УНИВЕРСИТЕТ РОССИЙСКОЙ АКАДЕМИИ ОБРАЗОВАНИЯ
ИСТОРИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ
Межфакультетская кафедра
гуманитарных дисциплин
Выпускная квалификационная работа
Практика использования театральных аксессуаров. Формирование внешнего имиджа театра.
Исполнитель:
студентка __ курса
заочной формы обучения
Научный руководитель:
кандидат искусствоведения
Рецензент:
кандидат искусствоведения
Нижний Новгород – 2008
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ФОРМИРОВАНИЯ ИМИДЖА
1.1 АНАЛИЗ ПОНЯТИЯ “ИМИДЖА”
1.2 СТРУКТУРА ИМИДЖА И ЕГО СОСТАВЛЯЮЩИЕ. ВНЕШНИЙ ИМИДЖ
1.3 ФОРМЫ И МЕТОДЫ ФОРМИРОВАНИЯ ВНЕШНЕГО ИМИДЖА
1.4 СПЕЦИФИКА ФОРМИРОВАНИЯ ИМИДЖА ТЕАТРА
ГЛАВА 2. ТЕАТРАЛЬНЫЙ КОСТЮМ И АКСЕССУАРЫ КАК ОДИН ИЗ СПОСОБОВ ФОРМИРОВАНИЯ ВНЕШНЕГО ИМИДЖА ТЕАТРА
2.1 ТЕАТРАЛЬНЫЙ КОСТЮМ. ВИДЫ ТЕАТРАЛЬНОГО КОСТЮМА
2.2 ОСОБЕННОСТИ ФОРМИРОВАНИЯ ВНЕШНЕГО ИМИДЖА ТЕАТРА ПРИ ПОМОЩИ ТЕАТРАЛЬНОГО КОСТЮМА И АКСЕССУАРОВ
2.3 ТЕАТРАЛЬНЫЕ АКСЕССУАРЫ И ПРАКТИКА ИХ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ В ФОРМИРОВАНИИ ИМИДЖА ТЕТРА НА ПРИМЕРЕ ПОСТАНОВОК ТЕАТРА РОМАНА ВИКТЮКА
ГЛАВА 3. ПРАКТИКА ИСПОЛЬЗОВАНИЯ АКСЕССУАРОВ И КОСТЮМА В ФОРМИРОВАНИИ ИМИДЖА ТЕАТРА НА ПРИМЕРЕ КУКЛЫ – КОСТЮМА К СПЕКТАКЛЮ “МОЙДОДЫР” ПО ПЬЕСЕ К. ЧУКОВСКОГО
3.1 ХАРАКТЕРИСТИКА СУЩЕСТВУЮЩЕГО ИМИДЖА ТЕАТРА
3.2 ПРАКТИКА ИСПОЛЬЗОВАНИЯ КОСТЮМОВ И АКСЕССУАРОВ ДЛЯ ФОРМИРОВАНИЯ ИМИДЖА ТЕАТРА
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
ПРИЛОЖЕНИЯ
ВВЕДЕНИЕ
Актуальность темы: На протяжении своего многовекового развития театр переживает разные периоды. Бывали времена, когда театр играл огромную общественную роль и был больше, чем театр, но были периоды, когда он отходил на второй план, уступая первенство жизни, и тогда ведущие позиции завоевывали зрелища, или, как сегодня, средства массовой информации.
Доминирующей театральной моделью в прошлом веке являлся репертуарный театр со своим собственным зданием, одной или несколькими сценами, оборудованными мастерскими и цехами, постоянным артистическим, административным и техническим составом.
Современный театр переживает не лучшие времена. Зрителя трудно сейчас очаровать, потрясти, что вызывает падение посещаемости театров и озабоченность театральной общественности за их судьбу. Театр нуждается в адекватных времени стратегиях выживания и развития, в современных формах привлечения зрителей как сегодня, так и в будущем, и для этого необходимо проводить работу по формированию и укреплению имиджа театра. Эта работа является как никогда актуальной. Особое значение имидж имеет для больших или хорошо известных театров. Такой театр на виду общественности и в центре внимания СМИ. Поэтому крупные театры постоянно работают с общественным мнением.
Важными задачами научного изучения имиджа театра становится раскрытие закономерностей формирования, функционирования и трансформации имиджа театра в индивидуальном и массовом сознании, выявление специфики “наполняемости” имиджа у различных представителей и отдельных групп.
Для формирования своего имиджа театр сегодня ищет и обнаруживает новые пласты жизни и общества, вырабатывает новые методики, находит средства выразительности на стыке театрального и других видов искусства, фотографии, каких-то технических элементов и т.д.
Не последнее место в формировании имиджа театров занимает практика использования театральных аксессуаров и театральный костюм. Например, что бы ни происходило с Большим театром балета, у публики его имидж все равно ассоциируется с “Жизелью”, “Спартаком” и “Лебединым озером”, на которые принято водить гостей, а также со “Щелкунчиком”, на который отправляются с детьми во многом благодаря костюмам и использованию сценических аксессуаров.
Говорить о значении театрального костюма – доказывать аксиому. Театральные костюмы имеют огромное значение для актеров, способствуют его раскрытию перед зрителями. Правильно подобранный костюм – это одновременно образ, характер, эмоции и смысл. Спектакли можно ставить без декораций, а вот спектаклей без костюмов – просто не бывает. Актер на площадке даже без одежды – это все равно уже “костюм”, сценический образ, который участвует в позиционировании театра и формирует имидж театра авангарда, либо имидж театра эпатажа.
Объект исследования: имидж театра.
Предмет исследования: использование аксессуаров и костюма в театре.
Цель исследования: заключается в осуществлении анализа практики использования аксессуаров и театрального костюма в формировании внешнего имиджа театра.
Задачи исследования:
изучить теоретические основы формирования имиджа, а именно: рассмотреть понятие имиджа, структуру имиджа и его составляющие;
рассмотреть формы и методы формирования внешнего имиджа;
рассмотреть понятие имиджа театра;
изучить особенности формирования внешнего имиджа театра;
рассмотреть практику использования аксессуаров и костюма в формировании имиджа театра;
разработать практические рекомендации по использованию аксессуаров и костюма в формировании имиджа театра.
Гипотеза исследования: практика использования костюма и аксессуаров является неотъемлемой частью формирования внешнего имиджа театра, без которой невозможно добиться привлечения внимания публики к посещению театральных постановок.
Степень изученности проблемы: В результате анализа существующей литературы установлено, что существует пробел в изучении роли театрального костюма и аксессуаров в формировании внешнего имиджа театра. Хотя эта роль является очевидной, несмотря на очевидность она практически не получила теоретической разработки, что делает актуальной тему данного исследования. В настоящий момент лишь существуют разрозненные специальные взгляды на костюм: рассматривающие костюм лишь в одной определенной плоскости. Так же существуют труды посвященные понятию имиджа. Само понятие “имидж” стало предметом повышенного внимания в конце прошлого столетия в основном благодаря отдельным популярным публикациям, зарубежных авторов, затем появились и первые отечественные разработки, посвященные различным аспектам управления имиджем (Р.Ф. Ромашкина, Е.И. Манякина, Е.В. Гришунина, П.С. Гуревич, Ф.А. Кузин, В.Д. Попов, Б.Г. Ушиков, В.М. Шепель, И.А. Федоров и др.). Но все эти авторы не затрагивали исследований вопроса роли костюма и аксессуаров в имидже театра. На данный момент не было комплексных всеобъемлющих исследований практики использования аксессуаров и костюма, работ, где они сами по себе выступали бы объектом изучения. Исследования костюма были в основном вспомогательными, в целях изучения других дисциплин и культурных явлений. Таким образом, выбранная тема исследования является абсолютно неизученной.
Научная новизна исследования: театральные аксессуары и театральный костюм в данной работе представлен как самодостаточный художественный артефакт, способный к формированию самостоятельных разнообразных театральных имиджей – от классики до авангарда.
Практическая значимость исследования заключается в разработке практических рекомендаций по использованию аксессуаров и театральных костюмов в целях развития положительного имиджа театра. Использование данных рекомендаций позволит выработать ряд мер по дальнейшему укреплению имиджа и обеспечению устойчивого интереса к театру со стороны публики.
Методической и теоретической основой данного исследования являются работы российских и зарубежных авторов по теории имиджа,.
Методы работы: В исследовании использован комплекс теоретических и эмпирических методов, включающий: теоретический анализ литературных источников; сравнительный анализ методических материалов.
Структура исследования: работа состоит из введения, трех глав, объединяющих ___ параграфов, заключения, списка используемой литературы и приложений. Общий объем работы составляет ___листа.
ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ФОРМИРОВАНИЯ ИМИДЖА
1.1 АНАЛИЗ ПОНЯТИЯ “ИМИДЖА”
Прежде чем говорить о внешнем имидже театра, и практике использования аксессуаров для его формирования, необходимо уточнить смысл понятия “имидж”, поскольку даже специалисты вкладывают в него разное содержание: образ, маска, производимое впечатление и др. В каждом из толкований есть частичка истины. Что же такое имидж?
Многие справочные издания раскрывают содержание данного понятия, трактуя имидж как “целенаправленно формируемый образ”, но и он требует уточнения. Словарь трактует образ как “облик, вид, подобие, живое, наглядное представление о ком-нибудь или чем-нибудь, то, что видится, кажется, грезится”, а облик – как очертание, наружность, внешний вид, а также характер. Другой современный словарь трактует понятие “имидж” как целенаправленно формируемый образ, призванный оказать эмоционально-психологическое воздействие на кого-либо в целях популяризации, рекламы и т. п .
Ряд определений можно было бы продолжить. Очевидно, что категория “имидж” отличается от традиционного для психологии понятия “образ” как такового и относится к области социального познания. Являясь феноменом индивидуального, группового или массового сознания, имидж функционирует как образ-представление, в котором в сложном взаимодействии соединяются внешние и внутренние характеристики объекта.
Подробное рассмотрение сущности имиджа предпринято нами не ради теоретического интереса. Исходя из основного понятия имиджа, мы можем говорить о технологии его создания.
Итак, имидж – это образ кого-либо или чего-либо, создаваемый искусственно в рекламных целях, в расчете на успех. Как имидж человека опирается на его индивидуальность и общую личную культуру, так и имидж учреждения опирается на его организационную культуру.
Мы согласны с тем, что имидж определяется с позиции формы отражения объекта: имидж – это образ стереотипный, эмоционально отраженный, индивидуальный, раскрывающий внутреннее содержание, сложившийся в массовом сознании.
Имидж рассматривается как модель, инструмент познания. При этом используются формулировки: мысленное представление, конструирование образа, эталон желаемого, эмоциональное восприятие, коммуникационная единица.
Иными словами познание можно представить как процесс взаимодействия субъекта и объекта, в ходе которого на объект познания происходит как бы наложение различных теоретико-познавательных моделей, т.е. с помощью различных познавательных средств изучается один и тот же феномен. В данном случае объект выступает как предмет, который изучается, и как знак самого себя (автоним).
Для нашей работы представляет значительный интерес определение имиджа как вида социального управления. Здесь имидж определяется как создание нужного впечатления, целенаправленное формирование, побуждение к социальному поведению, создаваемый образ . Эта группа, хотя и немногочисленна, но является знаковой, т.к позволяет в дальнейшем применить системный подход к анализу явлений, связанных с практическим использованием имиджа, а формирование имиджа включает в систему социального управления.
Имидж это категория, универсально применимая к любому объекту, становящемуся предметом социального познания: к человеку, организации, социальной позиции, профессии, образованию, к предметам .
Итак, в ходе анализа литературы по данной проблеме мы пришли к выводу, что имидж – образ, который учреждение хочет создать у целевой аудитории, общественности, партнеров, конкурентов и т.д. Он возникает в результате восприятия общественностью комплекса сообщений, генерируемых учреждением, и становится понятен и эффективен, если соответствует ожиданиям и предпочтениям публики.
1.2 СТРУКТУРА ИМИДЖА И ЕГО СОСТАВЛЯЮЩИЕ. ВНЕШНИЙ ИМИДЖ
Неотъемлемым атрибутом любой системы является структура. Структура имиджа организации включает несколько составляющих и вбирает в себя множество характеристик субъекта, стараясь именно через них продемонстрировать индивидуальность. В структуре имиджа выделяется одна или несколько черт, составляющих его основу, так называемые имиджевые константы.
Имиджевые константы в случае, если они не соответствуют сложившимся в той или иной культуре и эпохе стандартам “красота”, “надежность”, “добродетельность”, “общая позитивность образа” и т.д., должны быть скорректированы под требуемый стандарт и лишь после этого публично предъявлены обществу.
Организационная культура – элемент внутренней среды любой организации от самой большой до самой маленькой. Она существует на двух уровнях – внутреннем и внешнем и может быть сравнима с айсбергом, где большая часть скрыта от посторонних глаз, а меньшая – предъявлена миру, визуализирована символикой.
На внутреннем уровне вырабатываются базовые предположения и ценности. Одной из главных здесь является миссия организации, ее назначение в обществе, смысл ее существования.
Согласно одному из определений, миссия – это сформулированное утверждение относительно того, для чего и по какой причине существует организация, т.е. миссия раскрывает смысл существования организации, отличие от ей подобных.
Миссия формулируется руководством организации, поэтому в ней проявляются мировоззрение, философия первых лиц. Следует признать, что лишь немногие руководители учреждений культуры берут на себя такую ответственность. Основная масса довольствуется общим пониманием роли, которую они играют в обществе: “нести культуру в массы, осуществлять политику государства в области культуры”.
Напомним, что миссия раскрывает смысл существования конкретной организации, отличает ее от ей подобных. До конца это осознают лишь те учреждения, которым приходится в условиях жесткой конкуренции завоевывать себе место под солнцем.
Помимо миссии, на глубинном уровне находится культура внутриорганизационных отношений, в которой отражены ценности, нормы, образы (модели) поведения, принятые в учреждении:
отношение к персоналу как высшей ценности; форма обращения руководителя к подчиненным;
соблюдение служебного этикета, в т. ч. взаимоотношения руководителя и его заместителя, следование правилам субординации;
степень уважения к ветеранам организации;
система поощрений и наказаний;
предоставление возможностей профессионального роста (повышение квалификации, продвижение по службе).
На внешнем уровне располагаются визуализированные атрибуты:
внешний вид здания и прилегающих к нему территорий;
стиль оформления служебных помещений, их санитарное состояние;
форма одежды персонала;
культура письменной и устной деловой речи, в т. ч. тон, которым отдаются распоряжения;
обряды, ритуалы, церемонии, принятые в организации: прием новичков, переход из одной должности в другую, проводы на пенсию, общие празднования;
музеи, летописи, в которых отражены история, легенды, мифы, герои;
награды, знаки отличия, логотипы, другая символика.
Оба уровня сосуществуют и создают “уникальную общую психологию” организации, не похожую ни на какую другую. Она-то и лежит в основе имиджа учреждения.
1.3 ФОРМЫ И МЕТОДЫ ФОРМИРОВАНИЯ ВНЕШНЕГО ИМИДЖА
Научные исследования и практика свидетельствуют, что главной функцией имиджа является формирования положительного отношения к кому-либо или чему-либо. Если положительное отношение сформировано, то за ним в следствии влияния социальных связей обязательно последуют доверие и, в свою очередь, – высокие оценки и уверенный выбор. Такова психологическая цепочка, порождаемая положительным отношением. К тому же положительный имидж, как правило, способствует повышению престижа, а следовательно, авторитета и влияния. Позитивный имидж является так же важным фактором высокого рейтинга, что очень важно в насыщенной разнообразной информацией публичной деятельности.
Методов формирования имиджа очень много, и приходиться составлять из различных компонентов именно ту формулу, которая будет верна для данного объекта, для эффективного функционирования и трансформации полей разных видов его имиджей в индивидуальном и массовом сознании и выявления специфики “наполняемости” этих полей у представителей различных этносов и культур, отдельных групп. При этом нельзя представить полный перечень возможных комбинаций. Нужно знать общие законы психологии человека, чтобы на их основе формировать стратегию создания имиджа.
Знание основ психологии способствует правильным и эффективным действиям для создания имиджа на всех этапах этого процесса, от появления идеи до ее воплощения.
Процесс создания имиджа уже достаточно хорошо изучен. Он может быть представлен в виде алгоритма, задающего строгую последовательность действий (этапов):
1. Выявление сложившихся у контактных аудиторий представлений о претенденте на положительный имидж.
2. Определение предпочтений и ожиданий аудиторий, характеристик, которыми, по их мнению, должен обладать этот претендент.
3. Выявление сильных и слабых сторон претендента.
4. Конструирование имиджа с учетом сильных и слабых сторон, а также ожиданий аудитории (создание модели).
5. Составление плана действий по переводу модели в реальность.
6. Реализация плана.
7. Мониторинг сформированного имиджа, его поддержание, позиционирование, а также, в случае необходимости, коррекция.
Поясним представленную схему, объединив первые два этапа, поскольку на них используются сходные методы изучения ситуации.
Для того чтобы определить, как оцениваются контактными аудиториями достоинства и недостатки учреждения, решившего улучшить свой имидж, также чтобы узнать, каковы притязания этих аудиторий, необходимо провести анкетирование, интервьюирование, беседы, а также использовать другие методы социологических исследований – анализ документов (материалов СМИ, отчетов, зрительских и читательских конференций, книг отзывов и предложений и т.п.).
Ясно, что реализация первых двух этапов требует больших материальных затрат, организационной активности, привлечения специалистов, но без этого конструирование имиджа невозможно.
Сигналами состояния имиджа могут служить отношение к учреждению, удовлетворенность качеством его работы, стабильное количество постоянных клиентов, приток новых. Впрочем, и такие способы изучения общественного мнения, как беседы, анализ устных высказываний, а также записей в книгах отзывов и предложений, не требуют особых затрат и по силам любому учреждению, были бы желание и интерес к этому.
Само собой разумеется, что информация должна быть получена по всем вышеназванным элементам организационной культуры. Это обеспечивается четко продуманным содержанием и адекватной методикой опросов.
Помимо контактных аудиторий мнение об учреждении и свои ожидания относительно него должны высказать и его сотрудники, и руководители. проанализированный и обобщенный материал даст возможность приступить следующему этапу создания имиджа – конструированию его модели с учетом всех высказанных пожеланий (но и возможностей, конечно).
Модель, в переводе с французского, означает образец (эталон, стандарт) для массового изготовления какого-либо изделия или конструкции; тип, арка изделия. Модель имиджа учреждения культуры – вещь эксклюзивная, она не может создаваться для массового изготовления, поскольку в каждой конкретной ситуации исключительны и неповторимы творческие коллективы сотрудников, посетителей, их взаимоотношения, ожидания, претерпевающие постоянные изменения. В силу этих обстоятельств не может быть единой модели, можно говорить лишь о какой-то общей ее схеме, параметрах, компонентах.
Прежде всего, стоит решить, как хочет выглядеть учреждение в глазах своих клиентов. Специалисты по вопросам менеджмента и организационной культуры, в частности, отмечают, что организация может восприниматься либо к консервативная (выполняет работу традиционно, придерживается статус-кво, сотрудники связаны правилами) – ей больше подходят такие характеристики, как “старая”, “медленная”, “авторитарная”, либо как творческая (которой свойственны свободная структура, изменения, инновации) – к ней применимы такие эпитеты, как “новая”, “быстрая”, “демократическая”. Возможно, наилучшим вариантом будет выбор “золотой середины”. Все зависит от типа организации, ее миссии, состава сотрудников, особенностей клиентов. Есть определенная зависимость от возраста сотрудников и самого учреждения, т.е. оттого, долгая ли у него история или оно возникло недавно и амбициозно желает затмить конкурентов, согнав их с места.
Образ учреждения в глазах клиентов будет складываться и в зависимости от того, какую удастся создать в нем атмосферу. По замечанию Михаила Чехова, атмосфера душевного холода вызовет образ официального учреждения. Вряд ли какое-либо учреждение культуры захочет иметь подобный имидж. Предпочтительней создать атмосферу творчества, уважения к уникальности и значимости каждого участника общения, радости, взаимной приязни, а подчас и домашнего уюта и тепла.
В модель закладывается и внешний облик здания. Редко, когда оно строится по индивидуальному проекту, в соответствии с замыслом его руководителя. В подавляющем большинстве случаев руководитель учреждения культуры принимает уже готовые “владения”, но в его власти многое изменить, если, конечно, он не решит “уныло донашивать старое”. От позиции руководителя, его активности, воли и вкуса зависит многое.
Хочу еще раз подчеркнуть, что внутреннее убранство служебных помещений, их санитарное состояние (особенно помещений общего пользования), оборудование, а также вид прилегающих территорий воспринимаются как единое целое, общий облик, существенно влияющий на имидж.
Не меньшую (если небольшую) роль играет стиль поведения сотрудников. Не будем повторять уже сказанное о влиянии на него культуры внутриорганизационных отношений. Остановимся лишь на внешнем проявлении этой культуры, прежде всего, во взаимоотношениях персонала с клиентами. В модель имиджа должно быть заложено представление о стиле этих взаимоотношений. Его можно характеризовать как дружелюбный, доброжелательный, душевный. Каждый посетитель должен чувствовать, что ему готовы услужить с радостью даже в кризисных ситуациях.
Описание того, как составляется план создания имиджа, можно опустить, т.к он не представляет собой ничего специфического и обеспечивается обычными организационными действиями. Что же касается выполнения плана и перевода модели в реальность, то особенностью этого периода можно считать его перманентность, поскольку невозможно застыть в одном и том же обличье. Хотя, конечно, имидж учреждения не так изменчив, как имидж человека, тем не менее с изменением условий и конъюнктуры он должен корректироваться. Ему нужен постоянный мониторинг.
Подчеркнем еще раз, что имидж учреждения создается не для собственного удовольствия, не для осознания своей неповторимости и совершенства. Это все средства. Целью же является обретение конкурентоспособности, повышение эффективности деятельности, наиболее полная реализация своей миссии. Это требует умелого (технологического) позиционирования имиджа, самопрезентации, т.е. управления впечатлением о себе с помощью специальных стратегий поведения, заключающихся в предъявлении своего имиджа окружающим. Это может быть осуществлено во время брифингов, пресс-конференций, бесед с реальными и потенциальными клиентами, Дней открытых дверей, специальных презентаций, на выставках, выступлениях в СМИ. Огромную роль в этом играют широкие контакты. Всех партнеров желательно знать лично. Не останавливаясь сейчас на перечисленных формах презентационной работы, коснемся таких методов воздействия на аудиторию, как позиционирование, эмоционализация и формат.
Позиционирование – это создание благоприятной для учреждения информационной среды: показ только того, что положительно оценит аудитория, утрирование нужных характеристик; акцентирование преимуществ.
Позиционирование позволяет видоизменять среду, чтобы создавать для учреждения наиболее благоприятные условия функционирования.
Эмоционализация – перевод имидж – информации с рационального языка на более действенный – эмоциональный. Это достигается такими приемами, как конкретизация (рассказ о конкретном событии), сопереживание чужим эмоциям, активизация чувств и др.
Формат – создание выгодных для презентационной информации контекстов. Например, приглашение людей на мероприятие парами, т.к женщины, будучи более эмоциональными, оказывают влияние на своих спутников – мужчин. К приему “формат” относится и подбор наиболее выгодного в каждой ситуации канала для передачи имиджформирующей информации. В одном случае это может быть беседа, в другом – выступление в СМИ, в третьем – презентация, в четвертом – отчетная конференция и т.д. Есть и такой действенный канал, как “разговоры у колодца”, т.е. неформальный.
Можно сформулировать следующие правила построения положительного имиджа.
1. Образ организации, сконструированный специалистами, должен основываться на реальных достоинствах организации. Если в жизни выделенные достоинства не подтверждаются, то доверие к организации как к партнеру теряется.
2. Имидж должен иметь точный адрес – свою целевую аудиторию потребителей.
3. Имидж должен отличаться от образов других организаций и легко распознаваться.
4. Имидж должен быть простым, понятным, легко запоминаться и сводить к минимуму возможные искажения его.
5. Оставаясь неизменно привлекательным в восприятии потребителей, имидж должен оперативно изменяться в ответ на изменения экономической, социальной, психологической ситуации, моды, а также под воздействием потребителей.
Содействует формированию имиджа организации культуры фирменный стиль – это своеобразный “язык”.
В систему фирменного стиля входят, в частности графические обозначения. Графические обозначения, предназначенные для сферы услуг, в отечественной практике получили название знаки обслуживания (согласно закону о “товарных знаках и знаках обслуживания”).
1.4 СПЕЦИФИКА ФОРМИРОВАНИЯ ИМИДЖА ТЕАТРА
Имидж есть у каждого театра. Однако, имидж театра в отличие от имиджа других учреждений в области культуры имеет свои специфические особенности. Это обусловлено тем, что само понятие театр достаточно многогранно. Театр это основной род зрелищного искусства. Родовое понятие театра подразделяется на виды театрального искусства: драматический театр, оперный, балетный, театр пантомимы и т.д. Происхождение термина связано с древнегреческим античным театром, где именно так назывались места в зрительном зале. Театром называют здания, специально построенные или приспособленные для показа. Учреждение, предприятие, занимающееся показом спектаклей, а также весь коллектив его сотрудников, обеспечивающих прокат театральных представлений. Совокупность драматургических или сценических произведений, структурированных по тому или иному принципу. В устаревшем значении (сохранившемся только в театральном профессиональном арго) – сцена, подмостки. В переносном значении – место каких-либо происходящих событий (театр военных действий, анатомический театр). То, что в каждом конкретном случае вкладывается в понятие театр и определяет структуру его имиджа и особенности его формирования.
Кроме того, это обусловлено количеством тех социальных групп, в которых формируется впечатление о нем. Кроме более или менее сложившихся в отдельных группах имиджей, театр порождает массу имиджей ситуативного характера, которые формируются по всем законам феномена первого впечатления.
В состав имиджа театра как учреждения культуры занимающегося показом спектаклей, и как коллектива его сотрудников, обеспечивающих прокат театральных представлений входят:
кадровая политика (а именно авторитетность и компетентность руководителей, профессионализм персонала, непрерывное совершенствование образования, корректировка межличностных отношений на основе служебно-административного кодекса);
дизайн театра (внешний и внутренний);
реклама театра;
исходящая документация (ее соответствие нормам современного делопроизводства, наличие собственного фирменного стиля);
культурные аспекты (культура общения внутри учреждения, качество результатов деятельности, традиции, ритуалы, культура рабочих мест сотрудников);
ответственность за общественные последствия;
благотворительная деятельность (например, проведение благотворительных программ, оказание материальной помощи деятелям культуры, издание нерекламных бюллетеней и прочие мероприятия, направленные на формирование у общественности уверенности в том, что учреждение культуры работает в интересах человека и общества, а не с целью извлечения прибыли).
Театр, который владеет механизмами управления своей корпоративной культурой, обладает положительными имиджем и репутацией и поддерживает их на высоком уровне, имеет значительные конкурентные преимущества.
Театральное искусство обладает специфическими особенностями, делающими его произведения уникальными, не имеющими аналогов в других родах и видах искусства. Специфическая особенность имиджа театра как совокупности драматургических или сценических произведений, структурированных по тому или иному принципу, то есть репертуара – это необычайная конкретность формирующих его образов, которые создаются использованием аксессуаров и театральных костюмов.
Все выразительные средства театра, в том числе и театральный костюм и аксессуары, способствуют этой конкретизации образов. И мы уже отмечали выше, что несмотря ни на какие изменения, происходящие с Большим театром его имидж все равно ассоциируется с “Жизелью”, “Спартаком” и “Лебединым озером”, на которые принято водить гостей, а также со “Щелкунчиком”, на который отправляются с детьми во многом благодаря костюмам и использованию сценических аксессуаров.
Выводы:
По итогам первой главы можно сделать следующие выводы:
имидж – это образ кого-либо или чего-либо, создаваемый искусственно в рекламных целях, в расчете на успех. Как имидж человека опирается на его индивидуальность и общую личную культуру, так и имидж учреждения опирается на его организационную культуру. Имидж определяется с позиции формы отражения объекта: имидж – это образ стереотипный, эмоционально отраженный, индивидуальный, раскрывающий внутреннее содержание, сложившийся в массовом сознании.
неотъемлемым атрибутом любой системы является структура. В структуре имиджа выделяется одна или несколько черт, составляющих его основу, так называемые имиджевые константы – организационная культура – элемент внутренней среды любой организации от самой большой до самой маленькой. Она существует на двух уровнях – внутреннем и внешнем и может быть сравнима с айсбергом, где большая часть скрыта от посторонних глаз, а меньшая – предъявлена миру, визуализирована символикой.
главной функцией имиджа является формирования положительного отношения к кому-либо или чему-либо. Методов формирования имиджа очень много, и приходиться составлять из различных компонентов именно ту формулу, которая будет верна для данного объекта, для эффективного функционирования и трансформации полей разных видов его имиджей в индивидуальном и массовом сознании и выявления специфики “наполняемости” этих полей у представителей различных этносов и культур, отдельных групп.
имидж театра в отличие от имиджа других учреждений в области культуры имеет свои специфические особенности. Это обусловлено тем, что само понятие театр достаточно многогранно, кроме того, это обусловлено количеством тех социальных групп, в которых формируется впечатление о нем. Кроме более или менее сложившихся в отдельных группах имиджей, театр порождает массу имиджей ситуативного характера, которые формируются по всем законам феномена первого впечатления.
специфическая особенность имиджа театра как совокупности драматургических или сценических произведений, структурированных по тому или иному принципу, то есть репертуара – это необычайная конкретность формирующих его образов, которые создаются использованием аксессуаров и театральных костюмов.
ГЛАВА 2. ТЕАТРАЛЬНЫЙ КОСТЮМ И АКСЕССУАРЫ КАК ОДИН ИЗ СПОСОБОВ ФОРМИРОВАНИЯ ВНЕШНЕГО ИМИДЖА ТЕАТРА
2.1 ТЕАТРАЛЬНЫЙ КОСТЮМ. ВИДЫ ТЕАТРАЛЬНОГО КОСТЮМА
Театральный костюм играет не малую роль в формировании положительного имиджа театра у его целевой аудитории.
Театральный костюм – понятие широкое и включает в себя все, что искусственно изменяет облик человека, держась на его теле – это целый комплекс вещей: прическа, грим, обувь, головной убор и собственно платье. Смысловое значение костюма как телесной маски подтверждается и лексическим значением слова “костюм”: “слово заимствовано от итальянского “costume”, что означает “обыкновение”, “обычай”, “привычку”, а во множественном числе – “нравы” .
Театральный костюм всегда отображает ту эпоху, в которую происходит действие спектакля. Для создания театрального костюма художники – декораторы используют различные источники информации: фрески, скульптуры, картины, письменные источники.
Театральный костюм – единственная система, способная искусственно изменить внешность человека, подчеркнуть или же разрушить гармоничное единство тела, или определенных его частей и создать художественный образ. Предположим такую реальную ситуацию: увидев девушку в платье, которое придает ее фигуре очертания, близкое к идеалу мы можем воскликнуть “Какая красивая девушка!”, что будет означать, что данный костюм выполнил свою “эстетическую функцию”, он сделал человека красивым. Многочисленные нефункциональные детали, например, узор, рисунок ткани, ее цвет, фактура, кружева, сборки, декоративные пуговицы, вышивка, аппликации, накладные цветы и т.п., на первый взгляд являются лишь украшающими элементами деталей костюма, однако при внимательном анализе оказывается, они помогают формировать образ, а образное совершенство является одним из мощных источников красоты. В этом случае один эстетический аспект театрального костюма незаметно переходит в другой, который можно назвать художественной функцией костюма, призванной создавать индивидуальный имидж, стиль.
Без составления типологии театрального костюма невозможно изучение его роли в формировании имиджа театра. Многообразие театрального костюма можно сравнить с разнообразием жизненных ситуаций или человеческих характеров, которые воплощаются посредством этого костюма на сцене. Основной путь к пониманию его сути – типология, расчленение на классы, группы, виды и т.д. в различных плоскостях.
По данному вопросу нет законченных исследований. Хотя стоит отметить, что каждый автор, приступающий к изучению театрального костюма и костюма вообще классифицирует его по какому-либо признаку. Большая часть литературы по костюму – исторические и этнографические исследования, следовательно, в них костюм разделяется по географическим или временным основаниям. В литературе, посвященной вопросам возникновения элементов одежды, их развитию, способам формирования имиджа обычно разделяют костюм по отношению к телу, конструкции и функциям.
Каждый тип классификации открывает новые сферы для исследования, вскрывает неожиданные проблемы и новые аспекты костюма.
Мы уже говорили, что под театральным костюмом следует понимать все, что искусственно изменяет облик человека, держась на его теле, сюда относится одежда, головной убор, обувь, прическа, украшения, аксессуары, грим. Определение уже содержит первую и основную классификацию – перечислены подсистемы костюма.
Основные плоскости типологии:
1. Антропологическая
а) по отношению к телу
Основание классификации – степень близости к телу, а как следствие – степень влияние на тело.
Перечислим их от самого близкого до самого далекого: раскраска тела (татуировка, макияж, грим), одежда, обувь, головные уборы, украшения, аксессуары (тоже имеют различное влияние: например очки – ближе, чем сумочка).
Многие системы, например одежда, имеют внутри себя тоже различия (белье и верхняя одежда).
Данное основание необходимо учитывать при создании и потреблении театрального костюма, ибо человеческое тело может принимать только определенные материалы, фактуры, вещества. Вся история производства костюма развивается в направлении создания наиболее комфортных и безопасных для здоровья материалов и веществ (макияж, грим).
б) по отношению к частям тела (виды одежды, головные уборы, обувь и т.д.)
Эта классификацию мы уже встречали в определении и потому ее можно назвать определяющей при системном подходе к изучению костюма. Построим полную иерархию систем и подсистем театрального костюма.
Одежда. По способу крепления на теле одежда делится на поясную (юбки, брюки, шорты, трусы и т.д.) и плечевую (рубашки, платья, сарафаны, плащи, пальто, шубы, пиджаки, майки, свитера, и т.д.) Конфигурация и пластика тела диктуют различия элементов костюма. Одежда размещается на трех частях тела – туловище, руках и ногах.
Всю одежду также делят на три слоя: белье, нательная одежда и верхняя.
Белье. Производители разделяют белье на три вида: каждодневное (практичное, из плотных натуральных или смесовых материалов, гладкое), праздничное (нарядное, со всевозможными украшениями, под стать одежде для особых случаев) белье для интима (открытое, прозрачное, со всевозможными украшениями, накладными деталями (оборками, бантиками, кружевами, бусинками), часто с намеком на шутку.
В XII веке появились изящные интимные домашние одежды (как правило для утреннего туалета): неглиже, полонез, пеньюар, шмиз, существующие до сих пор. В Европе XIX благодаря путешествиям в тропики стала известна пижама.
Нательная одежда. Это самый многочисленный раздел одежды, перечислять все ее виды трудно и нецелесообразно, весь этот массив находится между бельем и верхней одеждой. Однако следует обратить внимание на следующую особенность, зависящую от климата. В жарких странах, белье и нательная одежда часто объединяются, образуя довольно открытую одежду, используемую каждый день в целях минимизации материалов, присутствующих на теле. Тогда как одежда северян отличается многослойностью, что увеличивает количество видов одежды.
Пиджачный раздел: блайзер, джемпер, жакет, жилет, пиджак, свитер, смокинг, фрак, костюм (“двойка”, “тройка”, с юбкой или брюками), рубашка (блузка).
Одежда для ног: брюки, шорты, носки, чулки, колготки.
Отдельно выделяем платье (сарафан) и юбку.
Верхняя одежда. Разнообразие видов верхней одежды не так велико, в основе деления лежат, прежде всего, сезоны и конечно, конструкция и материал. Перечислим основные типы верхней одежды: дубленка, шуба, манто, куртка, пальто, плащ.
Историки костюма выделяют около семнадцати видов пальто.
Также следует обратить особое внимание на отдельные элементы одежды, которые, как правило, обладают особой символической силой – воротники, манжеты, галстуки (шарфы, платки), носки (чулки), пояса (ремни), перчатки (рукавицы). Эти незначительные детали могут полностью изменить информационную нагрузку костюма в целом.
Обувь разделяют на: шитую, подкроенную и прикрепленную к ноге различными перевязями, плетеную.
По конструкции обувь делят на сандалии и сабо, туфли, сапоги и ботинки.
Головные уборы. Головной убор всегда ассоциировался с головой, поэтому он обладал сильным символическим значением. В произведениях искусства головной убор мог выполнять функцию замещения головы.
Все многообразие украшений по назначению делится на: платяные (броши, запонки, пряжки, застежки, булавки), нательные (серьги, колье, цепочки, кулоны, кольца, браслеты) и украшения для волос (заколки, диадемы и т.д.).
По способу крепления мир украшений состоит из следующих подсистем: шейные (цепочки, кулоны, ожерелья, колье, ленты, подвески, бусы, медальоны); ушные (серьги, клипсы, пуссеты); браслеты (на руки и на ноги); напаличные (кольца, перстни); украшения для волос (заколки, накладки, венки, диадемы, височные кольца, ленты и т.д.).
Прическа – убранство головы, во многом символизирует строй ее внутреннего содержания, мировоззрение каждого человека и эпохи в целом.
Волосы на голове, поскольку они покрывают верхнюю часть человеческого тела, символизируют духовные силы, высшие силы, воплощают духовное состояние человека. Волосы на теле связывают с влиянием иррациональных, низших сил, биологических инстинктов. Волосы означают также плодородие. В индуистской символике означают “силовые линии” Вселенной. Густая шевелюра является воплощением жизненного порыва, будучи связана с желанием преуспеть. Важное значение имеет цвет волос. Темные волосы имеют темную, земную символику, тогда как светлые (золотые) ассоциируются с солнечными лучами, чистотой и добром, и все положительные мифологические и сказочные герои имели светлые волосы (Белоснежка, Снегурочка, Златовласка). Медно-рыжие волосы свидетельствуют о демоническом характере и связываются с Венерой. Столетиями живет представление, что ведьма должна быть рыжей, и что таким людям всегда везет. Множество колдовских ритуалов связано с волосами, как духовной энергией человека. Теряя волосы, мы теряем силу как библейский Самсон. Обратной стороной потери волос является добровольная жертва. Все, кто отвергает земную жизнь, чтобы встать на путь абсолютного аскетизма, обязан постричь волосы (монашеский постриг). Люди с давних пор уделяли прическе большое значение. По словам Дидро, прическа делает женщину более привлекательной, а у мужчины подчеркивает черты его характера.
Грим. Посредством грима актер может изменить свое лицо, придать ему такую выразительную форму, которая поможет актеру наиболее полно и всесторонне вскрыть сущность образа и в наиболее наглядном виде донести до зрителя. Но грим имеет значение не только как внешний рисунок характера изображаемого актером персонажа. Еще в творческом процессе работы над ролью грим является для актера определенным толчком и стимулом к, дальнейшему раскрытию образа.
Первоначальные формы театрального грима возникли на основе магической раскраски тела и обрядовой маски, непосредственно связанных с магическими и анимистически-религиозными представлениями первобытною человека.
2. Демографическая
Тут очевидно разделение на мужские и женские элементы костюма, цвета, фактуры, материалы.
Мужские – сдержанные оттенки, как правило, темные, с преобладанием черного, часто встречаются строгие контрасты, фактуры жесткие, ткани плотные, тяжелые, непрозрачные, рисунки и фактуры геометрические, технические.
Женские – пастельные оттенки, вся розовая палитра, легкие, мягкие фактуры, легко драпирующиеся, прозрачные, с блестками, вышивками, гипюр, цветочные, растительные мотивы, горошек и мягкие линии в фактуре и рисунках, жемчуг и перламутр – материал для аксессуаров и украшений.
Театральный костюм может различаться по половому признаку либо незначительными деталями (например: сторона застежки), либо вообще всей формой. Так, в XVII веке мужчины широко использовали шикарные кружева, сейчас же это прерогатива дам, один из символов женственности. Признаки женственности и мужественности, разумеется, менялись у разных народов и в разные эпохи, но присутствовали всегда. Исключением, пожалуй, является конец XX века, с его идеей унисекса.
С давних пор существовали различия между детским и взрослым костюмами. Внутри этих групп имеются градации: маленькие дети, подростки, молодежь, люди зрелого возраста, пожилые, старики. В костюме устанавливаются особые детали для старшего поколения и особые для младшего. Вот некоторые примеры: бантик или слюнявчик всегда для нас являются символами детскости, повязанный на голове женщины платок обычно ассоциируется со старостью, костюм с явными признаками эротизма могут носить только молодые люди. Подобные стереотипные символы прочно закрепляются в культуре.
Как и в случае в половой принадлежностью принято разделение на детские и взрослые рисунки, цвета, фактуры и материалы.
Понятие детского костюма как самостоятельной группы возникло только во второй половине XVIII века в Англии. До этого времени детская одежда была лишь уменьшенной копией взрослой. Это разделение объясняется во многом резким усложнением костюма, что делало его слишком не удобным для детей.
Основные средовые плоскости театрального костюма.
1. Историческая (временная) – эпохи, века, периоды, годы…
Данная классификация, применяемая к костюму, является самой распространенной в исторической науке. При этом подходе история вещей и явлений изучается с точки зрения принадлежности их к тому или иному времени. Наиболее общепризнанные крупные градации: первобытность, античность, средние века, возрождение, XVII, XVIII, XIX, XX века. Развитие костюма в этом случае рассматривается как линейный процесс, в центре внимания – признаки, отличающие одну эпоху от другой. Внимание исследователя концентрируется на стилистических особенностях костюма общих для всех архитектонических искусств каждого периода.
Внутри каждой эпохи принято выделять более мелкие периоды, названия их общеизвестны.
2. Природная.
Пространственно-географическая. Здесь наиболее яркое деление происходит на два полюса – восток-запад. Разумеется, что различия выходят далеко за грань географии. Проблеме “Восток-Запад” посвящено множество работ, и все проблемы, обсуждаемые в них, имеют то или иное отражение в костюме. Дальше деление происходит простой схеме: континенты, страны, регионы, города, селения, городские кварталы.
Климатическая. В силу того, что одной из первых функций костюма была защита тела от природных воздействий костюм, прежде всего, стал различаться по приспособленности к различным климатическим и природным условиям.
Разумеется, что плоскости в реальности пересекаются, образуя большой спектр природных условий, требующих специального костюма. Зимняя ночь в южном лесу и летний день в северных горах, северное и южное солнце, дождь и ветер в степи и в лесу и т.д. во многом обуславливают многообразие костюмов народов, населяющих нашу планету.
С развитием деятельности человека и промышленности постоянно появляются новые костюмы, специально приспособленные для пребывания в экстремальных природных условиях, что позволяет людям пробираться в самые труднодоступные уголки Земли и неизведанные среды. Человечество разработало экипировку для покорения горных вершин, морских глубин, непролазных тропических лесов, пустынь и полюсов.
3. Этнографическая – этносы, народы, племена (обряды, обычаи). Это одна из распространенных классификаций театрального костюма. Основной массив всей литературы по костюму – этнографические работы, содержащие подробные описания костюмов тех или иных этнических общностей и связанных с ними обычаев и ритуалов. По подобным исследованиям хорошо изучать такое явление как национальный костюм.
4. Отдельные обряды определенных этнических общностей.
Много работ, посвященных театральному костюму той или иной эпохи, имеют в своей основе разделение по сословиям. Одежда различных сословий изначально определяется присущим им образом жизни, ее закрепленная форма работает как знак, указывающий на тот или иной слой общества. Вождь выделялся среди соплеменников, его почитали как особенного человека. Крой и детали костюма говорят о статусе в обществе, родовых традициях и т.д. И в современном мире эта функция костюма существует (например, в деловом костюме – чем тоньше полоска, тем выше статус его владельца). Ошибки здесь всегда были крайне нежелательными и могли нанести оскорбление. Люди очень трепетно относились к своему положению в обществе и всегда старались как-то подчеркнуть его в костюме. Зачастую разные сословия имеют различные этические, эстетические и т.п. нормы, что тоже отражается в костюме. В классовом обществе просто необходимы внешние признаки, устанавливающие характер отношений и общения.
При переходе от натурального хозяйства к рыночному укладу, с его разделением труда и товарообменом в каждом деле появились свои профессионалы, и как следствие, однотипный костюм. Его форма во многом зависела от специфики деятельности и содержала элементы, объединяющие людей одной профессии в некую корпорацию, подчеркивала тем самым общность занятий, накладывающих отпечаток на их характер, мировоззрение, отношение к окружающим. Мы даже характеризуем группы людей, называя признаки или элементы их одежды, например: “люди в белых халатах”, “люди в погонах”, “белые воротнички” и сразу все понимают, о ком идет речь.
Следующие профессии имеют наиболее четко определенные и легко различаемые костюмы: военные, медицинские работники, работники транспортных компаний, общепита и т.д.
Конфессия. Данная типология предполагает изучение костюма представителей различных религий, а также их ветвей и еретических течений. Каждая религия устанавливает и обусловливает определенные формы костюма, особенные покрой, силуэт, цвета, аксессуары и детали.
В зависимости от степени влияния религии на жизнь общества в тот или иной период, данные особенности так или иначе воздействует на все формы и виды костюма.
5. Эстетическая – иерархия стилей, смена мод и т.п.
Довольно обширный пласт литературы, посвященный театральному костюму, имеет в своей основе именно эту классификацию. История театрального костюма, как правило, строится на рассмотрении различных стилей костюма и мод, сменявших друг друга на протяжении существования человечества. Исследователи современности также активно пользуются этой иерархией в своих работах, рассматривая палитру стилей, одновременно присутствующих в наше время и лежащих в основе наук об имидже. В связи с этим следует отметить, что исследование стиля костюма строится по двум направлениям: исторические стили и современные. В понятие “современные” входят не только стили, возникшие в последние десятилетия текущего столетия, а все то многообразие стилей костюма, которое есть в распоряжении наших современников, а также само отношение к стилю как к инструменту. Это связано с тем, что на современном этапе развития человечества стиль текущей эпохи можно определить как поливариантность, т.е. его нельзя определить однозначно, он зависит от множества причин и легко меняется в зависимости от ситуации, настроения и т.д. Поэтому мы перечислим основные исторические стили, сформировавшиеся в той или иной эпохе, а затем основные стили, в которых может выразить себя современный человек. Разумеется, многие современные стили имеют в своей основе определенные исторические стили.
Перечислим основные исторические стили:
Античный. Тело рассматривалось как зеркало, должное отразить совершенство мира. Костюм подчинялся законам логики и гармонии. Античный стиль – это образ “греческой колонны”, стремящейся в высь к свету и совершенству. Использование тканей определенной ширины в соответствии с размерами ткацкого станка, одежда не кроенная, а собранная в вертикальные складки, наряд выдержан в соответствии со строением человеческой фигуры, обувь – практически одна подошва.
Романский. Нес в себе наследие античности, однако с определенными излишествами. Простое, не прилегающее к фигуре платье (сшиваемое из двух частей) было отделано широкой каймой.
Готический. Именно в это время появляется крой, ставший необычайно сложным и виртуозным. Одежда подгоняется по фигуре. Костюм той эпохи сродни готической архитектуре. Преобладание вертикальных линий и заостренных деталей.
Ренессансный. Стремление к гармонии, выраженной в симметрии и отсутствия излишеств. Во всем – только естественные пропорции. Современники пытались создать богатый и элегантный костюм, способный подчеркнуть достоинства человека. Впервые женское платье делится на длинную юбку и лиф. Одежда отличается использованием дорогих тканей, сложных орнаментов, необычным оформлением рукавов, сочетанием двух цветов, материалов.
Барокко. Появление новых материалов, наиболее популярными становятся бархат и металл. Стремление к роскоши и эксцентричности. Официальность, чопорность тяжелых нарядов.
Роккоко. Платья становятся более изящными, громадные наряды уменьшаются до более человеческих размеров. Обилие складок а связи с применением атласа, богатейшее нижнее белье. Преобладание в нарядах пастельных тонов и обилие аксессуаров.
Ампир. Следовал по стопам античной моды (это касалось только дамского костюма). Характерные черты: простота линий, вертикальны складки, смещение линии талии под грудь, рукава-“фонарики”, глубокое декольте. В гардеробе мужчин появляется темный фрак, который носили с галстуком, узорчатым жилетом и цилиндром.
Денди. В начале XIX века создается тип скромно, но идеально одетого господина – денди. Главнейший признак – внешняя простота костюма в совокупности с ее дороговизной и совершенным покроем. Возросшая роль галстука, который становится единственным броским украшением на белоснежной рубашке.
Романтизм. Ярче всего этот стиль проявляется в женском костюме, отличительными чертами которого считается приталенный лиф, широкие рукава, множество воланов, рюшек и бантиков, легкие цветовые оттенки, что создает ощущение воздушности и нежности.
Модерн. Эго характеризует отказ от всех старых норм в костюме. Модерн отличает S-образный силуэт дамского костюма, свободные просвечивающие платья, декоративность и экстравагантность в сочетании с фантастическими образами.
Сегодня в костюме развиваются одни стили, рождаются и умирают другие, все их описать просто невозможно. Но все-таки можно выделить несколько из них, имеющих характерные черты и устойчиво существующих в современном костюме. Рассмотрим каждый из них и попутно поясним, какие психологические характеристики мы можем получить вместе с костюмом определенного стиля.
Деловой стиль. Часто подходит под определение “классический”, а также носит много элементов спортивного стиля. Основные характеристики – деловой, солидный, серьезный, уверенный в себе, порядочный, внушающий доверие, строго элегантный, удобный. Данный стиль отличают строгие силуэты, в основном темные либо светлые сдержанные, приглушенные цвета, однотонные материалы (допускаются лишь неконтрастная клетка и полоска). Основную роль играет деловой костюм в сочетании с умело подобранной рубашкой (блузкой), часто белого цвета. Работников умственного труда недаром называют “белые воротнички”. Особое внимание уделяется качеству материалов и изготовления. Строгость линий и приглушенная сине-серо-коричневая гамма присутствует во всех аксессуарах и других системах костюма (прическа, макияж). Олицетворяет и подчеркивает разумность, логичность, волю, целеустремленность, сдержанность.
Стиль на каждый день – для работы, деловых визитов, официальных поездок.
Романтический. Можно назвать полной противоположностью делового стиля, являясь олицетворением эмоциональности, чувствительности, мечтательности, нежности, сентиментальности. Разумеется, наибольшее распространение он находит у женщин. Можно сказать, что он является олицетворением женственности, подчеркивая все достоинства женской фигуры. Линии силуэта – мягкие, плавные, обилие драпировок, многообразие характерных отделок (рюши, банты, оборки, жабо, кружева, кокилье, воланы, вышивка. Цвета нежные, мягкие, все оттенки розового и голубого. Рисунки и фактуры – цветочные, растительные, горох, нежные фантазийные. Аксессуары, прическа и макияж утонченные, изысканные, изящные.
Стиль для свиданий, отдыха, вечера, кафе, театра и т.д.
Спортивный. Различные виды спорта подарили миру различные виды костюма – шорты, футболки, бейсболки, лосины. Другим источником спортивного стиля стала одежда для военных действий (теплые удобные куртки, комбинезоны, шлемы, металлическая фурнитура, накладные карманы, рукав реглан). Силуэты этого стиля – прямой, трапециевидный, реже – полуприлегающий и приталенный.
Богатая цветовая палитра, часты контрасты в цвете и фактуре, обилие фурнитуры, нашивки, эмблемы, отстроченные накладные детали. Основные характеристики стиля: удобство, функциональности, раскованность, динамичность.
Разновидности стиля – “сафари”, джинсовый, морской.
Стиль для поездок, отдыха за городом, дома, для людей активных, динамичных, ценящих в костюме прежде всего практичность и удобство.
Фольклорный. Образуется на основе народного костюма. Основные психологические характеристики – четкая связь с определенным народом, традиционность, народная мудрость, умиротворенность, ассоциации с вечными ценностями. Силуэты, как правило, простые, имеющие выразительные детали народных костюмов. Натуральные материалы и цвета, самый распространенный рисунок – геометрический, хорошо сочетающийся со структурой ткани. Использование таких отделок как вышивка, мережка, кружево, плетение, аппликация, лоскутная техника, бахрома, бисер, металлические детали.
Стиль применим для отдыха, театрально-концертных мероприятий, при дружеском общении с иностранцами.
“Кантри”. Во многом близок к фольклорному стилю, хотя в нем не выражены ярко признаки того или иного национального костюма. Данный стиль скорее фантазия, вариация на тему сельской жизни, в котором порой угадываются черты многих народный костюмов. По психологическому воздействию этот стиль схож с пасторалью, излучая непринужденность, приятную расслабленность, беззаботность, мечтательность, простодушие, романтическое представление о жизни и природе. Цвета, рисунки и материалы – природные: холст, соломка, батист, цветы, пастельные цвета, веселые цветочные рисунки, яркая клетка, в основном серо-коричневая гамма.
6. Производственная.
Прежде всего, следует выделить искусственные и природные материалы, которые имеют различные способы обработки и потребительские качества.
В большинстве случаев материал радикально влияет на общую направленность и характер формообразования. Здесь в основе лежат физические свойства материала, предопределяющие структурно-пространственное и пластическое решение вещи. Многообразие форм резко возрастает при сочетании различных материалов.
По технологии.
Обработка материала также предопределяет форму. Постоянно совершенствующиеся технологии позволяют на современном этапе делать необыкновенные чудеса. А ведь были времена, когда конструкция и размеры костюма определялись шириной ткацкого станка. В истории человечества в исследовательских целях можно выделить три крупных периода: ручной, машинный и информационный способ производства.
При заданных материалах и технологиях расположение материала в пространстве (конструкция) также предопределяет разнообразие форм.
Приведенные классификации пересекаются, образуя сложнейшую сеть. Но они не раскрывают сущности объектов – глубинных принципов их создания, функционирования и оценивания.
Каждый тип создания костюма предполагает свои цели, свое понимание совершенства и красоты вещей, опирается на свою меру и систему принципов. Если на полюсе практической полезности полностью господствует рациональный расчет и опора на объективные законы природы, то на противоположном, художественной полюсе господствует иррациональное начало – интуиция, субъективные ассоциации, подсознание, условные представления и т.п.
Каждое из названных начал может играть различную роль, от господства до полного подчинения. В зависимости от расположения форм костюма на этой оси выделяются шесть основных типов предметного творчества, и соответственно шесть типов формирования костюма.
1. Рационально-утилитарный. Здесь максимально воплощается практическая функция костюма как полезной вещи. При таком подходе преследуется одна цель – обеспечение защиты от внешних воздействий, удобство эксплуатации. Сюда мы относим болотные сапоги, каски, солдатскую робу и т.д.
2. Рационально-эстетический. Здесь наряду с предыдущей функцией появляется настрой на красоту вещи, понимаемую как следствие ее всестороннего практического совершенства. Сюда мы можем отнести рабочую одежду, многие виды повседневной одежды и т.д.
3. Целостный. Этот тип творчества направлен на создание формы, гармонично совмещающей крайности, придавая вещи художественно-практическую целостность. К этому типу относится большинство видов костюма, который одновременно в равной степени выступает как совершенная вещь и как знак.
В следующих типах художественное начало в театральном костюме приобретает ведущую роль.
4. Стилизующий. В этом типе выразительная форма предмета зачастую утрачивает связь с его практической основой. В пятом типе объекты творчества полезны уже не практически-материально, а духовно. Красота в декоративным костюме уже не связана непосредственно с практическим началом. С помощью формы известных стилей вещам придаются особенности прототипа, ореол связанных с ним ассоциаций. Этот тип костюма в основном выступает как набор знаков, формирует имидж владельца. Такую одежду мы тоже часто используем в повседневности, применяя разные стили костюма в зависимости от ситуации и от моды.
5. Декоративный. Костюмом в значительной степени утрачивается его практическое значение, а его форма подчиняется какой-либо художественной идее, для воплощения которой привлекаются различные изобразительные средства. Сюда относится прежде всего карнавальный и ритуальный костюм.
6. Художественный. Последний тип проникает в самую сердцевину иллюзорного мира образных моделей действительности. Практические моменты проявляются лишь при изготовлении произведения, чтобы обеспечить его существование. Этот тип – проявление “высокого искусства”, где красота может уступать место другим эстетическим отношениям. Костюм выступает как произведение искусства и выполняет все функции, присущие искусству, особенно в слиянии с одевшим его человеком. К этому типу относятся сценические костюмы, коллекции знаменитых кутюрье. Они – есть концентрации идей и образов, а их создателей называют художниками по костюму.
Как показал анализ, классификации театрального костюма могут производиться в самых различных плоскостях. Выбор плоскости рассмотрения каждый раз зависит от целей исследования.
2.2 ОСОБЕННОСТИ ФОРМИРОВАНИЯ ВНЕШНЕГО ИМИДЖА ТЕАТРА ПРИ ПОМОЩИ ТЕАТРАЛЬНОГО КОСТЮМА И АКСЕССУАРОВ
Ни одна из вещей в театре, пожалуй, не обладает таким многообразием функций, как костюм. Костюм – это экран, на котором проецируются все аспекты материального, духовного, социального, он непосредственно связан с воплощаемым образом, настроением, поведением.
Роль костюма на сцене огромна. Актер появляется, и публика должна сразу видеть, кто перед ней. Вот “Тоска”, например. Тоска – это артистка. А что такое артистка? Это значит, что в ней чуть-чуть должно быть что-то лишнее. Она может себе позволить то, что не позволит себе царица – там должен быть выдержан стиль. А эта позволит себе какую-то вольность.
Но, несмотря на очевидность в современной науке гораздо больше вопросов по формированию индивидуального имиджа театра с помощью костюма, чем ответов на них. По многим проблемам – пути их решения находятся в разработке.
Построение индивидуального имиджа театра с помощью театрального костюма складывается из многих компонентов. Ведущим в этом процессе является выбор стиля костюма исходя из приписываемых по нему характеристик образа. На втором месте – подбор цвета, который должен осуществляться исходя из данных психологии восприятия цвета, с учетом целей и принципов гармонизации конкретной цветовой палитры образа. Затем производится разработка вариантов костюмов, наилучшим образом реализующих цели формирования впечатления с учетом гармоничного восприятия образа в целом.
Для выполнения алгоритма формирования имиджа театра с помощью костюма требуется концептуальный переход в проектировании от разработок “оболочки тела актера” к созданию “оболочки для восприятия образа зрителем”. Однако этот переход не настолько прост, как кажется. На сегодняшний день не все проблемы проектирования “оболочки для актера” решены.
В настоящее время театральными дизайнерами осознается тот факт, что театральный костюм – это не только оболочка для тела актера, но и нечто большее, к примеру, средство невербального общения между ним и публикой. Следовательно, театральный костюм – это одно из средств формирования индивидуального имиджа театра. Имиджелогический подход начинает определять направления развития дизайна театрального костюма, дополняет взгляды на него.
Социальные функции театрального костюма образуют две основные ветви: функции информирования, функции формирования.
Информирование связано с тем, что театральный костюм несет сведения о воплощаемом образе.
Вторая мощная ветвь социальных функций – формирование внешнего и внутреннего имиджа театра, посредством формирования художественного образа. Художественная коммуникация – это осуществление интеллектуально-эмоциональной творческой связи автора и носителя костюма, передача окружающим художественной информации, содержащей определенное отношение к жизни общества, художественную концепцию, ценностные ориентации.
Работа над костюмом начинается с эскиза – передачи образа конкретного персонажа изобразительными средствами. Силуэт и цвет – вот что создает основное зрительное впечатление от костюма. Цвета меняются при сценическом освещении. Яркие, сочные тона наиболее подходят для – костюмов в комедии, фарсе и менее приемлемы в трагедии. Но взаимодействие цветов может быть и более сложным. В соответствии с постановочным замыслом в трагедии для усиления эмоционального воздействия на зрителей может быть использован контраст ярких красок и драматической ситуации пьесы.
Силуэт определяет стилевую принадлежность костюма, передает пропорции и форму, принятые в ту или иную историческую эпоху. Историю костюма можно представить как смену силуэтов. Чтобы легче и точнее выявить форму, пропорциональные соотношения и направляющие линии, целесообразно схематично представить силуэт костюма, свести его к сочетанию определенных геометрических форм. Такое заострение силуэта выявляет особую пластику, индивидуальную характеристику персонажа, окрашивает рисунок роли.
Очень важно при создании костюма учитывать данные исполнителя и конкретные постановочные возможности коллектива. Не стремитесь сделать богатые костюмы. Ведь театр – это игра, искусство преображения. Так, старое пальто, украшенное аппликацией из завалявшейся кожаной перчатки, расшитое узорами из рассыпанных бус, может сыграть роль старинного камзола, присборенная лента тюля обернется роскошным боа, а простая салфетка – драгоценным кружевом.
В качестве исторического примера значимости театрального костюма для формирования внешнего имиджа театра можно привести историю “Русских сезонов” Сергея Дягилева. Уже тогда, в конце прошлого века не менее чем замечательная хореография, зрителей поразили костюмы и декорации, изготовленные по эскизам Бакста.
Все постановки “Русских сезонов” в Париже в полном смысле слова можно было назвать костюмными спектаклями. Исторические костюмы начала века в глазах современного зрителя, а тем более, современного художника выглядят странно (технологии и материалы начала века просто не позволяли в полной мере воплотить фантазии Бакста, намного опередившего свой век), тем не менее его искусство позволило сделать огромный шаг вперед не только театральному, но и повседневному костюму. На парижан, первыми увидевшими “Русские сезоны”, костюмы произвели неизгладимое впечатление. Сезоны Дягилева приобрели смелый и неожиданный революционный в плане цвета имидж, который оказал влияние и на повседневную моду.
Под влиянием “Русских сезонов” существенное изменение претерпела достаточно консервативная повседневная одежда европейца. Так, под влиянием “Шехерезады” в моду вошла чалма, юбки впервые начали трансформироваться в шаровары и свободные брюки, появились какие-то подборы, кисти, мода в принципе стала более демократичной, более восприимчивой к любой идее. Имиджем “Русских сезонов” Дягилева была феерия цвета.
Итак, костюм самым непосредственным образом формирует имидж театра. Например, с помощью костюма можно сформировать имидж театра эпатажа или молодежного театра.
На Манхэттене 22 декабря прошлого года состоялась премьера спектакля “За синей птицей” по мотивам Мориса Метерлинка, костюмы и сценографию к которой сделал российский мастер эпатажа и театрализованных импровизаций Андрей Бартенев. Костюмы Бартенева в спектакле сложны, фееричны, многослойны, чего стоит “шляпа-маска”, изображающая классическую американскую индейку на блюде, в которую актеру приходится лишь просовывать лицо в вырезанное отверстие, а его обе руки удлинены едва ли ни на полметра за счет закрепленных к рукавам гигантских вилки с ножом. Фея-ночь явно не слишком удобно себя чувствует в феноменальном наряде, состоящем из то ли крыльев, то ли еловых лапок, которые словно живут сами по себе, создавая своеобразное подобие многоруких индийских богов. Но, так или иначе, именно за счет костюмов был создан имидж театра абсурда и эпатажа.
Использование для грима различных материалов таких как клеенка, различный материал вместо волос, наклейка картонных и объемных деталей, цветные парики и т.п. создают имидж конструктивистского театра.
При помощи костюма можно представить классическое произведение современным и актуальным и привлечь молодую публику к театру. Например костюмами, не классическими – абсолютно новыми по своей концепции интересна постановка спектакля “Идиот” французского режиссера Режиса Обадиа, созданными молодым дизайнером Леной Уваровой. Эта постановка идет на сцене Российского академического молодежного театра в Москве.
“Идиот” – это пластический спектакль, в нем актеры очень много двигаются. Главной задачей было создать одежду, которая помогла бы им. Она должна была быть максимально удобной, лаконичной по форме, с минимальным количеством декоративных элементов. Слишком модный костюм мог отвлечь зрителя от серьезных драматических сцен, и в то же время излишняя классика могла нарушить стилистику спектакля. Очень высокие требования были к тканям. Они должны были быть удобными для пластических элементов, в меру скользкими, не шершавыми, тянущимися в области облегания платьев. Форма также продиктована движением: широкая по объему внизу, при этом естественно подчеркивающая красоту фигуры актрисы.
Что касается цвета. Была выбрана модная холодная цветовая гамма. Доминируют винные оттенки, серый, бордо и сирень для Настасьи Филипповны, фисташковый и бледно-розовый для Аглаи.
“Идиот” – это модный спектакль. Модный взгляд на классический материал, смешение хореографии с драматургией, интересное музыкальное оформление, использование видеоряда, очень простые декорации, костюм вне времени, богатое световое оформление и правильно расставленные акценты. Подобные костюмы создают имидж нового прочтения классического спектакля, что создает особый имидж театра вообще.
Подход к театральному костюму как к некоторому невербальному языку приводит к дополнению термина “проектирование театрального костюма”. Проектирование новых костюмов – это комплексное решение задач формирования имиджа театра с помощью костюма, наряду с решениями художественных, эргономических, технических, технологических, экономических и других задач.
Исходя из концепции проектирования театрального костюма как оболочки для восприятия, требуется исследовать и изучить особенности и закономерности этой оболочки. Разработка театрального костюма при этом должна вестись не просто как разработка художественного образа, порожденного автором, а как образа, с заранее прогнозируемым впечатлением. На первом этапе должна осуществляться гармонизация театрального костюма характером персонажа. На втором этапе осуществляется проектирование необходимого имиджа в соответствии с задачами, решаемыми постановкой.
Если рассматривать театральный костюм как средство формирования имиджа театра, то возникает импрессивный подход к проектированию театрального костюма – научное направление, обозначающее стык проектирования костюма с имиджелогией. Это подход подразумевает на первом этапе осуществление разработок с учетом составляющих впечатления от костюма, а на втором – осуществление проектирования с учетом целей формирования имиджа театра. Для этого исследуются связи между составляющими театрального костюма и характеристиками впечатления.
Импрессивный подход вносит методологию психологии восприятия в проектирование и позволяет использовать ее при разработке театрального костюма и является, несомненно, шагом к научной разгадке взаимосвязей “имиджа” и “костюма” и построению на этой основе необходимого имиджа.
Также наравне с костюмом большое значение для формирования положительного имиджа театра имеет практика использования аксессуаров.
Почти любая небольшая вещица может стать интересным и важным аксессуаром. Поэтому перечислим здесь наиболее распространенные: сумка, зонт, носовой платок, веер, зеркало, табакерка (трубка, подсигар, зажигалка), кошелек (бумажник, портмоне), записная книжка (ежедневник), часы, трость, очки, маска (мушки), муфта, цветы (искусственные и натуральные).
Аксессуары, это те наполняющие пространственно-временной резервуар “вещи”, которые не являются ни человеком ни звуком. Они значимая часть многообразия выразительных средств имиджа театральной реальности. Из них то и составляется каждый раз конкретная сценическая фигура-ситуация, которая воздействует на зрителя по параллельным, одновременно-действующим волновым каналам. Их сложение и даст нам символическое представление о специфике театрального пространства.
Для создания военных постановок дополнительным способом формирования художественного замысла могут помочь например броши в виде орденов, лент и прочей амуниции, передающей парадный дух офицерской формы. Браслеты и бусы можно выбрать в зелено-серой гамме. Кольца – металлические, лаконичные, строгие, передающие элегантность. Обращаться к цветочно-ягодной тематике не стоит, она вряд ли будет соответствовать стилю милитари.
Для создания завершенного образа роковой женщины украшения в должны быть немного вызывающими. Это могут быть кольца, серьги, браслеты со стразами, блестящими палетками. Образ женщины вамп дерзкий, поэтому цвета украшений контрастные: красный, черный, синий и белый – идеальные варианты. Женщина-вамп хочет соблазнять, поэтому к глубокому вырезу на кофточке подойдут цепочки с красивыми кулонами, притягивающими взгляды.
Для стиля ретро характерны такие украшения, как броши, удлиненные серьги, подвески. В общем, все то, что можно с легкостью найти в бабушкином сундуке. Эти украшения всегда имеют довольно блеклые, потемневшие, помутневшие, “состаренные” цвета: сдержанно-вишневые, малахитовые, серо-черные, серо-коричневые, серо-синие оттенки, будто запылившиеся. По форме украшения в ретро стиле будут незатейливыми: цветы, листочки, снежинки, круглые бусины и жемчужины. Фактуры должны тоже всем своим видом напоминать о давно ушедшей эпохе: черненое серебро и золото, позеленевшая медь, затемненные или помутневшие от времени камни, полупрозрачные или матовые.
Отсутствие необходимых аксессуаров ведет к тому, что театральная реальность утрачивает сами признаки театральности, пренебрежение же или невнимание к любому аксессуару делает имидж театра ущербным.
Таким образом, являясь частью культурного пространства театра, театральные аксессуары отражают изменения в его существовании на уровне представлений о ней, либо на функциональном уровне.
2.3 ТЕАТРАЛЬНЫЕ АКСЕССУАРЫ И ПРАКТИКА ИХ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ В ФОРМИРОВАНИИ ИМИДЖА ТЕТРА НА ПРИМЕРЕ ПОСТАНОВОК ТЕАТРА РОМАНА ВИКТЮКА
Значение театрального костюма и аксессуаров для формирования имиджа театра особенно наглядно можно проследить на примере постановок театра Романа Виктюка.
Впервые название “Театр Романа Виктюка” возникло в 1991 году, когда под этой маркой был осуществлен один из первых и наиболее интересных опытов постсоветской антрепризы – спектакль “М. Баттерфляй”. Шокирующая и одновременно ироничная пьеса Дэвида Генри Хуана, феерически красивые костюмы Аллы Коженковой, участие Ирины Метлицкой, Марии Зубаревой, Сергея Виноградова, Сергея Маковецкого и уникального контр-тенора Эрика Курмангалиева, а главное, режиссура Виктюка – все это сделало постановку настоящим театральным событием, которое вызвало споры и среди специалистов-театроведов, и среди самой широкой публики.
Впрочем, наверное, Театр Романа Виктюка существовал всегда. Когда-то он родился в грезах хрупкого юноши, который играл свои первые роли на сцене Львовского театра юного зрителя. Потом эти грезы стали воплощаться в работах молодого режиссера. Годы спустя пространство театра Романа Виктюка объединило Киев, Москву, Петербург, Италию, Америку… Можно было приехать в Киев и посмотреть “Священных чудовищ” с Адой Роговцевой в главной роли, затем вернуться в Москву и увидеть “Старую актрису на роль жены Достоевского” с в другом,Дорониной в одном МХАТе, “Татуированную розу” с Мирошниченко “Царскую охоту” с Тереховой в Театре им. Моссовета, а потом отправиться в Питер на “Фердинандо” с Эрой Зиганшиной… Пространство Театра Романа Виктюка безгранично, и географические расстояния здесь не имеют значения.
А в 1996 году возникла точка на карте Москвы с конкретным адресом: ул. Стромынка,
6. Уникальный памятник архитектуры эпохи позднего конструктивизма. Вывеска: Театр Романа Виктюка. Его статус – Государственное учреждение культуры в системе Комитета по культуре Москвы. В данный момент здание находится на реконструкции, а спектакли идут на разных московских площадках. Активно ведется гастрольная деятельность.
Театр Романа Виктюка относится к редкому сегодня типу авторского театра. Таковы Театр на Таганке Юрия Любимова, “Мастерская П. Фоменко” и др. Спектакли афиши объединены общей эстетической программой, актерский тренинг подчинен выполнению разнообразных художественных задач, которые ставит режиссер. Сегодня активный репертуар включает более десяти спектаклей, в которых можно увидеть и признанных звезд отечественного театра, и совсем молодых артистов.
Виктюк давно уже стал культовым режиссером современного театра. Но и сегодня, как это было раньше и как всегда, колдовское театральное действо Виктюка – это стихия, не поддающаяся анализу. Виктюк – известный театральный мастер, экспериментатор, заядлый возмутитель общественного спокойствия, чьих спектаклей публика ждет с особым нетерпением. Постановки Виктюка – яркие, удивляющие смелыми инновациями и неожиданными трактовками образов, вызывающие бурные дискуссии и ожесточенные споры. Некоторые театральные критики боготворят Виктюка и превозносят его талант, другие – ненавидят и обвиняют в бездарности, однако на протяжении многих лет переполненные залы театра во время спектаклей этого скандального режиссера – лучшая рецензия на его постановки. полуобнаженные актеры, вызывающие костюмы и сцены на грани эпатажа. И к каким бы авторам он не обращался – Михаилу Булгакову или Эдварду Радзинскому, Оскару Уайльду или Жану Жене, все равно его спектакль – это бал, которым правит Роман Виктюк. Во многом этот имидж ему удалось сформировать практикой использования театрального костюма и аксессуаров.
Спектакль “Мастер и Маргарита” Виктюк ставил много раз. В 2000 году этот спектакль был поставлен им на сцене Театра Юного Зрителя в Нижнем Новгороде. Виктюк в своем спектакле не следует роману Булгакова и не передает все сюжетные образы и перипетии, воплощенные в книге. Все самое яркое и выигрышное из романа Виктюк удалил. Действие романа Виктюк перенес из булгаковской Москвы за колючую проволоку – в сталинский лагерь, поэтому вместо ожидаемого белого плаща с кровавым подбоем Понтий Пилат (он же Мастер) был одет в “зековский” ватник, а Маргарита – в тюремную робу. Вся голография действа двигалась вокруг того самого молодого человека в кальсонах, который оказался Иваном Бездомным. По замыслу режиссера, юный поэт – и есть тот самый главный герой. Все события, случившиеся в час жаркого заката на Патриарших прудах, ему снятся. Сны эти – яркие, шумные: похоронный марш сменяется разухабистой “Эй, ямщик, гони-ка к Яру”, пиликающую еврейскую скрипочку заглушает громыхающая ария Мефистофеля “Сатана там правит бал”. Кошмарный сюрреализм советской жизни во всей красе.
Его спектакль “Мою жену зовут Морис” принадлежит к тем комедиям положений, которые смотрят, смеясь над тем, как все более запутываются отношения героев. На сцене много бумаги, два листа фанеры, сшитые под углом, балетный станок в глубине и какое-то количество стульев из прозрачного пластика. Небрежный и случайный набор. Зато костюмы все настоящее, не театральные, а купленные в дорогих магазинах. Это коллекция прет-а-порте от Дольче Габанна. Главная же героиня – совсем без фальши, поскольку половину спектакля играет по пояс обнаженной.
В постановке легендарного спектакля Романа Виктюка “Служанки” костюмы подчеркивают образы героинь. У служанок это всего лишь штаны и юбка, у одной – красные, у другой – черные. Первая – эмоциональна, порывиста, горяча, вторая – старше, коварней, вдумчивей. Если первая – лиса, то вторая, безусловно, змея. У Мадам – наряд белого цвета, словно подчеркивающий ее принадлежность к иному миру, отличному от мира служанок: белые шаровары, белая расшитая блуза, длинное белое боа. Ключевыми в спектакле становятся еще два наряда – красное платье и шуба Мадам (она называет их “Мои меха”). Красное платье больше похоже на королевскую мантию: гипетрофированного размера, с чрезмерно длинными лентами, в него закутываются, а не надевают. Платье и меха – принадлежность Мадам, предмет вожделения служанок. Меха Мадам уносит с собой, платье – остается служанкам, как след греха, как кровавое покрывало.
Грим не делает лица актеров похожими на женские в прямом смысле. Он больше походит на грим актеров кабуки: выбеленное лицо, увеличенные глаза, утрированная линия бровей. Как и костюм, грим каждого исполнителя подчеркивает индивидуальность его образа. Высоко поднятые дуги бровей первой служанки, оттененные желтым цветом, подчеркивают ее простодушность и лукавость, нахмуренные, расходящиеся к вискам стрелки бровей второй служанки, подсвеченные сине-желтыми оттенками, придают ей угрожающе-устремленный вид. Лицо Мадам – произведение искусства. Лицо Мадам, появляющейся в полумраке, должно было сразу привлекать внимание. Изящные сине-фиолетовые завитки на лбу и длинные ресницы довершают утонченно-аристократический образ хозяйки служанок.
В постановке “Восьми любящих женщин” все героини одеты в одинаковые черные форменные шинели с нашивками и медными пуговицами и одинаковые черные шапочки. А под постоянно распахивающимися шинелями почти ничего. Восемь одинаково упакованных женщин для тех, кто не сидит в первом ряду, выглядят неразличимыми близнецами. Выглядит все это не слишком возбуждающе. И потому, что танцы поставлены весьма бледно, с каким-то очень провинциальным представлением об эротизме. И потому, что двигаются актрисы плоховато. И наконец, оттого, что им ужасно не идет то белье, в котором, скинув шинельки, рано или поздно все они перед нами предстают. Все эти лифчики и трусики, прозрачные комбинации и короткие пеньюары с перьями и пухом напоминают даже не о провинциальном стриптизе, а о дешевом борделе, где “эротическое белье” закупают оптом на вещевых рынках. Но именно таким и был замысел автора спектакля. Недаром на обложке программки к “Восьми любящим женщинам” режиссер захотел увидеть большую репродукцию главной кубистской картины Пикассо – “Авиньонских девиц”, с которой на зрителя смотрят пять совершенно голых угловатых дам. Писали, что первоначально эта работа Пикассо должна была изображать сцену в публичном доме и называться “Философский бордель”. Совсем неплохое название для спектакля Виктюка. Таким образом Виктюк приучил зрителя ждать от него эпатажа, откровенности, раскованности.
Поставив неизвестную у нас пьесу “Масенькие супружеские преступления”, кроме невиданного сюжета столетней давности, поразили зрителя невероятной красоты костюмы, созданные дизайнером высокой моды, обладателем престижной парижской награды “Модельер года” американцем Аликом Зингером. Сумма, потраченная на пошив сорока нарядов “от кутюр”, не разглашалась, но создатели намекали, что потратились изрядно: на мужские костюмы пошел габардин от Армани, на женские – шелк, флорентийская тафта и кружево ручной работы. Карнавальные маски делал известный мастер из Венеции, обувь шили итальянские дизайнеры, аксессуары привез лично Зингер из Нью-Йорка. Естественно, такой анонс привлек на премьеру не только театралов, но и московских модников. Но публику поразил большой парадокс: дорогостоящие платья появляются на несколько минут, а затем герои до самого финала ходят в уродливых полосатых купальниках, какие носили в начале прошлого века. Декорации для костюмов “от кутюр” самые невообразимые: задник из пластика, резиновые матрасы, воздушные кресла, зачем-то надувной крокодил… Танец в целлофане под польскую песню – пик этого неэстетичного зрелища. Пластик и резина в большом количестве, видимо, должны символизировать ложь и пошлость, переполнившие отношения героев. Стоило ли выписывать дизайнера из Нью-Йорка, чтобы загубить его работу уродством антуража? Опять повторимся, что так Виктюк формирует в глазах зрителя имидж своего театра как театра эпатажа, откровенности, раскованности.
Благодаря этому имиджу Роман Виктюк сегодня известный театральный мастер, экспериментатор, чьих спектаклей публика ждет с особым нетерпением. Каждая его новая работа полна смелыми инновациями и вызывает ожесточенные споры и дискуссии. Одни превозносят талант Виктюка и боготворят его, другие – обвиняют в бездарности и ненавидят. Но переполненные залы во время спектаклей говорят сами за себя и являются лучшей рецензией на его постановки.
Выводы:
По итогам второй главы можно сделать следующие выводы:
театральный костюм это широкое понятие включающее в себя все, что искусственно изменяет облик человека, держась на его теле – это целый комплекс вещей: прическа, грим, обувь, головной убор и собственно платье. Его можно классифицировать по различным основаниям.
построение индивидуального имиджа театра с помощью театрального костюма складывается из многих компонентов. Ведущим в этом процессе является выбор стиля костюма исходя из приписываемых по нему характеристик образа. На втором месте – подбор цвета, который должен осуществляться исходя из данных психологии восприятия цвета, с учетом целей и принципов гармонизации конкретной цветовой палитры образа. Затем производится разработка вариантов костюмов, наилучшим образом реализующих цели формирования впечатления с учетом гармоничного восприятия образа в целом.
с помощью костюма можно сформировать имидж театра эпатажа или молодежного театра. Использование для грима различных материалов таких как клеенка, различный материал вместо волос, наклейка картонных и объемных деталей, цветные парики создают имидж конструктивистского театра. При помощи костюма можно представить классическое произведение современным и актуальным и привлечь молодую публику к театру.
наравне с костюмом большое значение для формирования положительного имиджа театра имеет практика использования аксессуаров – наполняющих пространственно-временной резервуар “вещей”. Из них составляется каждый раз конкретная сценическая фигура-ситуация, которая воздействует на зрителя по параллельным, одновременно-действующим волновым каналам.
ГЛАВА 3. ПРАКТИКА ИСПОЛЬЗОВАНИЯ АКСЕССУАРОВ И КОСТЮМА В ФОРМИРОВАНИИ ИМИДЖА ТЕАТРА НА ПРИМЕРЕ КУКЛЫ – КОСТЮМА К СПЕКТАКЛЮ “МОЙДОДЫР” ПО ПЬЕСЕ К. ЧУКОВСКОГО
3.1 ХАРАКТЕРИСТИКА СУЩЕСТВУЮЩЕГО ИМИДЖА ТЕАТРА
Среди нижегородских театров есть один совершенно особенный, неповторимый театр – это учебный театр при Нижегородском театральном училище им. Е.А. Евстигнеева. В Учебном театре играют студенты театрального училища. Он находится на улице Большая Покровская д.4а. Зал этого театра очень маленький, не очень оборудованная сцена, не самая лучшая осветительная и световая аппаратура, нет ни буфета, ни красивого фойе, ни строгих билетеров. Но не эти внешние детали определяют его своеобразие и интерес зрителей. В театре нет ни одного актера старше двадцати пяти лет.д.аже стариков и старух играют молодые люди. Труппа полностью меняется каждый год, когда на сцену приходит очередной выпускной курс. Каждый сезон и репертуар театра меняется полностью, ни один, даже самый удачный спектакль, не идет больше полутора лет. Репертуар театра составляют разные пьесы, но среди них нет однодневок, пьес невысокого качества. В афише обязательно присутствует и классика, и современность, но вся драматургия очень хорошего уровня.
За последние годы зрители могли увидеть спектакль по пьесе М. Горького “Васса Железнова”, который для студентов является достаточно сложной постановкой. Однако, несмотря на это, спектакль был вынесен в дипломную афишу; музыкальную комедию по мотивам известного французского фильма “Фан-Фан – Тюльпан”. Авторы музыки – Юлий Ким и Андрей Николаев.
Студенты кукольного отделения представляли спектакли для детей “Синяя птица”, “Про короля, который потерял свою корону”, “Волшебная калоша”, “Мойдодыр” и драму для взрослых “С любимыми не расставайтесь”.
Театр редко поражает зрителей дорогим эффектным оформлением. Училище, как и любое бюджетное учреждение, не может позволить себе роскошь потратить десятки тысяч рублей на лазер, костюмы от модельеров и декорации. Да и нет большого количества работников, которые бы шили десятки костюмов, сколачивали и красили огромные полотнища кулис и задников, подбирали бы уникальные световые решения для каждой постановки. Через десять – двенадцать представлений спектакль уходит в историю, и прежнее оформление либо будет частями использоваться в новых работах, либо просто останется пылиться на складе.
В представлениях в основном используются стилизованные костюмы и декорации, зачастую созданные собственными руками, все это способствует формированию привлекательного имиджа учебного театра. Студентам приходится проявлять поистине чудеса фантазии, чтобы сделать оформление и костюмы и дешево, быстро, но, несмотря на это, уникально для этого спектакля, и так, чтобы костюмы, аксессуары и элементы декораций могли использоваться еще и еще. Часто во время представлений, особенно детских спектаклей, поставленных студентами кукольного отделения, используется кукла-костюм. Куклы порой могут быть намного выразительнее живых актеров, а пространство кукольного театра дает неисчерпаемые возможности для внешних эффектов.
Сами студенты работают и монтировщиками сцены, ставят и разбирают декорации к очередному спектаклю, сами сидят за осветительным пультом и включают фонограмму, сами дают звонки к началу и продают программки. И такими совместными усилиями удается создать не только интересный в плане актерского мастерства, но и запоминающийся внешне спектакль, и сформировать тем самым особый Учебному театру неповторимый имидж теплого, домашнего, уютного, камерного, но в то же время яркого и запоминающегося театра.
Благодаря этому имиджу в зрительном зале Учебного театра – совершенно особенные зрители. Конечно в нем всегда сидят студенты младших курсов, которые в свободное время прибегают посмотреть спектакли старших товарищей по несколько раз. Почти на каждом спектакле присутствуют родители, родственники, знакомые студентов, и хотя их реакция не очень объективна, но они придают зрительному залу настроение тепла, дома, радости. Но большую часть публики составляют люди, которые когда-то пришли сюда случайно, но полюбили крошечный зал с его неповторимой атмосферой, молодостью, энергией, и продолжают ходить на все премьеры, становятся друзьями театра.
3.2 ПРАКТИКА ИСПОЛЬЗОВАНИЯ КОСТЮМОВ И АКСЕССУАРОВ ДЛЯ ФОРМИРОВАНИЯ ИМИДЖА ТЕАТРА
Покажем как конкретно при помощи костюма создается яркий и неповторимый имиджа Учебного театра на примере использования куклы-костюма крокодила для постановки спектакля “Мойдодыр” по пьесе Корнея Чуковского, режиссером которого являлся В.А. Смирнов.
Кукла-костюм одевается на человека. С помощью объемных материалов ему придается любая форма, поэтому вопрос о выборе персонажа обращен скорее к художнику или дизайнеру, который вносит в эскиз лишь минимальные технические корректировки. Это могут быть не только различные животные и фантастические герои, но и всевозможные предметы. Такие куклы, безусловно, работают на узнаваемость спектакля и самого театра.
Костюм в этом случае представляет собой разборную конструкцию, состоящую из головы и объемного комбинезона (туловища) куклы. Образ крокодила решен нейтрально для того, чтобы этот персонаж использовался в других спектаклях. Дополнением к костюму служит бытовая деталь: шапочка и галстук. В процессе творческой работы образ крокодила менялся. Вначале он был в летней одежде с африканским рисунком, но в последнем варианте этот элемент росписи выражен в галстуке.
Кроме творческой задачи при изготовлении куклы-костюма должна быть решена задача техническая. Он должен быть удобен в работе актера. Несмотря на каноны кукольных спектаклей, где голова обычно делается больше чем тело, голова все-таки должна быть легкой и хорошо держаться. При изготовлении данного костюма было найдено верное техническое решение, голова больших размеров одевается на торс человека. Она выкраивается из поролона толщиной два сантиметра и состоит из четырех частей, склеиваемых между собой. Затем поролоновая заготовка одевается на металлический каркас из стальной проволоки и обтягивается зеленым трикотажем, а внутренняя часть пасти желтым и красным трикотажем.
Комбинезон выкраивается по обычной выкройке зауженных штанов. Но этот комбинезон необычен. Он сказочен. перед комбинезона вырезается и вшивается объемный живот, предварительно изготовленный из поролона и обтянутый желтой балониевой стеганой тканью. Комбинезон держится на подтяжках. По бокам нашиваются декоративные лампасы в виде зубчиков выполненные все из той же балониевой стеганой ткани, только зеленого цвета. Поверх комбинезона надевается плащ из зеленой балониевой стеганой ткани с прорезями для рук. Плащ плавно переходит в хвост.
Выводы:
По итогам третьей главы можно сделать следующие выводы:
использование стилизованных костюмов и декораций, созданных собственными руками создает запоминающийся внешне спектакль и способствует формированию привлекательного имиджа учебного театра с его неповторимой атмосферой, молодостью, энергией.
костюмы – куклы порой могут быть намного выразительнее живых актеров, а пространство кукольного театра дает неисчерпаемые возможности для внешних эффектов. Такие куклы, безусловно, работают на узнаваемость спектакля и самого театра.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Подведем итоги проделанной работе. На протяжении своего многовекового развития театр переживает разные периоды. Бывали времена, когда театр играл огромную общественную роль и был больше, чем театр, но были периоды, когда он отходил на второй план, уступая первенство жизни, и тогда ведущие позиции завоевывали зрелища, или, как сегодня, средства массовой информации.
Современный театр переживает не лучшие времена. Зрителя трудно сейчас очаровать, потрясти, что вызывает падение посещаемости театров и озабоченность театральной общественности за их судьбу. Театр нуждается в адекватных времени стратегиях выживания и развития, в современных формах привлечения зрителей как сегодня, так и в будущем, и для этого необходимо проводить работу по формированию и укреплению имиджа театра. Эта работа является как никогда актуальной.
Для формирования своего имиджа театр сегодня ищет и обнаруживает новые пласты жизни и общества, вырабатывает новые методики, находит средства выразительности на стыке театрального и других видов искусства, фотографии, каких-то технических элементов и т.д.
Не последнее место в формировании имиджа театров занимает практика использования театральных аксессуаров и театральный костюм. Например, что бы ни происходило с Большим театром балета, у публики его имидж все равно ассоциируется с “Жизелью”, “Спартаком” и “Лебединым озером”, на которые принято водить гостей, а также со “Щелкунчиком”, на который отправляются с детьми во многом благодаря костюмам и использованию сценических аксессуаров.
В результате анализа существующей литературы установлено, что на данный момент не было комплексных всеобъемлющих исследований практики использования аксессуаров и костюма, работ, где они сами по себе выступали бы объектом изучения. Исследования костюма были в основном вспомогательными, в целях изучения других дисциплин и культурных явлений. Таким образом, выбранная тема исследования является абсолютно неизученной.
Объектом исследования в данной работе являлся имидж театра.
Предметом исследования – использование аксессуаров и костюма в театре.
Целью данной работы являлось проведение анализа практики использования аксессуаров и театрального костюма в формировании внешнего имиджа театра.
Для достижения поставленной цели в исследовании использован комплекс теоретических и эмпирических методов, включающий теоретический анализ литературных источников; сравнительный анализ методических материалов.
В результате проведенной работы поставленная цель была достигнута и были решены все поставленные задачи.
Первая задача исследования состояла в том, чтобы изучить теоретические основы формирования имиджа, а именно: рассмотреть понятие имиджа, структуру имиджа и его составляющие. В ходе решения этой задачи было рассмотрено содержание понятия имидж. Итак, имидж – это образ кого-либо или чего-либо, создаваемый искусственно в рекламных целях, в расчете на успех. Как имидж человека опирается на его индивидуальность и общую личную культуру, так и имидж учреждения опирается на его организационную культуру. Имидж – категория, универсально применимая к любому объекту, становящемуся предметом социального познания: к человеку, организации, социальной позиции, профессии, образованию, к предметам.
Имидж – образ, который учреждение хочет создать у целевой аудитории, общественности, партнеров, конкурентов и т.д. Он возникает в результате восприятия общественностью комплекса сообщений, генерируемых учреждением, и становится понятен и эффективен, если соответствует ожиданиям и предпочтениям публики. Структура имиджа включает несколько составляющих и вбирает в себя множество характеристик субъекта, стараясь именно через них продемонстрировать индивидуальность. В структуре имиджа выделяется одна или несколько черт, составляющих его основу, так называемые имиджевые константы.
Следующей задачей дипломной работы было рассмотрение форм и методов формирования внешнего имиджа. При решении этой задачи было выяснено что методов формирования имиджа очень много, и приходиться составлять из различных компонентов именно ту формулу, которая будет верна для данного объекта, для эффективного функционирования и трансформации полей разных видов его имиджей в индивидуальном и массовом сознании и выявления специфики “наполняемости” этих полей у представителей различных этносов и культур, отдельных групп. При этом нельзя представить полный перечень возможных комбинаций. Нужно знать общие законы психологии человека, чтобы на их основе формировать стратегию создания имиджа. Были сформулированы следующие правила построения положительного имиджа.
1. Образ организации, сконструированный специалистами, должен основываться на реальных достоинствах организации. Если в жизни выделенные достоинства не подтверждаются, то доверие к организации как к партнеру теряется.
2. Имидж должен иметь точный адрес – свою целевую аудиторию потребителей.
3. Имидж должен отличаться от образов других организаций и легко распознаваться.
4. Имидж должен быть простым, понятным, легко запоминаться и сводить к минимуму возможные искажения его.
5. Оставаясь неизменно привлекательным в восприятии потребителей, имидж должен оперативно изменяться в ответ на изменения экономической, социальной, психологической ситуации, моды, а также под воздействием потребителей.
Следующей задачей было изучение особенности внешнего имиджа театра. Решая эту задачу мы выяснили что имидж театра в отличие от имиджа других учреждений в области культуры имеет свои специфические особенности. Это обусловлено тем, что само понятие театр достаточно многогранно. Кроме того, это обусловлено количеством тех социальных групп, в которых формируется впечатление о нем. Кроме более или менее сложившихся в отдельных группах имиджей, театр порождает массу имиджей ситуативного характера, которые формируются по всем законам феномена первого впечатления.
Следующей задачей было рассмотрение практики использования аксессуаров и костюма в формировании имиджа театра. При решении этой задачи было выяснено, что театральный костюм – единственная система, способная искусственно изменить внешность человека, подчеркнуть или же разрушить гармоничное единство тела, или определенных его частей и создать художественный образ.
Роль костюма на сцене огромна. Актер появляется, и публика должна сразу видеть, кто перед ней. Но, несмотря на очевидность в современной науке гораздо больше вопросов по формированию индивидуального имиджа театра с помощью костюма, чем ответов на них.
В качестве исторического примера значимости театрального костюма для формирования внешнего имиджа театра можно привести историю “Русских сезонов” Сергея Дягилева. Уже тогда, в конце прошлого века не менее чем замечательная хореография, зрителей поразили костюмы и декорации, изготовленные по эскизам Бакста.
Костюм самым непосредственным образом формирует имидж театра. Например, с помощью костюма можно сформировать имидж театра эпатажа или молодежного театра.
Использование для грима различных материалов таких как клеенка, различный материал вместо волос, наклейка картонных и объемных деталей, цветные парики и т.п. создают имидж конструктивистского театра.
При помощи костюма можно представить классическое произведение современным и актуальным и привлечь молодую публику к театру.
Подход к театральному костюму как к некоторому невербальному языку приводит к дополнению термина “проектирование театрального костюма”. Проектирование новых костюмов – это комплексное решение задач формирования имиджа театра с помощью костюма, наряду с решениями художественных, эргономических, технических, технологических, экономических и других задач.
Значение практики использования наравне с костюмом аксессуаров для формирования положительного имиджа театра бесспорно.
Аксессуары, это те наполняющие пространственно-временной резервуар “вещи”, которые не являются ни человеком ни звуком. Они значимая часть многообразия выразительных средств имиджа театральной реальности. Из них то и составляется каждый раз конкретная сценическая фигура-ситуация, которая воздействует на зрителя по параллельным, одновременно-действующим волновым каналам. Их сложение и даст нам символическое представление о специфике театрального пространства.
Следующей задачей был анализ использования аксессуаров и костюма в формировании имиджа учебного театра на примере куклы – костюма к спектаклю “Мойдодыр” по пьесе К. Чуковского.
Таким образом, гипотеза о том, что практика использования костюма и аксессуаров является неотъемлемой частью формирования внешнего имиджа театра, без которой невозможно добиться привлечения внимания публики к посещению театральных постановок в результате проделанной работы нашла полное подтверждение.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Андреева А.Ю., Богомолов Г.И. История костюма. Эпоха. Стиль. Мода. – СПб: “Паритет”, 2001.
2. Акимов Н.П. Не только о театре. – М. – Л., 1966.
3. Джексон Ш. Сценический костюм. Перевод с англ. – М., 1983.
4. Джексон Ш. Костюм для сцены: пособие по изготовлению театр. костюма. Перевод с англ. – М.: Искусство, 1984.
5. Донова Д.А. Маркетинг в театре: технология выживания театра в условиях рынка // Справочник руководителя учреждения культуры. – 2005. – № 2.
6. Захаржевская Р.В. Костюм на сцене. – М., 1973.
7. Захаржевская, Р.В. История костюма: от античности до современности. – М.: РИПОЛ Классик, 2004.
8. Кидд М.Т. Сценический костюм: уник. ил. рук. по изготовлению проф. сцен. костюмов / М.Т. Кидд; пер. с англ. Л.А. Борис. – М.: АРТ-РОДНИК, 2004.
9. Когтев Г.В. Грим и сценический образ. – М., 1981.
10. Леонтьев Д.А. От образа к имиджу: психосемантический брэндинг // Реклама и жизнь. – 2000. – № 1.
11. Михайлова А.А. Образ спектакля. – М., 1978.
12. Пармон, Ф.М. Композиция костюма: Одежда, обувь, аксессуары. – 3-е изд., перераб. и доп. – М.: Триада плюс, 2002.
13. Панасюк А.Ю. Формирование имиджа: Стратегия, психотехники, психотехнологии. – М.: Омега-Л, 2007.
14. Петрова Е.А. Имидж как социально-психологический феномен. – М.: РИЦ АИМ, 2006
15. Петрова Е.А. Имиджелогия: проблемное поле и направления исследования // PR в образовании. – 2004. – № 1.
16. Перелыгина Е.Б. Механизмы функционирования имиджа как феномена интерсубъектного взаимодействия. – М., 2003.
17. Пожарская М.Н. Русские сезоны в Париже: эскизы декораций и костюмов, 1908-1929. – М.: Искусство, 1988.
18. PR. Международная практика. – М., 1997
19. Сергиенко С.К. Имидж организации: цель или средство? // Имиджелогия-2005. Материалы Третьего Международного симпозиума по имиджелогии / под ред. Е.А. Петровой – М.: РИЦ АИМ, 2005.
20. Степанова К.А. Костюм для сцены: учеб. пособие по курсу “Оформление спектакля” для студентов режиссер. и балетмейстер. фак. театр. вузов / К.А. Степанова. – М.: ГИТИС, 1981.
21. Тарабукин Н.М. Очерки по истории костюма / предисл., коммент.Л.М. Горбачевой. – М.: ГИТИС, 2004.
22. Ушаков К.М. Развитие организации: в поисках адекватной теории. – М.: Сентябрь, 2004.
23. Шепель В.М. Имиджелогия: Секреты личного обаяния. – М., 1997.
24. Шепель В.М. Имеджелогия. Как нравится людям. – М.: Народное образование, 2002.
ПРИЛОЖЕНИЯ
Костюмы к спектаклю “Идиот” французского режиссера Режиса Обадиа, созданными молодым дизайнером Леной Уваровой.
Костюмы и декорации в спектакле Романа Виктюка “Масенькие супружеские преступления”
Костюмы и декорации в спектакле Романа Виктюка “Бестиарий”
Кукла-костюм к спектаклю “Мойдодыр” по пьесе К. Чуковского
Кукла – костюм к спектаклю “Мойдодыр” по пьесе К. Чуковского
Процесс работы над кукла – костюмом к спектаклю “Мойдодыр” по пьесе К. Чуковского
Кукла – костюм к спектаклю “Мойдодыр” по пьесе К. Чуковского
Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter
