Введение
Исследования в области истории фотографии, как во всяком новом, не
имеющем многовековых традиций виде творчества (например, кино), долгие
годы отставали от развития художественных жанров этого искусства.
Подобное положение дел объясняется, кроме всего прочего, и таким
обстоятельством, как отсутствие (в отличие, к примеру, от живописи)
широкой сети музеев, архивов, большого числа коллекционеров-собирателей.
Нельзя не учитывать также, что фотооригиналы прошлых лет — громоздкие и,
вместе с тем, хрупкие стеклянные негативы и бумажные отпечатки — были
весьма недолговечными. К тому же большое количество снимков и быстрота,
с какой можно было получить фото-произведение, никак не способствовали
признанию их определенной ценности.
Одним словом, по целому ряду причин так случилось, что история
фотографии начала разрабатываться лишь в последнее время, в основном в
послевоенные годы. В разных странах именно в это время стали выходить
книги, посвященные как отечественной фотографии, так и зарубежным
фотографическим школам.
Если говорить о зарубежной истории фотографии, то следует отметить, что
работы европейских авторов появлялись раньше американских, они их явно
превосходили по серьезности подхода к материалу. Уже в 1945 году в
Париже вышла обстоятельная книга «История фотографии» Раймонда Лекюйе,
несколько позже — серьезная работа англичанина Гельмута Гернсхейма. Лишь
в конце 50-х годов в нью-йоркском издательстве Гарри Абрамса вышла
«Иллюстрированная история фотографии: от ее истоков до наших дней»
Питера Поллака. С 1958 года эта книга несколько раз переиздавалась в
разных странах: кроме большой книги, появились и сокращенные варианты.
Долгое время за фотографией не признавалось право на эстетическое
творчество. Художники и искусствоведы минувшего века рассматривали
светопись как механическую копию действительности, способную быть разве
что суррогатом живописи. Для того чтобы хоть как-то преодолеть бездушие
технического средства — фотоаппарата, многие фотографы прошлого тратили
немало сил и воображения, создавая снимок неадекватный фиксируемой
натуре. Они широко использовали монтаж и печать с нескольких негативов,
колдовали с кистью в руках над отделкой отпечатка, сочиняли и ставили,
подобно театральным режиссерам, сцены на мифологические сюжеты.
В конце XIX века, с появлением сравнительно легких съемочных камер и
более простых способов воспроизведения снимков на страницах печати,
получила широкое распространение фотографическая журналистика. Казалось
бы, это должно было послужить еще более четкому размежеванию внутри
фотографии: с одной стороны, фиксация, документ, подлинность,
относящиеся к сфере прессы, с другой — преображение натуры, создание
вымышленных аллегорических фотокартин, соперничающих в свободе
авторского воображения с живописью. Две тенденции в истории фотографии,
которые современный исследователь назвал бы реалистической и
формотворческой, определились в этот период с максимальной полнотой и
ясностью.
Для многих фотографов, стремившихся утвердить свой статут художников, а
также и для критиков, теоретиков, историков светописи (как той поры, так
и нынешних) распространение фотожурналистики стало четким обозначением
той сферы творчества, которую они считали прямо противоположной
эстетическим принципам фотографии. Такие термины, как документальная и
художественная фотография, широко вошедшие в наш обиход, исподволь
свидетельствуют о делении фототворчества на две сферы, из которых лишь
одна, вторая, имеет эстетическое значение.
Постепенно, однако, все определеннее и шире стала распространяться
мысль, согласно которой фотоискусство, если таковое может существовать,
должно возникнуть не на путях следования примеру живописи, а на
собственной основе. На основе неповторимых, только ей, фотографии,
присущих творческих способностей. И тут опять дало себя знать
необыкновенное свойство камеры запечатлевать жизнь в ее
документально-подлинной форме. Стало очевидным, что тот язык, которым
так хорошо пользуется фотожурналистика, и есть специфический для всякой
фотографии, в том числе и претендующей на эстетическое признание.
Такой решительный поворот в представлениях о фототворчестве заставил
историков фотографии пересмотреть понятия о становлении нового вида
творчества, по-новому оценить роль отдельных фотографов, пересмотреть
список имен тех мастеров, о которых можно говорить как о художниках
светописи. Теперь в историю фотографии как персоны первостепенной
важности вошли те, кого еще вчера считали далекими от эстетического
творчества журналистами.
1. История возникновения фотографии
Обычно полагают, что фотографию изобрел один человек. Когда в 1839 году
фотографический процесс стал широко известен, то его имя было тесно
связано с этим изобретением. Но этот «один человек», Дагер, в
действительности не был тем, кто сделал первую фотографию. Ее сделал
другой человек — Жозеф Нисефор Ньепс — за семнадцать лет до того, как
Дагер опубликовал свое важное сообщение в 1839 году. А за четыре года до
сообщения Дагера Фокс Тальбот получил негативное изображение на бумаге
(размером в один квадратный дюйм), которая была помещена в
фотографической камере. В том же 1839 году Ипполит Байар
продемонстрировал в Париже позитивные отпечатки, а Джон Гершель прочитал
в Королевском обществе (Академия наук в Англии) свой доклад об
изобретенном им способе фиксирования фотографий с помощью гипосульфита
соды, того самого гипосульфита, которым и сейчас пользуются в каждой
фотолаборатории.
Первым человеком, кто доказал, что свет, а не тепло делает серебряную
соль темной, был Иоганн Гейнрих Шульце (1687—1744), физик, профессор
Галльского университета в Германии. В 1725 году, пытаясь приготовить
светящееся вещество, он случайно смешал мел с азотной кислотой, в
которой содержалось немного растворенного серебра. Он обратил внимание
на то, что когда солнечный свет попадал на белую смесь, то она
становилась темной, в то время как смесь, защищенная от солнечных лучей,
совершенно не изменялась. Затем он провел несколько экспериментов с
буквами и фигурами, которые вырезал из бумаги и накладывал на бутылку с
приготовленным раствором, — получались фотографические отпечатки на
посеребренном меле. Профессор Шульце опубликовал полученные данные в
1727 году, но у него не было и мысли постараться сделать найденные
подобным образом изображения постоянными. Он взбалтывал раствор в
бутылке, и изображение пропадало. Этот эксперимент, тем не менее, дал
толчок целой серии наблюдений, открытий и изобретений в химии, которые с
помощью камеры-обскуры спустя немногим более столетия привели к открытию
фотографии.
Химическая предыстория фотографии начинается в глубокой древности. Люди
всегда знали, что от солнечных лучей темнеет человеческая кожа, искрятся
опалы и аметисты, портится вкус пива. Оптическая история фотографии
насчитывает примерно тысячу лет. Самую первую камеру-обскуру можно
назвать «комнатой, часть которой освещена солнцем». Арабский математик и
ученый десятого века Алхазен из Басры, который писал об основных
принципах оптики и изучал поведение света, заметил природный феномен
перевернутого изображения. Он видел это перевернутое изображение на
белых стенах затемненных комнат или палаток, поставленных на солнечных
берегах Персидского залива, — изображение проходило через небольшое
круглое отверстие в стене, в открытом пологе палатки или драпировки.
Алхазен пользовался камерой-обскурой для наблюдений за затмениями
солнца, зная, что вредно смотреть на солнце невооруженным глазом.
Перевернутое изображение камеры-обскуры объясняется просто: свет прямыми
линиями проходит через небольшое отверстие, сделанное в центре. Линии
света, отраженные от основания освещенного солнцем пейзажа, проникают в
отверстие и проецируются по прямой линии к верху стены затемненной
комнаты. Подобным же образом линии света, отраженные от верхней части
пейзажа, идут к основанию стены, и все линии соответственно проходят
через центр, образуя перевернутое изображение.
В первые годы пятнадцатого столетия художники стали стремиться к тому,
чтобы воспроизвести на своих полотнах свет.
Живой интерес к оптике в шестнадцатом столетии заложил основы научных
открытий следующего века. В 1604 году Кеплер определил физические и
математические законы отражения зеркал. В 1609 году Галилей изобрел
сложный телескоп. В 1611 году Иоганн Кеплер разработал теорию линз,
которые стали надежными научными инструментами. Интерес к оптическим
явлениям охватил всю Европу, словно лихорадка. Художники, так же как и
ученые, оказались под сильным влиянием этих научных изысканий.
Если художники продемонстрировали ученым, как нужно видеть мир, то
теперь ученые платили им за эту услугу. Изобразительное искусство
шестнадцатого столетия, особенно в Венеции и Северной Италии, отразило
огромный интерес к оптическим явлениям, и в семнадцатом столетии он стал
почти всеобщим. Архитекторы, художники сцены, скульпторы стали жертвами
любви к иллюзии. Фантазия видения художников была безгранична. Некоторые
голландцы — Карел Фабрициус, Ян Вермеер, Сэмуэль ван Хугстратен — и
испанец Веласкес шли даже дальше воспринимаемых возможностей
невооруженного глаза и рисовали явления, которые можно было видеть лишь
с помощью зеркала или линз. Картина Вермеера «Девушка в красной шляпе»,
например, представляется нам так, будто сделана фотокамерой, которая
дает «беспорядочные круги» вокруг ярко освещенных мест, когда не каждый
луч в потоке света четко сфокусирован.
Для художников семнадцатого, восемнадцатого и начала девятнадцатого
веков камера-обскура стала приносить большую практическую пользу, хотя
размер камеры все время уменьшался. Стало возможным пользоваться
камерой-обскурой на природе, и для этой цели в семнадцатом веке были
модифицированы закрытые кресла и тенты. В 1620 году Кеплер, великий
астроном и физик-оптик, ставил темную палатку в поле, устанавливал линзу
в прорезь палатки и наблюдал за изображением, которое появилось на белой
бумаге, прикрепленной к противоположной стенке палатки, напротив линзы.
Размеры камеры-обскуры вскоре стали два фута в длину и меньше фута в
высоту, линза устанавливалась с одной стороны, а у основания другой —
зеркало.
Рефлексный тип камеры-обскуры создал Иоханн Цан в 1685 году. Его ящик
имел то преимущество, что зеркало помещалось внутри под углом 45
градусов к линзе и изображение отражалось в верхней части ящика. Здесь
он помещал матовое стекло, покрытое калькой, и легко мог обводить
изображение. Цан изобрел также еще меньшую по размерам рефлексную
камеру-обскуру с вмонтированной линзой. Она очень напоминала камеры,
которыми пользовался Ньепс сто пятьдесят лет спустя.
Возросшее число людей со средним достатком в восемнадцатом веке вызвало
спрос на портреты за умеренную цену. Раньше портреты были лишь
привилегией богатых. Первым ответом на этот спрос было создание
«силуэта», способа, при котором просто обводили контуры или тени,
проецируемые на бумагу, а затем эту бумагу вырезали и наклеивали.
«Обводка лица», изобретенная Жиль-Луи Кретьеном в 1786 году, была в
принципе тем же самым, что и «силуэт», но с небольшим преимуществом:
обведенный контур гравировался на медной пластинке. С этой пластинки
можно было сделать несколько отпечатков.
В восемнадцатом веке возник реальный спрос на фотокамеру, что было почти
осуществлено в 1800 году Томом Веджвудом, которому удалось получить
надежное изображение, но он не смог закрепить его, сделать постоянным. В
1796 году он экспериментировал со светочувствительными серебряными
солями, чтобы получить изображения ботанических образцов: копировал
волокно листьев либо крылья насекомых, которые он помещал на бумагу или
кожу, пропитанные серебряной солью, а затем выставлял на солнце. Если бы
он использовал аммиак как фиксатор (открытие, сделанное Карлом В. Шиле в
Швеции на двадцать лет раньше) или промывал полученное изображение в
сильном растворе обычной соли, то он смог бы остановить последующее
воздействие света на светочувствительные серебряные соли. Вместо этого
он промывал негатив мылом либо покрывал изображение глянцем. Его попытки
рассмотреть изображение при слабом свете свечи ни к чему не приводили,
так как изображение постепенно становилось темным.
Нисефор Ньепс из Франции был первым человеком, который успешно получил
изображение с помощью солнца. В 1827 году он пытался представить свой
доклад Королевскому обществу в Лондоне, когда посетил в Англии своего
брата Клода. Но так как Ньепс держал свой процесс в секрете, отказываясь
описать его в докладе, Королевское общество не приняло его предложение.
К докладу, тем не менее, были приложены несколько фотографий, сделанных
как на металле, так и на стекле. В 1853 году Роберт Хант, один из первых
историков фотографии, сообщил, что некоторые из этих фотопластинок
находились в коллекции Королевского (Британского) музея. Р. Хант пишет:
«Они доказывают, что Н. Ньепс знает метод создания изображений, с
помощью которого свет, полутона и тени передаются столь же естественно,
как это наблюдается в природе; он преуспел также в создании своих
гелиографии, которые не подвергаются дальнейшему воздействию солнечных
лучей. Некоторые из этих образцов очень хорошо отгравированы».
Нас не должно удивлять то, что эти фотопластинки напоминали гравюры, так
как Ньепс в действительности изобрел фотогравюру, а те образцы, которые
видел Р. Хант, были приняты именно за гелиогравюры, а не фотографии,
сделанные с помощью камеры-обскуры.
Лучшие фото для иллюстрации этой страницы:
1. Альберт Дюрер (1471-1528) Гравюра 1525 года, показывающая
приспособление с использованием света, разработанное немецким художником
для черчения и изучения перспективы.
2. Первая опубликованная иллюстрация камеры-обскуры, которая
регистрирует солнечное затмение 24 января 1544 года. Рисунок сделан
голландским ученым шестнадцатого века Рейнером Гемма-Фрисиусом.
3. Большая камера-обскура, сооруженная в Киме Атанасиусом Кирчером в
1646 году, показана без верхней и боковой стенок. Это было небольшое
передвижное помещение, которое легко переносилось художником на место,
где он хотел рисовать. Художник забирался в это помещение через люк. На
гравюре он очерчивает, с обратной стороны, изображение на прозрачной
бумаге, которая висит напротив одной из линз.
4. Иоханн Гейнрих Шульце. (1687-1744) Немецкий физик, который получил
первые изображения в 1727 году от воздействия света на смесь белого мела
и серебра.
5. Ян ван Эйк. Джованни Арнольфини и его невеста. 1434 год. Дерево.
Масло. Справа – деталь картины.
6. Джентиле да Фабриано. Рождество Христово. 1423 год. Дерево. Масло.
Фрагмент панели алтаря.
7. Ян Вермеер. Девушка в красной шляпе. Около 1660 года. Дерево. Масло.
8. Стул шпиль драпировка и гобелен на заднем плане – аналогичны
элементам картины Вермеера “Девушка в красной шляпе”. Историк искусства
Чарльз Симур младший установил предметы, проверил правильность их
положения камерой-обскурой и Генри Бевиль сфотографировал их современной
камерой приспособленной воспроизводить изображения полученные в
камере-обскуре. Оптические эффекты на фотографии и на картине
одинаковые.
9. Переносная камера-обскура начала девятнадцатого века.
10. Шарль-Амеди-Филипп ван Лоо. Волшебная лампа. Холст. Масло. На
картине семья художника с камерой-обскурой.
11. Кинетоскоп. Около 1790 года. Французская глубокая печать. Над дверью
надпись Камера-обскура.
12. Вырезанные рукой силуэты Чарльза Вейджа, двух лет, и его матери.
1824 год. В начале девятнадцатого века американский художник Рембрандт
Пиль делал подобные силуэты, которые он называл “профилеграфиями”.
13. Том Веджвуд, первым постигший идею практической фотографии в 1800
году, но не сумевший зафиксировать изображение.
Ньепс – первый в мире фотограф
Теперь можно, наконец, с удовлетворением подчеркнуть, что Жозеф Нисефор
Ньепс, который более века находился в тени своего бывшего партнера Луи
Ж.-М. Дагера, снова начинает по праву считаться первым в мире
фотографом. Ньепс не только создал фотографию в камере-обскуре и изобрел
диафрагму для исправления дефектов, которые он наблюдал при открытых
линзах (изобретение было забыто более чем на пятьдесят лет, и его
пришлось вновь изобретать). Но, прежде всего, Ньепс был первым, кто
сделал изображение постоянным.
Он называл эти изображения, полученные в камере-обскуре, «отражением
видимого», чтобы отличать их от его «гравюрных копий». Его «гравюрные
копии» были похожи на бутерброд, состоящий из гравюры (он ее делал с
помощью масла прозрачной), которую он помещал между светочувствительной
пластиной и чистым стеклом; стекло удерживало гравюру в ровном
положении, пока все это сооружение выставлялось на солнечный свет.
Изображения, получавшиеся в результате этих процессов, назывались
гелиографиями. Пластины, на которых они делались, покрывались особым
битумом, который мог растворяться в эфирных маслах, таких, как очищенный
скипидар, лавандовое масло, керосин и тому подобное.
Ньепс до 1813 года много лет занимался улучшением процесса литографии,
который был изобретен Алоисом Зенефельдером в 1796 году. Тяжелый
баварский известняк, которым пользовался Зенефельдер, Ньепс заменил
куском жести, на котором его младший сын рисовал жирным цветным
карандашом различные картинки. Когда юноша был призван в армию в 1814
году, Ньепс, который не умел рисовать, оказался в трудном положении. Вот
тогда он и начал серию экспериментов с различными солями серебра,
стремясь избавиться от необходимости прибегать к услугам художника,
стараясь сделать так, чтобы свет рисовал для него. Он добился самых
удовлетворительных результатов с помощью покрытия, сделанного из особого
битума, растворенного в животном масле. Этот раствор он накладывал на
пластину из стекла, меди или сплава олова со свинцом, экспонируя ее от
двух до четырех часов, чтобы получить «гравюрную копию», или целых
восемь часов, чтобы получить «отражение видимого».
Когда изображение на покрытии (или на асфальте, как его тогда тоже
называли) затвердевало, и картина становилась видимой простым глазом, он
уносил пластину в темную комнату для обработки. Сначала он окунал
пластину в кислоту, которая растворяла покрытие под нанесенными линиями.
Это покрытие было защищено от воздействия света во время экспозиции и.
соответственно, оставалось мягким и растворимым Затем Ньепс отправлял
пластину своему другу, художнику-граверу Леметру (1797—1870), который
четко гравировал линии, покрывал пластину чернилами и отпечатывал
необходимое количество экземпляров, что он всегда делал с любых
травленых или гравированных пластин. Самой удачной была гелиография
кардинала де Амбо, сделанная Ньепсом в начале 1827 года.
Как утверждает историк Жорж Потонье, можно доказать, что Ньепс получил
стойкое изображение в камере-обскуре в 1822 году. Однако лишь одно из
его сохранившихся «отражений видимого» может быть определенно датировано
1826 годом. Эта фотография вполне могла быть сделана в 1826 году, потому
что именно в том году Ньепс стал использовать сплав олова со свинцом
вместо медных и цинковых пластин. Экспозиция была равна восьми часам, а
потому солнце успело осветить обе стороны здания, которое он снимал из
окна своей комнаты. Ньепс написал своему сыну Исидору, объясняя свое
предпочтение сплава олова со свинцом тем, что этот сплав темнее, чем
медь, и светлый, когда его очистишь, а потому контраст белых и черных
линий остается более резким.
Ньепс обрабатывал стеклянную пластину так же, как и металлическую, но с
одной существенной разницей: когда битум растворялся лавандовым маслом,
пластина промывалась и просушивалась, и на ней оставалось видимое
изображение. Странно, что Ньепс, который старался разрешить проблему
многоразовых репродукций, никогда, кажется, не попытался использовать
полученное изображение на стекле как негатив, чтобы с него сделать
отпечатки на светочувствительной бумаге. Этот принцип — негатив —
позитив, от которого берет начало вся современная фотография, — был
предложен Фоксом Тальботом несколькими годами позже в Англии.
В 1829 году 64-летний Ньепс был болен и очень нуждался. Он и его брат
Клод истратили все свои деньги, полученные по наследству, на различного
рода изобретения, но ни одно не сделало их богатыми. Раньше у них не
было необходимости думать о заработках, так как семья Ньепсов была
богатой, все они получили хорошее образование и жили в роскошном доме в
Шалон-сюр-Сон, где в 1765 году родился Жозеф. Его отец был советником
короля, мать — дочерью известного юриста. Жозеф проявил интерес к
изобретательству в мальчишеские годы, но учился, чтобы стать церковным
служащим. В 1792 году, отказавшись от карьеры священнослужителя, стал
армейским офицером и принимал активное участие в военных действиях на
Сардинии и в Италии. Плохое здоровье вынудило его уйти в отставку, и
следующие шесть лет он провел в Ницце в качестве государственного
чиновника.
Он возвратился домой в 1801 году, чтобы вместе с братом Клодом посвятить
свою жизнь различным научным исследованиям. Гелиография стала основным
его занятием, и он отдал ей все свои силы. Умер Жозеф Ньепс в 1833 году.
Даже в то время научные исследования стоили очень дорого. Остро нуждаясь
в средствах, Ньепс, тем не менее, в течение года не отвечал на письмо от
Дагера, процветавшего владельца диорамы в Париже, Затем он, правда,
написал ответ, но в нем не говорил о своих достижениях, а больше
старался выявить размах экспериментов Дагера, которые, по словам
последнего, были успешными благодаря изобретенной им новой камере.
Возвращаясь из Англии в 1827 году, куда он ездил навестить больного
брата, Жозеф Ньепс встретился с богатым, процветающим Дагером, который
был моложе его на двадцать лет. Они стали партнерами в 1829 году, после
того как Дагер убедил Ньепса ничего не публиковать о сущности его
процесса, даже если он и чувствовал, что не сможет его улучшить. В своем
письме Дагер писал «…надо найти возможность получить хорошую прибыль
от этого изобретения до того, как публиковать что-либо о нем, не говоря
уже о той чести, которой вы удостоитесь».
В октябре 1829 года Ньепс написал Дагеру, предлагая ему сотрудничество
«с целью усовершенствования гелиографического процесса, чтобы их
объединенные достижения могли привести к полному успеху». Десятилетний
контракт о сотрудничестве был подписан 14 декабря 1829 года, в котором,
в частности, говорилось: «Г-н Дагер приглашает г-на Ньепса объединиться,
чтобы добиться совершенства нового метода, открытого г-ном Ньепсом, для
фиксирования изображений природы, не обращаясь к помощи художника».
Это была неравноценная сделка, так как в содружестве Ньепс — Дагер новая
камера Дагера была еще чем-то неопределенным, неиспробованным, а все,
что, собственно, было известно о фотографии, являлось вкладом Ньепса. Но
Дагер был жизненно важной половиной этого содружества старый и больной
Ньепс не очень верил в будущее своих экспериментов, и ему была
необходима энергия и самоуверенность Дагера. Кроме того, Ньепс верил в
неувядаемый интерес Дагера к фотографии, в его убеждение, что процесс
будет усовершенствован и принесет коммерческий успех. Ньепс включил в
контракт условие, по которому его сын Исидор станет наследником в
случае, если Ньепс умрет раньше истечения срока контракта.
Ньепс отослал Дагеру детальное описание своего процесса: информацию о
гелиографии, полностью объяснявшую подготовку серебряных, медных или
стеклянных пластин, сведения о пропорциях различных смесей, о
растворителях для проявления изображения, о промывочных и фиксирующих
процессах, а также сообщил об использовании его последних экспериментов
в гелиографии — употреблении паров йодида для усиления изображения.
Ньепс также продемонстрировал Дагеру всю технику выполнения этих
процессов, для чего Дагер специально приезжал в Шалон. Через несколько
дней Дагер вернулся в Париж и больше никогда не встречался с Ньепсом.
Каждый из них самостоятельно работал над изобретением, и очень мало
известно об их успехах, кроме того факта, что в 1831 году Дагер писал
Ньепсу и просил его провести эксперименты с йодидом в комбинации с
солями серебра в качестве светочувствительной субстанции. Ньепс без
большого энтузиазма проводил эти опыты. Он не очень-то преуспел в
предшествовавших опытах с серебряной солью йодистоводородной кислоты —
серебряной субстанцией, которая может быть чувствительной к свету лишь
при смешении в абсолютно точных пропорциях.
Лучшие фото для иллюстрации этой страницы:
1. Неизвестный художник. Портрет Жозефа Нисефора Ньепса в ранние годы.
1785 год.
2. Жозеф Нисефор Ньепс. Первая в мире фотография, сделанная на сплаве
олова со свинцом. 1826 год.
3. Жозеф Нисефор Ньепс. Кардинал д’Амбуаз. 1827 год. Отпечаток получен с
гелиографической гравюры, сделанной в 1826 году.
Дагер и дагеротип:
Луи-Жак-Манде Дагер (1787—1851) не изобрел фотографию, но он сделал ее
действующей, сделал ее популярной.
В течение 1839 года, когда он сделал свое сообщение, его имя и его
процесс стали известны во всех частях света. К нему пришли слава,
богатство и уверенность. Имя Жозефа Нисефора Ньепса было практически
забыто.
Однако Дагер был тем человеком, который сделал все, чтобы изобретение
Ньепса воплотить в жизнь, но с использованием таких химических
элементов, которые были неизвестны Ньепсу. Идея Дагера заключалась в
том, чтобы получать изображение с помощью паров ртути. Сначала он
проводил опыты с бихлоридом ртути, но изображения получались очень
слабые. Затем он усовершенствовал процесс, используя сахар или закись
хлора, и, наконец, в 1837 году, после одиннадцати лет опытов, он стал
подогревать ртуть, пары которой проявляли изображение. Он превосходно
фиксировал изображение, пользуясь сильным раствором обычной соли и
горячей водой для смывки частиц серебряного йодида, не подвергшихся
воздействию света.
Принцип Дагера проявлять с помощью ртутных паров был оригинален и
надежен, и основан, без сомнения, на знаниях, полученных Дагером от
Ньепса. К сожалению, Ньепс ничего не сделал, чтобы развить дальше свое
изобретение после 1829 года, равно как и его сын Исидор, который стал
партнером Дагера после смерти отца. Сын, очень нуждаясь в средствах,
спустя несколько лет заключил новый контракт, в котором указывалось, что
Дагер был изобретателем дагеротипа.
Этапы процесса Дагера были следующими:
1. Тонкий лист серебра припаивался к толстому листу меди.
2. Серебряная поверхность полировалась до блеска.
3. Серебряная пластина пропитывалась парами йодида и становилась
чувствительной к свету.
4. Подготовленная пластина помещалась в темноте в камеру.
5. Камера устанавливалась на треногу, выносилась на улицу и направлялась
на любой предмет, освещенный солнцем.
6. Объектив открывался на время от 15 до 30 минут.
7. Скрытое изображение проявлялось и закреплялось в следующем порядке:
a. Пластина помещалась в небольшую кабину под углом 45 градусов над
контейнером с ртутью, которую спиртовая лампа нагревала до 150 градусов
(по Фаренгейту).
b. За пластиной велось внимательное наблюдение до тех пор, пока
изображение не становилось видимым благодаря проникновению частиц ртути
на экспонированную часть серебра.
c. Пластина помещалась в холодную воду, чтобы поверхность стала твердой.
d. Пластина помещалась в раствор обыкновенной соли (после 1839 года
заменена гипосульфитом натрия — фиксирующим элементом, открытым Джоном
Гершелем и немедленно взятым для использования Дагером).
e. Затем пластина тщательно промывалась, чтобы прекратилось действие
фиксажа.
В результате получалась единственная фотография, позитив. Видеть ее
можно было только при определенном освещении — под прямыми лучами солнца
она становилась просто блестящей пластинкой металла. Изображение
получалось зеркальным. Невозможно было сделать несколько таких пластинок
или напечатать неограниченное количество экземпляров, как можно
напечатать позитивы с одного негатива. Фотографический принцип негатив —
позитив был изобретен Фоксом Тальботом. Оба изобретения стали известны в
одном и том же году.
Чтобы получить максимум прибыли от своего изобретения, Дагер сначала
попытался организовать корпорацию путем общественной подписки. Когда из
этого ничего не получилось, он попытался продать свое изобретение за
четверть миллиона франков, но для осторожных дельцов это показалось
слишком большим риском.
Дагер вызывал своей деятельностью значительный интерес: с тяжелой
камерой и громоздким оборудованием он делал фотографии на бульварах
Парижа, и многие его знали. Но он не объяснял своего процесса, и
бизнесмены оставались равнодушны к возможностям фотографии.
Тогда Дагер решил заинтересовать своим изобретением ученых, в частности,
влиятельного астронома Доменика-Франсуа Араго (1786—1853). Араго, до
которого дошли слухи о том, будто Россия и Англия сделали предложение
закупить дагеротип, доложил 7 января 1839 года Академии наук о
достижениях Дагера и предложил, чтобы французское правительство купило
патент.
Сообщение о дагеротипе произвело сенсацию. Научные журналы опубликовали
доклад Араго. Дагер стал больше известен своим изобретением, нежели в
связи с диорамой, которая пользовалась заслуженной популярностью. Он
показывал виды Парижа, сделанные дагеротипом, редакторам газет,
писателям, художникам, которые превозносили его изобретение. Дагер
запросил за свое изобретение 200 тысяч франков и сообщил Исидору Ньепсу,
что в случае продажи он разделит эту сумму с ним, исключая сумму,
которую Исидор занял у него после смерти отца.
Араго убедил Дагера, что пенсия французского правительства будет для
него своего рода честью, национальной наградой в знак признания его
изобретения. Он писал Дагеру: «Вы не пострадаете от того, что мы отдадим
другим нациям славу за представление научному и художественному миру
одного из самых замечательных открытий, которые делают честь нашей
стране».
Пенсия была определена в размере 6000 франков в год пожизненно Дагеру и
4000 франков Исидору Ньепсу. Предложение было представлено палате
депутатов 15 июня 1839 года, а спустя месяц одобрено королем Луи
Филиппом. 19 августа Араго сделал доклад на заседании Академии наук, в
котором рассказал об удивительном методе Дагера получать фотографические
изображения природы во всех деталях без участия руки художника —
картины, нарисованные самим солнцем. Доклад Араго вызвал большой
интерес, особенно демонстрация дагеротипов, сделанных Дагером. Араго
рассказал об истории фотографии, сделав при этом несколько ошибок (так,
он приписал изобретение камеры-обскуры Делла Порту и приуменьшил вклад
Ньепса), но он по-научному и детально обрисовал дагеротипный процесс. С
четким внутренним убеждением он предсказал значение этого процесса для
будущего, рассказал о его значении для регистрации исторических событий.
Он закончил свою страстную речь следующими словами: «Франция усыновила
это открытие и с самого начала продемонстрировала свое благородство,
щедро предоставив его всему миру». Араго, очевидно, не знал, что всего
пятью днями раньше, 14 августа, Дагер уже получил патент в Англии.
Теперь Дагер, с финансовой точки зрения, был обеспечен. А всего
несколько месяцев назад, 8 марта, когда дотла сгорела его диорама, ему
казалось, что он разорился.
Диорама эта была громадным сооружением с огромными полотнами (длиной 76
и высотой 46 футов), которая, очевидно, и подтолкнула Дагера к
экспериментам в области фотографии. Он хорошо знал камеру-обскуру и
делал много набросков с натуры в своих попытках создать иллюзию
реальности. Для диорамы он рисовал огромные полотна настолько
реалистично, что посетители полагали, что это были специально
построенные в трех измерениях сооружения в помещении диорамы. Он ввел
новшество — расписывать полотна с обеих сторон. Особенности конструкции
диорамы заставляли его все время ее совершенствовать, создавать огромные
картины с помощью просвечивающихся и непрозрачных красок, выдумывая
жалюзи и экраны, чтобы регулировать естественный свет, проникавший через
окна. В некоторых эпизодах он достигал замечательных успехов,
манипулируя лампами с маслом, свет от которых изображал отдельные точки
на местности, а в последние пять лет существования диорамы он прибегал к
использованию газового света для более совершенных зрелищных эффектов.
Первое официальное признание вклада Дагера как художника и создателя
диорамы пришло к нему, когда Араго попросил его включить подробное
описание техники диорамы в соглашение с правительством, в котором
говорилось об этапах создания дагеротипа.
Дагер сконцентрировал свои усилия на объяснении дагеротипного процесса,
устраивая показательные сеансы для ученых и художников, при этом упрощая
его научную сущность, которую полнее излагал Араго, и, естественно,
демонстрировал образцы своего искусства. Дагер начал делать детали для
дагеротипа вместе со своим родственником Альфонсом Жиру. Книготорговец
Жиру быстро забросил свои дела и полностью посвятил себя сборке камеры.
Самуэль Шевалье полировал линзы, на камеру ставился штамп с порядковым
номером, ставилась подпись Дагера, и камера становилась официальной.
Половина всех доходов шла Дагеру, и он щедро делился половиной своей
части с Исидором Ньепсом.
На следующий день после того, как Араго сделал свой доклад, Жиру
опубликовал наставление Дагера, состоявшее из 79 страниц. Все имевшиеся
у него камеры и наставления были распроданы в течение нескольких дней.
Во Франции наставление переиздавалось тридцать раз. Не прошло и года, а
наставление было переведено на все языки, напечатано во всех столицах
Европы и в Нью-Йорке.
Художники, ученые и простые любители вскоре улучшили и модифицировали
процесс Дагера, сократив время экспозиции до нескольких минут, и
создание портретов из возможности превратилось в действительность.
Применение призмы позволило перевернуть изображение, и теперь портреты
смотрелись нормально, а не зеркально. Решительным шагом вперед было
создание к 1841 году аппарата меньшего размера, что привело к уменьшению
веса оборудования до 10 фунтов против 110 фунтов. Были улучшены
средства, предохранявшие поверхность дагеротипа от повреждений и
царапин. В 1840 году Ипполит Физо стал тонировать изображение хлоридом
золота. Это не только сделало изображение более контрастным; создавался
превосходный глубокий серебряно-серый тон, который, окисляясь,
превращался в богатый пурпурно-коричневый.
Признание и слава Дагера росли по мере того, как его изобретение повсюду
покоряло воображение людей. Сам он, однако, ничего не внес в фотографию
после опубликования данных о своем процессе. До самой своей смерти в
1851 году он жил в уединении в шести милях от Парижа. В 1843 году он
заявил, что усовершенствовал мгновенную фотографию и может снимать птицу
в полете, но не привел никаких доказательств в правдивость этого
заявления.
Изобретатель дагеротипа покоится в усыпальнице местечка Бри,
похороненный согражданами 10 июля 1851 года.
Лучшие фото для иллюстрации этой страницы:
1. Анри Греведон. Луи-Жак-Манде Дагер. 1837 год. Литография Дагер часто
позировал своим друзьям художникам. Этот рисунок был сделан за два года
до того, как он опубликовал сообщение о дагеротипном процессе.
2. Луи-Жак-Манде Дагер. Церковь в Холируде, Эдинбург. 1824 год. Масло.
Эта картина считалась лучшей из станковых картин Дагера; она была
награждена орденом Почетного Легиона, когда была показана на выставке.
3. Луи-Жак-Манде Дагер. Парижский бульвар. 1839 год. Дагеротип. Эта
первая фотография с человеком была отправлена Дагером королю Баварии.
Оригинал, находившийся в Государственном музее в Мюнхене, погиб во время
второй мировой войны.
4. Оригинальная камера Дагера, сделанная Альфонсом Жиру, ее размеры –
12х14,5х20 дюймов. Надпись на бирке “Аппарат не имеет гарантии, если на
нем нет подписи г-на Дагера и печати г-на Жиру. Дагеротип, сделанный
Альфонсом Жиру под руководством изобретателя в Париже по улице Кок
Сент-Оноре, 7”
5. Разборная камера, сделанная Шарлем Шевалье в Париже в 1840 году для
целой пластины размером 6,5х8,5 дюймов. Являлась частью дагеротипной
установки. Ее можно было использовать для получения бумажных негативов.
6. Камера и оборудование, сконструированные Марком Годеном и
изготовленные Н.П. Леребуром в Париже в 1841 году, для фотографирования
и обработки дагеротипов размером в одну шестую пластины. Внешний
деревянный ящик служит камерой и одновременно контейнером для переноса
следующих принадлежностей стеклянных сосудов для эмульсии, ртутной
ванночки со складывающейся поддержкой, двух однопластиночных кассет и
коробки с прорезями для двенадцати пластин. Менее чем за год вес
снаряжения Дагера, который составлял 110 фунтов, был уменьшен до десяти
фунтов.
2. История развития
Негативы и позитивы
Возможность фотографии стать полным и точным документом была признана
очень рано. Фотографы, предсказывала филадельфийская «Нэшнл Газетт» в
1849 году, «будут посещать иностранные государства, королевские дворы
Европы, дворцы пашей, Красное море и Иерусалим, пирамиды Гизы и
доставлять домой точное представление обо всех грандиозных и
удивительных объектах, посещение которых стоит сейчас очень дорого… Не
смогут почки на дереве набухнуть и расцвести, не сможет цветок
разбросать семена или овощи распустить побеги без того, чтобы эти
замечательные процессы не были запечатлены на точной фотографии…
Пароходный котел не может взорваться, или своенравная река выйти из
берегов, садовник не сможет убежать с богатой наследницей или
преподобный епископ совершить неблагоразумный поступок без того, чтобы
честный и официальный дагеротип не поведал об этом всему миру».
Первые фотографы не теряли время, чтобы подтвердить эти предсказания.
Студии-фабрики выпускали тысячи портретов. Еще не высохла типографская
краска на страницах «Нэшнл Газетт», а уже появились фотографии
европейских архитектурных памятников и американской границы. Вскоре
появились фотографии Аравийской пустыни, пирамид Гизы, Абу Симбела и
храмов Карнака, Мексиканской и Крымской войн, «Кровавого Канзаса» и
восстания сипаев. В Нью-Йорке стали издаваться два фотографических
журнала. Появились первые фотографические книги. Бостонец по имени Уипл
соединил камеру с телескопом в обсерватории Гарвардского колледжа, чтобы
получить четкий, детальный снимок Луны. В 1856 году Лондонский
университет включил фотографию в программу своих учебных дисциплин.
Несколькими годами позже Мэтью Б. Брэди с помощниками начал создавать
фотодокументы американской гражданской войны в Америке.
Хотя непосредственная документальность была главной целью и функцией
фотографии еще более ста лет назад, как и сегодня, выдающиеся деятели
науки и искусства признавали, что у фотографии имеются огромные
возможности, которые должны быть раскрыты и приведены в действие. К
примеру, сэр Чарльз Истлейк, президент Королевской академии, и лорд
Россе, президент Королевского общества, совместно обратились к Фоксу
Тальботу, изобретателю системы негатив — позитив, с просьбой сделать
более приемлемыми его условия, связанные с патентными правами на его
изобретение.
Статус фотографии в середине девятнадцатого века раскрывается наиболее
ярко в тех отношениях, которые сложились между фотографией и
изобразительным искусством. Появление фотографического процесса породило
ударную волну, которая распространилась во всем мире искусства. Поначалу
в нем увидели опасного соперника. Безработица стала угрожать
иллюстраторам и художникам-графикам. Угроза казалась еще большей, так
как художественный идеал детального реализма в то время был
полновластным. Отчасти с печалью, отчасти с приятным возбуждением
художник Деларош заметил, что «отныне живопись умерла». Он сказал также,
что фотография отвечает «всем требованиям искусства» и заключает в себе
все принципы, ведущие к «совершенству». Некоторые художники, наименее
преуспевавшие, сменили свою профессию и освоили новый процесс. Такое
развитие событий оказало большую услугу фотографии, так как появилось
много хороших исполнителей, поднаторевших в важном деле художественного
оформления хорошо организованных композиций. Самое враждебное отношение
к фотографии проявил французский поэт и критик Шарль Бодлер, который
осуждал дезертирство второсортных художников и говорил о коррупции в
мире искусства. Настолько плотная атмосфера какой-то незаконности была
создана вокруг фотографии, что даже сегодня многие иллюстраторы
выступают против того, чтобы стало известно, в какой степени их знания,
информация и даже вдохновение зависят от фотографий. «Она восхитительна,
— печально сказал Ж.-О.-Д. Энгр о фотографии, — но, однако, никто не
должен признать этого».
Лучшие фото для иллюстрации этой страницы:
1. Голландские купцы с одной из первых фото камер, которую разрешили
ввезти в Японию. 1851 год. Японская гравюра на дереве.
2. Эдгар Дега. Автопортрет с мадам Зое Галеви. 1895 год. Фотография.
Фокс Тальбот
Все были в восторге от дагеротипа — художник, гравер, офортист,
литограф, ученый. Его деликатная тональность и передача мельчайших
деталей, видимых с помощью увеличительного стекла, отвлекли всеобщее
внимание от более рыхлых изображений на бумаге, которые получил Генри
Фокс Тальбот и сообщил о своем изобретении в том же месяце.
Сэр Джон Гершель, который назвал изобретение Тальбота фотографией и
пустил в обращение слова «негатив» и «позитив» для того, чтобы объяснить
его процесс, считал зернистый отпечаток на бумаге детской забавой по
сравнению с серебряным изображением.
Предварительное сообщение Араго о дагеротипе в Академии наук в Париже 7
января 1839 года побудило Фокса Тальбота первым опубликовать информацию
о своем процессе. Он боялся, что если изобретение Дагера окажется таким
же, как и его собственное, то годы работы над своим изобретением были бы
потеряны. В конце января Тальбот попросил известного ученого Фарадея
показать на заседании Королевского института в Лондоне несколько своих
фотографий цветов, листьев, кружевной ткани, рисунков на раскрашенном
стекле, а также виды Венеции, сделанные путем переноса изображения
объекта или гравюры на светочувствительную бумагу. В дополнение Фарадей
продемонстрировал полученные Тальботом «фотографии, показывающие
архитектуру моего загородного дома… снятые с помощью камеры-обскуры
летом 1835 года».
В последний день января 1839 года Тальбот сделал в Королевском обществе
доклад «Некоторые выводы об искусстве фотогеничного рисунка, или о
процессе, с помощью которого предметы природы могут нарисовать сами себя
без помощи карандаша художника».
В первой книге с фотоиллюстрациями — «Карандаш природы», опубликованной
в 1844 году, Тальбот описывает, как к нему пришла идея сделать
постоянным, неисчезающим то изображение, которое он видел в
камере-обскуре. Он пишет, что это случилось в октябре 1833 года на
берегу озера Комо в Италии, где он пытался скопировать виды природы с
помощью камеры Уолластона. «Я пришел к заключению, что для успешного
пользования этим аппаратом необходимо было обладать какими-нибудь
навыками рисования, а у меня их, к сожалению, не было. Я тогда подумал о
том, чтобы использовать метод, к которому я прибегал много лет назад. В
то время я брал камеру-обскуру, наводил ее туда, куда мне хотелось, а в
то место камеры, где нужные мне объекты фокусировались, я подкладывал
лист бумаги. На этой бумаге появлялись сказочные картинки, создания
момента, обреченные судьбой на быстрое исчезновение. Именно в такие
минуты ко мне и пришла эта идея: как было бы великолепно, если можно
было бы заставить эти естественные изображения напечатать самих себя и
надолго остаться в таком виде на бумаге!»
Тальбот рассудил, что поскольку свет может воздействовать на изменения
различных материалов, то единственное, что ему оставалось сделать, —
найти соответствующие материалы. И бумага стала для него тем искомым
материалом. Он обнаружил, что если погрузить лист бумаги в слабый
раствор соли, а затем, когда бумага высохнет, окунуть ее в раствор
нитрата серебра, то в тканях бумаги образуется светочувствительный
химический элемент, хлорид серебра. Сначала он делал копии гравюр,
цветов и кружевных изделий, а к лету 1835 года уже проводил эксперименты
как с помощью больших, так и маленьких камер.
Его жена называла маленькие камеры «мышеловками». Он размещал несколько
таких камер вокруг своего дома, аббатства Лакок, находившегося в
местечке Чиппенхэм, графства Уилтшир, и удачно получал каждой камерой,
после экспозиции всего в тридцать минут, отличную «миниатюрную
фотографию тех объектов, перед которыми устанавливались камеры». Он
фиксировал эти изображения, размером в один квадратный дюйм, промывая
бумагу в крепком растворе обычной соли или в йодиде калия.
Когда стало известно изобретение Тальбота, сэр Джон Гершель предложил
ему более эффективный способ удалять неиспользованный хлорид серебра с
тем, чтобы изображение не изменялось при солнечном свете, — пользоваться
гипосульфитом натрия, который сэр Джон еще двадцать лет назад, в 1819
году, считал лучшим средством для растворения солей серебра.
Тальбот обнаружил в 1840 году, как и Дагер двумя годами раньше, что нет
необходимости ожидать, когда изображение станет видимым. Проявка еще
скрытого изображения позволила ему делать фотографии за несколько минут,
тогда как раньше на это у него уходили часы. Отпала и необходимость
смотреть в отверстие, сделанное в камере, чтобы убедиться, что
изображение появилось. Магически изображение появлялось на бумаге,
которую проявляли в галловой кислоте. После проявки Тальбот пользовался
теплым раствором гипосульфита, чтобы зафиксировать изображение, затем
промывал негатив в чистой воде, просушивал его и натирал воском, делая
его прозрачным. С помощью солнечного света он делал с этих негативов
контактные отпечатки на хлоросеребряной бумаге, на единственной бумаге,
которой он пользовался с самого начала своих экспериментов.
Отлично обработанные негативы он называл «калотипами», в переводе с
греческого — «прекрасные картинки», а позднее стал называть
«тальботипами».
Человечество признательно Фоксу Тальботу за изобретение
негативно-позитивного процесса, положившего начало всей современной
фотографии.
Лучшие фото для иллюстрации этой страницы:
1. Антуан Клоде. Портрет Генри Фокса Тальбота. 1844 год. Дагеротип.
2. Генри Фокс Тальбот. Кружево. 1843 год. Фотогеничный рисунок.
3. Генри Фокс Тальбот. Аббатство в Лакоке. Август 1835 года. Первый
бумажный негатив, размер – один квадратный дюйм.
4. Книга Генри Фокса Тальбота. “Карандаш природы”, изданная в шести
частях в 1844 – 1846 годах. Первая книга с опубликованными оригинальными
фотографиями, приклеенными вручную.
5. Самая первая фото камера Генри Фокса Тальбота с отверстием для
осмотра. До проявки “скрытого изображения” эти отверстия позволяли
фотографам проверить, полностью ли проэкспонировалось негативное
изображение.
6. Генри Фокс Тальбот. Метла. Из книги “Карандаш природы”. 1844 – 1846
годы. Калотип.
Великое сотрудничество
Величайшими последователями калотипного процесса были два человека из
Эдинбурга — художник Дэвид Октавиус Хилл и химик-фотограф Роберт
Адамсон. Они сотрудничали вместе всего пять лет (Адамсон умер в возрасте
двадцати семи лет в 1848 году), но сумели сделать 1500 фотографий, в
числе которых несколько лучших портретов за всю историю фотографии.
Вместе Хилл и Адамсон делали превосходные фотографии: на открытом
воздухе люди позировали в одиночку, парами или целыми группами, но
расставленные вокруг них стулья и различные опоры и подставки создавали
иллюзию, будто снимок сделан в помещении. Подпирая головы руками,
облокачиваясь на опоры, они принимали свободные, естественные позы на
все время экспозиции, которая длилась от одной до трех минут.
В их каждом портрете четко выражен характер. Не делается никаких попыток
скрывать на лице морщины и другие черточки. Часто остаются глубокие
тени, чтобы подчеркнуть темные и светлые стороны лица, и эти тени
драматически повторяются по всей фотографии — на руках, на одежде, на
заднем плане. Жертвовали деталями, так как бумажный негатив не мог
соперничать с дагеротипом в воспроизведении соблазнительных мелочей.
Темные и светлые места были похожи на световые контрасты в рисунках
Рембрандта.
Хилл впервые взялся за камеру в 1843 году, когда Свободная церковь
Шотландии заказала ему огромную картину (11 футов и 5 дюймов на 5 футов)
«Подписание Акта об отделении и Дела об отречении». На этом
монументальном полотне Хилл должен был запечатлеть 470
священников-делегатов, которые порвали с церковью Шотландии и собрались
на общую ассамблею, чтобы отметить свое освобождение.
За недолгие годы своего сотрудничества Хилл и Адамсон сделали
фотопортреты и характерные фотоэтюды всех делегатов. Каждый портрет был
отмечен уникальной художественностью. Они нашли совершенный способ
творчески использовать несовершенства бумажного негатива.
В 1866 году, за четыре года до своей смерти, Хилл завершил, наконец, эту
выдающуюся работу, которой он посвятил двадцать два года жизни, и
огромное полотно было принято заказчиком — Свободной церковью Шотландии.
Всех священников можно узнать, так же как и самого Хилла, его жену и
Адамсона с камерой.
Лучшие фото для иллюстрации этой страницы:
1. Дэвид Октавиус Хилл и Роберт Адамсон. Портрет священнослужителя.
Около 1845 года. Калотипный негатив и отпечаток. Современный отпечаток
сделан с оригинального бумажного негатива.
2. Дэвид Октавиус Хилл. Фрагмент из Подписания акта об отречении.
Завершено в 1866 году. Картина. Хилл с карандашом и тетрадью, Адамсон с
камерой.
Фото на мокрых пластинах
Сэр Джон Гершель не очень успешно, но делал опыты по использованию
стекла, а не бумаги или металла, в качестве основы для нанесения
светочувствительных солей серебра. В 1847 году Ньепс де Сент-Виктор,
двоюродный брат Нисефора Ньепса, изучив доклад Гершеля, опубликованный в
журнале Королевского общества «Джорнел», выяснил, что сэру Джону не
удалось найти подходящий органический материал, которым можно было
покрывать стекло в качестве связующего вещества для светочувствительного
серебра.
Профессиональный военный и любитель-ученый по призванию, Ньепс де
Сент-Виктор лишился своей лаборатории во время революции 1848 года,
когда были разрушены казармы, в которых он жил. Тем не менее, он
продолжал свои занятия, экспериментируя сначала с крахмалом и желатином,
а потом более успешно с яичным белком. В белок яйца он добавлял
несколько капель йодида калия и бромида калия, несколько крупинок
обычной соли, тщательно все это взбалтывал до пенного состояния, а затем
процеживал через миткаль.
Этот раствор йодированного яичного белка он наносил на стекло, и когда
раствор просыхал, он погружал эту стеклянную пластину в нитрат серебра,
и она становилась светочувствительной. Пластину можно было вставлять в
камеру мокрой или сухой, но сухая пластина требовала большего времени
экспозиции, чем дагеротип или калотип. Убежденный, что его изобретение
сыграет определенную роль в области фотографии, Ньепс де Сент-Виктор
сообщил о своем белковом процессе в Академию наук в Париже в июне 1848
года.
Сразу же после опубликования этого процесса были предложены различные
модификации и усовершенствования для более быстрого получения
светочувствительного белка с тем, чтобы им можно было пользоваться при
создании портретов и чертежей, при фотографировании архитектурных
объектов и пейзажей.
Для устранения зернистости и других несовершенств бумаги Л.Д.
Бланкар-Эврар предложил покрывать белком бумагу для позитивов. После
проявки он окунал отпечаток в раствор хлорида золота, чтобы получать
спокойные и приятные коричневые и серые тона, а также для того, чтобы
изображение стало более устойчивым.
Бумажный негатив был еще раз усовершенствован, но, так же как
дагеротипный и все другие ранние процессы, он был предан забвению после
создания Скоттом Арчером мокроколлодионного процесса, о котором сообщил
журнал «Кемист» в марте 1851 года.
Скотт Арчер, британский скульптор и фотограф, растворял пироксилин, эфир
и спирт, чтобы получить коллодий (эта формула уже несколько лет была
известна в медицине), а затем перемешивал его с раствором йодида серебра
и йодида железа. Этой смесью он покрывал чистую стеклянную пластину,
которую затем погружал в раствор дистиллированной воды и нитрата серебра
и мокрую экспонировал в камере. Пластину нужно было проявлять, пока
коллодий был еще влажным. Новый процесс был гораздо быстрее, чем при
использовании яичного белка или какого-либо другого фотографического
метода. Он требовал всего двух-трехсекундной экспозиции при прямых
солнечных лучах, а получавшаяся в результате тональность не шла ни в
какое сравнение с результатами любых других существовавших процессов.
Как великодушен был Скотт Арчер! Он мог бы получить патент на свое
изобретение и стать обладателем неслыханного богатства, достаточного для
него самого и его наследников, так как мокроколлодионный процесс не был
превзойден более тридцати лет, до появления в продаже сухих желатиновых
пластин. Арчер объявил о своем изобретении без всяких условий и умер в
бедности в возрасте сорока четырех лет в 1857 году.
Поскольку эфир очень быстро испарялся из коллодия, пластину нужно было
проявлять сразу же после экспозиции. В экстремальных климатических
условиях пустыни или гор это было сопряжено со значительными
трудностями, тем более что вся подготовка пластины должна была
проводиться в полной темноте или почти в полной темноте. Фотограф должен
был не только передвигаться с камерами, треногами, объективами,
химикалиями, стеклянными пластинами различных размеров, подходящих для
его камер, дистиллированной водой, измерительными банками и подносами,
но и должен был нести с собой «темную комнату» — и все эти
принадлежности весили около 120 фунтов. Во многих случаях палатка
являлась проявочной, хотя плетеные корзины, лодки, железнодорожные
вагоны, экипажи и ручные тележки также часто служили этой цели.
Мокроколлодионный процесс сразу же стал использоваться для создания
портретов. В Америке, где дагеротип был в моде гораздо дольше, чем
где-либо в Европе, был выдан патент на производство амбротипных
портретов, которые делались такого же размера, как и дагеротипы. Как
утверждала реклама, у этих портретов было то преимущество, что их можно
было рассматривать при любом освещении, в то время как серебряные
изображения на зеркальных поверхностях дагеротипов можно было увидеть
только при определенном освещении.
Амбротипы (от греческого слова «нерушимый, вечный») — это негативные
портреты на стекле, намеренно недостаточно экспонированные, чтобы
получилось слабое изображение. С обратной стороны этих негативов
подкладывалась черная бумага или вельвет, а иногда эта обратная сторона
просто закрашивалась черной краской. Так как изображение было
перевернутым, то обычно клали стеклянный негатив лицом вниз на бумагу
или вельвет, чтобы получить позитивное изображение. Сверху накрывали
стеклом, и все это помещали в специально подготовленную «фирменную»
коробочку, в которой этот негатив очень походил на дорогостоящий
дагеротип.
Три фотографа делали великолепные снимки, пользуясь коллодионным
процессом, — один снимал в пустынях Египта, а двое — в Альпах Швейцарии.
Это были Фрэнсис Фрит из Англии и братья Биссон из Франции.
Ближний Восток был большой приманкой для туристов в конце девятнадцатого
века, и это порождало нескончаемый спрос на фотографии египетских
древностей, видов реки Нил и Иерусалима. Издатели Европы и Англии
отправляли целые экспедиции фотографов, чтобы как-то удовлетворить этот
спрос общественности, дававший им значительные прибыли. Издатель Фрэнсис
Фрит из Лондона, который был и талантливым фотографом, в 1856 году
совершил путешествие в верховья Нила, делая снимки камерами различного
размера, одна из которых могла фотографировать на огромные пластины
размером 16 на 20 дюймов. (Только для контактных отпечатков. Увеличения
не делались, хотя Фокс Тальбот включил процесс увеличения в свое
заявление на патент в 1843 году.) Начав свое путешествие в дельте, он
поднялся по реке более чем на 800 миль до Пятого Водопада, дальше
нынешней границы Египта с Суданом. Он сделал превосходные снимки пирамид
и Великого Сфинкса в Гизе, храмов в Карнаке и Луксоре, монументальных
скульптур, полузасыпанных песками в Тебесе, а также остатков
архитектурных сооружений, видневшихся на фоне нильской воды в Филе.
Какая великолепная серия фотографий! Какая сила духа и изобретательность
требовались от Фрэнсиса Фрита, чтобы их получить! При сухой жаре Египта
мокроколлодионная пластина высыхала быстрее, чем за обычные десять минут
в жаркий летний день в Англии. Каждое движение в темной душной палатке
нужно было рассчитать. Сильные запахи эфира внутри палатки были
удушающими. Температура в пустыне часто достигала 110 градусов (по
Фаренгейту), а внутри палатки 130 градусов, коллодий закипал. Иногда при
неожиданных песчаных бурях песок попадал на пластины и оставлял свои
отметины либо делал их полностью непригодными. Несмотря на все эти
трудности, Фрит сумел сберечь достаточное количество негативов, чтобы
сделать подборку исключительных фотографий и в следующем году
опубликовать их в книге о Египте, в которой были не только оригинальные
фотографии, но и описания его опытов. В результате своих трех
путешествий в Египет и Иерусалим Фрит выпустил семь книг.
Для некоторых фотографов, пользовавшихся коллодионным процессом, горячий
свет солнца и другие трудные условия работы в пустыне не шли ни в какое
сравнение с холодным светом солнца и трудностями работы в горах. Какую
выносливость нужно было иметь, чтобы делать фотографии в жутком холоде
льда и снега, на обдуваемых ветрами горных пиках высотой примерно 16 000
футов, в разряженной атмосфере Альп К числу одних из самых лучших
фотографий горных пейзажей, сделанных когда-либо, относятся работы Луи
Огюста Биссона и его брата Огюста Розали.
Двадцать четыре фотографии размером 9х15 и 12х17 дюймов были сделаны
братьями Биссон в 1860 году во время высокогорной экспедиции в
Швейцарии. Они покрывали пластины коллодием, который на альпийском
морозе с трудом вытекал из банки, а после проявки они промывали их
растопленным снегом. Несмотря на плохое покрытие пластин, что отразилось
на качестве воспроизведенного неба, фотографии гор превосходно
продемонстрировали художественное мастерство этих авторов, их умение
драматически построить композицию в мире голых скал и белых снегов.
Другим мужественным фотографом, первым снявшим военные действия, был
Роджер Фентон, который фотографировал Крымскую войну в 1855 году. В его
распоряжении был фургон, служивший проявочной, на котором было написано
«Фотографический фургон», и он снимал укрепления, корабли и склады,
военные сооружения, поля сражений, офицеров и рядовых и самых
привлекательных работниц кухни в тылу, выступавших на войне еще и в роли
сестер милосердия. Жара, стоявшая на Крымском полуострове на Черном
море, а также необходимость долгих экспозиций — все это создавало
трудности в подготовке коллодионных стеклянных пластин. Они не могли
долго храниться, и в самые жаркие дневные часы Фентон съемок не
производил. И, все же, несмотря на все неудобства, невзирая на эпидемии
болезней в этом районе, Фентон за четыре месяца сделал более 300
негативов.
В 1860-х годах Уильям Нотмэн стал известен во всем мире своими снимками
первых канадских поселенцев. Он сделал серию снимков охотников на лосей
и бизонов возле палатки «в зарослях», капканщиков и проводников в унтах
и песцовых шубах на снегу, сделанном из соли, индейского мальчика с
нагруженным тобоганом — все были сфотографированы в очень суровых и
сложных позах в его студии в Монреале. Он искусно создавал обстановку,
считавшуюся более реалистичной, чем могла создать природа. Сравнительно
быстрый мокроколлодионный процесс раскрепостил мастерство и воображение
фотографов, которые оставили изумительные свидетельства тех дней.
Александр Хеслер, первый фотограф Чикаго, считался в 1850-х годах «одним
из величайших дагеротипистов Америки». В 1851 году он фотографировал
границу в верховьях Миссисипи, где сделал большие дагеротипные снимки
водопада Святого Антония, форта Снеллинга и водопада Миннегага. Снимок
водопада Миннегага, который он демонстрировал в своей чикагской студии
два года спустя, утвердил по всей стране его репутацию думающего
фотографа. Генри Вадсворт Лонгфелло в письме, а также в первом издании
«Гайаваты», которое он с автографом послал Хеслеру, признал, что
дагеротип водопада Миннегага вдохновил его на написание поэмы «Гайавата»
Родился Хеслер в Монреале, но еще мальчиком вместе с родителями переехал
в город Рейсин, штат Висконсин, и в последующие годы (он умер в 1895
году) стал фотографом среднего Запада, имевшим студии в разных районах
Чикаго. Свою первую студию он открыл в 1853 году. Успех сопутствовал
ему. Он открыл еще одну студию и пригласил для работы художника по
миниатюрам. Хеслер освоил фотографию на негативах из бумаги,
мокроколлодионный процесс, стереограф, и это позволило ему утверждать в
рекламе, что он может выполнить любой фотографический заказ — от
миниатюрных портретов до портретов самых больших размеров.
В 1857 году он сделал портрет Авраама Линкольна. Две фотографии
Линкольна, которые Хеслер сделал с мокрых пластин в 1860 году и на
которых Линкольн запечатлен хорошо одетым, причесанным и без бороды,
были серьезно повреждены в 1933 году при пересылке по почте. Разбитые
стеклянные пластины были помещены на хранение в Смитсоновский институт.
В 1958 году были обнаружены две копии негативов, которые Хеслер сделал с
лучших отпечатков и сохранил у себя. Эти копии приобретены Чикагским
историческим обществом.
Лучшие фото для иллюстрации этой страницы:
1. Неизвестный фотограф. Портрет Фредерика Скотт Арчера, изобретателя
мокроколлодионного процесса, революционизировавшего фотографию. 1855
год. Амбротип.
2. Набор фотографа, весивший от 70 до 120 фунтов, необходимый для
мокроколлодионной фотографии.
3. Амбротип с темным задним фоном на одной половине, чтобы показать его
негативно-позитивный характер.
4. Фрэнсис Фрит. Зал с колоннами в Луксоре, Египет. Фотография на мокрой
пластине.
5. Фрэнсис Фрит. Пирамида Хеопса и Сфинкс, Гиза, Египет. Фотография на
мокрой пластине.
6. Братья Биссон. На полпути, Альпы. 1860 год. Фотография на мокрой
пластине. Снимок сделан братьями Биссон во время восхождения на Монблан.
7. Роджер Фентон. Маркитантка времен Крымской воины. Она помогала также
Флоренс Найтингейт в качестве медсестры. 1855 год. Фотография на мокрой
пластине.
8. Роджер Фентон. Бухта Балаклавы во время Крымской воины. 1855 год.
Фотография на мокрой пластине.
9. Уильям Нотмэн. Охота на лосей, Монреаль, Канада. Начало 1860-х годов.
Фотография.
10. Александр Хеслер. Портрет Авраама Линкольна, Спрингфильд, Иллинойс.
1860-е годы.
11. Александр Хеслер. Почтовый пароход “Бен Кэмпбелл” на Миссисипи,
Галена, Иллинойс”. 1852 год. Дагеротип. Напечатан зеркально, чтобы можно
было прочитать надпись.
Стереоскоп: парные фото
В 1849 году сэр Дэвид Брюстер изобрел стереоскоп с двумя увеличительными
линзами, расположенными на расстоянии 2,5 дюйма одна от другой, то есть
на обычном расстоянии между глазами человека. Высоту он ограничил тремя
дюймами, и стереоскопом можно было очень легко пользоваться.
На выставке в «Кристал Пэлес» в Лондоне в 1851 году демонстрировался
стереоскоп Дюбоска и Солейя с отличным набором дагеротипных
стереоскопических изображений. В начале 1853 года в Филадельфии Ж.Ф.
Машер получил патент на простой складной стереоскоп, состоявший из
кожаного ящика, в котором были два изображения и две линзы. В 1856 году
только в Англии было продано более миллиона призменных стереоскопов
Брюстера. Лондонская компания по производству стереоскопов, которая
предлагала большой выбор стереоскопических пластин, развернула рекламную
кампанию под лозунгом «ни одного дома без стереоскопа» и продавала их
дешевле одного доллара.
До 1853 года стереоскопические снимки делали либо одной камерой, которую
устанавливали в паз и по нему сдвигали в сторону, чтобы сделать еще одну
экспозицию, либо снимали двумя обычными камерами. Двухлинзовая камера, с
расстоянием в 2,5 дюйма между линзами, делавшая два небольших снимка
одновременно, была сконструирована в 1853 году английским оптиком, и
многие европейские производители немедленно последовали его примеру. К
1860 году рекламный лозунг лондонской компании по производству
стереоскопов стал практической реальностью: в немногих домах не было
стереоскопа и набора пластин. Сотни тысяч стереографических пластин с
видами практически всех уголков земного шара можно было приобрести в
лавках или заказать по цене сегодняшних цветных открыток.
Оливер Уэнделл Холмс восторгался фотографиями о путешествиях. Детали,
создающие иллюзию действительности, говорил он, позволяли «быть зрителем
всего лучшего, что мог предложить мир».
За два года он написал три статьи для журнала «Атлантик Мансли», и
первая (в 1859 году) была озаглавлена «Стереоскоп и стереография» —
последнее слово было употреблено для описания стереоскопической
фотографии. Холмс призывал своих читателей с помощью стереоскопа и
воображения отправиться в путешествие в самые удаленные районы земного
шара, чтобы «видеть чудеса Нила, руины Баальбека, домик Энн Хатауэй,
самое непритязательное поселение на Западе и лачуги на горе Пайк». Холмс
привлекал далее внимание к обычной бельевой веревке, фотографию которой
можно было видеть во всем мире, и писал, что «те самые вещи, которые
художник либо не замечает, либо изображает кое-как, фотограф
запечатлевает с большим вниманием, и именно это делает изображения
совершенными».
Лучшие фото для иллюстрации этой страницы:
1. Стереоскоп типа Брюстера с орнаментами, изготовленный в Англии около
1850 года. Крышка открывалась, чтобы видеть стереоскопическое
изображение на металлических пластинах. Нижняя крышка открывалась, а
верхняя закрывалась, чтобы видеть стереоскопические диапозитивы на
стекле. Стереоскоп устанавливался против света.
2. Дагеротипное приспособление с линзами для просмотра стереоскопической
пары дагеротипов. Запатентовано Сталлом, Филадельфия. 1855 год.
3. Складной карманный стереоскоп, изготовленный в Англии в 1853 году
У.Е. Килбурном. Ж.Ф. Масхер из Филадельфии запатентовал идентичную
конструкцию в начале 1853 года.
4. Стереоскоп Холмса, изготовленный Джозефом Л. Бэйтсом из Бостона в
1865 году.
5. Неизвестный фотограф. Оливер Уэнделл Холмс. 1863 год. Фотография на
мокрой пластине.
Надар – Тициан фотографии
Многие художники, издатели и скульпторы во Франции яростно выступали
против фотографии и ее невероятной популярности. Проклятьями по ее
адресу были наполнены газетные статьи и карикатуры. Для художников
фотография являла собой угрозу не только с экономической точки зрения:
отвергались и ее попытки утвердиться в качестве вида искусства.
Лишь немногие хорошие художники стали заниматься фотографией и творчески
ее использовать. Они остались в памяти как художники с камерой. Надар
(псевдоним Гаспара Феликса Турнашона) являлся как раз таким художником.
Домье на своих литографиях карикатурно представлял фотографию, считая ее
бездушной, и в то же время едко высмеивал буржуазию за ее отношение к
этому новому изобретению. Надара, тем не менее, он уважал как человека и
художника, который, не увлекаясь техническими достоинствами камеры,
основное внимание уделял лицу и жестам, подчеркивая психологические
характеристики своих субъектов. Он снимал так, чтобы поза выражала
характер человека, как это выражает его лицо, делал заметной каждую
скрытую черточку лица или тела, не позволяя бутафории или заднему плану
помешать созданию характера личности.
Необыкновенной репутации Надара как фотографа способствовало то, что по
просьбе великого французского художника-классициста Энгра он снимал
каждого, чью фотографию хотел иметь художник. По свидетельству его
биографа, Е. де Мирекура, Энгр рисовал свои замечательные портреты по
этим фотографиям, не испытывая необходимости в том, чтобы ему
позировали. Художники называли Надара «Тицианом фотографии».
Надар обратился к фото камере благодаря театру — он был театральным
драматургом. Как художник, он был весьма уважаемым портретистом. Как
журналист, он работал с Домье в качестве карикатуриста в журнале
«Шаривари». В 1850 году в возрасте тридцати лет Надар был любимцем
бульваров, известным своим остроумием, но ни театр, ни художественный
салон, ни журнал не давали ему достаточно средств к жизни. Хотя и
настроенный против фотографии, как и большинство других художников, он,
тем не менее, стал совладельцем фотостудии своего брата Адриена в 1852
году, но это партнерство вскоре окончилось судебным разбирательством. В
1854 году Надар выпустил в свет «Пантеон Надар», огромную литографию,
составленную из 240 карикатур, первую из запланированных четырех
подборок. Он пришел к той же мысли, что и Дэвид Октавиус Хилл в свое
время, — сначала сфотографировать своих клиентов, а уж потом рисовать
карикатуры. Но в солидных томах «Галереи современников» появились не
карикатуры, а великолепные репродукции портретов литераторов и других
известных людей, сделанные с отличных репродукций оригинальных
фотографий Надара.
Надар открыл свою фото студию на бульваре Капуцинов. Известные писатели,
художники и композиторы нашли в этой студии такую сердечную атмосферу,
что стали встречаться там регулярно. Надар фотографировал их всех: Мане,
Коро, Дюма, Моне, Бодлера, Жорж Санд, Делакруа, Сару Бернар, Домье,
Доре, Берлиоза, Вагнера и многих, многих других. Он каждый раз
подписывал свои отпечатки, как художники подписывали свои гравюры или
литографии.
Надар в 1874 году предоставил свою студию для проведения первой выставки
импрессионистов. Нужны были мужество и смелость, чтобы противостоять
официальному Салону и прессе, но это было типично для радикального
республиканца Надара, который за пятнадцать лет до этого отказался
следовать за Наполеоном III, так как не поддерживал кампанию императора
против Австрии.
Надар был первый фотограф, успешно делавший снимки с воздушного шара в
1856 году. Его первая попытка окончилась неудачей, так как газ,
выходивший из шара, повредил коллодий на его пластинах. Поднимаясь на
воздушном шаре, проявляя мокроколлодионные пластины, сжавшись в
маленькой проявочной, оборудованной в качавшейся и кренившейся корзине,
Надар снял с высоты больше десятка видов Парижа.
Осада Парижа предоставила Надару идеальную возможность показать важность
воздушной фотосъемки. 18 сентября 1870 года столица оказалась без всяких
средств связи с внешним миром. По предложению Надара менее чем за неделю
был подготовлен и запущен в небо воздушный шар «Нептун». Прусские ружья
не могли достичь той высоты, на которой летел воздушный шар. За время
131-дневной осады 55 воздушных шаров покинули Париж, имея на борту
пассажиров, почту и почтовых голубей. Птицы возвращались с донесениями,
сфотографированными на тонкой коллодионной пленке (специальный процесс
был разработан М. Дагроном), которую сворачивали в миниатюрные трубочки
и укрепляли на хвосте птиц. Когда голуби возвращались на свои парижские
голубятни, то миниатюрные цилиндры открывали, пленку помещали между
двумя кусками стекла и проецировали на экран. Этот процесс увеличения
фотографий был основан на принципе действия «волшебного фонаря»
восемнадцатого века. Почтовая служба воздушных шаров и голубей связывала
Париж с остальным миром в течение всей осады.
Надар был также одним из первых фотографов, делавших снимки при
искусственном свете. Еще в 1860 году при электрическом свете с
экспозицией примерно в 20 минут он снимал в Париже катакомбы и
канализационные трубы. Организовав интервью с фотографиями (снимал его
сын) со 100-летним ученым Мишелем Эженом Шеврелем, он положил начало
фотожурналистике. Надар дожил до девяноста лет и умер в 1910 году.
Лучшие фото для иллюстрации этой страницы:
1. Альфред Гревен. Великий Надар. Около 1870 года. Гравюра на дереве.
Друг художников, известный многим, кто заходил в его студию
фотографироваться, Надар был объектом для смешных рисунков и карикатур в
прессе своего времени.
2. Надар. Портрет Сары Бернар. 1859 год. Настоящее имя Надара было
Гаспар Феликс Турнашон. Один из друзей сказал ему “Твое имя не Турнашон,
а “Тур-Надар” (юла) Нажимаешь на ручку и прокручиваешь ее” Турнашону
понравилось это слово, и последнюю его часть он взял в качестве своего
псевдонима.
3. Надар. Портрет Александра Дюма. 1870 год. Репродукция типа Вудбери с
фотографии, сделанной на мокрой пластине.
4. Надар. Портрет Оноре Домье. 1877 год. Репродукция типа Вудбери с
фотографии, сделанной на мокрой пластине.
5. Оноре Домье. Надар, поднимающий фотографию до высоты искусства. Май
1862 года. Литография. Домье изображает Надара в качестве воздушного
фотографа и этим показывает, что Надар свободен от забот наземных
фотографических студий, разбросанных по всему Парижу. Надар не делал
свои снимки со штатива, как изображено. Он укреплял свою камеру на краю
корзины или просовывал объектив сквозь днище.
Визитные карточки
Деятельность Этьена Каржа (1828 — 1906) была удивительно схожа с
деятельностью Надара. Каржа тоже был художником, карикатуристом и
одновременно являлся редактором журнала «Лё Бульвар», популярного
издания 1860-х годов. В 1862 году карикатура Домье на Надара, делающего
снимки Парижа с воздушного шара, появилась в этом издании Каржа.
Каржа в качестве хобби имел фотостудию, отвлекался от других своих
занятий, фотографируя известных людей, с которыми он встречался в
качестве редактора, а также своих друзей, среди которых были выдающиеся
личности. Подобно Надару, он привлекал к себе людей из самых разных сфер
жизни, привлекал своей душевной теплотой. Но в отличие от Надара он не
имел в студии помощников. Поэтому сделал меньше портретов, но многие из
них отличаются очень тонкой передачей характеров сидевших перед камерой
людей.
Фотографы-портретисты, чтобы успешно конкурировать с литографами и
граверами, стремились делать фотографии большего размера и более
импозантные. В 1854 году Адольф-Эжен Диздери (1819—1890?) запатентовал в
Париже «карт де визит» — камеру с четырьмя объективами, которая делала
восемь небольших фотографий размером 3,25 на 1,125 дюйма на полной
пластине размером 6,5 на 8,5 дюйма. Эти восемь фотографий, каждая из
которых представляла собой визитную карточку размером 4 на 2,5 дюйма,
продавались примерно за 4 доллара, более чем вдвое дешевле того, что
обычно запрашивали портретные фотографы за один полноразмерный
отпечаток.
Диздери был ярким, уверенным в себе предпринимателем, тонко чувствовал
популярность новизны и, хотя он не был образованным человеком,
проделывал дела с таким блеском, что покорял воображение не только
обывателей, но и королей. Император Наполеон III, направляясь в Италию
во главе своих войск во время одной из «престижных войн» с Австрией,
остановил свою армию и, пока она ждала на улице, вошел со своим штабом в
студию Диздери и позировал, чтобы получить портреты на «визитных
карточках». Эта история разнеслась повсюду. И все в Париже немедленно
пожелали иметь фотографии «карт де визит», сделанные Диздери. Вот это
ловкач! Диздери, естественно, вознесся. Экстравагантно одевался.
Распускал свою большую широкую бороду поверх невероятного цвета
сатиновых рубах, которые он затягивал огромными поясами, и надевал
короткие гусарские брюки. Одетый в свой нелепый костюм, Диздери делал
снимки, сопровождая свои деяния драматическими, властными жестами. Толпе
это нравилось. Клиенты валом повалили в его студию. Он открыл вторую
студию на юге Франции, а также в Лондоне и Мадриде. Император Наполеон
III и императрица назначили его официальным придворным фотографом.
Диздери зарабатывал и тратил миллионы. В 1866 году ненасытный спрос на
«карт де визит» так же неожиданно прекратился, как и начался. Диздери
выдумывал различные новшества, чтобы вернуть к жизни свой угасающий
бизнес, либо насаждал трюкачество на уже существующие фотографии вроде
фотографии на шелке, на керамике. Ничто не помогало. Он не смог победить
ту дешевизну, которую сам породил, — цена «карт де визит» упала до
одного доллара за дюжину.
Нужно было найти способ как-то хранить несметные тысячи карточек,
полученные от родственников или друзей, которые оставляли их после
визитов или обменивались ими в дни рождений и праздников. И выход был
найден — альбом для визитных карточек. Некоторые альбомы продавались по
обычной цене, но были и искусно сделанные, переплетенные хорошо
обработанной и дорогой кожей. Такой альбом стал обязательной
принадлежностью, незаменимым предметом беседы в каждом салоне и
художественной мастерской того времени.
Лучшие фото для иллюстрации этой страницы:
1. Этьен Каржа. Портрет Шарля Бодлера. 1863 год. Репродукция типа
Вудбери с фотографии, сделанной с мокрой пластины.
2. Камера для визитных карточек, запатентованная Адольфом-Эженом Диздери
в 1854 году. Делались восемь экспозиций на пластине размером 6,5 на 8,5
дюймов. Отпечаток затем разрезался и наклеивался на карточки размером
визитной карточки – 4 на 2,5 дюймов.
3. Адольф-Эжен Диздери. Марта Муравьева. Лист неразрезанных фотографий –
визитных карточек.
4. Страница из редкого альбома визитных карточек различных французских
фотографов конца 1850-х и начала 1860-х годов. Фотографии Эжена Делакруа
(верхняя левая) и Густава Курбе (нижняя правая) сделаны Пьером Пети.
Фотографии Жана Огюста Доменика Энгра (верхняя правая) и Горация Берне
(нижняя левая) сделаны Адольфом-Эженом Диздери.
Портреты не в фокусе
Джулия Маргарет Камерон (1815—1876) была наделена эксцентричностью,
энергией и вдохновением, которые побудили ее фотографировать великих
людей викторианской эпохи, и позволили ей выразить их духовность, силу и
характер лучше, чем любому другому портретисту. Она уделяла основное
внимание головам великих людей, стремясь показать глубину их ума и в то
же время продемонстрировать всю силу своих собственных чувств к этим
людям. Они были титанами своего времени, и среди них — Теннисон, Дарвин,
Браунинг, Лонгфелло, сэр Джон Гершель, Джордж Фредерик Уотте, Энтони
Троллоп и Томас Карлейль.
Она всегда стремилась отыскать душу в том, кого фотографировала. В ее
руках камера оказалась идеальным инструментом для регистрации
характерных выражений на лицах ее интеллектуальных героев. Ее студия
была ее галереей святых: она создавала иконы для поклонения. Фотографии
же обычных людей были сравнительно неинтересными, это были просто
регистрационные карточки, на которых не было ничего, кроме не совсем
четких портретов людей, которых она явно не боготворила.
Д.М. Камерон никогда не фотографировала пейзажи. Очертания земли и того,
что растет на ней, не удовлетворяли ее в той мере, в какой герои ее
будущих портретов, через образы которых она могла выразить свои чувства.
Тем не менее, ее иллюстрации ранних романтических поэм Теннисона и
собственных сложных аллегорий удовлетворяли ее художественные воззрения.
Она училась искусству иллюстрирования у своего учителя, Джорджа
Фредерика Уоттса, и ее аллегорические фотографии, подобно аллегорическим
картинам Уоттса, были безвкусными и сентиментальными.
Она была убежденным художником с камерой, который работал примитивно, но
в хорошей художественной манере. Ее фотографии не в фокусе, не намеренно
мягкие (это позднее станет очень модным в фотографии), а буквально не
резкие, так как она пользовалась объективами, которыми невозможно было
четко сфотографировать детали. Если бы она пошла на компромисс и
поменяла свою камеру на другую, меньшего размера, если бы она отходила
подальше назад от своего объекта с тем, чтобы не каждое его движение и
трепет были зафиксированы, или если бы она концентрировала весь
имевшийся свет на объекте съемки, а не рассчитывала лишь на слабый
верхний свет, проникавший в ее маленькую стеклянную студию, то тогда
фотографии были бы гораздо резче, а снимаемые были бы избавлены от
неудобств столь продолжительных экспозиций. Но если бы она заботилась об
этих людях или о себе, она не была бы Джулией Маргарет Камерон.
Альфред Теннисон и его поэмы вдохновили ее на создание аллегорических и
иллюстративных фотографий. Первый том, в котором были опубликованы
двенадцать фотографий Д.М. Камерон, иллюстрирующих книгу Теннисона
«Королевские идиллии и другие поэмы», появился в 1875 году, а чуть
позднее вышел в свет второй том, где были опубликованы еще двенадцать
фотографий.
Лучшие фото для иллюстрации этой страницы (портреты не в фокусе):
1. Генри Гершель Гэй Камерон. Портрет Джулии Маргарет Камерон. 1870 год.
Снимок сделан ее сыном.
2. Джулия Маргарет Камерон. Портрет Томаса Карлейля. Около 1867 года.
Очень характерно для техники Д.М. Камерон – фотографии не в фокусе, а
пластина треснула и в пятнах.
3. Джулия Маргарет Камерон. Портрет Чарльза Дарвина. 1869 год.
4. Джулия Маргарет Камерон. Портрет Альфреда Теннисона. 3 июня 1868
года.
Художественная фотография
Искусство сентиментального викторианского периода — это либо картины на
идеализированные сказочные темы, либо аллегорические картины, которые
любили как в академиях Европейского континента, так и в Англии.
Очень уверенно чувствовал себя в этой литературной атмосфере искусства
швед Оскар Г. Рейландер (1813—1875), учившийся рисованию и скульптуре в
Академии в Риме. Последующее пребывание в Париже утвердило подход
Рейландера к изобразительному искусству: его портреты были чрезмерным
восхвалением позировавших, а его сложные аллегории становились все более
и более запутанными.
Женившись на англичанке, он отправился в Англию и решил заняться
фотографией, чтобы иметь средства к жизни. Тем не менее, он продолжал
иногда рисовать портреты, и некоторые из них в течение ряда лет
выставлялись в Королевской академии.
Рассказывая о своем переходе к фотографии, Рейландер пишет, что он взял
все пять уроков в течение одного дня — изучил калотипный процесс,
процесс с использованием вощеной бумаги, а всего за полчаса освоил
коллодионный процесс. Далее он пишет: «Я избавился бы от всех бед и
расходов более чем на год, если бы внимательно изучал основы этого
искусства хотя бы месяц».
Несмотря на свою слабую техническую подготовку, Рейландер открыл студию.
Его знание искусства и развитое умение увидеть в человеке уникальные
аспекты его характера очень помогали ему в фотографии, особенно когда он
с помощью камеры стремился создать более масштабные произведения тех
театральных и литературных аллегорий, которые он уже создавал кистью.
В 1856 году он сделал комбинированный отпечаток, размером 31 на 16
дюймов, с тридцати различных негативов. Это стало мгновенной сенсацией.
Аллегорическая фотография «Две дороги жизни» представляет собой древнюю
сагу о вступлении двух молодых людей в жизнь. Один из них, светлый и
мудрый, обращается к религии, милосердию, ремеслам и другим
добродетелям, в то время как другой молодой человек с безрассудством
бросается к прелестям жизни, которые типизированы фигурами,
представляющими «Азартные игры, Вино, Безнравственность и другие Грехи,
которые приводят к Самоубийству, Сумасшествию и Смерти». В центре
переднего плана фотографии помещена фигура «Раскаяния с эмблемой
Надежды». Вот так эта аллегория описывалась, когда была впервые
продемонстрирована.
Отпечаток был удостоен всяческих похвал, хотя в Шотландии его запретили
демонстрировать на выставке, так как на нем были обнаженные фигуры.
Когда в том же году фотографию показали на выставке «Художественные
ценности» в Манчестере, ее приобрела королева Виктория.
Комбинированные фотографии Рейландера, на которых были сняты сочиненные
сцены и надуманные позы, делались с ретушированных негативов, причем на
негативах дорисовывались необходимые детали, а ненужные — удалялись. В
свое время этими фотографиями восхищались, они и сегодня волнуют фото
художников.
Спустя пять лет он продолжал создавать картины с помощью
«высокохудожественной» фотографии. Будучи по натуре экспериментатором,
Рейландер разработал двойную экспозицию и фотомонтаж, и путем наложения
одного негатива на другой он создал многоэкспозиционную фотографию
«Тяжелые времена», которая выглядит очень по-современному. Своими
экспериментами он заслужил признание, но заработки у него были скромные.
Основным источником доходов до конца его жизни были портреты, а также
этюды одетых и обнаженных взрослых и детей, которые он поставлял
художникам. Эти фотографии детей, убедительно воспроизводивших
задуманные им позы и движения, вызвали похвалу преподобного Чарльза Л.
Доджсона — Льюиса Кэрролла, который приходил учиться у Рейландера. Автор
«Алисы в стране чудес» сделал несколько незабываемых снимков художников,
своих коллег-профессоров, среди которых особо выделяются снимки детей.
Много времени прошло до той поры, когда фотография перестала идти на
поводу у живописи. Генри Пич Робинсон (1830—1901), талантливый художник,
ставший фотографом в 1858 году, поддержал Рейландера в яростном споре о
комбинированных отпечатках и продемонстрировал фотографию «Уходящая»,
сделанную с пяти негативов. На ней возле умирающей в кресле девочки
печально стоят сестра и мать, а отец глядит в открытое окно.
Этот «художественный снимок», как Робинсон называл намеренно
комбинированные фотографии, подвергся резкой критике за искажение
правды, но королевский двор приобрел фотографию «Уходящая». Наследный
принц, на которого комбинированные снимки произвели большое впечатление,
дал Робинсону постоянный заказ на один отпечаток любой подобной
фотографии. Робинсон стал не только ведущим представителем пикторальной
картинной светописи в Англии, но и автором многих наставлений и
учебников по фотографии. Его первая книга «Живописные эффекты в
фотографии» была опубликована в 1869 году, а к концу жизни он выпустил
«Создание картин с помощью фотографии» и «Художественная фотография» —
все три книги переводились на многие языки и неоднократно
переиздавались.
Лучшие фото для иллюстрации этой страницы:
1. Оскар Г. Рейландер. Две дороги жизни. 1856 год. Монтажная фотография,
сделанная из тридцати негативов, 31×16 дюймов.
2. Оскар Г. Рейландер. Голова святого Иоанна Богослова. Около 1860 года.
Монтажная фотография, сделанная из двух негативов.
3. Оскар Г. Рейландер. Портрет преподобного Чарльза Л. Доджсона (Льюис
Кэрролл). 1863 год.
4. Льюис Кэрролл. Портрет Мэри Миллэ. 1865 год.
5. Генри Пич Робинсон. Уходящая. 1858 год. Монтажная фотография,
сделанная из пяти негативов, места их соединений хорошо заделаны.
Фотограф гражданской войны
Часто забывают, что Мэтью Б. Брэди, самый представительный фотограф
своего времени, который с таким чувством и художественным вкусом снимал
портреты великих и прославленных людей, вначале овладел этим
мастерством, создавая картины кистью. Его учитель Уильям Пэйдж был на
двенадцать лет старше. Брэди только что покинул родной дом в местечке
Лейк Джордж в штате Нью-Йорк. Он стал рисовать портреты под руководством
Пейджа, когда они в качестве бродячих портретистов путешествовали из
Саратоги в Нью-Йорк. В начале следующего года Пейдж, намереваясь сделать
из Брэди художника, организовал встречу со своим бывшим учителем
Самуэлем Ф. Б. Морзе. Вместо того, чтобы записаться на курс по
искусству, Брэди поступил в группу, в которой профессора Морзе и Дрепер
преподавали дагеротипный процесс.
Следуя примеру Самуэля Ф.Б. Морзе, в 1844 году Брэди открыл студию со
стеклянной крышей на углу Бродвея и улицы Фултон. Он только что достиг
совершеннолетия (21 год). В первый же год он получил приз Американского
института в Нью-Йорке за один из своих дагеротипов. На следующий год он
получил еще большее признание, завоевав золотую медаль. А годом позже он
опять удостоился этой высокой награды. И с этого момента Брэди приступил
к созданию фотографического архива, представляющего огромную
историческую ценность, в который вошли портреты государственных деятелей
и других выдающихся представителей американской нации за почти
пятидесятилетний период.
Решив публиковать книги портретов знаменитых людей, позировавших перед
его камерой, Брэди в 1850 году выпустил «Галерею знаменитых
американцев», в которую вошли двенадцать литографированных репродукций.
Он продолжал собирать дегеротипы не только государственных и военных
деятелей, но практически всех людей, которые играли хоть какую-то роль в
общественной жизни, включая актеров и актрис, врачей и профессоров,
инженеров и архитекторов, оперных звезд и шахматистов. Люди, о которых
говорили в то время, были навечно запечатлены парами неуловимой ртутной
амальгамы.
Брэди и его помощники сделали тысячи портретов для изготовления гравюр
на дереве, а также литографий для иллюстрирования журналов, газет и
книг, и вскоре подпись «Сделано с дагеротипа Брэди» стала самой
известной в стране.
В 1847 году Брэди открыл филиал студии в Вашингтоне, где президент, его
кабинет и члены конгресса время от времени помещали свои головы в
неприятное приспособление, удерживавшее их в неподвижном положении.
К 1853 году Брэди почти полностью перешел с дагеротипных на амбротипные
фотографии, которые делались с помощью мокрых пластин, и стал все больше
и больше полагаться на своих помощников при работе с камерой — нагрузка
для его глаз была слишком велика. Он начал специализироваться также в
производстве «империалов»: снимков головы, увеличенных до размера 17 на
20 дюймов, почти в натуральную величину, которые затем оттенялись или
раскрашивались художниками, работавшими в его студии. Этот процесс делал
фотографии дороже обычных портретов, сделанных масляной краской, которые
можно было легко заказать до гражданской войны. Заказы богатых и
влиятельных людей на «империалы» уравновешивались массовым производством
«визитных карточек», повальное увлечение которыми приводило толпы
заказчиков в две студии Брэди. В качестве еще одного источника доходов
он и его помощники организовали школу фотографии.
В 1858 году Брэди пригласил Александра Гарднера и оплатил его приезд из
Шотландии в Нью-Йорк. С той поры до 1863 года, когда Гарднер ушел от
Брэди, чтобы в качестве свободного фотографа снимать гражданскую войну,
эти два человека составляли идеальную рабочую группу. Гарднер, опытный
фотограф, особенно в работе с мокрыми пластинами и в деле увеличения
фотографий, наладил в студиях Брэди производство выразительных, тонко
отретушированных и прибыльных монументальных портретов. В 1858 году
Брэди сделал Гарднера управляющим своей вашингтонской студии. Дело Брэди
процветало. В начале 1860 года он поменял адрес своей нью-йоркской
студии в третий и последний раз.
После избрания Линкольна президентом США и начала войны Брэди потерял
интерес к созданию галереи известных людей и твердо решил зафиксировать
всю гражданскую войну на фотографиях. Его исторические снимки позволяли
людям следить за военными действиями, быть свидетелями сцен реальных
конфликтов и почувствовать разрушительную силу войны.
Брэди посетил Линкольна, который на листочке бумаги выписал «Пропуск
Брэди», благословил его, но денег не дал и предупредил, что и в будущем
не предвидится никаких средств для финансирования его планов. Брэди не
нуждался в деньгах, когда война началась. Ко времени окончания войны он
истратил свое состояние в размере 100 тысяч долларов и задолжал 25 тысяч
долларов за фотоматериалы. Но в самом начале войны каждый, от рядового
до генерала, должен был сфотографироваться и заказать десяток визитных
карточек. Возле студий Брэди ежедневно выстраивались очереди.
Производство дешевых и популярных тоновых фотографий Брэди отдал другим
фотографам, которые делали буквально миллионы этих фотографий в
армейских лагерях и на бивуаках.
Брэди взял с собой на войну своих лучших сотрудников, и к концу войны он
финансировал двадцать групп, которые фотографировали практически все
основные военные действия на каждом участке войны. У каждой группы
имелся фургон с фотографическими принадлежностями, который солдаты
называли фургоном «Что это?».
Первые военные снимки Брэди сделал сам, например, снимки разгрома у Бал
Ран. Из этого сражения он вернулся со своим фургоном и с несколькими
негативами, которые пресса высоко оценила как «надежные свидетельства».
Они все были раскуплены для гравюр на дереве и литографных иллюстраций.
И снова под каждой появившейся фотографией, теперь уже во время войны,
стояла подпись «Фотография Брэди». Он создал первое агентство
фотографических новостей.
Военное ведомство неожиданно поняло значение фотографий и
прикомандировало Джорджа М. Барнарда к инженерным войскам для
фотографирования военных укреплений и местности. Лучшие военные
фотографии Барнарда были сделаны, когда он сопровождал генерала Шермана
в его походе к морю.
Целеустремленность и презрение к опасности руководили Брэди: забившись в
фургон, который был отличной мишенью для хороших стрелков, он готовил в
полутьме стеклянные пластины для таких громоздких камер, как известные в
то время стереоскопическая и видовая (8 на 10 дюймов). Не успевая
снимать все происходившие бои, Брэди и его люди научились находить и
снимать страшные натуралистические картины войны. Поля сражений,
выглядевшие так, словно высыпали мусорную корзину с какими-то бумагами
на тела распластанных, скорчившихся убитых, являли собой горькую
картину, по которой легко можно было вообразить суть происходивших
жестоких событий.
Независимо от обстоятельств, решительность Брэди никогда не иссякала —
он упорно продолжал регистрировать величайший конфликт нации. В его
студиях в Нью-Йорке в его отсутствие продолжали делать портреты
приезжавших знаменитостей, и доход от этой деятельности помогал Брэди
создавать фотографии войны. Он и его товарищи сделали тысячи печальных и
проникновенных документов. Поход Гранта на Ричмонд продолжался девять
месяцев. Фотографы были там все это время, часто рискуя при
бомбардировках ради одного снимка. Брэди приехал в Ричмонд сразу после
его сдачи. Он посетил генерала Роберта Е. Ли, которого он фотографировал
в Вашингтоне, и уговорил руководителя конфедеративной армии
сфотографироваться со своим сыном и помощником полковником Тэйлором
позади дома Ли на улице Франклина. Это одна из величайших исторических
фотографий Брэди.
В Вашингтоне возвращавшиеся армии вновь выстраивались в очереди у студий
Брэди, чтобы сфотографироваться и сравнить свои возмужавшие на войне
лица с гордыми лицами молодости, которые Брэди запечатлел в дни, когда
они примеряли военную форму.
Возбуждение послевоенного периода в Вашингтоне и Нью-Йорке угасло, и
дела у Брэди замерли. Его жена Джулия была больна, он был разорен. Люди
хотели забыть войну, и военные фотографии не находили сбыта. Чтобы
оплатить счета на фотоматериалы, Брэди выпустил подборку дубликатов
своих военных негативов, продал нью-йоркскую студию и земельный участок,
которым он владел.
Военный департамент в июле 1874 года оплатил счет Брэди за пользование
хранилищем на сумму 2840 долларов, а взамен получил большое количество
фотографических негативов съемок войны, а также фотографии известных
людей. Генерал Бенжамин Ф. Батлер запросил военный департамент о праве
собственности на это имущество. Он и генерал Джеймс А. Гарфилд (позднее
ставший президентом) оценили коллекцию в 150 тысяч долларов и добились
того, что 25 тысяч долларов были выплачены Мэтью Б. Брэди 15 апреля 1875
года. Сколько было в этой коллекции? В течение двадцати двух лет никто
не удосужился выяснить это, а за истекшее время неизвестное количество
стеклянных пластин было разбито, непоправимо поцарапано или потеряно. В
первом каталоге 1897 года сообщалось, что имеется 6000 пластин все еще в
хорошем состоянии.
Третья большая часть негативов, коллекция Брэди — Хэнди, была
приобретена библиотекой Конгресса за 25 000 долларов, и эта сумма
выплачена двум дочерям Левина К. Брэди, двоюродного племянника Брэди.
Хэнди приехал в Нью-Йорк в 1866 году двенадцатилетним мальчишкой в
поисках работы, и через два года Брэди сделал из него прекрасного
портретного фотографа. Хэнди имел студию в Вашингтоне и продолжал дело
Брэди, создавая портреты известных в то время людей.
После смерти своей жены Брэди поселился у племянника. Однажды в 1895
году Брэди, почти слепой, попал под автомобиль. Он поправился и поехал в
Нью-Йорк, где собирался открыть выставку своих военных фотографий, но 15
января 1896 года, за две недели до открытия выставки, умер.
Мэтью Б. Брэди похоронен на Арлингтонском кладбище вместе с героями
гражданской войны, которых он фотографировал и которых народ видит
такими, какими они были, в основном благодаря одному человеку, чьей
самой почетной медалью была одна строчка — «Фотография Брэди».
Лучшие фото для иллюстрации этой страницы:
1. Франсуа д’Авиньон. Портрет Мэтью Брэди. 1850 год. Литография Впервые
опубликована в “Фотогрэфик арт джорнэл” в январе 1851 года.
2. Редкий дагеротипный футляр, сделанный в Нью-Йорке и подписанный М. Б.
Брэди. Брэди занимался их производством с 1841 по 1844 год, когда открыл
свою первую студию.
3. Мэтью Б. Брэди. Портрет Джефферсона Дэвиса. 1860 год. Снимок сделан в
Вашингтоне за год до того, как Дэвис стал президентом конфедеративных
штатов.
4. Мэтью Б. Брэди. Генерал Роберт Е. Ли со штабом. 1856 год. Это одна из
пяти фотографий, на которых снят генерал Ли на заднем дворе своего дома
по улице Франклин в Ричмонде. На этой фотографии Ли вместе со своим
сыном генерал-майором Джорджем Вашингтоном Кастисом Ли (слева) и
полковником Уолтером Тэйлором (справа).
5. Неизвестный фотограф. Сержант Д. Л. Болдуин из роты “Г” 56-го полка,
организованного в августе 1863 года. Ферротип (из олова) единственного
известного по имени негритянского солдата из 200 тысяч, воевавших в
юнионской армии.
6. Александр Гарднер. Президент Линкольн и генерал Макклеллан на поле
сражения в Антитэме. Октябрь 1862 года. Фотография сделана с мокрой
пластины.
Пионеры Запада
Один действительно одаренный фотограф, снимавший Пионеров Запада, был
Тимоти X. О’Салливэн, который вместе с Брэди был в Геттисберге и
Ричмонде и который целых три года смотрел на несчастья сквозь матовое
стекло. Он выжил, но даже сам Брэди не смог заманить его обратно в
мудрую атмосферу студии. Хотя он и родился в Нью-Йорке, знаменитости и
города больше его не привлекали.
Он стремился к продолжению приключений со своей камерой на
неисследованных землях, в неизвестных местах. В 1867 году правительство
организовало геологическое исследование сороковой параллели под
руководством Кларенса Кинга О’Салливэн был официальным фотографом в
течение трех лет экспедиции. Он фотографировал величественные виды
природы у водопадов, озер, рек, горные хребты высоких Скалистых гор,
спускался в глубокие шахты, чтобы сделать там снимки с помощью вспышек
магния. Эти снимки производили огромное впечатление на тех, кто видел их
в иллюстрированной прессе.
В 1870 году О’Салливэн спустился с гор, чтобы вместе со своими камерами
побывать в душных джунглях Панамы. Целый год он был в экспедиции
командора Селфриджа, которую правительство отправило изучить и нанести
на карту возможный пароходный канал через Дарьенский перешеек, как тогда
назывался Панамский перешеек. Насекомые, болотная лихорадка,
непроходимые джунгли и дикие звери были лишь некоторыми из препятствий,
с которыми он столкнулся, и эти препятствия делали съемки такими же
трудными, как во время войны. О’Салливэн преодолел все эти трудности и
не отказался от своих целей.
Пользуясь камерой 11 на 14 дюймов, а также стереоскопической камерой, он
сделал сотни негативов, передавая их командору Селфриджу, который четыре
года спустя включил их в свой официальный доклад.
В 1873 году во время экспедиции Уилера по исследованию Аризоны
О’Салливэн фотографировал руины Белого дома в каньоне де Челли, и это
были его самые удачные фотографии. Название каньона происходит от
искаженного навахского названия «Це-И», что означает «внутри гор».
Засуха, которая продолжалась долгие годы в конце тринадцатого столетия,
высушила колодцы и заставила индейцев покинуть их священные скальные
поселения.
На фотографии О’Салливэна основное внимание уделено нависающей скале, а
ее сложное строение передается ярким боковым светом, идущим поперек
полосатой стены. Эта отлично обработанная стена кажется висящей в
воздухе над древними жилищами, устроенными в полукруглой пещере на
гребне горы, на высоте семидесяти футов от основания каньона. Внизу два
едва различимых человека держат веревку, протянутую двум другим, стоящим
на крыше развалин.
Не очень много известно об О’Салливэне после этой экспедиции. 14 января
1882 года, О’Салливэн умер в возрасте сорока двух — сорока трех лет.
Точная дата его рождения никогда не была известна. Известно, что в его
больном теле, пораженном туберкулезом, был заключен мужественный дух,
неравнодушный к искусству камеры, и неукротимая воля, которые оставили
живые свидетельства ужасов войны и великолепия природы.
Современником О’Салливэна, прожившим почти сто лет, с 1843 по 1942 год,
был Уильям Генри Джексон. В 1862 году он участвовал в гражданской войне.
После демобилизации продолжил работу в студии одного фотографа в
Вермонте. В 1866 году он переехал в Сент-Луис, где стал перегонщиком
скота на поездах, пересекавших прерии. Он рисовал, работал поденщиком, а
в следующем году, когда был в Калифорнии, работал в изыскательской
группе, а затем нанялся перегонять диких лошадей в далекую восточную
Омаху. И там в 1867 году по-настоящему началась его карьера фотографа.
Вместе со своим братом Эдвардом, который приехал из их родного города
Перу в штате Нью-Йорк, они открыли студию. Эдварду вскоре надоела
фотография, и он вновь вернулся к фермерству.
В 1869 году Джексон сделал серию фотографий, путешествуя вдоль
тихоокеанской железной дороги. Фотографиями он расплачивался за ночлег и
пропитание, которые ему предоставляли железнодорожные служащие. С
камерой он исколесил всю страну, заезжая в совершенно неизвестные места,
откуда добирался до какой-нибудь маленькой станции, садился на поезд и
ехал в Омаху, в свою студию. В 1870 году Фердинанд В. Хэйден из
Управления геологических изысканий Соединенных Штатов включил Джексона в
трехмесячную экспедицию. Управление оплачивало все его фотографические
расходы (зарплату Джексон не получал), оставив за ним право владеть
негативами с условием, что при необходимости он предоставит Хэйдену
нужные отпечатки.
Джексон делал снимки на дороге от Орегона до Мормона, вдоль реки Норт
Платт, где в его честь высохшее ущелье было названо каньоном Джексона,
снимал бесплодные земли Вайоминга, горы Уинта, низовья Зеленой реки близ
ущелья Бриджера, на пике Пайка и в районе Денвера в холодные и снежные
дни ранней зимы. Джексону нравилась такая жизнь. Он специально поехал в
Вашингтон, чтобы и на следующий год быть в экспедиции Хэйдена в качестве
официального фотографа. Он закрыл свою студию в Омахе.
Йеллоустон был районом работ экспедиции в 1871 году. Джексон взял с
собой камеру, 8 на 10 дюймов, а также стереоскопическую камеру и 200
фунтов различного снаряжения, которое было погружено на мула по кличке
Гипо. Джексон в свободное от фотографической работы время рисовал
акварелью, и он очень обрадовался, когда встретился в этой же экспедиции
с известным нью-йоркским художником Томасом Мораном, который собирался
рисовать живописные места Йеллоустона. Участниками экспедиции были
водолазы, ученые, геологи, топографы и натуралисты, которые записывали
все то, что так великолепно фотографировал Джексон. Девять его
фотографий сохранили Йеллоустон для народа Америки, район в 3578
квадратных миль был объявлен первым в стране национальным парком.
Хэйден отобрал девять лучших фотографий Джексона, куда включил снимки
гигантских Горячих Источников, водопад Тауэр, Большой Каньон
Йеллоустона, Великий Водопад, Кратер Гейзера Гротто, издал их в виде
небольших книжек, для которых были сделаны тисненные золотом обложки, и
вручил каждому члену палаты представителей и сената. Законопроект,
принятый огромным большинством голосов, был подписан президентом Грантом
1 марта 1872 года, по которому одно из чудес страны было навсегда
защищено от коммерческой эксплуатации его богатств в личных целях.
Третья экспедиция Хэйдена расширила свои исследования Йеллоустона, а
Джексон с помощником и тремя камерами разного размера отправился в район
Грейт Тетон Рэндж, в верховья Змеиной реки. В снег и холод на высоте
11000 футов он сфотографировал панорамные виды гор Три Тетонз, которые,
подобно огромным башням, высились над ним. Самая высокая из них — 13858
футов — названа именем Хэйдена и находится на 7000 футов выше озера
Джексона, второго места на земле, названного в честь фотографа.
В 1873 году Джексон возглавил небольшую группу в составе ботаника,
энтомолога, повара и двух помощников. Начиная с Длинного пика в
Истес-Парке, Джексон сделал серию панорам и несколько крупных планов
пика Грея, пика Пайка, пика Торрея, ледяных вершин Скалистых Гор. У
подножия гор Джексон сфотографировал разрушенные очертания
Монумент-Парка и Сада Богов. 24 августа Джексон впервые сфотографировал
вершину Святого Креста, расположенную в горах Красного Стола, в штате
Колорадо, на высоте 14 176 футов. Вечный снег лежит в расщелине глубиной
100 футов, которая имеет форму креста — 1500 футов в длину и 700 футов в
ширину.
В той же экспедиции Джексон отснял разрушенные дождем и ветром и
покинутые скальные жилища Меса Верде в горах Сан Хуан штата Колорадо,
где теперь также национальный парк; Джексоновский Навес в Меса Верде
назван в его честь после этой экспедиции. В следующем, 1875 году он
вновь посетил этот район. На этот раз, в дополнение к своим обычным
камерам, на еще одного мула он погрузил камеру, которая могла делать
негативы размером 20 на 24 дюйма. Какое же требовалось мастерство, чтобы
аккуратно покрыть раствором стеклянную пластину шириной два фута,
проэкспонировать ее, проявить, и все это максимум за пятнадцать минут,
пока коллодий еще мокрый!
Занимаясь исследованием индейских деревень в штате Нью-Мексико, опять
для Хэйдена, он пользовался новыми сухими пластинами, которые были
впервые выпущены в продажу. И какое ужасное зрелище — увидеть результаты
своего труда за год, появляющиеся из проявителя черными! Производитель
пластин, как указывалось в гарантии, вынужден был заменить ему
испорченные пластины на новые бесплатно.
Три года спустя Джексон открыл студию в Денвере и стал продавать по
всему миру свои знаменитые стереоскопические открытки с видами природы,
а также делал отпечатки больших размеров, которые можно было вставлять в
рамки. Отпечатки меньших размеров он продавал издателям для иллюстрации
книг. Комиссия железных дорог Запада купила многие из его старых снимков
и заключила с ним договор на создание новых снимков для рекламных целей.
Его фотографии помогали людям узнать о захватывающих красотах природы
Америки, и путешествия в национальные парки стали самыми популярными в
стране.
Не чудеса природы, а скорее солдаты, бизоны и пейзажи «большого
пространства», как он называл прерии и бесплодные земли между реками
Йеллоустон и Миссури, были объектами для уникальных снимков, которые
делал Лэтон Алтон Хаффмэн. Хаффмэн стал фотографом при почтовом
отделении в Форте Кеог, территория Монтана, в 1878 году.
При температуре ниже нуля Хаффмэн следовал за солдатами, одетыми в
обязательные для них шинели из бизоньей шкуры, и фотографировал их,
когда они занимались строевой подготовкой по колено в снегу.
В 1880 году Хаффмэн открыл студию в Майлс-сити, территория Монтана, но
целыми днями фотографировал «тысячи бизонов в любом направлении», как он
записал в дневнике 12 мая. Тремя годами позже охотники за шкурами
животных из своих тяжелых ружей отстреляли только в одном районе
территории Монтана сотни тысяч бизонов, и все ради шкуры, цена которой
была около двух с половиной долларов. Хаффмэн фотографировал
безжалостное уничтожение горделивых хозяев прерий — бизонов. Позднее он
снимал охотничьи группы, отстреливавшие оленей, антилоп, медведей и
других диких животных. К 1883 году бизон, которого убивали ради его
шкуры и языка, остался лишь темой для беседы у костра.
Лучшие фото для иллюстрации этой страницы:
1. Тимоти X. О’Салливэн. Залив Панама-Лимон во время прилива. 1870 год.
Фотография, сделанная с мокрой пластины.
2. Тимоти X. О’Салливэн. Автопортрет. 1870 год. Фотография сделана с
мокрой пластины, со стереографического снимка во время Дарьенской
(Панама) экспедиции.
3. Тимоти X. О’Салливэн. Руины Белого дома, каньон де Челли Аризона. Это
скальные жилища покинутые в тринадцатом веке. Два исследователя на дне
каньона соединены веревками с двумя другими – все они члены экспедиции
Уилера – на вершине разрушенного дома.
4. Уильям Генри Джексон. Гора Святого Креста. 1874 год. Фотография с
мокрой пластины.
5. Лэтон Алтон Хаффмэн. Типичный гуртовщик овец. 1880 год. Снимок сделан
в фотостудии города Майлс Монтана.
Фотография и движение
Один из тех, кто сделал великий вклад в изобретение кино, родился в
Англии под именем Эдвард Джеймс Магеридж, но в ранние годы сменил его на
другое, которое, как он считал, писалось истинно по-саксонски — Эдвард
Мьюбридж (1830— 1904). В 1852 году он эмигрировал в Америку и впервые
упоминается в связи с серией больших фотографий, которые сделал в
Йосемите в 1867 году. Великолепные облака, впечатанные с другого
негатива, получили высокую оценку критиков, присуждавших медали на
международных выставках, и упоминание об этих двадцати комбинированных
фотографиях содержалось в первом путеводителе по достопримечательностям
Йосемита.
Бывший губернатор Леланд Стэнфорд в 1872 году, как об этом рассказывают,
поспорил с другом на 25000 долларов, утверждая, что у лошади во время
скачки все четыре ноги одновременно отрываются от земли. Мьюбриджа,
который считался хорошим фотографом, попросили сфотографировать
Оксидента, известного рысака из конюшни Стэнфорда. Несмотря на
быстродействующий затвор, изобретенный ранее Мьюбриджем, и белое
полотно, которым покрыли дорожку, чтобы было больше света, фотопроцесс с
мокрыми пластинами был в то время очень медленный, и не удалось получить
убедительных доказательств, хотя можно было сказать, что бывший
губернатор прав. Мьюбриджа попросили продолжить попытки. Ему не удалось,
однако, продолжить эксперименты в последующие пять лет.
В июне 1878 года бывший губернатор Леланд Стэнфорд пригласил
представителей прессы Сан-Франциско быть свидетелями, как Мьюбридж будет
снимать бегущего рысью жеребца и скачущую галопом кобылу.
Были установлены двенадцать камер, каждая с падающим затвором, который
приводился в действие пружиной. От каждой камеры поперек беговой дорожки
были протянуты тонкие проволоки, соединенные с железным ободом колеса,
которое замыкало эту удивительную цепь и, прокручиваясь, поочередно
спускало затворы камер. Для фотографирования красивой кобылы по кличке
Салли Гарднер поперек беговой дорожки были натянуты двенадцать тонких
темных веревок, и, как только она грудью натягивала веревку,
прокручивалось железное колесо и тут же срабатывал затвор на одной из
камер. Получившиеся фотографии убедительно доказали, что все четыре ноги
скачущей лошади оторваны от земли только тогда, когда она сгибает их под
животом.
Фотографирование движений животных и человека — главная сфера интересов
Мьюбриджа, и за работы в этой области он получал субсидию университета
Пенсильвании, где он сотрудничал три года. Одиннадцать томов,
опубликованных под эгидой университета в 1887 году — «Движение животных:
электрофотографические исследования последовательных фаз движения
животных», — содержали все фотографические эксперименты Мьюбриджа с 1872
по 1885 годы, и в них было помещено более ста тысяч его фотографий. На
фотографиях были не только домашняя собака, кошка и лошадь, но и
американский лось, олень, медведь, енот, лев, тигр, обезьяна и птицы.
В 1901 году Мьюбридж выпустил книгу «Фигура человека в движении». Он
возвратился в Англию и больше почти не занимался фотографией. Умер он в
своем родном городе Кингстоне на Темзе в 1904 году.
Не все знают, что Томас Икинс (1844 — 1916), которого считают сегодня
одним из великих художников Америки девятнадцатого столетия, был также
страстным фотографом. И в фотографиях Икинс стремился достичь того же
абсолютного реализма и той честности, которые помогали ему выявлять
внутреннюю силу и характер людей, чьи портреты он создавал. Сильная воля
и нежелание получать лишь четкое сходство удерживали его от простого
копирования фотографии при работе над живописными портретами.
Друг Икинса однажды сказал, что он не позировал ему, так как Икинс
«вскроет такие тайники характера, которые я скрываю годами».
Глубокий интерес Икинса к фотографии побудил его к переписке с
Мьюбриджем. В 1879 году он порекомендовал более точный метод измерения
бега лошади, который Мьюбридж, однако, не принял. В 1884 году Икинс, как
президент Пенсильванской академии изящных искусств, старейшей
художественной школы в Америке, пригласил Мьюбриджа читать лекции. Он
помогал также в организации финансовой помощи Мьюбриджу, чтобы тот мог
продолжать свои эксперименты в Пенсильванском университете. Вскоре Икинс
был назначен членом контрольного комитета.
Будучи отличным знатоком анатомии (Икинс несколько лет изучал анатомию
человека и животных в Джефферсоновском медицинском колледже), он с
энтузиазмом отнесся к возможности сотрудничать с Мьюбриджем. Но вскоре
каждый из них пошел своим путем. Научная подготовка Икинса позволила ему
заметить, что двенадцать или двадцать четыре отдельные камеры не могли
точно проследить за скоростью движения объекта. Он предпочел более
простой и более точный метод с использованием одной камеры. Перед
объективом камеры вращался диск с отверстием, которое позволяло получить
целую серию различимых изображений на одной пластине. Икинс был убежден,
что за одной фазой движения объекта, переходящей в следующую фазу, можно
было проследить гораздо проще, чем за отдельными движениями, которые
фотографировал Мьюбридж несколькими камерами.
Идущий, прыгающий, бегущий мужчина, натурщица, которая прыгает или
поднимает какой-нибудь предмет, — все это стало предметом экспериментов
Икинса в 1884 году. Он не публиковал свои фотографии. Профессор Э.Ж.
Марей из Франции, чей способ использования вращающегося диска для
получения снимков движущихся объектов Икинс модифицировал, опубликовал
фотографии, сделанные на одной пластине, на которых были зафиксированы
фазы движения обнаженной фигуры. Ни одна из опубликованных фотографий не
вызвала ни малейшего замечания. В 1912 году Марсель Дюшан перевел
подобные эксперименты на холст, создав картину «Обнаженная, спускающаяся
с лестницы», которая вызвала бурю протестов и, как это ни странно, до
сих пор о ней можно услышать нелестные высказывания.
Икинс продолжал свои эксперименты, фотографируя обнаженных атлетов и
натурщиц, а также скачущих лошадей. В 1885 году он читал лекции в
университете с использованием проектора, который он либо сам сделал,
либо одолжил на время у Мьюбриджа. Успешно утвердив принцип
использования одной камеры для фотографирования движущегося объекта с
одной точки, Икинс прекратил свои эксперименты. Он стремился, как и
Мьюбридж, проанализировать движение, и они оба добились в этом успеха.
Своими экспериментами они внесли вклад в развитие кино.
Икинс, как художник-график, продолжал пользоваться камерой со штативом.
Он утверждал, что к фотоотпечатку нужно относиться с уважением и
сохранять его как художественную ценность, гравюру или литографию.
Отличный рисовальщик, Икинс сравнивал фотографию с хорошим рисунком и
полагал, что фотографии нужно делать на самой лучшей бумаге. Он и
печатал соответственно свои фотографии на дорогой платиновой бумаге,
передававшей самые тонкие и нежные тона.
Как художника Икинса стали признавать лишь в последние годы его жизни,
как фотографа его начинают оценивать только сейчас.
Лучшие фото для иллюстрации этой страницы:
1. Эдвард Мьюбридж. Лошадь в движении. 1878 год. Фотографии с мокрых
пластин. Первые успешные фотографии движущейся лошади по дорожке Пало
Алто, Сан-Франциско, 19 июня 1878 года. Экспозиция каждого негатива
составляла меньше 1/2000 секунды. Использовались 12 камер подобных
камере снизу.
2. Эдвард Мьюбридж. Прыгающая фигура. 1887 год. Восемь этапов движения,
сфотографированные одновременно многообъективными камерами с разных
точек.
3. Томас Икинс. Портрет Уильяма X. Макдоуэлла. Холст. Масло.
4. Марсель Дюшан. Обнаженная, спускающаяся по лестнице. Холст. Масло.
Фотографические студии
Только в Нью-Йорке к 1870 году насчитывалось более 300 фотографических
студий. Брэди был еще там, хотя вскоре закрыл свое заведение на Бродвее,
чтобы все внимание уделить работе в Вашингтоне. Процветала хорошо
известная студия Гарнея, а также студия его бывшего партнера Фредерика.
Но самыми элегантными студиями из всех действовавших в Нью-Йорке в
семидесятых годах считались студии Наполеона Сарони, Уильяма Куртца и
Хосе Мария Мора.
Все трое, подобно Фолку, который открыл свою студию десятилетием позже,
в основном снимали известных актеров и актрис. Фотографии очаровательных
представителей театра привлекали в студии, в свою очередь, женщин
избранного общества и людей, впервые очутившихся в Нью-Йорке. Все студии
имели приличные доходы от продажи кабинетных портретов (4 на 5,5 дюйма)
и визитных карточек (3,75 на 2,25 дюйма) известных актеров страны,
одетых в костюмы своих самых популярных ролей. Каждая студия собирала
тысячи негативов и продавала несчетное количество фотографий в театрах,
гостиницах, по почте и по другим каналам, выплачивая небольшой гонорар
сфотографированным актерам и актрисам. Фотографии считались
администрацией театров и актерами настолько хорошей рекламой, что они
даже не взимали за съемки комиссионные сборы.
Из этих трех студий самой известной была студия Сарони, самой доходной —
студия Мора, а самой художественной — Куртца. Уильям Куртц, родившийся в
Германии в 1834 году, был художник — искатель приключений и еще
мальчиком начал служить в германской армии, в рядах английской армии
участвовал в Крымской войне, а в составе юнионистской армии — в
гражданской войне в Америке. В Лондоне он получил профессию
художника-литографа и давал уроки живописи. Открыв после окончания
гражданской войны студию в Нью-Йорке, он разработал новый метод
освещения, при котором лицо позирующего освещалось специально
установленными рефлекторами, сделанными из оловянной фольги. Этот метод
стал известен как «рембрандтовский». Как фотопортретист, Куртц,
отличавшийся хорошим вкусом, обходился без заранее организованного или
рисованного заднего плана, отказался от нелепых нарядов и пользовался
контрастным, простым задним планом, чтобы с помощью мокроколлодионного
процесса получить самый широкий диапазон тональности. Искусные
«рембрандтовские» фотографии стали престижным делом компетентных
фотографов, которые контролировали и улавливали все нюансы освещения и
могли организовать съемки в соответствии с требованиями этого стиля.
Куртц получил много наград за портретную фотографию, включая высшую
награду международной выставки в Вене в 1873 году.
Хосе Мария Мора, родившийся на Кубе в 1849 году, изучал живопись и
фотографию в Мадриде, но потом еще два года осваивал сложности работы с
камерой у Сарони, перед тем как открыть свою студию в 1870 году. Он
быстро преуспел и стал известен своими фотографиями знаменитых актрис,
которые позировали с дорогими предметами в руках на фоне живописных
задних планов. Его репутация росла, как и росло количество придуманных и
нарисованных задних фонов. Сотни этих задних фонов находились в его
студии, готовые в любое время превратить ее в столовую, бревенчатый дом,
уголок пустыни или вершину горы, благо детали реквизита, необходимого
для создания большей достоверности, были здесь же.
Л.У. Сивей ввел в обиход рисованные задники, и вскоре они стали такой же
стандартной принадлежностью фотографов, как автоматические подголовники,
машинки для ретуши, фальшивые пианино, балюстрады, лестницы и кресла.
В студии Наполеона Сарони находилось самое известное кресло, в котором
восседали знаменитые актеры и актрисы и играли перед его камерой так,
словно перед ними находились многочисленные зрители. И когда появлялась
нужная поза или точнее выражение, важный Наполеон, такого же роста, как
и «маленький капрал», но такой же неукротимый, кричал: «Так держать!» —
и на время от пятнадцати секунд до минуты все сидевшие замирали. Другие
фотографы сами манипулировали головой и телом клиента, говоря при этом:
«Улыбайтесь, изображайте удовольствие» (под одной из карикатур того
времени была подпись: «Через секунду можете опять, как всегда, выглядеть
угрюмым»). Сарони ловил актера в той позе, которая больше всего
подходила к данной роли, без видимого напряжения, без ненужной
скованности. Сарони много работал, чтобы получить фотографию, которая бы
удовлетворяла его. Обычно он носил гусарскую форму (его отец был
офицером «черных гусар» в австрийской армии, и после битвы при Ватерлоо
эмигрировал в Квебек. Будущий фотограф родился там и был назван
Наполеоном в честь императора, умершего в 1821 году).
Через несколько дней после того, как Оскар Уайльд сделал свое
саркастическое заявление таможеннику в Нью-йоркском порту: «Мне не о чем
заявить, кроме как о своей гениальности», — он в своих бриджах до колен,
хотя и без позолоченной лилии, которую он имел привычку носить, уже
стоял перед камерой Сарони.
Яркая личность, любившая покрасоваться, Сарони красными чернилами ставил
свою неровную подпись на каждой фотографии любого размера, выходившей из
его студии, и на фасаде пятиэтажного здания стояла его подпись,
нарисованная огромными буквами.
Лучшие фото для иллюстрации этой страницы:
1. Наполеон Сарони в гусарской форме. Около 1870 года. Снимок сделан
помощником Сарони.
2. Иеремия Гарней. Марк Твен. 1870 год. Визитная карточка.
3. Иеремия Гарней. Эдвин Бут. 1870 год. Визитная карточка.
4. Неизвестный фотограф. Ферротип. Около 1880 года.
5. Наполеон Сарони. Отис Скиннер с Эдит Кингдон в одной из пьес труппы
Дали. 1885 год.
6. Б.Ж. Фальк. Лилиан Рассел. 1889 год. Фотография кабинетного размера.
7. Наполеон Сарони. Оскар Уайльд. 1882 год.
Детективная камера и Кодак
Первый создатель желатиновых сухих пластин в Америке был Джордж Истмэн,
который днем работал в одном из банков в Нью-Йорке, а по вечерам вручную
покрывал стеклянные пластины жидким светочувствительным желатином.
Истмэн вскоре улучшил качество этих пластин, создав машину, равномерно
покрывавшую их желатином. В 1879 году он запатентовал машину в Англии, а
на следующий год за то же изобретение получил патент в Соединенных
Штатах. В том же году Е.Т. и Г.Т. Энтони, крупнейшие торговцы
фотографическими товарами в стране, уже продавали сухие пластины
Истмэна. Цены на камеры были снижены, и компания Энтони стала усиленно
рекламировать «фотографию на сухих пластинах для миллионов». Небольшая,
4 на 5 дюймов, камера с объективом, штативом и дюжиной сухих пластин
Истмэна стоила всего 12 долларов 25 центов.
В 1881 году Истмэн бросил работу в банке, чтобы все внимание уделить
своей растущей фабрике по производству сухих пластин. В течение
следующих двух лет Истмэн улучшил качество пластин, увеличив
светочувствительность эмульсии и ее стабильность, для работы при любых
климатических условиях. Профессиональные фотографы бесконечно доверяли
его продукции.
Истмэн продолжал свои эксперименты, изыскивая пути к новому
фотопроцессу, при котором можно было бы отказаться от желатиновой сухой
пластины. Он вернулся к использованию бумаги, как основы, и изобрел
машину, которая покрывала желатином целый ролик бумаги. После экспозиции
и проявки бумажные негативы, чтобы они стали прозрачными, обрабатывались
касторовым маслом. Все это очень походило на то, как в начале сороковых
годов калотипы Фокса Тальбота держали в масле. Но по своей чистоте,
ясности эти негативы не шли в сравнение со стеклянными пластинами.
Истмэн тогда попробовал покрывать бумагу двумя слоями желатина. После
проявки и фиксации нижний слой растворялся в теплой воде, а изображение
оставалось на светочувствительном верхнем слое желатина, который затем
покрывался слоем более густого желатина и высушивался.
Величайшим достоинством этой новой «американской пленки», как назвал ее
Истмэн, являлась ее гибкость. Кассету с роликом пленки можно было
вставить в любую существующую камеру, даже одной рукой.
Пластины, которые производились несколькими годами раньше, высыхали
очень быстро, и это условие уже тогда позволяло изготавливать камеры,
которые можно было держать в руках и, таким образом, обходиться без
штатива. Мгновенная фотография стала реальностью. Моментальный снимок
вступил в свои права. Теперь фотография перестала быть уделом
профессионалов и увлеченных любителей, готовых испытывать все трудности,
которых требовала мокрая пластина. И камеры, похожие на небольшие
странные ящики, которые носили в руках сыщики-любители, стремясь сделать
беспристрастные снимки, стали называться «детективными камерами».
Истмэн в 1886 году сконструировал и запатентовал камеру-ящик для
стандартной роликовой катушки, рассчитанной на сорок восемь негативов
размером 4 на 5 дюймов, с фокусирующей оптикой и, как он назвал,
«затвором аллигатора», который не очень хорошо работал. Двумя годами
позже он разработал превосходную для того времени любительскую камеру и
породил слово, которое с тех пор стало синонимом слова «камера» —
«кодак». Камера «Кодак» была небольшим ящиком (отсюда и название
«детективная камера»), немногим более 6 дюймов в длину, 3,5 дюйма в
ширину и менее 4 дюймов в высоту. С ней мог работать каждый, кто, как
было написано в инструкции, способен: 1. Направить камеру. 2. Нажать на
кнопку. 3. Повернуть ключ. 4. Дернуть шнур.
«Кодак» № 1 не был крошечной камерой. У нее имелся объектив, который
передавал круговое изображение диаметром в 2,25 дюйма на пленку. На
ролике помещалось 100 кадров. Когда весь ролик был полностью
экспонирован, то камера посылалась по почте обратно к Истмэну, который
возвращал камеру заряженной новыми негативами и отправлял сто
отпечатков, наклеенных на картон (или столько отпечатков, сколько было
годных негативов), полученных с первого ролика — и все это стоило 10
долларов. А при начальной покупке заряженная камера стоила 25 долларов.
Каждый покупатель стал страстным фотолюбителем.
Лозунг Джорджа Истмэна — «Вы нажимаете на кнопку — мы делаем все
остальное» — объясняет появление первого общедоступного искусства,
которое завоевало всемирную популярность.
Лучшие фото для иллюстрации этой страницы:
(детективная камера и Кодак)
1. У. Ф. Дебенхзм. Портрет доктора Ричарда Лич Мэдокса. 1880 год. Мэдокс
изобрел сухую желатиновую пластину в Лондоне в 1871 году.
2. Фред Черч. Джордж Истмэн на палубе парохода. Снимок сделан
фотоаппаратом “Кодак” № 1, идентичным тому, который Истмэн держит в
руках.
3. Мастера
Фотография стала зрелой
«Отныне живопись умерла!» — воскликнул художник Поль Деларош, создатель
портретов и исторических сюжетов, когда новый процесс Дагера ворвался в
изумленный мир.
Давайте возьмем первоклассный портрет, нарисованный за несколько лет до
изобретения Дагера. Лишим его красок и уменьшим до размера дагеротипа. В
результате получим этот портрет. И затем давайте сравним это изображение
с первоклассным ранним дагеротипным портретом. Эти две фотографии
выглядят совершенно одинаково. Что у них общего? Идеал, который можно
охарактеризовать фразой «точность воспроизведения». Неприкрытая правда:
точное, детальное и аккуратное описание. И естественность: регистрация
прирожденного характера, не сотворенного, скорее случайный результат
деятельности природы, чем искусственный расчет человека. Конечно, ни в
одном из изображений это стремление не реализовано полностью. Художник
не мог превратиться в машину, и машина не могла ослушаться воли хозяина.
Портрет Бертена, написанный Энгром, обладает большей индивидуальностью и
психологической проницательностью, чем портрет Дагера, сделанный Бло. Но
этого нельзя сказать о портретах того же примерно стиля, которые
делались очень опытными, но в то же время очень прямолинейными и не
одаренными богатым воображением последователями Энгра. У подобных работ,
кроме цвета, не было никаких преимуществ перед дагеротипом. Со временем
портретная живопись превратилась в искусство, унаследованное от
прошлого, а профессиональные художники-портретисты стали не более чем
модными поденщиками. Необходимо сказать, что были великие портреты,
сделанные великими художниками. Но они уже не были портретами в обычном,
традиционном смысле, и уж, конечно, не были точными, детальными и
аккуратными изображениями. Портреты Ван Гога и Сезанна были, с одной
стороны, выражением внутренних, личных чувств художников по отношению к
их натурщикам, а с другой стороны, произведениями, созданными гармонией,
формой и цветом. Намерения этих художников при создании портретов были
далеки как от намерений Энгра, так и от намерений Дагера.
В Европе с 1860 по 1890 годы фотография, как искусство, была
представлена «художественной фотографией», порожденной Рейландером и
Робинсоном в середине столетия. По своему стилю и духу, как мы знаем,
она представляла собой смесь твердого консерватизма и глубокой
сентиментальности. Этой художественной фотографии следовали, ее
боготворили тогдашние профессиональные фотографы.
Питер Генри Эмерсон, американский врач, который жил в Лондоне, стал
инициатором нового смелого движения. У камеры есть свои законы, говорил
Эмерсон, и почетная задача фотографа заключалась в том, чтобы открыть
их. Сначала он был сторонником мягкофокусной фотографии. Это
соответствует природному видению, писал он в своей книге
«Натуралистическая фотография», и превзойти такую фотографию может
только живопись. Он изменил свои взгляды после того, как Уистлер убедил
его в том, что он путает искусство с природой. Эмерсон тогда издал
памфлет, обведенный темной рамкой, под названием «Смерть
натуралистической фотографии. Самоотречение». Большой мастер по части
брани, он определил «фотографический импрессионизм» как «термин, святой
для шарлатанов и особенно для фотографических мошенников, карманных
воров, паразитов и пораженных тщеславием любителей». Он привлекал
внимание к ограниченности фотографии. «Индивидуальность фотографа
ограничена… — писал он. — Управлять фотографией можно лишь в малой
степени… возможности что-то выбрать, или отказаться от этого выбора,
фатально ограничены… в большинстве случаев невозможно изменить свои
оценки объекта так, как хотелось бы…» Споря о том, что лучше — резкий
снимок или снимок не в фокусе, он писал: «Если работа предназначена для
научных целей — работайте резко, если для удовольствия — делайте, как
вам нравится, если для бизнеса — делайте так, чтобы заплатили».
В 1892 году вместе с другими серьезными любителями Эмерсон организовал
«Линкид Ринг», международную группу людей, преданных фотографии как
искусству. Одним из членов этой группы был Фрэнк Сатклифф, чья
фотография 1896 года «Водяные крысы» была великолепным свидетельством
того, что можно сделать с помощью камеры. Передавая поэзию
урбанизированной индустриальной жизни, эта фотография предвосхитила
картины Лакса, Слоуна и других американских художников Ашкэнской школы
на одно или два десятилетия. Другим участником «Линкид Ринг» был
исключительно талантливый Фредерик Г. Эванс, который занялся фотографией
довольно поздно. Эванс изготовил крупноформатные виды английских и
французских соборов, незатейливые и далекие от сентиментальности, но
исключительно прочувствованные портреты своих друзей и почитателей Обри
Бердслея и Джорджа Бернарда Шоу. (Сам Шоу был увлеченный
фотограф-любитель, последователь школы мягкофокусной фотографии, и к
тому же отлично писал на фотографические темы.) В 1900 году Эдвард
Стейхен назвал работу Эванса «самым изящным воспроизведением
архитектуры», а в 1903 году Альфред Стиглиц писал «Он совершенно
самобытен в архитектурной фотографии». Эванс любил платиновую бумагу за
ее мягкость и неизменность качества. Его лучшей фотографией является
«Море ступенек», сделанная в 1903 году, на которой изображен внутренний
вид монашеского дома в Уэльском соборе. «Красивый изгиб ступеней, —
писал Эванс, — …исключительно похож на вздымание огромной волны… Это
одна из самых богато наделенных воображением линий, которую нам повезло,
кажется, воспроизвести…» Называя свои цели «самыми искренними в
искренней фотографии», Эванс дал определение огромному потоку
фотографических течений за последние семьдесят пять лет. Около 1900 года
центр фотографического искусства сместился на запад, в Соединенные
Штаты, где Альфред Стиглиц сыграл ведущую роль в том, что фотография
стала зрелой. В Америке были по меньшей мере два очень одаренных
фотографа, Икинс и Риис, когда Стиглиц вернулся туда в 1890 году после
восьмилетней подготовки в Европе Но фотографии Икинса, несмотря на все
его старания и намерения, оставались неизвестными, а художественное
мастерство Рииса не признавалось, причем не очень-то признавал его и сам
Риис.
Новый гумми-бихроматный процесс позволял фотографу быть своего рода
художником, так как он мог кисточкой накладывать светочувствительные
серебряные соли, делать более плотными светлые места или смывать
нежеланные детали. Фотографии стали напоминать рисунки, сделанные углем,
методом глубокой печати и акварелью. Француз, освоивший этот процесс,
Робер Демаш, отмечал в статье, опубликованной в ежеквартальном журнале
Стиглица «Камера Уорк», что «нет у фотографа никаких ограничений в том,
чтобы сделать фотографию произведением искусства… Если что-то делать с
отпечатком при таком процессе, то какая-нибудь живая искорка может либо
появиться, либо нет, а если ничего не делать, то уж никакой искорки
наверняка не появится».
Первая половина XX века стала великим классическим периодом в развитии
фотографии. Люди, которые начинали как фотографы-пейзажисты, в
определенной мере связанные с живописью, привели фотографию к вершинам
технического совершенства, к созданию потрясающего разнообразия
зрительных образов и средств их выражения, к великой глубине
проникновения, сделали фотографию беспрецедентным и могучим средством
общения людей.
Во время плодотворного десятилетия, нарушенного первой мировой войной, к
этим исследователям человеческого видения присоединились выдающиеся
поклонники фотографии, считавшие ее искусством. Среди них был Пол
Стрэнд, чьи честность и глубина видения были не меньшими, чем у лучших
фотографов того времени. Его умение чувствовать поэзию в том, что его
окружало, было таким же как у его старших коллег, а способность
обнаружить поэтические ценности, скрытые в индустриальной цивилизации,
была даже несколько большей. Стрэнд был превосходный мастер печати и на
заре века был тесно связан с энтузиастами печатания на платиновой
бумаге, которые по его инициативе пользовались этим податливым печатным
материалом до тех пор, пока он имелся в продаже. Он печатал на
платиновой бумаге, чтобы достичь тональной мягкости и полной прорисовки
детали. Заботясь о материале, т.е. о качестве будущего отпечатка,
Стрэнд, тем не менее, главное внимание обращал на объект, с помощью
которого он хотел создать поэтический образ.
Стрэнд рассматривал фотографию как исследование действительности, в
основе которого лежал поиск объектов для фотографирования, и его взгляды
разделял в 1915 году его современник Чарлз Шилер, на творчество которого
оказало большое влияние искусство модерна, особенно кубизм. Шилер был
фотографом архитектуры (этим он зарабатывал на жизнь), и в 1913 году он
арендовал фермерский дом в округе Бакс, где мог по воскресеньям
заниматься живописью, поскольку ранее изучал ее и готовился к карьере
художника. Он был восхищен четкими формами амбаров в этом округе, увидев
в них модели ясно выраженных пересекающихся плоскостей, и стал рисовать
и фотографировать их с точностью ученого и чувственностью поэта. Он
фотографировал африканские примитивные скульптуры, индустриальные
пейзажи, а в 1921 году сотрудничал с Полом Стрэндом в создании фильма
«Манхатта», в котором говорилось о гордости, энергии, масштабе и
геометрическом порядке современных городских поселений. Их объединенные
усилия очень помогли Шилеру получить заказ от автомобильной компании
Форда на съемки их огромного завода Ривер Руж. Немногие снимки
индустриальных видов могут сравниться своей величественностью и силой со
снимками завода Ривер Руж, сделанными Шилером.
Не много талантов появилось в Европе в годы, отмеченные приходом Стрэнда
и Шилера, так как молодые люди Старого Света снова были на войне.
Новаторский дух в фотографии продолжали представлять такие ветераны, как
Эмерсон и Эванс. Эжен Атже (на два года старше Эмерсона), в то время еще
малоизвестный, бескомпромиссно и правдиво рассказывал в своих
многочисленных фотографиях о парижских улицах, витринах, дворах,
лотошниках и цирковых уличных представлениях.
Новые европейские таланты, тем не менее, в большом количестве появились
в 1920-х годах и быстро стали наверстывать упущенное время. Дух, которым
были пронизаны работы Стрэнда и Шилера, начал чувствоваться в Германии в
фотографиях журнала «Нойе Захлихкайт», представлявшего движения нового
реализма, особенно в прямых, неретушированных, навязчиво крупных
фотографиях обыденных, привычных объектов. Авторами самых лучших
фотографий были Альберт Ренгер-Патч и Август Зандер.
Лучшие фото для иллюстрации этой страницы:
1. Питер Генри Эмерсон. Пруд зимой. 1888 год.
2. Жан Батист-Сабатье Бло. Дагер. 1844 год. Дагеротип.
3. Жан Огюст Доминик Энгр. Луи Бертен. 1832 год. Холст. Масло.
4. Фредерик Г. Эванс. Портрет Обри Бердслея. 1894 год.
5. Фрэнк Сатклифф. Водяные крысы. 1896 год.
6. Море ступенек. 1903 год. Интерьер дома-часовни. Уэльский собор,
Англия.
7. Пол Стрэнд. Слепая. 1913 год.
8. Андре Кертеш. “Медон”. 1928 год.
9. Чарльз Шилер. Завод Форда на реке Руж. 1927 год.
10. Андре Кертеш. Студия Мондриана, Париж. 1926 год.
Американская легенда
Имеется несколько ранних фотографий Альфреда Стиглица (1864 — 1946),
которые представляют собой настоящие поэтические жемчужины, являющиеся и
сейчас, спустя более полувека, образцами графического искусства.
Повторяющиеся средние планы не преуменьшают эстетического воздействия
снимков: голые деревья вдоль мюнхенской дороги в ноябре 1885 года,
Паула, сосредоточенно пишущая письмо в Берлине летом 1889 года,
остановка конки на Пятой авеню во время снегопада 1893 года, ночные,
блестящие от дождя улицы возле нью-йоркского отеля «Плаза», нежные,
распускающиеся листочки молодого дерева, безразличный уборщик улиц на
мокрой мостовой в «Весенних дождях» 1902 года и завершающая эту подборку
вечно привлекательных фотографий — «Третий класс» 1907 года.
В 1890 году, когда Стиглиц только что вернулся на родину после
восьмилетнего пребывания в Германии, где он отказался от изучения
инженерного дела ради фотографии, Нью-Йорк был первым городом, оказавшим
на него сильное влияние. Позднее на фотографиях он выразил свое
отношение, богатое поэтическими образами, к столь вдохновляющему
зрительному стимулу. Это был не репортаж, который он создавал своей
камерой, хотя его работа была исключительно правдива: его изощренный
взгляд и великолепная техника позволили ему выйти за рамки ограниченных
фоторассказов о событиях.
В более поздние годы Стиглиц говорил: «Я нахожу сюжеты в шестидесяти
ярдах от своей двери». Тогда же он говорил и об «исследовании
известного». В 1890 году эти соображения были новаторскими. То были дни
сентиментальных, жанровых, композиционных и «высокохудожественных»
фотографий, которые П.Г. Эмерсон, автор «Натуралистической фотографии»,
критиковал в Лондоне, но они все еще продолжали быть критерием
совершенства в нью-йоркских фотоклубах, и эти надуманные изображения
ежегодно вывешивались на стенах каждого художественного салона.
В свободное время Стиглиц бродил по улицам со своей «детективной
камерой». Он делал репортажные фотографии и никогда их не увеличивал, не
ретушировал, не делал никаких фотографических трюков. В этом он был
последователем П.Г. Эмерсона, который в 1887 году первым поощрил его,
наградив серебряной медалью и двумя гинеями. Это была первая из 150
медалей Стиглица, которые он получил в 1880-е годы, как раз в те годы,
когда выступал за отмену системы награждения медалями.
Стиглиц вступил в общество любителей-фотографов и стал редактором
журнала этого общества — «Америкэн эметер фотографер». Он был
приверженцем живописной фотографии и рекомендовал организовать новый
ежегодный фотографический салон без учреждения призов и медалей. Это
общество и нью-йоркский фотографический клуб в 1897 году объединились и
образовали «Камера клаб», а Стиглиц был избран вице-президентом клуба и
редактором журнала «Камера Ноутс». В том же году в этом журнале была
опубликована первая подборка фотографий «Живописные уголки Нью-Йорка».
Потеряв терпение в борьбе с упорным консерватизмом «Камера клаб»,
Стиглиц отказался от редактирования журнала «Камера Ноутс» и создал
группу «Фото-Сецешн», отделившуюся от «Камера клаб», в которую вошли
Джон Г. Баллок, Уильям Б. Дайер, Фрэнк Эжен, Даллет Фюге, Гертруда
Кэзибир, Джозеф Т. Кили, Роберт С. Редфилд, Ева Уотсон Шутце, Эдвард Д.
Стейхен, Эдмунд Стирлинг, Джон Френсис Страус и Кларенс Г. Уайт.
Официальным органом группы был журнал «Камера Уорк», издателем и
редактором которого стал Стиглиц. Целью группы, сообщалось в ее
официальном проспекте, было «объединить американцев, преданных яркой,
живой фотографии… продемонстрировать все лучшее, что сделано членами
группы или другими фотографами и, прежде всего, придать достоинство
профессии, которую до последнего времени считали ремеслом».
В 1905 году группа «Фото-Сецешн» открыла Маленькую галерею в доме 291 на
Пятой авеню в Нью-Йорке, которая была построена по проекту Стейхена.
Стиглиц стал директором. В течение следующих двенадцати лет фотографии
членов группы выставлялись рядом с картинами и рисунками Матисса,
Марина, Хартли, Вебера, Руссо, Ренуара, Сезанна, Мане, Пикассо, Брака,
Пикабиа, Доува, О’Кифф, скульптурами Родена и Бранкузи, японскими
эстампами и резьбой по дереву африканских негров. Многие из этих
художников впервые показывали свои работы в Америке, за много лет до
потрясающей «Армори Шоу» 1913 года и задолго до того времени, когда
какой-либо американский музей приобрел скульптуру Бранкузи или картину
Пикассо.
В 1910 году Олбрайтская художественная галерея в Буффало, штат Нью-Йорк,
уступила настойчивым уговорам Стиглица и передала музей группе
«Фото-Сецешн» для организации международной выставки художественной
фотографии. Пятьсот самых различных по стилю фотографий, от
пикториального реализма до имитаций живописных полотен, были установлены
на специально подготовленных стендах. Пятнадцать из них были куплены для
постоянной выставки музея. Важная битва за официальное и достойное
признание была выиграна. Фотографы радовались, но у Стиглица осталось
очень мало денег после оплаты всех счетов, связанных с организацией
выставки. Маленькая галерея, или Галерея «291», в которой все время
проводились различные выставки, помогла ему оплатить расходы.
Журнал «Камера Уорк» также уделял много места репродукциям работ
художников, печатал статьи художественных критиков и перепечатывал все,
что писалось в газетах о любой художественной выставке в Маленькой
галерее. Репродукции фотогравюр с картин и фотографии печатались
регулярно. Некоторые фотографы, особенно Стиглиц в Америке и Эмерсон в
Англии, предпочитали такую коммерческую форму распространения
фотографий, а не выпуск отдельных больших изданий, в которых печатались
бы только фотографии. Стиглиц был убежден в том, что с одного негатива
можно сделать лишь один превосходный отпечаток, а потому он и считал
любую фотографию такой же уникальной, как и картину. Но это его
убеждение было недолговечным.
В чем заключалось новое, кто был оригинален — эти вопросы обсуждались в
каждом номере журнала, и Стиглиц, будучи отличным редактором, давал
право любому писателю, фотографу и художнику открывать новое, искать
свой путь. Это было очень дорогостоящее издание. Лучшая бумага и лучшие
печатные формы, делавшиеся вручную гравюры, которые воспроизводились на
«рисово-шелковой» бумаге и появлялись в каждом номере, дорогое
макетирование каждой полосы — все это не делало журнал доходным. Годовая
подписка (на четыре номера) стоила сначала 4 доллара, позднее — 8
долларов, и к 1917 году, когда журнал временно не выходил, у него
насчитывалось меньше сорока подписчиков. Один из самых выдающихся
журналов страны перестал существовать, а вскоре закрыла свои двери и
Галерея «291», или Маленькая галерея.
Сделанные Стиглицем фотопортреты его друзей, художников его студии —
Джона Марина, Артура Доува, Марсдена Хартли, Джорджии О’Кифф, Чарльза
Демута — были ясными и проникновенными, великолепно оттеняющими характер
каждого из них. За те восемь лет, что прошли со времени закрытия Галереи
«291» и открытия галереи «Интимит» в 1925 году, лучшие профессиональные
достижения Стиглица были внушительно продемонстрированы на трех
ретроспективных выставках, среди которых была выставка его фоторабот с
1886 по 1921 год в галерее Митчела Кенерли в Нью-Йорке. Пресса
превозносила их достоинства. В каталоге, выпущенном к этой выставке,
Стиглиц, в частности, писал: «Моя мечта добиться возможности получать
неограниченное количество отпечатков с каждого негатива, отпечатков
исключительно живых и неотличимых один от другого».
Стиглиц продолжал развивать собственные концепции фотографии,
перестраивая свою работу в соответствии с новыми требованиями, смысл
которых сводился к тому, чтобы вся площадь негатива была резкой. В своей
новой галерее «Интимит» он организовал и провел выставку работ Пола
Стрэнда, фотографа, подававшего большие надежды и которого Стиглиц давно
взял на заметку. В 1924 году Стиглиц женился на Джорджии О’Кифф. В том
же году бостонский Музей Изящных Искусств приобрел двадцать семь его
фотографий, а Королевское Фотографическое Общество наградило Медалью
Прогресса.
В 1930 году он открыл студию «Америкэн Плейс» в доме 509 по Мэдисон
авеню в комнате номер 1710. Его камера большую часть времени
бездействовала, так как он перенес сердечный приступ и редко покидал
помещение галереи. Художники, с которыми он раньше занимался, получали
признание во всем мире и их работы поступали в самые лучшие музеи
страны.
Уже при жизни Альфред Стиглиц был легендарной личностью, и еще за
двенадцать лет до его смерти была опубликована книга, созданная группой
фотографов, в которой деятельность Стиглица оценивается исключительно
высоко. Стиглиц остается могучей фигурой в истории американского
искусства, и постоянный интерес живущих ныне людей к его фотографиям
(Джорджия О’Кифф навечно подарила все его работы различным музеям
страны) является доказательством всеобщего признания Стиглица одним из
выдающихся фотографов Америки.
Лучшие фото для иллюстрации этой страницы:
1. Альфред Стиглиц. Ноябрьские дни, Мюнхен. 1885 год.
2. Альфред Стиглиц. Паула, Берлин. 1889 год.
3. Альфред Стиглиц. Конечная станция. 1893 год.
4. Альфред Стиглиц. Третий класс. 1907 год.
5. Альфред Стиглиц. Отражения ночью. 1896 год.
Художник, фотограф, куратор
Эдвард Стейхен родился в Люксембурге в 1879 году, а вырос в штате
Висконсин, так как его семья переехала в Милуоки. В четырнадцать лет он
поехал в Чикаго посмотреть художественные и фотографические экспозиции
на Всемирной выставке, посвященной Колумбу. Стейхен собирался стать
художником. В последующие годы он посылал свои живописные работы на
ежегодные выставки Художественного института в Чикаго, но ни одна из них
не была принята. Он устроился работать иллюстратором на фабрике по
производству литографий. Стейхен снимал людей, а также делал фотографии
для рекламы. Одну из фотографий удалось продать. Снова представил свои
произведения в Художественный институт. На этот раз это уже были
фотографии, и они были приняты жюри, в которое входили Альфред Стиглиц и
Кларенс Уайт. На Стиглица и Уайта произвела впечатление фотография под
названием «Водоем», которую Стиглиц два года спустя купил и назвал
«шедевром» (критики-искусствоведы обвиняли фотографов в слишком частом
употреблении этого термина).
Милуоки уже не мог удержать Стейхена после этого небольшого знака
одобрения. Он поехал повидаться со Стиглицем в самом начале нового
столетия. В следующем году он уже был в Лондоне, фотографировал Джордж
Бернард Шоу.
Затем Стейхен был в Париже. В 1902 году он представил две картины в
парижский Салон, а также еще и большую подборку фотографий с пометкой
«рисунки», но жюри перед самым открытием выставки не приняло их — не
потому, как они объясняли, что они хуже представленных им картин, а
потому, что испугались поступления целого потока фотографий.
В том же 1902 году Стейхен возвратился в Соединенные Штаты. По его
проектам была построена галерея «291» группы «Фото-Сецешн» — «Гэллери
«291». Стиглиц покупал у него отпечатки фотографий, платя от 50 до 100
долларов за каждый. Стиглиц требовал, чтобы к фотографии относились с
уважением, но также и требовал, чтобы за фотоотпечатки хорошо платили.
Рекламные агентства не только хорошо платили, но и должны были
страховать каждый отпечаток на случай появления грязных пятен, сделанных
руками печатников.
Стиглиц выставлял и продавал картины и фотографии Стейхена. Обычная цена
была от 50 до 60 долларов за отпечаток, но за портреты Теодора Рузвельта
и Уильяма Хоуарда Тафта крупный журнал платил по 500 долларов за право
опубликовать их. В первом номере «Камера Уорк» Стейхен поместил свое
заявление об «обманщиках», в котором он писал, что все художники вольно
обращаются с реальностью и «подделывают» ее, делая картины. Во втором
номере «Камера Уорк», три месяца спустя, были опубликованы восемь
фотографий Стейхена и хорошая статья о нем и о его работе.
В апреле 1906 года Стиглиц выпустил приложение к журналу, в котором
поместил шестнадцать фотографий Стейхена, причем одну из них
двухцветную, а в следующем номере опубликовал трехцветную репродукцию
впечатляющего портрета Джорджа Бернарда Шоу, сделанного Стейхеном.
Американский художественный критик Фитцджеральд из газеты «Нью-Йорк
Ивнинг Стар» писал: «Я не знаю, является ли Эдуард (до конца первой
мировой войны он писал свое имя «Эдуард», а не «Эдвард») больше
художником или фотографом».
В 1908 году Стейхен опять во Франции, и на этот раз живет там шесть лет.
Первая мировая война изменила его жизнь. Он вернулся в Соединенные
Штаты. Во время второй битвы при Марне он был назначен техническим
советником армейской аэрофотослужбы. И вот здесь-то ему пришлось
прекратить дело с подрисованными отпечатками — красивые и нечеткие, они
стали анахронизмом. Требовались резкие и четкие детали — на фотографиях
нужно было совершенно точно опознавать все, что было снято с воздуха. От
этого зависели жизни людей. Армия заставила полковника Стейхена
по-новому подойти к фотографии.
После демобилизации он целый год занимался экспериментами в области
прямой фотографии. Так, он сфотографировал белую чашку и блюдце на
черном вельветовом фоне более тысячи раз, стремился овладеть умением
добиваться максимальной достоверности и получать самые нежные, самые
тонкие градации в белом, сером и черном тонах. Он отложил в сторону
кисти, сжег свои картины. Его познания в искусстве и дизайне, острое
внимание, развившееся при создании живописных портретов, вместе с
великолепными техническими навыками,— все это позволяло ему создавать
убедительные фотопортреты разных по своему характеру людей,
интеллигентов и общественных деятелей, приходивших к нему на съемки.
Элегантные фасоны и промышленная реклама стали главными направлениями в
его деятельности. Коммерческое фотографическое искусство приносило ему
определенный доход. В 1923 году Фрэнк Крауниншилд убедил его стать
штатным фотографом журналов «Вог» и «Вэнити Фэр».
Военно-морской флот США в начале второй мировой войны отменил возрастное
ограничение для старшего офицера Эдварда Стейхена, находившегося в
резерве флота США. Его фотографическая выставка «Дорога к победе»,
которая была открыта на вокзале «Гранд Сентрал» вскоре после
Пирл-Харбора, сыграла большую роль в укреплении воли народа. Не было
более квалифицированного человека для создания отдела, перед которым
стояла четкая задача — снять все военные действия на море. И то, что
сделали люди, которыми он руководил, является выдающимся фотографическим
свидетельством всех операций военно-морского флота, что окажет
неоценимую услугу будущим историкам.
Армейский полковник в первую мировую войну и морской капитан в годы
второй мировой войны, высокопоставленный офицер Эдвард Стейхен
героически сражался, вооруженный фотоаппаратом, как сражались и другие
известные фотографы национальных газет и журналов. Расставшись с военной
формой, он стал руководить отделом фотографии в Музее современного
искусства в Нью-Йорке.
Стейхен организовывал выставки работ фотографов, которые снимали
различными камерами и в разной манере. Благодаря его усилиям фотография
как вид искусства нашла признание критиков и публики наряду с живописью
и эстампами. Никакие излишние требования к фотографии не предъявлялись,
никакие академические формы ей не навязывались. Только «хорошие»
фотографы допускались к участию в выставках. Этому примеру свободного
показа достижений творческой фотографии, начало которому положили Бомон
и Нэнси Ньюхолл, предшественники Стейхена в Музее современного
искусства, и продолженному Стейхеном, до сих пор следуют все
прогрессивные музеи страны.
«Род человеческий» — самая популярная из всех фотографических выставок —
была отобрана Стейхеном из двух миллионов отпечатков, присланных
фотографами всего мира, и она демонстрировалась в течение пяти лет.
В 1960 году, в возрасте восьмидесяти лет, Стейхен женился в третий раз.
Он однажды сказал: «Скука и безразличие, отсутствие понимания того, что
происходит вокруг — вот что характеризует престарелый ум, независимо от
хронологического возраста. Счастливое развитие дается не одним только
детям». В 1964 году в Музее современного искусства был создан
Фотографический Центр Эдварда Стейхена.
Эдвард Стейхен умер 25 марта 1973 года, за два дня до празднования
девяносто четвертой годовщины своего рождения.
Лучшие фото для иллюстрации этой страницы:
1. Жоан Миллер. Эдвард Стейхен. 1963 год.
2. Эдвард Стейхен. Д. П. Морган. Около 1903 года. Это самый известный
портрет, сделанный Стейхеном. Он был приобретен художником Карлосом
Бака-Флор, который сделал портрет Моргана на основе этой фотографии.
Сейчас картина совсем забыта. Подсвеченная ручка кресла напоминает
нацеленный кинжал, который финансист держит в своей руке.
3. Эдвард Стейхен. Свэнсон. 1925 год. Для журнала “Вэнити Фэр”.
4. Эдвард Стейхен. Грета Гарбо. 1928 год. Для журнала “Вэнити Фэр”.
Мальчик – фотограф
Ясное, стойкое видение детства — одно из качеств, которым пламенно
желают обладать зрелые художники. Лартиг, как фотограф, наделен этим
видением, потому что начал снимать еще ребенком. Судя по первым
фотографиям, его техническое мастерство было не по годам совершенным и
зрелым, и он, к счастью, не пользовался им для того, чтобы подражать
старшим по возрасту, а стремился запечатлеть невинное, чудесное видение
детства. В результате мир был вознагражден уникальным подбором образов,
непревзойденным по своей достоверности и свежести.
Жак-Анри Лартиг родился в 1890-х годах, в то необычное десятилетие,
которое видело расцвет стиля «Арт Нуво» в различных видах искусства.
Импульсы «Арт Нуво» все еще чувствовались в 1903 году, когда семилетнему
Лартигу дали его первую камеру, и они не исчезли до начала первой
мировой войны, губительная реальность которой навсегда скрыла довоенный
мир. Тем временем одни из самых лучших фотографий, отразившие живой
разум и осознанное счастье того периода, должны были появиться из камеры
маленького мальчика.
Он был слишком молод, чтобы снимать стареющих «великих очаровательниц»,
но роскошные платья женщин в его семье дают представление о нарядах,
которые выдумывали портные для светских дам предвоенной Европы.
Не только дамы были предметом интересов Лартига. Деятельность его
многочисленной родни была центром его жизни — братья и кузины, плавающие
на самодельных водных посудинах или играющие в бассейне большого
поместья его отца в Корбеву. Все, что делал он и члены его семьи дома
или на прогулках, окруженные толпой родственников и слуг, он
фотографировал, и каждый раз все более совершенными камерами.
Фотографией он увлекался с восьми лет до двадцати одного года, после
чего решил заняться станковой живописью. Острота его проницательности и
совершенство видения людей, предметов, мест, казалось, иссякли, когда он
начал свои эстетические поиски на полотне.
Лучшие фото для иллюстрации этой страницы:
1. Жак-Анри Лартиг. Берег у Виллервиля. 1908 год.
2. Жак-Анри Лартиг. Берег у Пурвилля. 1908 год.
Атже и улицы Парижа
Эжен Атже взялся за камеру в 1898 году, когда ему было сорок два года.
До этого в течение десяти лет он пытался стать актером, играя небольшие
роли в провинциях Франции и в пригородах Парижа. Он совсем не подходил
на роли, которые нравились женщинам, этот молчаливый человек, который в
тринадцать лет стал юнгой и более пятнадцати лет провел на море до того,
как в первый раз наложить театральный грим.
Вместе с решением оставить сцену пришла необходимость найти работу,
чтобы обеспечить себя и больную жену. В течение года он пытался
рисовать, но это не решило его проблем: он хотел запечатлеть все, что,
как ему казалось, представлялось важным и интересным в Париже, а кисть
для этого не подходила. Он приобрел тяжелую, громоздкую видовую камеру с
простым и не очень резким объективом. Эта камера никогда больше не
снималась со штатива, на который он ее укрепил. В следующие двадцать
девять лет, до своей смерти в 1927 году, Атже предельно реалистично
фотографировал все, что ему нравилось в его любимом Париже. Он таскал
свое нескладное снаряжение, разъезжая на автобусах во все времена года,
часто задолго до рассвета, чтобы успеть застать утренний свет на
молчаливых улицах. Во всех районах Парижа знали этого человека, чьи руки
и особенно ногти были постоянно черными от химикалий. Он стоял в длинном
запачканном плаще, из карманов у него торчали кассеты для его больших,
7,25 на 9,25 дюймов, негативов.
Он фотографировал с исключительной ясностью деталей, создавая
графическую летопись истории на основе субъективного и часто
поэтического видения. С той поры критики считают его «Уолтом Уитмэном
фотоаппарата». Его непостоянный заработок зависел от заказов, которые он
выполнял для авторов книг. Так для французского Архива он сделал серию
документальных фотографий исторических зданий и средневековых статуй. На
первом этаже пятиэтажного здания, где была его квартира и проявочная, он
повесил объявление: «Атже — документы для художников». Брак и Утрилло
были первыми, кто приобрел у него несколько фотографий по сходной цене.
Атже очень гордился тем, что его фотографии являлись для художников
своего рода напоминанием о виденном, избавляли их от необходимости
рисовать детали.
Художник и фотограф Мэн Рей познакомил Атже с сюрреалистами и с Беренис
Эббот. После его смерти Эббот отыскала большинство из его восьми тысяч
негативов, которые составляли работу всей жизни фотографа.
Лучшие фото для иллюстрации этой страницы:
1. Эжен Атже. Уличный цирк, Париж. 1910 год.
2. Эжен Атже. Источник. 1910 год.
3. Эжен Атже. Девушка в дверях дома, Париж. 1920 год.
Социал-идеалисты с камерой
Джекоб А. Риис
Подобно памфлетам Вольтера, фотографии Джекоба А. Рииса (1849—1914)
помогали бороться с несправедливостью. Во время беспорядков в Нью-Йорке
в 1887 году горожане требовали уничтожения страшных трущоб, улучшения
своих жилищных условий, требовали прекратить коррупцию властей. Риис,
первый американский фотограф-журналист, был репортером уголовной хроники
газеты «Ивнинг сан». Литературные материалы А. Рииса были убедительны,
но его работа оказалась особенно действенной благодаря фотоаппарату,
который был неоспоримым оружием в его руках. Риис знал лишенных
привилегий. В 1890 году он написал книгу «Как живет другая половина», в
которой рассказал о том, что видел в переполненных темных жилищах, где
царили болезни и преступность.
Риис стал одним из первых пользоваться вспышкой, когда она появилась в
Соединенных Штатах. Смесь порошка магнезии и хлората калия производилась
сначала в виде патронов, которые закладывались в устройство, похожее на
пистолет. Многих, кого он фотографировал, вспышка пугала. Риис вскоре
для этой цели приспособил сковородку, на которую насыпал порошок и
поджигал его. Порошок горел ослепляющим пламенем и взрывался в воздухе,
а Риис, сделав снимок, в плотном дыму хватал свою камеру со штативом и
убегал. Подобным образом он сделал снимки «Убежище в Малберри бенд» (под
мостом), «Жилища на Пелл-стрит», «Банда Гроулера из Ист-сайд».
Льюис Уикес Хайн
Льюис У. Хайн (1874—1940) родился в городе Ошкош штата Висконсин.
Мальчиком он работал долгие часы на фабрике, непосредственно познавая
то, что позднее стал фотографировать. Он учился в школе своего родного
города, а затем в университете в Чикаго и в Нью-йоркском университете,
где он получил ученую степень магистра.
В 1901 году Хайн начал преподавать в школе этической культуры в
Нью-Йорке. Двумя годами позже он приобрел камеру и пистолет для
магниевой вспышки. Путем проб и ошибок научился владеть своим
снаряжением и делал фотографии, которые должны были проиллюстрировать
школьную жизнь.
Бросив преподавательскую деятельность, Хайн полностью посвятил себя
фотографии, он стал как бы «внештатной совестью с камерой». На острове
Эллис, в нью-йоркском морском порту, где миллионы иммигрантов впервые
видели «обетованную землю», он фотографировал «мадонн» с печальными
глазами, окруженных своими узлами и детьми. Он следовал с ними за
портовые ворота, в переполненные трущобы, на грязные улицы, видел их,
выполняющих невероятно тяжелую, рабскую работу. Все это он снимал четко,
резко. Его фотографии становились социальным обвинением против условий,
которые предлагал своим новым гражданам самый большой и богатый город
страны. Журнал «Чэритиз энд Коммонз» опубликовал эти снимки в 1908 году.
В том же году редакторы журнала дали ему задание подготовить
фотографическое социологическое исследование жизни шахтеров. Правдивое и
полное отображение их жилищных условий, медицинского обслуживания, жизни
их детей, условий образования и даже смерть шахтера — все это было
опубликовано под рубрикой «Питтсбургское обозрение». Тремя годами позже
он был взят штатным фотографом в Национальную комиссию для исследования
проблемы использования детского труда в Соединенных Штатах. Через три
года Хайн вернулся с серией потрясающих фотографий, которые шокировали
всю страну. Восьмилетние дети работали на ткацких фабриках, обслуживая
машины, трудились углекопами в опасных шахтах, продавали на улицах,
ежась от холода, вечерние газеты. Эти вечно голодные, жестоко
эксплуатируемые дети были лишены образования и вообще какой-либо надежды
на будущее. Хайн записывал все, что ему говорили дети, а их рост он
помечал на пуговицах своей куртки. У него было записано все об их
здоровье, их привычках, отмечено все, с чем он сталкивался. Реакция
страны была немедленной. Его живые фотографии, опубликованные как
человеческие документы, были исключительно доходчивы. Был принят закон в
защиту детского труда. Хайн сделал камеру могучим оружием в борьбе за
социальный прогресс.
Лучшие фото для иллюстрации этой страницы:
1. Джекоб А. Риис. Улица, единственная площадка для детских игр. 1892
год. Фотография сделана Джоном X. Хеффреном с оригинального негатива
Рииса.
2. Джекоб А. Риис. Бандитский притон, Маберри стрит, Нью-Йорк. 1888 год.
Фотография сделана Джоном X. Хеффреном с оригинального негатива Рииса.
3. Льюис У. Хайн. Маленькая прядильщица на ткацкой фабрике. 1909 год.
4. Льюис У. Хаин. Мальчики углекопы в угольном забое. 1909 год.
Знаменитости и анонимы
Арнольд Генте (1869—1942) думал, что беспристрастный снимок — его
открытие, а на самом деле он создал портретную технику, противником
которой он так доблестно выступал.
В течение тридцати лет он снимал знаменитости мира сего: трех
президентов — Теодора Рузвельта, Уильяма Хоуарда Тафта и Вудро Вильсона;
двух самых богатых людей страны — Джона Д. Рокфеллера и Эндрю Меллона;
многих международных знаменитостей сцены — Бернар, Павлову, Айседору
Дункан, Эллен Терри, Грету Гарбо, Элеонору Дузе — и людей знатного
происхождения во всем мире.
Выразительность портретов достигалась мягким фокусом, вельветово-черным
и великолепным белым цветом, эти приемы он почерпнул, ознакомившись с
распределением светотеней на картинах Рембрандта и Караваджо. Он создал
то, что стало известно как «стиль Генте».
Он был радикалом в своем отношении к камере и относился к ней с таким же
уважением, с каким художник относится к своему снаряжению, и камера была
для него творческим инструментом. Он порвал с устоявшимися традициями,
такими как одинаковая резкость всего кадра, бесхарактерные надуманные
позы, которым следовали фотографы его времени, особенно в Сан-Франциско,
где он открыл свою первую студию в начале столетия. Генте не следовал
практике, существовавшей в коммерческих студиях и в художественных
фотографических кругах,— он не ретушировал и не подрисовывал негативы.
Мастер работы со светом, он был избирателен, всегда старался схватить
момент поэтического настроения, создавая подобным образом свою концепцию
романтической фотографии. Все его значительные портреты выглядят так,
словно он снимал их при мягком лунном свете. С помощью пленки,
объектива, освещения и использования матовой бумаги для печати он
добивался того, что исчезали все возрастные признаки его клиентов.
Свои самые выдающиеся фотографии он сделал в 1894 году, когда впервые
приехал в Китайский квартал Сан-Франциско, и немногим более десяти лет
позднее, когда сфотографировал землетрясение, разрушившее этот город. И
его будут помнить именно за эти исключительные, честные фотографии,
глубоко заряженные чувством, а не за художественные портреты «в стиле
Генте».
Лучшие фото для иллюстрации этой страницы:
1. Арнольд Генте. Улица балконов, Китайский город, Сан-Франциско. Около
1896 года.
2. Арнольд Генте. Улица игроков, Китайский город, Сан-Франциско. Около
1896 года.
Абстрактное видение
Очень немногие, по-настоящему творческие фотографы профессионально
готовились быть фотографами. Большинство являлись художниками, другие
учителями, инженерами, музыкантами, писателями или социологами, и эти
профессии доставляли им небольшое, если вообще доставляли, эстетическое
удовлетворение. Часто, уже зрелыми людьми, они становились фотографами,
чтобы попытаться обрести свое умение видеть, создать собственную картину
именно такой, какой они себе ее представляли.
Эдвард Вэстон (1886—1958) является редким исключением, — творцом
фотографом, который еще мальчиком определенно знал свое предназначение.
Он рассказывал мне в своем домике неподалеку от Кармеля, Калифорния, в
1952 году: «Я увидел первую выставку фотографий в Художественном
институте в Чикаго ровно пятьдесят лет назад, когда мне было шестнадцать
лет. Она изменила всю мою жизнь. Я заставил отца купить мне камеру и с
того момента до сего времени я полностью поглощен ею».
Спустя три года, в 1905 году, он, живя в Калифорнии, ходил от двери к
двери со своей камерой для открыток, фотографируя детей, семейные
группы, свадьбы, похороны — одна дюжина карточек обычно стоила доллар.
Он работал в коммерческих студиях, изучал и осваивал сложности работы в
лаборатории. Портретная фотография должна была стать делом его жизни.
В 1909 году Вэстон женился и в следующем десятилетии стал отцом четырех
сыновей.
Если бы не выставка в Сан-Франциско в 1915 году, на которой он
познакомился с современным искусством, музыкой, новой литературой, он бы
продолжал фотографировать «возвышенные портреты», чтобы удовлетворять
финансовые потребности своей растущей семьи. Под влиянием новых форм
искусства у Вэстона появился созидательный порыв. Он перестал делать
портреты, которые раньше приносили ему успех, и больше не предоставлял
своих фотографий на различные выставки.
Вэстон стал без конца экспериментировать с крупноплановой съемкой,
увлекся абстракцией. Он создал усиленные эффекты теней, используя как
естественный свет, так и искусственное освещение, фотографировал
отдельные фрагменты фигуры, а не всю фигуру человека.
В 1922 году в Огайо он сделал первую из своих драматических композиций,
в которых вскрыл четкие формы и ритмы, присущие заводам американской
обрабатывающей промышленности. Абстрактные формы, увиденные Вэстоном в
реальной архитектуре и показанные на его фотографиях, немедленно увлекли
фотографов, которые и теперь продолжают развивать эту концепцию.
2 августа 1923 года на борту парохода, следовавшего из Нью-Йорка в
Мехико, Вэстон сделал первую запись в своем дневнике: «Конечно, не ради
того, чтобы убежать от самого себя, я еду в Мехико… Сам с собой я на
дружеской ноге. И я не охочусь за какими-то новыми объектами, они вот
здесь, за дверью — везде… Я чувствую — предстоит много выдержать,
чтобы не быть захваченным живописным, романтическим».
Следующим летом он и его сын Бретт закрыли свою портретную студию в
Сан-Франциско и перебрались к югу от Кармеля, в горы неподалеку от
местечка Монтерей. Своей 8 на 10 дюймов видовой камерой уже вскоре он
фотографировал изломанные пни деревьев, разрушенные горы и море у
местечка Пойнт Лобос, которое его друг поэт Робинсон Джефферс описал как
«странное, сосредоточенное и перекрученное штормами». Красота этого
места вызвала у него такие эмоции, в результате которых была создана
серия его самых впечатляющих фотографий природы.
Он брал свою камеру на огромные ранчо южной Калифорнии, фотографируя
геометрические очертания всего растущего, снимая монументальные
перспективы вместо крупных планов, уделяя при этом такое же внимание
формам и композиции, какое он уделял отдельному стручку перца или
обнаженной фигуре. У местечка Океано он обнаружил песчаные дюны с их
длинными волнообразными формами, с мягкими округлыми очертаниями,
глубокими темн&#