.

Словенская живопись в первой половине XIX в.

Язык: русский
Формат: реферат
Тип документа: Word Doc
68 631
Скачать документ

2

Министерство образования Республики Беларусь

Белорусский государственный университет

исторический факультет

Реферат на тему:

Словенская живопись в 1 пол. XIX в.

Минск – 2007 г.

Словенские земли в продолжение многих столетий входили в состав
Габсбургской империи и особенно были тесно связаны с Австрией. Все это
наложило отпечаток на культуру Словении, и в частности на ее
искусство.

В конце XVIII—начале XIX в. битвы наполеоновских войск с австрийцами
разыгрывались на территории словенцев. Недолгое время господства Франции
(1809—1813) в этих областях хотя и не дало существенных сдвигов в
социальных отношениях, но реформы, проведенные в иллирийских провинциях,
имели определенное значение для роста национального сознания. Особенно
важную роль сыграла реформа, касающаяся ограничения прав церкви и
разрешения обучения в начальных школах на словенском языке. В Словению
начали проникать идеи французской революции, ими, в частности,
вдохновлялся Валентин Водник (1758-1819), один из самых выдающихся
деятелей словенского Возрождения. Он был первым поэтом, который стал
писать на словенском языке и внедрял его в своем преподавании в
гимназии, кроме того, он руководил художественно-ремесленной школой. Его
деятельность была направлена на то, чтобы помочь росту национальной
интеллигенции.

С переходом Словении под власть Австрии вновь усиливается германизация
словенского народа. Национальное движение, вначале еще слабое, начинает
развиваться в конце 20-х гг., но и теперь речь идет не об утверждении
словенской национальности, а о соединении воедино всех югославских
народов-иллиров.

В начале XIX столетия живопись находилась все еще под влиянием традиции
и, несмотря на ее тематические отклонения, продолжала носить религиозный
оттенок. Эти стилистические тенденции были мотивированы католической
церковью, защищающей консерватизм и старые живописные особенности. Одной
из основных задач, выполнение которых преследовала церковь при этом,
была демонстрация ее превосходства над протестантизмом, который
противостоял католической церкви, ослабленной Буржуазной французской
революцией, а затем – деятельностью Наполеона Бонапарта.

В Восточной Европе католическая церковь пострадала в первую очередь от
реформ, проведенных по приказанию австрийского императора Иосифа II. Ко
второй половине XIX столетия баланс между светской и церковной живописью
неуклонно менялся в пользу первой. Прослеживается следующая тенденция:
то время как церковные заказы представили важный источник дохода для
живописцев, они рассматривали светскую живопись как сферу для
исследования, в которой можно выработать новые методы письма и новые
подходы к письму.

Уже во второй четверти XIX столетия прогрессивные либеральные круги
создали ощутимую платформу для дальнейшего национального возрождения.
Под влиянием недавно появившихся словенских либералов (младословенцев) и
их четко определенной политической программы словенская живопись стала
ориентироваться на отражение действительности. Особое распространение
получил сельский жанр. Художники отходили от классического наследия и
стремились к изображению окружающей их действительности.

Практически не имея своих собственных художественных традиций,
словенские художники черпали идеи реализма в различных культурных
центрах Европы: в Венеции, Риме, и Вене. Следующее поколение
художников-реалистов уже получило образование в Мюнхенской академии и,
наконец, обратился к свободной живописи.

Некоторые из самых видных живописцев того времени были выходцами из
цеховых корпораций, которые в XIX столетии продолжали специализироваться
на живописи и резьбе по дереву. Именно поэтому они унаследовали
упрощенную живописную манеру.

Недостаточное развитие национального самосознания словенской
интеллигенции сказалось на изобразительном искусстве. На рубеже
XVIII—XIX вв. словенское искусство, как и в предыдущий период, было
тесно связано с австрийским. Австрийские художники работали в Словении,
и наоборот, некоторые словенские художники вошли в историю не только
словенского, но и австрийского искусства. Так, например, уроженцы
Словении Франц Кавчич (1762—1828) и Ловро Янша (1749—1812) были
воспитанниками Венской Академии и оба впоследствии стали профессорами
этой Академии. Кавчич, писавший картины из античной истории и мифологии,
был связан не только с австрийским, но и с итальянским искусством; в
Италии Кавчич провел несколько лет.

В его живописных работах явно сказались классицистические тенденции. В
картине «Фокион» (Любляна, Национальная галерея) с ученической точностью
воспроизведены все принципы классической композиции. Вместе с тем, в
противоположность своим очень сухим, статичным картинам, Кавчич создает
живые рисунки («Корчма», Любляна, Национальная галерея), в которых
непосредственно проявился его интерес к народному быту. Кроме того,
Кавчич создает целую серию рисунков, посвященных архитектурным
памятникам Триеста. Они свидетельствуют интересе об художника к старине,
о котором приходилось уже не раз упоминать, говоря о югославских
художниках.

Творчество Ловро Янши, соратника Кавчича по Венской Академии,
развивалось в несколько другом направлении. Янша поступает в Академию в
то время, когда туда был приглашен преподавателем Ф. 3. Вейроттен,
приехавший в 1776 г. из Франции. Вейроттен был последователем Юбера
Робера, который в это время начал приобретать известность во Франции
своими романтизированными руинами; примерно в этом же духе работал и
Брандт, у него тоже учился Янша.

В Вене же Ловро Янша изучает творчество Жозефа Берне и сам начинает
работать в его духе. Он пишет дикие ущелья, руины, низвергающиеся
водопады («Пейзаж с руинами» и «Пейзаж с водопадом», 1802, Любляна,
Национальная галерея). Для большего эффекта он свои темные по колориту
картины пронизывает ярким освещением. В его пейзажах показано величие
природы. Романтические настроения можно проследить и в гравированном
альбоме этюдов деревьев, изданном под французским названием «Etudes
d’Arbres, Dessinees et Gravee par L. Janscha». Для того чтобы создать
романтическое настроение, он рисует деревья мощными, но исковерканными.
В то же время Янша создает другие, более спокойные пейзажи. Яркий пример
– выполненный сепией «Пейзаж с рекой» (Любляна, Национальная галерея).
Эти пейзажи с введением жанровых сцен носят пасторальный характер.
Непосредственно у Янши не учился никто из словенских художников. Но его
гравированные работы были широко известны, и легко проследить их
воздействие на словенское искусство.

Классицистические и романтические тенденции, которые можно наблюдать у
Кавчича и Янши, определили развитие словенского искусства на ближайшие
десятилетия. Однако в основе обоих направлений словенского искусства
лежало вполне реальное отображение людей и природы родной страны.
Интересно, что в Словении, в противоположность Сербии и Хорватии, не
была распространена историческая живопись. Объяснение этому можно найти,
по-видимому, в том, что Словения и в прошлом не знала
государственной самостоятельности. Портрет и пейзаж были теми жанрами
искусства, которые в Словении развиты больше других.

При рассмотрении словенского искусства первых лет XIX в. надо учитывать,
что оно было непосредственно связано не только с Веной, но и с Италией.
Так, в Италии учились все три художника, творчество которых определило
развитие словенской живописи в первую половину века. Это были Лангус,
Томинц и Строй.

Матей Лангус (1792—1855) попадает в Рим уже сложившимся художником.
Сначала он учился у художника Янеза Трейберса в Целовце (Клагенфурт). Во
время похода Наполеона он зачисляется в один из иллирийских полков. И
только в 1820 г. попадает в Вену, где в продолжение двух лет работает у
Кавчича. В Вене он знакомится с Франце Прешерном (1800-1849). Недолго
пробыв на родине, он в 1824 г. едет в Рим и до 1826 г. живет там в
качестве экстерна Французской Академии в Риме. В 1829 г. возвращается на
родину и живет в Любляне.

Во Французской Академии в это время господствует П. Н. Герен со своим
ложным классицизмом, а Римская Академия определялась творчеством
Винченцо Камучини. Лангус делал очень много религиозных композиций, в
которых чувствуются отзвуки барокко. В его портретах («Автопортрет»,
Любляна, Национальная галерея) и пейзажах видна тяга к классицизму.
Однако в некоторых своих работах он отступает от классицизма, например в
«Портрете Матия Чопа» (Любляна, Народная университетская библиотека) —
филолога и литературного критика, друга поэта Прешерна. Портрет написан
с большой теплотой, хотя он и примитивней его обычных работ и напоминает
портреты хорватского живописца Векослава Караса (1821-1858). Можно
назвать и другие произведения Лангуса, в которых художник пристально
наблюдает портретируемого и старается не только изобразить его
индивидуальные черты, но придать лицу, особенно глазам, живое выражение.
Таким, например, является «Портрет Элеоноры Карингер» (1826, Любляна,
Национальная галерея). Жизнь ощутима и в пейзаже «Бегунья» (1826,
Любляна, Национальная галерея), несмотря на всю строгость
композиционного построения, с четким делением по планам. Декоративное
решение листвы деревьев передает величавость и торжественность природы,
в то же время на первом плане представлена бытовая сцена:
разговаривающие крестьяне, справа – удаляющийся вглубь путешественник.

Такое введение жанровых сцен было в духе европейского пейзажа того
времени. Это можно найти и в русской пейзажной живописи у С. Ф. Щедрина
(1745-1804) и у Ф. М. Матвеева (1758-1826), особенно в его итальянских
видах, и у самих итальянских художников (Массимо д’Азелио и других). И
все же тот характер, который приобрели эти тенденции в картинах Лангуса,
связан с особенностями развития искусства Словении.

В словенском искусстве заметен все больший интерес к обыденному,
житейскому; естественно, что оно начинает тяготеть к австрийскому
бидермейеру Бидермейер (нем. Biedermeier, Biedermaier) — художественный
стиль, направление в немецком и австрийском искусстве, (архитектуре и
дизайне), распространённый в 1815—1848 гг. Получил свое название
благодаря шутливому псевдониму «Готлиб Бидермейер», популярному среди
немецких поэтов, воплощавших буржуазные вкусы. В бидермейере отразились
представления «бюргерской» среды, формы стиля ампир преобразовывались в
духе интимности и домашнего уюта. Для бидермейера характерно тонкое,
тщательное изображение интерьера, природы и бытовых деталей.
Представители бидермейера в живописи: немецкие художники Г. Ф. Керстинг,
Л. Рихтер, Карл Шпицвег, австрийские Мориц фон Швинд и Фердинанд
Вальдмюллер.. Одним из самых типичных художников этого направления
является уроженец Горицы Иосип Томинц (1790—1866), который
учился в Венеции, посещал Академию св. Луки в Риме, испытывая влияние
сначала Камуччини, затем Хайеца. Вернувшись на родину, Томинц, как и все
югославские художники того времени, должен был для заработка заниматься
церковными росписями, в которых все еще держались реминисценции барокко.
В другом русле развивается его портретное искусство, оно напрашивается
на сравнение с искусством австрийского художника Ф. Г. Вальдмюллера
(1793-1865). Он был превосходным мастером живописи, одинаково хорошо
работающим на различных материалах: ткань, холст, фарфор, полированная
деревянная доска. Как и у Вальдмюллера, портреты Томинца приобретают
жанровый характер, что видно в групповом портрете «Семья Москон» (1829,
Любляна, Национальная галерея). Это, по существу, жанровая сценка,
которую можно с успехом назвать «За чашкой кофе». Интересно, что здесь
дана анекдотическая завязка. Обе молодые женщины, и та, что стоит,
разливая кофе, и та, что сидит на диване, куда-то смотрят, их явно живо
заинтересовало что-то происходящее вне картины. Пожилая женщина в свою
очередь наблюдает за той, которая разливает кофе. Таким образом, в этот
портрет вводится какой-то рассказ. Он имеется и в «Портрете отца»
(Любляна, Национальная галерея), на котором изображен пожилой отец
художника в день своего восьмидесятилетия. Старик изображен в глубокой
задумчивости, в руках у него миниатюра, очевидно жены, на столе женская
шаль. Выписывая лицо, Томиц использовал более яркие цвета с тонким
розовым оттенком.

Эта особенность портретов Томинца и то, как подробно художник выписывает
все мелочи, роднит его с бидермейером. Детально переданы не только лица
портретируемых (скрупулезно обозначены все бородавки на лице отца), но и
вся обстановка. В портрете семьи Москон художник с таким же пристальным
вниманием изображает лицо, как и кружева воротничка и кофейный сервиз,
отражающийся в полированном столе, и рыбок в аквариуме.

Портреты Томица ясно показывают различие между социальными классами.
Изображения людей среднего класса подчеркивают их простое достоинство,
умеренность и жизненную мудрость. Его портреты аристократов также
содержат детали, отражающие особенности этой социальной группы. Так, к
примеру, это могут быть фамильные ценности типа женских драгоценностей,
или фарфора в групповом портрете семьи Москон.

У Томинца имеется портрет поляка. Интерес к угнетенной национальности со
стороны словенского художника не случаен. Кроме того, в созданной этим
мастером галерее портретов немалое место занимает изображение
общественных деятелей. Он пишет портрет Станко Враза (1841, Загреб,
галерея), известного политического деятеля Блажа Хробата (Любляна,
Национальный музей) и других. С некоторой наивностью художник пытается
рассказать о своих моделях. Так, например, в портрете Михаила Амброжа
(1850, Любляна, городской Музей), желая показать, что Амброж был
активным участником «Новиц» Журнал «Novic» выходил с 1843 г. в Любляне
под редакцией Блейвеса., он его представляет с этим журналом в руке.
Вместе с тем в таких портретах, как «Станко Враз» или «Михаил Амброж»,
нет присущей бидермейеру приглаженности. Эти произведения отличаются
серьезностью, характерной и для портретов сербского и хорватского
искусства середины века. И все же основной путь словенских художников
первой половины века был путем от классицизма к бидермейеру.

Пристальное изучение натуры, характерное для творчества Томинца, было
важным моментом в формировании словенского искусства. Эту же тенденцию
можно проследить и в творчестве Михаила Строя (1803—1871). Михаил Строй
учился, как и другие словенские художники, в Венеции и Риме. Затем
закончил Академию искусств в Вене. С 1830 г. художник жил в Загребе, где
принимал участие в деятельности иллирийского кружка Станко Враза. В
1840—1850 гг. Строй становится самым модным, фешенебельным портретистом.
М. Строй развил сложную и искусную, но приятную манеру портретной
живописи, которая и явилась предпосылкой к его успеху. Так же как и у
Томинца, у Строя можно наблюдать как бы общение изображенного со
зрителем. Это достигается композиционными приемами художника, не
отличающимися, впрочем, разнообразием. Так, например, Михаил Строй,
изображая женщину на балконе, как в портрете «Неизвестной в белом»
(1847, Любляна, частное собрание), так и в «Женском портрете у
балюстрады», повторяет один и тот же прием: фигуры в обоих портретах
даны наклоненными вперед, благодаря чему создается впечатление, что они
что-то рассматривают вне картины. Однако пейзажный фон в этих женских
портретах Михаила Строя вымышленный, органически не связан с фигурами и
производит впечатление декорации. Строй выработал специальный тип
женского портрета с узким лицом, меланхоличным выражением лица,
подчеркивал изящные руки и плечи, как, например, в портрете Луизы
Песджаковой (1855). Несмотря на полную свою финансовую зависимость от
живописи, при которой трудно говорить о призвании и вдохновении, М.
Строю удавалось в основном писать именно то, что ему нравилось, и именно
так, как ему нравилось.

Параллельно развиваются и романтические тенденции, что видно в пейзажной
живописи Франца Курца-Гольденштейна (1807—1878), сохраняющей традиции
Янши. Но важно отметить, что художник ищет романтические мотивы у себя
на родине. В пейзаже «Шкоуянска Яма» (Любляна, Национальная галерея),
выбирая эффектный мотив, пейзажист как бы наслаждается величественной
красотой родной природы. Эмоциональная приподнятость ощущается и в его
«Портрете поэта Прешерна» (1849, Любляна, частное собрание).

Романтические тенденции сказываются и у Марко Пернхарта (1824—1871).
Пернхарт воспринял первые основы живописи от художника-любителя Эдварда
Моро, затем, чувствуя тягу к живописи, по собственному желанию обучался
в Вене и Мюнхене. Здесь особое влияние на Пернхарта оказало творчество
нидерландских пейзажистов XVII в. с их тщательно выписанными деталями. В
его картинах мы видим широкие панорамы гор с резким светом и глубокими
тенями, с клубящимися облаками на вершинах («Озеро», Любляна,
Национальная галерея, и др.). Пернхарт, как и Лангус, любит по контрасту
с величием природы показывать затерянность в ней человека. Так, в
пейзаже «Горные вершины» (Любляна, Национальная галерея) маленькие
домики и человек, идущий по дороге, как бы придавлены нагромождением
остроконечных гор. Романтично-реалистическое представление гористого
пейзажа – характерная особенность живописи Пернхарта. В своих больших
композиционных пейзажах он, бесспорно, многое привносил от себя, но все
же почти всегда по его произведениям можно определить, с какого места
изображен тот или другой вид. Чтобы охватить взглядом как можно больше
пространства и отобразить эту величественную панораму на полотне,
Пернхарт часто взбирался на вершины гор, откуда созерцал отдаленные
Восточные Альпы. Вообще панорамная живопись стала очень популярной к
середине XIX в., чему способствовало быстрое развитие оптики и
фотографии. В небольших этюдах Пернхарта («Река Сава», 1851, Любляна,
Национальная галерея, и др.) также отражается величие природы благодаря
широко открывающейся панораме гор, но в этих работах ощущается более
непосредственное отношение к природе.

Наконец, романтические тенденции можно проследить и у самого молодого из
этой группы художников, Антона Карингера (1829—1870). Этот словенский
пейзажист и портретист был выходцем из среднего класса, поэтому начал
серьезно заниматься живописью только после получения своего первого
образования По образованию А. Карингер был военным.. По существу, в его
пейзажах природа так же величественна, как и у Пернхарта. У обоих
живописцев можно наблюдать свободную компоновку, хотя всегда изображена
вполне определенная местность. Но, как справедливо пишут югославские
историки искусства, пейзажи Карингера по цвету разнообразнее и живее.

Пейзажей Карингера несут в себе и другую отличительную особенность: в
отличие от Янши, Лангуса и Пернхарта (которые жанровые сценки
давали на первом плане) он переносит свои небольшие фигурки в глубину
картины («Триглавский пейзаж», 1861, Любляна, Национальная галерея). От
этого совсем по-другому воспринимаешь природу, она ощущается ближе, как
бы окружает тебя. По существу, это уже прием реалистического пейзажа,
который был широко использован французскими художниками-барбизонцами, в
частности Руссо, но в словенском искусстве эта тенденция проявляется еще
робко. Карингер писал не только пейзажи, но работал и в других жанрах.
Любопытен его «Автопортрет» (1865, Любляна, Национальная галерея). Как и
Михаил Строй в своем портрете Амброжа, Карингер несколько наивно хочет
показать деятельность изображенного человека. В данном случае, изобразив
себя на фоне своих произведений: пейзажа, портрета и религиозной
композиции, он рассказывает зрителю не только о своей профессии, но и о
своей работе в различных жанрах. Автопортрет Карингера с его
внимательной характеристикой модели говорит и о том, как настойчиво в
изобразительное искусство Словении проникают реалистические тенденции.
Ближе к концу своей карьеры живописца Карингер несколько пересмотрел
способы письма: смягчил мазки, стал более смело смешивать цвета.

Таким образом, в середине века и те художники, которые идут от
классицизма, и те, в творчестве которых проявляются романтические
тенденции, все ближе подходят к реализму.

Однако в полную силу реализм развивается и связывается с именами братьев
Шубицев — Янеза (1850—1889) и Юрия (1855—1890), сыгравших одну из
главных ролей в словенском искусстве. Оба брата много работали в области
декоративной и, в частности, церковной росписи. Но они интересны не
декоративными произведениями, исполненными в духе австрийского художника
Ганса Макарта (1840-1884), у которого, кстати, учился Янез, а своими
сравнительно немногочисленными портретами, жанровыми сценами и
пейзажами.

Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter

Похожие документы
Обсуждение

Ответить

Курсовые, Дипломы, Рефераты на заказ в кратчайшие сроки
Заказать реферат!
UkrReferat.com. Всі права захищені. 2000-2020