыми.
Из записей Станиславского в протоколах репетиций видно, в каком
напряжении и в борьбе с какими разными препятствиями осуществлялись
постановочные замыслы режиссера и художника в сочетании с работой
актеров. Неизбежные творческие муки усугублялись трудностями
переживаемого времени и, конечно, отсутствием большой части труппы МХТ.
Почитаем некоторые протокольные записи Станиславского.
7 декабря 1919 г.
Планировки делать не придется, так как декорация первого акта не
поставлена. Во избежание повторения того же — пишу рецепт на завтра и
под страхом штрафа требую его точного выполнения.
1. Поставить полностью декорации первого акта.2. Опустить колонны и
ставить бархат…
Очередные пробы
1. Скалы — по Андрееву (пробовать).2. Скалы с бархатом — по
Станиславскому.3. Скалы остроконечные, закрученные — по
Станиславскому.4. Те же, с красными лампами.5. Бережки на пол,
красные.6. Привидения чуть светлее бархата (пробовали).7. Принцип
возрастающих карликов (пробовали).8. Облака (делать).9. Угасшие планеты
— нести и панорамой.10. Змии (делать).11. Лазурь; из Гамлета золотые
плащи (делать).12. Красивые девы (делать).13. Призраки с лампочками
внутри (делать).14. Летящие фигуры Люцифера и Каина, на подмостках
посередине.15. То же сбоку, закутать плащом (делать).16. Перспектива
теней вдали — транспарант (делать).17. Полотна сверху донизу — для
полета: а) бархатные, а под ними б) суровые, полотняные.18. По этому
белому полотну пустить облака.
Заказы
1. Лепить головы призраков (Н. А. Андреев)2. Лепить угасшие планеты (то
же).3. Облака — пластинки хромотроп (Н. А. Андреев).4. Малые скалы (Ю.
Е. Понс).5. Собрать все сведения о бархате (сколько его куплено для
«Розы и Креста»), сшит ли он, где он находится. Рассчитать, на сколько
хватит его.6. Призраки с лампочками (Павел Николаевич Андреев)1.7.
Пятиаршннные станки (Иван Иванович Титов).8. Полотна белые и сверху
бархатные с колосников стелятся на пол (И. И. Титов).
8 декабря 1319 г.
Заказ. Как можно скорее на кусках стекла приготовить разные образцы
облаков — густых, темных, более светлых, синих, красных, дымчатых,
грозовых.
Нашить стекла на бархат и светить их точками и т. д. (звезды). На
отдельном куске попробовать фольгу нашить на бархат и светить спереди
(на том же куске). Серебряные нити спускать сверху. Первый акт и облака
(т. е. второй акт, первая картина) считать утвержденными. Немедленно
приступить по чистовым эскизам и по заказам (к изготовлению) самих
декораций, помостьев, бутафории и прочей полной постановки.
Делать пробы корсетов для Каина и Люцифера (полет)….Сделать пробу
кулис из складок материи (для полета). Сукна как можно выше к падугам.
20 декабря 1919 г.
Сделать пробы просвечивающих лампочек для первого плана (облака);
подогнать их по цвету и художественности к задним звездочкам, вшитым на
черном бархате. Надо, чтобы эти звезды были рассыпаны по всей атмосфере,
то есть чтоб чувствовалась глубина и даль (спереди крупнее, чем дальше,
тем меньше и ярче и тусклее; побольше на первом плане).
Подумать, как убирать эти гирлянды лампочек во время чистой перемены,
чтобы они не бились.
14 января 1920 г.
…А для спасения театра и всех его детей необходимо, необходимо,
необходимо во что бы то ни стало, чтоб в самое ближайшее время «Каин»
шел, чего бы это ни стоило!!! Поэтому объявляю репетиции «Каина» на
военном положении и мобилизую всех его участников, основных исполнителей
и дублеров. Всех их вызывать на все без исключения репетиции. Кто не
может, того заменять новым дублером…
21 января 1920 г.
Назначена репетиция для просмотра костюмов, и никого из костюмерного
отдела не явилось. Отсюда новая задержка. На будущее время все части,
для которых назначается репетиция, обязаны быть на местах. Никакие
другие дела, как бы они ни были важны, не могут явиться причиной для
отсутствия.
27 января 1920 г.
Для третьего акта (гром) будет нужен ряд досок, которые для треска
бросают сверху. Вспомнить, как это было в «Юлии Цезаре», сообразить, как
можно повторить тот же эффект.
5 февраля 1920 г.
Станиславский опоздал на полтора часа. Причина — выселение из квартиры и
хлопоты во избежание его. Звонил в четыре телефона, но никуда
дозвониться не мог. Пришлось послать сына, который пошел в театр, но
вовремя не мог прийти.
8 февраля 1920 г.
Понс опоздал. Сцена не готова. Сделана наполовину в контуре, когда
репетиция назначена для планировок. Стол режиссера не готов, лампы нет,
протокола нет.
К. Станиславский
Итак, две репетиции сорваны Ершовым, сегодня полрепетиции сорвется
задержкой сцены. Режиссер, пришедший для того, чтобы работать, отдал все
свои нервы на глупость. Есть мера и режиссерскому терпению!!!
К. Станиславский
И никто даже не заглядывает в эти протоколы режиссерских вздохов.
К. Станиславский
13 февраля 1920 г.
Репетиция отменяется, так как Шереметьева и Гайдаров вызваны на снеговую
повинность.Была репетиция хора, но очень много людей отсутствовало,
отозванных на снеговую повинность.
12 марта 1920 г.
Необходим еще старый бархат для того, чтобы в сцене ночи удлинить бархат
кверху и вниз, в люк. Если не хватит бархата, заменить синим воздухом.
На пол синий половик.
Без рабочих половину предполагаемых эффектов не удалось установить.
Приспособить медленное, плавное опускание (сверху вниз) больших планет.
Зарядить все шесть планет.До зарезу нужны рабочие…Земля горит самым
тусклым светом с самого начала акта. Далее медленно опускается и
уменьшается в размере (очень медленно).По окончании звезд земля остается
в половинном размере и быстро уменьшается до самого малого размера.
Тушить медленно землю после слов Каина:
Возможно ли? Я виделНочной, порой в лугах и в темных рощахСветящих мух:
они сверкали ярче,Чем этот мир, который их питает.
23 марта 1920 г.
Два часа — сцена не готова, освещение тоже. Леонидов не мог влезть в
свой люк. Все материи спутаны…Сигнальные лампы от музыкантов к
Леонидову я к Люциферу не на месте и не видны им.Приладить как можно
лучше занавески на колосниках от дневного света.Мотор для органа стоит в
уборных без всякого присмотра. Очевидно, для того, чтоб кто-нибудь
отвинтил его и продал.
1 апреля 1920 г.
Огонь в третьем акте. Огненный тюль, конец его выкрасить в дымчатый
цвет.Шары на барабан для грома и сетку. Скорее, к субботе, непременно
сделать шесть камней небольших с сильными лампами для освещения под
плащами.Как видим, в постановке «Каина» исключительное значение
приобрели световые эффекты. Станиславский сам их устанавливал, соотнося
с текстом и действиями персонажей. Он проводил специальные репетиции по
согласованию освещения с репликами актеров, а также с музыкой и хором.
В качестве композитора был приглашен крупнейший хормейстер, сочинитель
по преимуществу церковной музыки, профессор П. Г. Чесноков. Он не только
писал и подбирал музыку к «Каину», но и вел занятия с хором, со всеми
исполнителями. Наряду с художником, почти с первых репетиций включился в
работу с актерами и композитор. Так, 18 сентября 1919 г. читаем в
протоколе репетиций, что на квартире Станиславского все участвующие в
пьесе разучивали с Чесноковым «молитву с музыкой».
С общей молитвы, обращения к неведомому богу Иегове начиналась пьеса.
Вскрывая психологические мотивы произнесения по-разному каждым
персонажем своего текста, Станиславский заботился также и о
музыкальности всей сцены, подчиненности ее определенному ритму и
пластическому рисунку. По настоянию Станиславского был приобретен
специально для «Каина» орган. «Хор и музыка в этом спектакле были важным
компонентом, — вспоминает дирижер оркестра Художественного театра Б. Л.
Изралевский, — пения в нем было много, и хор всюду звучал мощно, полным
составом».
Осуществить широко задуманную Станиславским музыкальную партитуру
спектакля помогло то обстоятельство, что одновременно с «Каином» велась
подготовка под руководством Немировича-Данченко комической оперы Шарля
Лекока «Дочь мадам Анго». Для постановки музыкальной комедии
потребовалось существенное увеличение оркестра театра, а также создание
вокальной части. Новый оркестр из 50—55 человек, в который были
привлечены талантливые музыканты, а также вокально-хоровая группа,
помимо участия в спектакле «Дочь мадам Анго», включились и в работу над
«Каином».
Годы постановки «Каина» совпадают с началом серьезного увлечения
Станиславского музыкальным, оперным театром. С конца 1918 года он, как
известно, возглавил вновь организованную оперную студию при Большом
театре. Это было начало его большой реформаторской деятельности в
области оперного искусства, которому он с годами отдавал все больше
своего времени, сил и мастерства. (Вероятно, не случайно именно в это же
время обращается к музыкальному театру и Немирович-Данченко, создавший
свою музыкальную студию.)
Репетиции и занятия по «Каину» перемежались у Станиславского с занятиями
в Оперной студии и подготовкой с певцами отрывков из «Евгения Онегина»,
«Пиковой дамы», «Русалки» и других опер. Нередко днем он репетировал
«Каина», а вечером (если не играл в спектакле) проводил занятия со
студийцами-певцами. В дальнейшем деятельность Станиславского
одновременно по двум руслам театрального искусства укреплялась и
расширялась.
Константин Сергеевич доказывал на практике, что основные положения
системы имеют такое же отношение к актеру-певцу, как и к актеру драмы.
Вместе с тем Станиславский в эти годы приходит к выводу, что
драматическое искусство не может дальше прогрессировать без изучения
основных законов музыки. Одним ритмом, считал он, можно влиять на
чувство, подманивать его. В драме, как и в опере, он находил минор и
мажор, кантилену и мелодию в речи. А умение окрашивать звук голоса в
соответствии с эмоцией — сильное средство для проявления внутреннего
существа образа и воздействия на зрителя.
Непосредственное соприкосновение с музыкой открыло Станиславскому, по
его признанию, новые горизонты в области драмы. Музыка обогатила его
творческие замыслы. «Я через нее понял чрезвычайно много, и планы мои
расширились, — писал он Б. М. Сушкевичу 15 сентября 1923 г.—Я знаю, как
надо играть трагедию. Сам, может быть, не сыграю—стар и испорчен, но
других научить могу. Ритм, фонетика и звуковая графика, так точно как и
правильная постановка голоса и хорошая дикция — одно из самых сильных и
еще неизведанных средств в нашем искусстве».
На репетициях «Каина» Константин Сергеевич обращал усиленное внимание на
внутренний и внешний ритм, присущий всему спектаклю, каждому эпизоду,
самому существованию актера на сцене. 16 ноября 1919 года А. Л.
Вишневский записал в протоколе репетиций, что Константин Сергеевич,
занимаясь первым актом, «много говорил о ритме», причем слово «ритм»
подчеркнуто два раза. А еще раньше, 13 ноября, проходил с актерами
«схему пластики» в первом акте. Не раз он проводил специальные занятия
по ритму и пластике со всеми участниками спектакля. В протоколе
репетиции «Каина» мы встречаем в своем роде уникальную запись
Станиславского: «Н. А. Андрееву сделать схемы поз для действующих лиц
(идя от исполнителей)». Это, пожалуй, единственный случай, когда
Константин Сергеевич обратился к художнику за помощью в смысле
пластического рисунка отдельных мизансцен. Здесь, в «Каине», он искал
особенных скульптурно-выразительных, музыкально-пластических движений
действующих лиц. Ему нужна была необычная динамичность на сцене,
монументальный реализм, продиктованные стилистическими особенностями
произведения.
Премьера «Каина» состоялась 3 апреля 1920 года. Спектакль прошел всего
восемь раз и был снят театром с репертуара. Основная масса зрителя его
не приняла, успеха он не имел, а критика заклеймила его, как полный
«провал всего замысла», как конец «для судеб целого театрального
направления», исповедуемого Художественным театром. М. Загорский
утверждал, что натурализм убил пьесу, «заменил благородный пафос
мещанской горячностью», «опиджачил героя», сделал из Каина «ярославского
мужичка». Правда, вполне доверяться критике, которая в 20-е годы вообще
была весьма враждебно настроена к искусству МХАТ и не принимала по
существу все его спектакли, мы не можем.
Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter
