.

Петер Пауль Рубенс как видный представитель барокко

Язык: русский
Формат: дипломна
Тип документа: Word Doc
0 10469
Скачать документ

Оглавление:

TOC \o “1-3” \h \z HYPERLINK \l “_Toc513304329” Введение PAGEREF
_Toc513304329 \h 3

HYPERLINK \l “_Toc513304330” Глава I. Апеллес 17 века PAGEREF
_Toc513304330 \h 13

HYPERLINK \l “_Toc513304331” §1. Петер Пауль Рубенс: жизнь и
творчество PAGEREF _Toc513304331 \h 13

HYPERLINK \l “_Toc513304332” §2. Петер Пауль Рубенс видный
представитель барокко PAGEREF _Toc513304332 \h 47

HYPERLINK \l “_Toc513304333” Глава II. Картины Петера Пауля Рубенса,
написанные на мифологические сюжеты PAGEREF _Toc513304333 \h 63

HYPERLINK \l “_Toc513304334” Заключение PAGEREF _Toc513304334 \h
118

HYPERLINK \l “_Toc513304335” Примечание PAGEREF _Toc513304335 \h
122

HYPERLINK \l “_Toc513304339” Библиография PAGEREF _Toc513304339 \h
128

HYPERLINK \l “_Toc513304341” Иллюстрации PAGEREF _Toc513304341 \h
130

Введение

«Прекрасное пленяет навсегда». Мудрые слова великого английского поэта
Джона Китса приходят на память перед картинами фламандского художника
Рубенса. Его картины автор видела и раньше, но к настоящему большому
искусству можно возвращаться бесконечно, никогда не надеясь исчерпать
его до конца. Высокое подлинное искусство воспитывается ум и
облагораживает душу. Она приносит уверенность что накопленные
человечеством сокровища мысли, чувства и художественного вкуса навсегда
с человечеством и остаются сколько бы их не пытались заслонить «шедевры»
новейших художественных течений.

В разные эпохи люди причисляли к искусству отнюдь не одно и тоже.
Великие умы Древней Греции в отличие от нас не только считали искусством
умение красиво выражать свои мысли – риторику, но и признавали ее
главным из искусств.

Понимая под искусством разные явления, ученые пришли к общему выводу,
что никакое общество без искусств немыслимо. Искусство – это зеркало,
которое человечество создает чтобы узреть в нем самого себя и познать
смысл собственного достоинства. Искусство на своем неповторимом языке
раскрывает идеал, выражает надежды, воспитывает торжество, утверждает
единства. В истории эстетики и искусствознания было немало концепций,
которые пытались трактовать сущность искусства и характер его
воздействия на людей, вычленяя отдельные его стороны и абсолютизируя их.
Одни теоретики доказывали, что сущность искусства состоит в том, чтобы
творить красоту и доставлять людям эстетическое наслаждение, и что
поэтому искусство чуждо обыденным интересам и повседневной жизни людей,
их материальным и социально-политическим проблемам. Другие, напротив,
подчеркивали что искусство есть прежде всего особая форма познания
действительности, что она помогает людям глубже и полнее постигать
реальные проблемы их жизни, воспитывает в них то или иное отношение к
миру. Третьи выделили субъективное, творческое начало в искусстве
рассматривая его прежде всего как «самовыражение художника». Четвертые
доказывали, что искусство в основе своей есть прежде всего средство
общения между людьми, особая знаковая система и т.п. Все вместе эти
определения характеризуют искусство во всей его сущности. Искусство
очень много значит для человечества. На протяжении стольких лет никто их
искусствоведов не может дать наиболее полное определение искусству,
которое могло бы охарактеризовать его сущность и его задачи.

Все виды искусства подобны летописи, но разные поколения понимают эту
летопись по-своему. Одни и те же произведения истолковывались
по-разному, вызывали чувства и мысли, нередко противоположные. Бывает
произведения художника оставались незамеченными, но проходили годы, и
оно ослепляло мир. Есть такие художники, которых при жизни признали
великими и последующие поколения подтвердили это признание.

Славу «золотого века» фламандского искусства составляли П.П. Рубенс, Ф.
Снейдерс, Я. Иорданс, А. Ван Дейк и др. они вывели живопись Фландрии на
уровень первоклассного мастерства, превратили «голландскую манеру» в
объект подражания. Но именно благодаря П.П. Рубенсу фламандская школа
приобрела мировое значение. Его собственное творческое наследие
громадно: насчитывают не менее 3000 картин и эскизов оставленных
мастером.

Широкий диапазон интересов художника проявляется прежде всего в
разнообразии тематики его произведений, включающей почти все
разрабатывающиеся в его время жанры.

История искусства представляет собой сложную, противоречивую картину
развития различных национальных школ, стилей, течений, творческих
личностей, находящихся во взаимодействии, в борьбе.

В своем творчестве художники исходят не только из непосредственных
впечатлений, наблюдений и изучения окружающей их жизни, но также из
опыта который был веками накоплен человечеством в искусстве. Художники
то опираются на традиции национальных школ, то противопоставляют им свое
новое понимание явлений действительности.

Эти противоречия характеризуют и 17 век в особенности, в период которого
превалирующую роль занимает барокко. Просуществовав короткий период
времени (до начала 70-х годов XVII века) барокко оставило значительный
след в истории искусства. Зародившись во время разложения феодальных
отношений и зарождения капиталистических барокко отражает всю сложность
этой эпохи. Проявляются и создаются большие национальные художественные
школы. Происходит синтез искусств. Появляются новые виды жанров, которые
как никогда, включая и эпоху Возрождения не отражали так
действительность как сейчас. Для барокко характерно превалирование
чувств над разумом, экспрессия, изображая сцены мучений художник
прославил мужество главного героя, прославлял его триумфы.

Для барокко характерен не полный разрыв связей с Ренессансом. Например в
период барокко одно из главных мест занимают библейские и мифологические
сюжеты, но они уже выражали другие идеи и цели. Именно в 17 веке
мифология, как жанр в период барокко достигает своего наивысшего
расцвета. Через сюжеты из мифологии и Библии художник в иносказательной
форме выражает своим мысли и идеи, касающиеся мировоззрения.

Именно в 17 веке мифы являются выразителями нового этапа искусства. В
создавшейся ситуации, когда ярко выражаются противоречия между старыми,
феодальными и новыми капиталистическими отношениями мифологические и
библейские сюжеты стали «проводниками» новых идей. Библейские сюжеты не
несут в себе той сущности, которую они воспевали в период Возрождения.
Сейчас они воспитывают человека цельного, ставившего на первое место
долг, честь, а потом свои желания. С помощью мифа художники высмеивали
пороки и отрицательные черты существовавшего строя. Культовые
сооружения, выполненные в стиле барокко только функционально остаются
культовыми, художественно-эстетическое же значение становится в них
определяющим.

Также существование мифологических сюжетов в том виде в каком они
существовали в 17 веке уникально, так как именно в этот короткий отрезок
времени существует тесная связь мифологических сюжетов с историей,
которые положили начало нового периода в нашей культуре.

Целью своей работы я поставила проследить сущность библейских и
мифологических сюжетов стиля барокко на основе творчества одного из его
представителей – Петера Пауля Рубенса.

Задачи работы:

1. Рассмотреть доступные источники и основные монографические
исследования посвященные данной проблеме.

2. Раскрыть предпосылки и сущность стиля барокко. Показать влияние
социально-экономической и политической обстановки на формирование
личности П.П. Рубенса.

3. Дать характеристику личности П.П. Рубенса.

4. Рассказать о произведениях П.П. Рубенса, написанных на мифологические
сюжеты. Дать их идейную характеристику.

5. Дать характеристику картинам, написанным на библейские сюжеты.
Рассказать о сущности библейской легенды. Дать искусствоведческую точку
зрения на эти сюжеты и создание таких картин.

Следуя целям и задачам работа была разбита на 3 главы.

Первая глава состоит из двух параграфов. В первом параграфе
рассказывается об одном из представителей стиля барокко, фламандском
живописце Петере Пауле Рубенсе. В основном делается акцент на те
стороны жизни художника, которые связаны в первую очередь с искусством
так как для нас он ценен прежде всего как художник. Второй параграф
посвящен вопросам непосредственно связанным со стилем барокко. Показаны
исторические условия в которых появляется этот стиль, его сущность,
какие основные идеи он впитал в себя, основные его жанры.

Вторая глава посвящена произведениям П.П. Рубенса, которые были написаны
на мифологические сюжеты. В работе дается прежде всего суть самого мифа
и потом раскрывается те идеи, которые художник хотел выразить через эти
произведения.

В третьей главе охарактеризованы наиболее известные произведения на
библейские сюжеты. В них также дается описание самого библейского сюжета
и их искусствоведческие значение.

Необходимо также отметить, что тема данной работы находится на стыке
исторических и культурологических проблем.

П.П. Рубенс хорошо известен во всем мире. Уже в 18 веке его имя значится
в широко распространенных тогда «жизнеописаниях художников» в одном ряду
с величайшими живописцами всех времен. Его картины приобретают
императорские и королевские дома всей Европы.

Первая половина XIX века становится для литературы о П.П. Рубенсе порой
утрат и открытий.

Что же касается источников, то прежде всего хочется отметить то, что в
Западных странах, особенно в Бельгии, созданы общества поклонников
Рубенса, которые непосредственно занимаются исследованием творчества
художника, изучением источников, особенно личных писем, изучением его
живописного мастерства. Несомненно они издали свои исследовательские
работы, но для нас они не доступны за очень редки исключением. У нас в
стране, несмотря на то, что работы Рубенса покупались на протяжении
почти двух веков, его творчество с исследовательской точки зрения было
изучено недостаточно. Прежде всего отдавалось предпочтение титанам
Возрождения, в то время как мастерам других стилистических эпох
отводилась второстепенная роль. Также начиная со второй половины 19 века
в период утверждения передвижников в изобразительном искусстве
значительно больше внимания уделялось голландскому искусству, творчеству
Рембрандта и, малых голландцев и в меньшей степени интересовались
Рубенсом и фламандцами. Искусствоведов 19-20 веков больше всего
прельщали реалистически настроенные художники, так как считалось что
барокко является лишь декоративным оформлением и его помпезность и
пышность – проявления только внимание не могут выявить реальный мир и
его проблемы и противоречия. Эта направленность в какой-то мере
сохранилась и в советское время. А если вспомнить, что на протяжении
долгих лет на наших художественных выставках не появлялись картины,
изображавшие обнаженную натуру, то можно менее понять, почему творчество
Рубенса было в какой-то мере на периферии искусствоведческих интересов
того времени. Одной из первых исследовательских работ творчества Рубенса
является монография Фромантена Э. «Старые мастера». Несмотря на то, что
эта работа была издана в 1876 году, она не теряет своей актуальности и
сейчас в начале XXI века.

Впервые в своей работе Фромантену удалось объединить в единый сплав
эмоциональность личного восприятия с элементами исторического и
социологического характера. Он напряженно размышляет об исторических
причинах, порождающих то или иное искусство, об условиях в которых
формировался художник, в частности только он сумел разглядеть то влияние
которое оказал Ван Ноорт на Рубенса и ему отдает предпочтение перед Отто
Вениусом. Фромантен пишет, что если «у Отто Вениуса он прошел среднюю
школу, а в Италии высшую, то Ван Ноорт дал Рубенсу нечто большее. Писать
мощные фигуры, полные движения экспрессии с душой. Рубенс научился в Ван
Ноорта. Многие выводы в области в психологии творчества до сих пор ценны
для нас. Он не только увидел в Рубенсе оратора, могущественного
живописца, но и раскрыл потрясающую человечность лиризм, отзывчивость
его дарования. Важно и то, что о достоинствах и неудачах художника
Фрамантен судил не прибегая к собственным произвольным критериям, а
исходя их метода и возможностей самого мастера. Но есть у него и
ошибочные суждения, наверное оценки, объясняющиеся либо неразвитостью
науки, либо тем, что состояние картин было в то время плохим, что
послужило к возникновению необъективной оценки. Так он утверждает что
Рубенс является плохим портретистом, но его суждения основываются на
четырех портретах, которые не принадлежат кисти художника. Но в целом
его соображения о методах Рубенса – художника оказались верны.

В основном исследовательскую работу в нашей стране о творчестве
Рубенса проводили исследователи Эрмитажа, в частности Варшавская
М.Я., которая издала ряд альбомов в 1973-1975 гг.

В своих работах автор знакомит нас с наиболее известными картинами
художника, которые принадлежат разным музеям мира. Картины соответствуют
разным творческим периодам Рубенса, поэтому альбомы дают возможность
познакомиться с общими чертами всей творческой жизни художника. Также в
альбомах воспроизведены все описываемые картины. Несмотря на то, что
прошло много времени со дня издания альбомов, они и сейчас представляют
для нас ценность, в качестве ознакомления с творчеством художника.

Следующая работа М.В. Алпатова «Этюды по истории западно-европейского
искусства», вышедшая в 1963 году представляет большую ценность. Эта
монография является сборником статей самого автора которые касаются
западноевропейского искусства. Одна из статей в этом сборнике
посвящена композиционной и живописной разработке картины, «Персей и
Андромеда», которая находится в Эрмитаже.

Так Алпатов проводит сравнение эрмитажной картины, с ее аналогом который
находится в Германии. Сопоставляя полотна он убедительно доказывает, что
эрмитажный вариант картины наиболее чувствителен и наиболее
идеализирован, чем берлинская картина «Персей и Андромеда».

Дрезденскую работу он относит к более раннему периоду творчества
Рубенса.

Другое эрмитажное исследование «Петер Пауль Рубенс», М., 1978г. автором
которого является Кирдина Н.В. также знакомит нас с творчеством Рубенса.
Но Рубенс писал на один и тот же сюжет несколько произведений, в
частности более лучшие, чем тот вариант, что находится в Эрмитаже. Речь
идет о «Снятии с креста», но Кирдина Н.В. не упоминает о других работах.
Но в то же время она знакомит нас с картиной «Пир у Симона Фарисея». Эту
картину редко кто вспоминает не говоря уже о ее исследовании.

Что касается исследовательской деятельности самого стиля барокко, о
огромный интерес представляет монографическое исследование Ротенберга
Е.Н. «Западноевропейское искусство XVII века», вышедшее в 1974 году.
Автор с научной точки зрения исследует причины и предпосылки появления в
17 веке стиля барокко. Подробно рассматривает социально-экономические,
политические и культурные причины ее зарождения. Рассматривает жанровые
аспекты этого стиля, художественные школы. Вторая часть монографии
состоит из репродукций художников XVII века.

Для ознакомления с жизнью и деятельностью П.П. Рубенса нет ничего лучше,
чем работа, написанная Р. Аверматом «П.П. Рубенс» Издана у нас эта
работа была в 1971 году. Автор создал увлекательную повесть, сделав
попытку незаметно перенести нас в 17 столетие и заставить пережить все
важнейшие события столь необычной человеческой судьбы. Работа Авермата
не является исследованием творчества Рубенса, хотя автор часто касается
этой темы – ее скорее можно назвать лирической биографией великого
человека, увиденного, согласно утверждению автора, якобы таким, каким он
был на самом деле, лишенным ареола легенды, то есть в совокупности черт
добра и зла, противоречий и сложностей, недостатков и достоинств. Он
попытался раскрыть своеобразие пройденного Рубенсом жизненного пути,
яркую необычность его судьбы, психологическую подоплеку действий,
поступков, решений. Р. Авермат придерживается строго проверенных
факторов, использовал большое количество документов, связанных с жизнью
великого фламандского художника.

В 1991 году выходит монография Л.А. Дмитриевой. «Краткая история
искусств». Сразу видно, что не в восторге от Рубенса. Она считает его
баловнем судьбы, которому кто-то свыше принес «на блюдечке» и славу, и
безвестность и богатства так как он стал рано известным, занимал важные
дипломатические посты возглавил самую большую в Европе художественную
школу, которая исполняла заказы европейских венценосцев. Его богатство,
знатность оно ему ставит в обвинение. Это сильно предвзятое суждение о
художнике. Не так уж легко к Рубенсу пришла слава. Он очень много
работал, прежде чем добился реальных успехов, хотя и добившись их он
обладал уникальной работоспособностью, которая поражала многих его
современников. Автор не видит в Рубенсе художника, «Скорее он живописец,
чем художник». Я также с этим не согласна. Похвально, что она смогла
разглядеть в нем живописца – отдать должное го живописному мастерству,
но произведения Рубенса это не просто декоративное оформление зданий,
через своих героев он передавал зрителю свои мысли и идеи, которые его
волновали. Оно с тем большей страстью и виртуозностью добивалось иллюзии
до подлинной чувственности на холсте, чем более призрачной, «игривой»
становилась его собственная роль в жизни общества». Но ведь его герои
плененные красотой юных фламандских богинь, готовы ради них на ратный
подвиг и совершают его во имя великих чувств, его Иисус Христос,
несмотря на физические мучения при распятии, остается все равно
физически и душевно сильнее, чем девять стражников» Дмитриева И.П.
обвиняет Рубенса в том, что он создав, мастерскую использовал мастерство
своих учеников для увековечивания своего имени и эту версию высказывают
многие другие исследователи. На эту проблему можно посмотреть с разных
аспектов. Прежде всего Рубенс жил в 17 веке. Во Фландрии после революции
утвердились рациональные силы, которые консервировали разложение
феодальных отношений. Рубенс жил в феодальном обществе и следовательно
действовал в соответствии с правилами этого общества, а создание
мастерской было характерной чертой феодализма. С другой стороны, если уж
так плохо было Снейдерсу и другим ученикам у Рубенса, то почему они не
ушли? Почему они не сделали то же самое, что и Ван Дейк. Но и еще одно –
Почему только ему ставят в обвинение обладанием мастерской: Ведь даже у
такого художника как Л. да Винчи была своя мастерская и он тоже
использовал умение и навыки своих учеников. Автор не объективно
отнеслась к творчеству Рубенса прежде всего потому, что пошла, на поводу
своих чувств по отношению к его творчеству.

Для написания моей работы я также использовала Мифы народов мира в 2-х
томах, мифологический словарь М.Н. Ботвиника и мифы Греции и Рима и так
далее. Так как мифологические сказания существовали и развивались на
протяжении нескольких веков, но конечно время наложило свой отпечаток на
них. Многие мифы трактуются по-разному, – так смерть Адониса в разных
изданиях описывается по-разному. В одних источниках он погибает на
охоте, в других его убивает муж Афродиты или любовник. В книге «Мифы
народов Мира» в I томе рассказывается как богиня Афродита знала о
трагической судьбе Адониса, а в книге, «Мифы Греции и Рима» нет этого
факта. Нередко смысл одного мифа может трактоваться в мифологии не
только Греции и Рима но и других стран – только именно другие. Например,
миф о матери Адониса Мирре и о мирровом дереве. Многие названия картин
Рубенса переведены не в соответствии с мифом. Взять ту же картину
«Венера и Адонис». Венера – это римская богиня красоты в то время как
миф повествует о любви Адониса к Афродите – греческой богине. Многие
исследователи даже следуют такой трактовки. Например Седова Т.Д. в
работе «Искусство Фландрии» М., 1968 года описывал суд Париса, дает
римские имена богиням, в то время как этот сюжет принадлежит греческой
мифологии. Я старалась придерживаться имен героев, которые даны в
названии картины и в соответствии с этим давала к ним пояснения с мифов
той страны к которой они принадлежали.

Также я по возможности использовала письма Рубенса. Они были мной взяты
из книги «Петер Пауль Рубенс. Письма. Документы. Суждения
современников»., М., 1977г. В этой работе есть много личных писем
Рубенса, но в основном они касаются вопросов картин и их продажи,
покупки мрамора в частности, с Кьепио, в них П.П. Рубенс рассказывает о
своих делах на поприще дипломата тому же Кьепио и Пейреску. Все его
письма характеризуют Петера Пауля как воспитанного, целеустремленного,
волевого, учтивого человека. Также в это книге есть раздел, в котором
даны суждения и высказывания современников Рубенса о нем. Эти суждения
не содержат ни одного отрицательного отзыва о художнике. В самой своей
работе я воспроизводила эти высказывания поэтому подробно
останавливаться не буду.

Также я использовала периодическую печать, а именно газету «Искусство»,
«Юный художник» «Смена» и др.

В последнее десятилетие оживилось издание различных каталогов, а так же
альбомов в связи с устройством в личных музеях временных выставок.
Однако их вступительные статьи не содержат ничего принципиально нового
об Рубенсе и его школе.

В данной работе делается попытка осветить роль П.П. Рубенса в истории
мирового искусства, а также рассмотреть произведения художника с новых
мемуарных эпистолярных и искусствоведческих материалов.

Глава I. Апеллес 17 века

§1. Петер Пауль Рубенс: жизнь и творчество

В многовековой истории европейского искусства 17 столетие принадлежит к
этапам решающего порядка. Хронологически следуя эпохой Возрождения, 17
век образует собой новую крупную художественную эпоху, которая будучи,
ознаменована высокими достижениями в самых различных областях как одна
их важнейших степеней в общем мировом процессе эволюции пластических
искусств.

Авангард европейской художественной культуры 17 века составляют 5 стран
– Италия, Испания, Фландрия, Голландия и Франция. В искусстве этих
национальных школ были достигнуты наивысшие творческие результаты, а
сами формы развития рассматриваемой эпохи обрели наиболее яркое и
типичное выражение.

В плане историческом 17 век – один из важнейших вех в общественном
развитии человечества. Это период когда вызревание капиталистического
способа производства внутри феодального общества привело уже к
достаточно ощутимым последствиям, вплоть до первых прорывов самой
феодальной системы. Поэтому картина экономической, социальной и
государственной эволюции европейских стран на протяжении данного этапа
отличается небывалой сложностью и контрастностью характеризующих ее
явлений. Достаточно сказать, что это век высших форм абсолютизма: время,
когда королевская власть после длительной упорной борьбы достигает,
наконец, своих целей. Подавив сепаратистские устремления наследных
правителей отдельных областей к претензии знати, не желавшей забывать
своих былых привилегий, она добивается определенной стабилизации
государственной структуры феодального общества. Но это также век когда
одерживают победу первые буржуазные революции и пожинают плоды своих
успехов.

До 17 века в ренессансную эпоху, при всей тогдашней неравномерности
общественного развития различных стран европейский континента в плане
социальной эволюции представил в определенном смысле более целостную
картину. К 17 веку под этой сильной королевской власти в Европе
завершился процесс формирования крупных централизованных государств, а
внутри них те социальные и политические силы, которые в предшествующие
столетия еще не могли раскрыться во всей полноте, определились теперь
более четко в своих реальных исторических возможностях.

Общая политическая картина, характеризующая Европу 17 века,
свидетельствует о разительных изменениях по сравнению с предшествующим
столетием. Италии и Германии, чьи земли некогда принадлежали к самым
цветущим областям Европы отныне надолго застывает в совей
государственной и территориальной раздробленности и экономическом
упадке.

17 век – век могучих столкновений двух социально-экономических систем –
капиталистической новой и старой феодальной. К тому же старый порядок
подрывали многочисленные народные восстания, происходившие в Италии,
Испании и других странах. Феодализм получил сильные удары, однако, он
еще долго не был сломлен.

На первый план выдвигаются страны, в которых своевременная
государственная централизация совпала с соответствующим ростом
производительных сил. Это Франция классический образ передовой
абсолютистской страны 17 века, где формы государственного строя,
служившие в первую очередь интересам феодального дворянства,
одновременно несли в себе охранительные функции по отношению к растущей
и усиливающийся буржуазии. Это Голландия, где новый буржуазный уклад
новая структура общества, новые социальные отношения впервые в истории
победили в масштабе всей страны. Победа была одержана на небольшой,
бедной природными ресурсами территории с населением во много раз
меньшим, нежели в главных европейских государствах, но такова сила
нового, несущего в себе признаки объективного общественного прогресса,
что эта маленькая страна в кратчайшие исторические сроки опередила
могущественные абсолютистские державы, к середине столетия заняв в
мировой экономике ведущее положение. Это также Англия, исторический путь
которой в 17 веке делится на две фазы – абсолютистскую, которая
приходится на первую половину столетия и на эпоху буржуазной революции и
послереволюционное время, когда даже восстановление монархии оказалось
только прикрытием для сложения нового общественного уклада.

С государственно-политическим делением Европы 17 в. связано и
разделение ее по религиозным признакам. Бурные реформационные движения
прошлого столетия – там, где они одержали верх над католицизмом, –
приняли теперь характер официально господствующих религиозных доктрин.
Лютеранство в ряде областей Германии и в Скандинавских странах,
кальвинизм в Голландии и Швейцарии, английская церковь отторгли у
католицизма обширные территории с богатыми и могущественными
государствами. Тем ожесточеннее отстаивает католическая церковь свои
позиции, тем с большей целеустремленностью и планомерностью переходит
она в наступление, пытаясь закрепить свое влияние всюду где это
возможно. Она полна решимости увеличить сферу своего воздействия не
только вширь, распространив ее на новые земли и народу, причем не в
одной лишь Европе, а во всем мире, но и вглубь, стремясь проникнуть в
решающие звенья государственного управления в странах, оставшихся
верными католицизму, и что еще важнее в души людей. Такова цель политики
контрреформации, тень которой со времен Тридентского собора (1545-1563)
падает на общественную и культурную жизнь всех европейских католических
государств.

Отмечая в 17 веке более четкую, чем прежде, выявленность социальных
тенденций и закрепления в европейских государствах определенных форм
общественного строя, следует обратить внимание и на некоторые другие
исторические особенности данной эпохи, во-первых, на сложность общей
картины социального развития. Наличие уже сформировавшегося крупного
очага буржуазного общественного уклада в системе Европейских стран, на
пример, Голландия, и параллельное существование старого и нового укладов
в рамках единого государства, когда с общественным сословием, набирающий
все большую силу, впрочем как это было во многих других странах,
сообщает социальной эволюции самые разнообразные, подчас резко
противоречивые формы правления и ускоряет ее темп. Такое ускорение темпа
принципиальности отличает завершающий этап феодального строя от его
более ранних стадий с их застоем или замедленным развитием.

Внутренняя и внешняя политика абсолютной монархии все более жестоко
связывалась с узкосословными интересами дворянства и подчинялась им
вплоть до полного отождествления с ним, что означало в исторической
перспективе закат формации и ее разложения но развитие торговли,
мореплавания военного дела, промышленного производства обусловливало
рост техники и создавало экологические предпосылки для развития
естествознания, математики, механики. Интересы развивающейся буржуазии
были направлены на овладение природой и разрушение устаревших форм
общественной жизни, утверждение рационалистического сознания,
восходящего класса – буржуазии, пришедшего на смену ему традиционному,
теологическому мировоззрению. Началось буржуазное просвещение умов,
оказавшиеся в большинстве стран Европы идеологической подготовкой
грядущих общественных потрясений – формационного характера
преобразований в ходе целой полосы буржуазных революций – 18-19661.

Другая особенность данного исторического этапа – установление более
тесной, более активной взаимосвязи между различными частями Европы.
Теперь уже невозможна прежняя степень локализации крупных
межгосударственных конфликтов, а тем более революционных явлений, –
воздействие подобных сдвигов переживает в той или иной мере весь
континент. Так тридцатилетняя война 1618-1648 гг. стала узловой
политической ситуацией для всей Европы на протяжении первой половины
века, постепенно втянув в орбиту своих драматических событий множество
стран – Австрию, Чехию, Венгрию, все области Германии, Данию, Швецию и
Францию, роковым образом отразились на судьбах из них (Чехия, Германия)
и возвысив другие (Швецию, Францию) точно также победа буржуазной
революции в Северных Нидерландах отнюдь не осталась явлением местного
порядка – она решительно изменила соотношение сил в экономической и
государственно-политической сфере во всей Европе первой половине 17
века. А успех буржуазной революции в такой крупной державе, как Англия,
заложил предпосылки для громадного экономического перевеса и важной
политической роли этой страны в последующие два столетия. Если
прибавить, что на 17 век приходится захват европейскими державами
основной массы колониальных владений и рост влияния могущественных
колониальных держав на страны других континентов, то станет очевидным
подлинно мировое значение событий европейской истории 17 века.

Что касается мироощущения человека то прежде всего 17 век кладет конец
той патриархальности жизненного уклада, которая в избытке существовала в
средние века и в определенной форме давала себя знать в эпоху
Возрождения. Эти патриархальные черты были связаны с живучестью старых,
восходящих к очень давним временам обычаев и воззрений и выражались в
неполной поглощенности человека формами государственности, классовых
отношений, религиозными догмами то есть во всем том, что позволило ему
сохранить в себе нечто от «естественных» человеческих качеств, избежать
полной своей закрепощенности санкциями свыше.

Разумеется конечно, степень значимости и сам характер проявления этих
моментов в средневековье и в эпоху Возрождения были различными. В
средневековье больше дают себя знать результаты общественной и духовной
незрелости, в ренессансное время – решительный разрыв с консервативной
инерцией прошлого, с освященными веками взглядами и традициями
конкретной перелом, который составляет существо эпохи Возрождения, имел
своим важнейшим последствием эмансипацию человеческой личности,
обретение ей подлинного самосознания и в идеале – освобождение ее от
всех оков, максимальное развитие ее лучших способностей. Таковы были
антропоцентрические представления в эпоху Ренессанса. Они в первую
очередь дают себя знать в оценке человеческого места в обществе. Свое
духовное раскрепощение ренессансный человек воспринял в определенной
мере и как свою внутреннюю свободу от всяческих представлений,
налагаемых на него разными видами власти. Найдя опору прежде всего себе,
он ощутил безграничность своих сил.

В противовес этому в 17 веке мы наблюдаем торжество различных форм
общественной организации, будь то строгая государственная регламентация
в абсолютической державе зрелого типа либо же невидимые, нефиксированные
официально, но столь же неотвратимые в совей безжалостности законы
буржуазного общества. И в том и в другом случае люди 17 столетия
находятся в тисках уже сложившихся социальных отношений2.
Соответственные перемены происходят и в общественном сознании. Человек,
в недалеком прошлом мнивший себя хозяином совей воли и своих поступков,
отныне оказывается в плену множества объективных обстоятельств. Еще
недавно он видел себя центром мира и действовал согласно собственным
побуждениям, теперь он только малая часть некоего общественного целого,
противостоять законам которого бессилен.

Именно теперь появляется некая непреодолимая преграда между личностью и
обществом как причина их взаимного отчуждения – качество, которое в
полную свою меру станет печальным достоянием более поздних этапов нового
времени, но впервые во всей роковой неизбежности открывается между
отдельным человеком и общественной средой – диссонанс, ставший отныне
неотъемлемым признаком эволюции классового общества. Правда духовный
конфликт между личностью и обществом можно было наблюдать и в прошлые
времена, но теперь этот конфликт обретает несравненно более широкую
форму, в той или иной мере, в разных аспектах, по равно обязательно
распространяясь на представителей различных социальных кругов.

Ощущение фатальной неодолимости, стоящих вне человека, имеет своей
оборотной стороной нарастание индивидуалистических тенденций, отделение
человека от окружающей его общественной среды, погружение его в свой
внутренний мир. Из представлений людей 17 века исчезало чувство своей
личной сопричастности к происходящим в мире событиям эпохального порядка
между тем как их ренессансными предшественником было присуще сознание
своей неразрывной связи с переживаемыми ими историческим сдвигом.
Возвеличивание человека в искусстве Возрождения на первый взгляд может
показаться не вполне объективно передающим его истинное положение в
исторической действительности того времени, слишком часто ставившей его
идеалом всякого рода препятствиям. Но это возвеличивание истинно и
объективно в более широком плане – как одно из немногих в мировом
искусстве проявлений подлинного масштаба свободного, духовно
раскрепощенного человека, как раскрытие всей меры его творческого
потенциала. В противовес этому в мировосприятии 17 века утрачивается
чувство безграничного могущества человека как личности, появляется
сознание определенного предела его возможностей, поскольку теперь эти
возможности должны быть соотнесены с реальными условиями его
общественного бытия. Точно так же и в искусстве 17 века человек
выступает в более «объективизированном» соотношении с конкретными
обстоятельствами его жизни и окружающей его среды.

Этот решительный шаг к более трезвым оценкам, как и вообще нарастающая
активность вторжения в реальность и тесная связь с нею, ощутимы в 17
веке во всех сферах духовной культуры, и прежде всего в науке.
Постижение мира во всей его бесконечной сложности будь то мир физический
или мир социальный, то есть человеческое общество лишь соотнесенность
между миром и человеком.

Как известно, именно Ренессанс открыл после многих столетий
мистифицированного состояния человеческих знаний, пути для подъема и
развития подлинной науки. Но своего настоящего самоопределения наука
достигла лишь в 17 веке. В эпоху Возрождения духовная культура выступала
еще во всей своей ценности, в особой слитности многих форм. Для нее, в
частности, было в очень высокой степени характерно единство научного и
художественного постижения реальной действительности. Искусство и наука
в ту пору как бы дополнили друг друга: у ренессансных ученых
эмпирические наблюдения и логические выводы совмещались с
художественно-образной подосновой многих их догадок, в свою очередь
художники того времени видели в факторах и выводах науки необходимую
базу для своего искусства. Недаром в эпоху Возрождения часты случаи
объединения в одном лице художника и ученого.

Семнадцатый век не утрачивает тенденции к синтезу в своих общих научных
концепциях и в различных областях художественной деятельности, но
сравнительно с Возрождением теперь все-таки гораздо сильнее выражена
тенденция противоположного порядка – расчленение всей сферы духовной
культуры на ряд отдельных разделов, каждый из которых подвергается более
углубленной и дифференцированной разработке.

Наука четко отделяется от художественного творчества, а каждое из этих
двух основных подразделений духовной культуры в свою очередь дробится на
множество областей, которые в большей мере, чем прежде, обретают свою
самостоятельную специфику. Но тем не менее все эти многочисленные
разделы научного исследования и творческого созидания сами по себе
отнюдь не изолированы друг от друга какими-то непроходимыми барьерами, –
скорее, наоборот, как явления одной и той же эпохи они в чем-то тесно
соприкасаются между собой, а подчас вступают в активное взаимодействие.
Но взаимодействие это образует несравненно более сложный тип общего
культурного единства, нежели в ренессансное время.

Соответственно этому формируется иной тип творческой личности. 17
столетие дало миру очень большое число замечательных художников и
ученых, но оно уже не могло сочетать великого ученого и великого
художника в одном лице. Например в искусстве, теперь значительно реже,
чем в ренессансную эпоху, мы встречаем мастеров, с равными успехами
подвизающихся не в одной, а одновременно в двух или в трех основных
областях пластических искусств архитектуре, скульптуре, живописи. Но
ярче выражен в 17 в. универсализм в людях науки, поскольку тенденция к
строгой специализации еще не выявилось в ту пору так отчетливо, как в
последующие времена. Общий подъем экономики в передовых странах Европы,
расцвет мануфактуры, торговли создали почву для прогресса точных и
естественных наук. Великие открытия Галилея, Кеплера, Ньютона, Лейбница,
Декарта в математике, астрономии, физике, философии способствовали
утверждению материалистических идей, расширению и углублению
представлений о природе и вселенной. В это время как для ученых эпохи
Возрождения установление закономерностей и явлений основывалось на
опытном наблюдении единичного, индивидуального. Мыслители 17 века
исходили в своих научных теориях их целостных систем и взглядов на мир.

Вообще нужно отметить, что в 17 веке вся наука в целом была далека от
цеховой замкнутости, от абстрактного стремления к чистому знанию; сами
исследователи подчеркивали ее связь с практическими потребностями своего
времени.

Естественно, не меньшее значение новые данные науки имели для
формирования мировоззрения людей того времени. Эволюция философии в том
столетии свидетельствует об отходе от стихийно-поэтических представлений
эпохи Ренессанса к законченным системам, к четким построениям,
пытающимся дать строгое обоснование новым взглядам на мир, на
человеческое общество, на законы мышления.

17 век предстает перед нами как эпоха великих мыслителей, являющая
собой чрезвычайно сложную картину и идеалистических идей. Главные вехи
на пути, начало которому было положено философией Бэкона, своим ярко
образным отношением к миру еще связанной с ренессансом, – это
рационализм Декарта и система Спинозы, провозгласившего природу причиной
самой себя. Завершает эпоху два мыслителя: Лейбниц с его динамической
теорией мироздания, состоящего, согласно его учению, уже не из пассивных
атомов, а из бесчисленного множества деятельных субстанций. Монад, и
Локк – сенсуализм, которого закладывает фундамент для материалистических
воззрений и свободомыслия3.

Нидерланды входили в состав Бургундского государства, а после его
распада в 1477 году в результате династической унии перешли под власть
Габсбургов. С 1516 года Нидерланды стали составной частью империи Карла
V Габсбурга. После отречения Карла V Нидерланды вошли в состав владений
Филиппа II Испанского. На территории Нидерландов был создан
разветвленный чиновничий аппарат. С помощью него Филипп II и его
предшественник стремились установить абсолютистские порядки. Однако этот
аппарат не смог еще целиком подчинить себе исторически сложившиеся в
стране сословно-представительские учреждения и местные органы
самоуправления. Только собиравшиеся по указанию наместницы Генеральные
штаты, где главную роль играли феодальная аристократия, высшее
духовенство, городской патрициат и богатое купечество, могли давать
распоряжения о сборе налогов и утверждать важнейшие законы. Так же не
только вся страна в целом, но и каждая провинция и город обладали
особыми вольностями и привилегиями, которые они ревностно старались
охранять от воздействия произвола королевских чиновников.

Северные провинции экономически тяготели к главным портам Голландии и
Зеландии – Амстердаму, Мидделбюрху и другим. Голландия и Зеландия
располагали крупными и хорошо оснащенным морским флотом, так же здесь
было развито судостроение и смежные с ним отрасли производства.

Сохранились многие феодальные пережитки, которые затрудняли развитие
капиталистических отношений. Многие мелкие ремесленники и крестьяне
разорялись под тяжестью налогов, притяжений скупщиков. Улицы заполнили
толпы бродяг. В мануфактурах и домашних мастерских царила беспощадная
эксплуатация. Развитие капитализма сочетавшееся с сохранения феодального
и иноземного гнета приносило народным массам неисчислимые бедствия народ
волновался и видел главную причину своих несчастий в засилье испанцев,
католической церкви и дворянах. Недовольство так же зрело и среди
буржуазии, дальнейшее развитие которой становилось невозможным в
существовавших политических условиях.

Перерастание революционной ситуации было предопределено реакционной
политикой правительства Филиппа II. Этой политикой Филипп II нанес
большой урон по экономике Нидерландов. Была прекращена торговля с
испанскими колониями и с Англией из-за враждебных отношений ее с
Испанией; свирепствовали инквизиции, устраивались массовые казни против
еретиков. Но несмотря на все это особенно в промышленных городах и
деревнях Фландрии, Брабанта, Голландии и других провинциях стал широко
распространяться кальвинизм, который давал религиозные обоснование
притязаниям буржуазии на руководящее положение в обществе. Все эти
причины и ухудшение революционной ситуации в обществе привело в 1566
году к революции в результате которой Нидерланды были поделены на две
части. Южные провинции не смогли противостоять Александру Фарнезе –
испанскому наместнику, в отличие от северных. В отличие от южных
провинций на севере Нидерландов Утрехтская уния, которая давала право
Генеральным штатам устанавливать налоги, заключать междугородние
договора, принимать важные законы, заложила основы республики. Военными
действиями и текущими делами ведал Государственный совет. Высшая
исполнительная власть и верховное командование войсками осуществлялись
правителями – статхаудерами. И в 1609 году Соединенные провинции
подписали с Испанией перемирие.

В Южных провинциях Испания обеспечила торжество реакции и поражение
революции. Долгие годы войны и мародерство расстроили экономику этой
территории. Владельцы мануфактур уехали в северные провинции, где
положение было более благополучным. А на юге укрепились реакционные и
консервативные прослойки бюргерства и купечества в городах, а в деревнях
восстановили свое господствующее положение дворяне, связанные своими
интересами с католицизмом и Испанией. Также к этому добавилось и то, что
народные массы, пройдя через грабежи, насилия, со стороны наемников,
репрессии со стороны дворянских мятежников и оранжистов разуверились в
самой идеи освободительной войны.

Таким образом провинции южные остались под юрисдикцией Испании. Была
восстановлена власть наместника, который полностью зависел от испанского
короля. Было восстановлено католичество в своих правах.

Контрреформация, в странах, где победила католическая церковь пошла по
непредвиденным путям развития. «Крестовый поход» предпринятый
Ватиканом, дабы провести внутренние преобразования и противостоять
распространению протестантизма, проявился в самых разных формах от
возрождения инквизиции до проведения некоторых практических реформ и
обращение к мистическим сочинениям святого Хуана де ла Крус и святой
Терезы Авильской. Контрреформацию в первую очередь поддержали иезуиты –
римско-католический орден, заявивший в себе воинствующей верностью папе
и привлекший в свои ряды значительное количество людей волевых и
интеллектуально искушенных. Иезуиты возложили на себя ответственность за
воспитание молодежи и стали прославленными наставниками на всем
континенте. Образовательная стратегия атеистов опиралась не только на
преподавание католического вероучения и богословия, в нее входили полная
гуманистическая программа Возрождения: латинская и греческая
словесность, риторика, логика, метафизика, этика, естественные науки и
математика, музыка и даже «дворянские» искусства сценической игры и
фехтования. Все это служило развитию ученого «воина Христова», морально
устойчивого, широко образованного, критически мыслящего христианина,
который может превзойти умом еретиков-протестантов.

Католическая церковь, усиливая борьбу за удержание своего влияния
уповала на такое испытанное средство, как искусство. Культовые
сооружения, порождающие воображение на земле, как нельзя лучше
воздействовали на внутренний мир человека. Наиболее полно интересам
католической церкви отвечала художественная логика барокко и гениальный
представитель, житель Фландрии П.П. Рубенс.

Во Фландрии феодальное дворянство и высшее бюргерство, а также
католическая церковь играли главную роль в жизни страны и являлись
основными заказчиками искусства. Поэтому картины для замков, для
городских домов антверпенского патрициата и величественные алтарные
образа для богатых католических церквей – вот главные виды работ
фламандских живописцев 17 века. Сюжеты из Священного писания, античные
мифологические сцены, портреты именитых заказчиков, сцены охот, огромные
натюрморты – основные жанры искусства Фландрии 17 века. И во всех этих
жанрах искусства работал Петер Пауль Рубенс. Он был широко известен еще
при жизни. Его имя стоит в одном ряду с именами величайших художников
мира – Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэля, Тициана, Рембрандта,
Веласкеса.

«Король живописцев – живописец королей» – такая метафора родилась в
суждениях современников в Рубенсе и закрепилась за ним в последующие
времена4. Все европейские дворы считали за честь принять его у себя.

Величайший художник, наставник молодых талантов, человек огромной
эрудиции, блестящий дипломат, серьезный коллекционер, создавший в своем
доме прекрасный музей, неутомимый труженик, Рубенс был одной из самых
выдающихся фигур своего времени. Из его мастерской вышло более трех
тысяч картин и бесчисленное количество рисунков.

Апеллес нашего века5 – эти слова были в устах современников чем-то
вроде неотъемлемого титула Рубенса. Сравнивая его с великим придворным
живописцем Александра Веласкеса. «Слава Апеллеса продолжала жить в
памяти любителей искусства и критиков долго после того, как его
произведения исчезли, став «добычей времени» – пишет Гомбрих и
продолжает: – Плиний Старший прославил его как Мастера, который
превзошел всех живописцев, кто ему предшествовал, и всех кто за ним
следовал, и последующие готовы признать справедливость этого вердикта6.
Рассказ Плиния о жизни и произведениях Апеллеса помог установить идеал
искусства, объединяющий высшее мастерство в подражании природе с
воплощением исключительной чувственной красоты. Традицию Апеллеса
продолжил не только Ренессанс; она, как отмечает Гомбрих, дошла до
европейского круга культур – до Индии, Китая, и Японии, поскольку нормы
изображения видимого мира, которые открывал Апеллес, объективны7.

Известен рассказ Плиния Старшего о состязании Апеллеса с Протогенесом:
кто напишет «более невидимую линию». Э. Гомбрих тонким анализом текста
Плиния доказал, что речь на самом деле идет о состязании в умении
построить перспективу. Апеллес, не застав дома Протогенеса, оставил как
свой знак черную линию на доске. Протогенес, вернувшись, рядом с ней
провел коричневую и ушел. Когда Апеллес вернулся, он перекрыл соединение
черной и коричневой линии тонкой белой. Перспектива была построена.
Протогенесу нечего было делать8. Но живопись обязана Апеллесу не только
перспективой. Он создал многие другие, визуальные идеалы, которые
применяются всеми живописцами, к какому бы направлению они не
принадлежали. Двуединый идеал Апеллеса все равно оставался точкой
отсчета, мерой эстетического суждения. Дело историков искусства судить,
в каких конкретно живописных течениях претворился двуединый идеал
Апеллеса – в данном случае это могло быть искусство Рубенса, в другом –
Мунка, в третьем Пикассо. Именно с таким Апеллесом сравнивали
современники Рубенса, считая, что он достоин такой почести.

Многие поколения потомков видели в колористическом богатстве и
блистательной свободе его живописи неповторимый образец этого
искусства, некое воплощение его возможностей, уже в 17 веке Роже де Пиль
превратил анализ творчества Рубенса в теорию живописного выражения
вообще10. Но, пожалуй, еще более ценили его умение выразить высокую
мысль в полнокровных образах, изобразить любой сюжет, как дар
драматического повествования, многообразия тематики делает Рубенса
«Гомером живописи», как с восхищением назвал его Делакруа11.

Питер Пауль Рубенс родился в 1577 году 28 июня, в городе Зигене в
Германии, куда во время гражданской войны в Нидерландах эмигрировал его
отец с семьей. Его отца звали Ян Рубенс. Ян Рубенс был юристом, игравшим
некоторую роль в общественной жизни страны. Отец учился в г. Лувене,
потом в Падуе и Риме. В 21 год он получил степень доктора гражданского и
канонического права в Римском колледже дела Сапиенца. Вернувшись домой,
в родной город он был назначен городским советником. В течение
нескольких лет он исполнял эти важные обязанности. Вскоре он женился на
Марии Пейпелинкс, дочери антверпенского купца. Ян Рубенс сочувствовал
протестантизму и когда в Южные Нидерланды приехал испанский герцог Альба
ему пришлось эмигрировать. При вступлении в должность герцог Альба тут
же стал чинить кровавые расправы с протестантами. После того как были
заключены в тюрьму его друзья и к Рубенсу домой прошло извещение,
которое гласило «Принимая во внимание что, Вы, Якоб Махаркейзус, были
признаны виновным в ереси и укрывательстве еретиков и ввиду этого
принуждены к прибиванию на каторге до тех пор, пока не наступит
смерть»13. Они решили немедленно эмигрировать в Германию.

Живя в Зигене, Мария Пейпелинкс имея уже четверых детей родила еще
двоих: 24 апреля 1574 года Филиппа и 28 июля 1577 года – шестого ребенка
Питера Пауля. Петер Паувела – принятая по-русски форма имени «Пауль»
заимствована с немецкого языка, также как и фамилия «Рубенс», которая по
фламандски произносится «Рюбенс», а на антверпенском диалекте
«Рюббенс»15.

После смерти отца Мария Пейпелинкс вместе с детьми возвращается в
Антверпен.

Мать была не из породы слабодушных. Она не привыкла унывать. Она очень
любила покойного мужа. Своими счастливыми воспоминаниями о детстве он
обязан своей матери: «Сверх природы женской мудрая, едва ли не сверх
природы материнской вас (своих детей) любившая16 – скажет о ней
впоследствии Ян ван ден Ваувер, друг Филиппа и Питера Пауля.

Образованность отца и мудрость матери сыграли огромную роль в
воспитании Рубенса. Будущие его успехи в искусстве, в науках, в знании
языков, в дипломатии – во многом состоялись благодаря заботам матери.
Она вернувшись в Антверпен и приняв католичество, определила его в
латинскую школу Ромбоутса Вердонка. Школа находилась рядом с кладбищем
при соборе Богоматери. Учитель Ромбоутс Вердонкс знаток греческого и
латинского языков. Он очень любил детей. У него Питер Пауль вместе с
батом Филиппом проучился до 1590 года. В августе 1590 года сестра
Бландита выходит замуж и Марии Пейпелинкс приходится сделать героическое
усилие, чтобы обеспечить ей приданное. Но выплачивать его приходится по
частям. Филиппа она отправляет в университет, в Лувен так как мать хочет
чтобы он стал адвокатом, как его отец. Теперь надо было думать о Питере
Пауле. Хотя для самого Питера вопрос решен. Он хочет стать художником.
Странное решение для тринадцатилетнего мальчика. В семье никогда не было
художников. Надо полагать, что Мария Пейпелинкс, которая имела
честолюбивые планы насчет будущности своих детей, не слишком
обрадовалась. Она созвала семейный совет, но противиться нечему. Если
мальчик будет учиться ремеслу живописца, то ей будет легче. Ему
подыскивают учителя, который бы согласился взять его к себе в
мастерскую. Этим учителем был Тобиас Верхахт. Питер Пауль перебирается к
нему в дом. Он преобщается к благородному искусству живописи. Это
означает, что его учат вытирать кисти, смешивать краски, и прибирать
мастерскую. Кроме того он смотрит как работает его учитель и пытается
ему подражать. Тобиасу Верхахту около 30 лет; он художник не слишком
даровитый. Он пишет пейзажи, многочисленные вавилонские башни и
библейские сцены, не вкладывая в них чрезмерного вдохновения.

По истечении двух лет Питер Пауль переходит в мастерскую Адама ван
Ноорта. Неизвестно, что побудило Питера Пауля сменить учителя, но ван
Ноорт был старше Тобиаса Верхахта. Но ван Ноорт среди своих собратьев
пользуется большим уважением, чем Верхахт. Он пишет композиции с
фигурами – может быть, именно этим объясняется решение Рубенса, так как
Верхахт по преимуществу был пейзажистом. Ван Ноорт по сведениям
современников был действительно оригинальным художником. Но он был также
своенравный человек, обходившийся со своими учениками очень грубо.
Рубенс провел у него четыре года и по словам биографов, его
беспорядочный образ жизни оттолкнул Рубенса, и он пришел в мастерскую к
Вениусу. Для молодого художника большая честь быть принятым в мастерскую
самого известного в Антверпене художника. Отто Вениусу – 38 лет. У него
манеры знатного вельможи. Дворянин по происхождению он обладает
обонянием просвещенного любителя. Он пописывает латинские стихи, он
служил пажом при епископе Эрнсте Баварском, а потом стал «инженером
государственных войск» при дворе герцога Фарнезе. Он пишет картины на
исторические и религиозные темы, а также портреты. Как и большинство
его друзей-художников, он пылкий сторонник нового итальянского стиля,
который настолько смущает покой нидерландских художников, что они
начинают утрачивать достоинства, издавна присущие их живописи.

Отто Вениус не проявляет дурного вкуса, однако он не превосходит уровня
бесстрастной правильности. В его композициях всегда больше умения, чем
души, а по колориту недостает выразительности.

Отто Веннус – культурный человек, сведущий в различных вопросах. Он
красноречив, но о чем бы он ни рассказывал, какими-то неведомыми путями
его разговор всегда сворачивает на его любимую тему – Италия, потому,
что этот северянин пять лет прожил по ту сторону Альп8.

Италия навеки ослепила его. В Риме он учился у Федериго Цуккаро,
известного художника. Которому выпала честь завершить одно из творений
Микеланджело, расписать купол собора Санта Мария дель Фьоре во Флоренции
и работать в Эскуриале по заказу Филиппа II. Отто Вениусу приписывают
почти всю честь превосходного воспитания Питера Пауля. Действительно
именно Вениус довел Рубенса до мастерства и расстался с ним лишь тогда,
когда он достиг «если не зрелости лет, то зрелости таланта»17. По
свидетельству фромантена ван Ноорт предстал перед Рубенсом, как натура
исключительная, непокорная, как единственный из живописцев, оставшийся
фламандцем в то время, когда фламандцев по духу во Фландрии уже не
осталось18. Нет ничего более противоположного, чем контракт
представленный ван Ноортом и Вениусом, этими двумя столь различными по
оказываемому ими влиянию индивидуальностями. Но тем не менее
противоположность их характеров вполне отвечали тем контрастам, которые
сочетались в сложной натуре ученика, столь же осторожной, сколько и
дерзновенной. В отдельности они представляли собой противоречивые,
непоследовательные элементы его характера, вместе они как бы
воспроизводили самого Рубенса, со всей совокупностью заложенных в нем
возможностей с его гармонией, равновесием и единством. Но именно любовь
к фламандской культуре он почерпнул у ван Ноорта. Именно у ван Ноорта он
научился писать душой, полагаться на свое восприятие, на свои чуства.

По своим вкусам, влечениям и привычкам ван Ноорт был простолюдином. Он
был груб и как передают, любил выпить, говорил очень громко, дерзко, но
откровенно, прямо и бесцеремонно – словом, у него было все кроме
веселости. Чуждый как свету, так и академиям и одинаково к ним не
приспособленный, он был настоящим художником по силе творческого
воображения, верности глаза и руки, быстроте, сообразительности и
несокрушимой самоуверенности.

Большое значение для формирования живописного мастерства Рубенса имело
непосредственное изучение искусства итальянского Возрождения и
современного ему итальянского искусства. В 1600 году он едет в Италию.
Отныне он может обходиться без наставников. Еще будучи в Антверпене, в
1698 году, в возрасте 21 года, его принимают мастером в гильдию святого
Луки, старейшина которого был его бывший учитель Адам ван Ноорт.

Мария Пейпелинкс продает ценные бумаги, дом, который находится на валу
святой Катерины. 8 мая 1600 года он получает паспорт. На другой день
он седлает коня. Петер Пауль был снабжен паспортом на латинском языке. В
нем магистрат города Антверпена удостоверяет, «что на берегах реки
Шельды нет чумы и податель сего не является носителем какой-либо опасной
болезни»19. Вероятно, многое стало побудительным мотивом для этого
путешествия. Конечно, основным поводом можно назвать желание увидеть
воочию страну великого античного и современного искусства, памятники
Древнего Рима и произведения мастеров итальянского Возрождения –
Микеланджело, Леонардо да Винчи, Рафаэля, Тициана, познать школу
итальянского маньеризма и все секреты и технику современных Рубенсу
итальянских живописцев. С другой стороны, с историей Италии были связаны
для Рубенса основные знания античной мифологии, произведения античных
историков, любовь художника к археологии, нумизматике, к скульптуре и
архитектуре, к латыни и современному итальянскому языку, на котором он
писал многие свои письма. Не только его учитель Отто Венииус побуждал
Рубенса к широкому изучению итальянского искусства, но и семейные
традиции были связаны с Италией. Его отец, Ян Рубенс в совершенстве
владел латынью и итальянским языком и изучал право в Падуе. В 1603 году
старший брат Петера Пауля Филипп также как и отец получил степень
доктора права. Таким образом «все дороги молодости «вели в Рим»20.
Возможно, что и оказалось на самом деле он поехал в Италию не только
закончить свое художественное образование, но и утвердить себя как
личность, как мастера, способного добиться признания и успеха в самой
антверпенской художественной среде того времени.

9 мая 1600 года Рубенс отправился из Антверпена по дорогам Франции на
юг. Венеция – это была первая цель путешествия – встретила его чарующим
великолепием своих дворцов, отражавшихся в зыбких водах бесчисленных
каналов, праздничной красочностью и пестрой суетой жизни свободолюбивой
Республики святого Марка – жемчужины Адриатики.

Венеция не случайно стала первым итальянским городом, который посетил
Рубенс. Венецианская живопись, искусство Джорджоне, Тициана, Веронезе,
Тинторетто оставили самый глубокий след в его творчестве. Сверкающая,
богатая звучностью и чистотой цвета палитра Веронезе, могучие полные
динамизма и необычных ракурсов композиции дар Тинторетто и особенно
универсальный живописный дар Тициана он будет изучать и копировать на
протяжении всей своей жизни. Рубенс многими приемами, особенностями
колорита, сверкающими золотом своей живописи обязан урокам которые он
получил у картин Тициана. Эти уроки состояли в глубоком внимательном
изучении и копировании. Рубенс был исключительно трудолюбив, со
свойственной жителям севера Европы обстоятельностью, размерностью и
внутренней педантичностью. В Италии он не только обогащает свою живопись
всем богатством техники итальянского искусства, но и самым
добросовестным образом изучает многие памятники скульптуры и
декоративно-прикладного искусства Микеланджело, Рафаэля, сделал копию с
картона «Битва при Ангари» Леонардо да Винчи. Сама картина не
сохранилась и мы о ней узнали только по этой копии. Постоянные занятия
рисунками и копирование живописных произведений были завершающей школой
Рубенса, талант которого раскрывался последовательно и постепенно достиг
своих вершин в зрелые годы художника. Но Рубенс не только учился, но и
плодотворно и много работал, так что к концу своего путешествия он
прославился и стал признанным и Италии живописцем.

В 1603 году Рубенс едет с дипломатическими получениями и подарками от
имени герцога ко двору испанского короля Филиппа III.

Спустя некоторое время, а точнее в апреле 1604 года Рубенс возвращается
в Мантую. Спустя некоторое время герцог наконец разрешает Рубенсу
выполнить оригинальную работу. Он заказывает ему роспись алтаря для
церкви святой Троицы. Хотя эта работа не предназначена для коллекций
герцога – Рубенс тем не менее берется за работу. Он пишет триптих
внушительного размера, среднее панно, которого изображает святую Троицу,
первая створка изображает – «Крещение Христа Иоанном Крестителем», а
правая «Преображение». Рубенс нашел способ поместить в триптихе портрет
Винченцо, его супруги и его родителей. Может быть он надеялся снискать
таким способом расположение властелина, который мало его ценил? Так или
иначе, сделав эту уступку, Рубенс целиком отдается радости творчества и
своим пристрастиям в искусстве. К счастью он полностью освободился от
влияния романистов. Исчезли застывшие позы, кричащие тона. Композиция
куда более выверена, но палитра стала чисто итальянской. Но вскоре он
опять должен был вернуться к той работе, на которую был нанят. Нужно
было сделать для короля две копии полотен Корреджо. После того, как он
выполнил эту работу он просит у герцога разрешения поехать в Рим для
дальнейшего образования. Разрешение было получено и в мае 1605 года он
обосновался в Риме, где жил вместе с братом Филиппом. У него появляются
друзья – Деодат дель Монте – фламандец, Адам Эльхеймер – немецкий
художник, который помещает мифологические и библейские сюжеты в свободно
написанный пейзаж. Здесь он занимается своим любимым делом – изучением
творчества великих мастеров. Многочисленные копии с произведений великих
мастеров Возрождения, близкое знакомство с художественной жизнью Италии
расширили художественный кругозор Рубенса. «Изучая творчество великих
мастеров Возрождения, он вместе с тем имел возможность учесть опыт
борьбы по преодолению маньеризма, который возглавлял в это время
Караваджо. «Положение во гроб» ярко свидетельствует об интересе Рубенса
к творчеству этого мастера»21.

О Мантуе он вспоминает только тогда, когда ему должны выплатить
жалование. Получая жалование, он пишет Кьеппио: «Я мог бы продолжить
свои занятия, не пытаясь раздобыть другим путем средства к
существованию, хотя в Риме для меня это не составило бы труда»22. И
вскоре он доказывает что это слова отнюдь не пустое хвастовство. В
конце 1606 года он получает заказ от святой конгрегации. Речь идет об
украшении главного алтаря в новой церкви Санта Мария ин Валличелла.
Получить этот заказ пытались многие художники, в том числе Гвидо Рени и
Памаранцио. То что Рубенс, доказывает, что он добился больших успехов в
умении связывать связи23. Но Рубенс не оповестил об этом своего
властелина, который приказал ему возвращаться немедленно домой в Мантую.
Но при помощи Кьеппио и Шипионе Каффарелли Боризе ему удалось
выхлопотать трехмесячный отпуск. Но вернулся он только через полгода,
перед этим заручившись поддержкой кардинала Боризе, который должен был
выхлопотать разрешение для Рубенса вернуться в Рим. Вернувшись в мае
1607 года в Мантую он едет с герцогом в Геную, где тщательно изучает
архитектуру, которое имело для него не только познавательный интерес.
Человек большой творческой активности, он мечтал о коренном
преобразовании фламандской архитектуры. Генуэзский палаццо, по его
мнению, должен стать образцом для новой светской архитектуры Фландрии.

В середине декабря Рубенс возвращается в Рим. В Италии Рубенс много
работал над созданием алтарных картин, и впоследствии этот вид
изобразительного искусства займет видное место в его творчестве наряду с
работой над монументальными декларативными композициями, которые он
выполнял по поручению королей Испании, Франции, Англии. В этих работах
наиболее полно выразились принципы искусства барокко, виднейшим
представителем которого стал Рубенс.

В Италии не только закончилось художественно образование Рубенса, годы,
проведенные в этой стране Рубенс складывается как человек. Он обретает
уверенность, творческий авторитет славу. Его характер шлифуется
благодаря общению со многими притом очень разными по натуре и
общественному положению людьми.

Это последнее качество – талант очаровывать людей – единодушно отмечают
современник и в те годы и позже – «Он привлекал всеми достоинствами,
которые он приобрел сам и прекрасными сочетаниями, дарованными
природой».24

Но в 1608 году его постигает несчастье – он получает известие о тяжелой
болезни матери и немедленно отправляется в Антверпен. Но вернувшись
домой он не застает уже мать в живых. Она умерла 19 октября 1068 года.
Согласно воле покойной ее тело пограблено в аббатстве святого Михаила.
Мать составила завещание, – как и при жизни, уже будучи присмерти она
заботилась о благосостоянии семьи.

Антверпен встретил художника в состоянии упадка. Крупнейший в 16 веке
европейский город и порт потерял к началу 17 века былое величие и
значение. Война наложила свой отпечаток на некогда процветающий и
богатый город.

«Антверпен – большой город и большая пустыня – вспоминает современник
Рубенса, – потому что в течении того времени, которое мы провели здесь,
я ни разу не видел на протяжении одной улицы сорока человек
одновременно, я не видел ни одной коляски и ни одного всадника; никто из
нас не видел, чтобы в магазинах или на улице продавали или купили хотя
бы один грош, несмотря на то, что оба дня, которые мы здесь провели,
были рабочими днями… На улицах во многих местах растет трава»25

В первое время по приезде в Антверпен он еще колеблется: оставаться
здесь или вернуться в Италию. Пока он взвешивает все «за» и «против»
происходит много событий, которые окончательно повлияют на его судьбу.

9 апреля 1609 года в Антверпене подписал мир на двенадцать лет между
Нидерландами и Испанией.26 После стольких лет покой и счастье. Никто не
думал о краткости дарованного блага – надо было прожить со всей
полнотой.

Властителями Нидерландов объявлены Эрцгерцог Альберт и его жена
Изабелла, но находятся они в зависимости от Испании. «Не знаю,
оставаться ли мне на родине или окончательно перебраться в Рим, где мне
предлагают выгодные условия. Здесь, впрочем, тоже прилагают все усилия и
старания, чтобы меня удержать. Эрцгерцог и всемилостивейшая инфанта
передали мне приглашение остаться в стране и поступить к ним на службу.
Они предложили мне щедрое вознаграждение, но я не намерен снова
становиться придворным. В тот день, когда я окончательно вознамерюсь
покинуть Рим, мне лучше всего искать приюта в Антверпене»27. Но Рим это
Аннибале Карраччи, Гвидо Рени, Доменикино и Альбани. Антверпен – это
Мартек Пелецн, Хенрик ван Дален и художники старшего поколения. Для
каждого у кого есть глаза и разум, картина ясна: с одной стороны –
перспектива беспощадной борьбы с талантливыми людьми, имеющими к тому же
могущественных покровителей, с другой стороны – легкая победа. Лучше
быть первым в деревне, чем последним в Риме – как говорил Ю. Цезарь.
Выбор был сделан. Рубенс остается в Антверпене.

Эрцгерцог и его супруга посылают ему золотую цепь и назначают его
придворным живописцем. Рубенс становится членом общества романистов,
старейшина которого был Ян Брейгель. Рубенс оговаривает для себя право
жить и работать в Антверпене, в то время как двор эрцгерцога Альберта и
эрцгерцогини Изабеллы размещался в Брюсселе.

По возращении из Италии Рубенс входит в привычный круг своей среды,
бюргерской образовательной интеллигенции. Он возобновляет дружбу со
школьным товарищем Балтазаром Моретусом. Завязывает дружественные
отношения с бургомистром Антверпена, Николосом Роккоксом. Этот выходец
из патрицианской семьи играет большую роль в жизни города и с увлечением
коллекционирует монеты и медали. Рубенс сводит знакомство со свояком
Филиппа секретарем городского суда Яном Брантом. Автор нескольких ученых
трудов этот чиновник получил образование в Лувене и в Бурже и подолгу
бывал за границей.

Его 18-летняя дочь Изабелла пленила Рубенса своим сдержанным обаянием.
Ему тридцать два года., судьба ему благоприятствует – он может основать
семейный очаг. 3 октября 1609 года он женится на Изабелле.
Бракосочетание совершено в аббатстве святого Михаила. В латинском
стихотворении по поводу свадьбы брата Филипп Рубенс сулит счастье
новобрачным, так как «оба молоды, щедро одарены природой и происходят от
одних и тех же антверпенских корней»28. «Однако любопытно и то в этих
стихотворениях, что уже в это время к имени Рубенса прилагаются эпитеты
«выдающейся», «знаменитый», пользуется «доброй славой»»29.

Филипп писал о брате, что «он имеет весьма острый и просвещенный ум; в
искусстве Аполлона, который служит ему профессией, он сведущ
необычайно»30. Питер Пауль по своему отметил торжественное настроение.
Он изобразил себя с молодой женой в обрамлении зелени и цветов.

Под влиянием политических событий в творчестве Рубенса превалирует
ощущение избыточной полноты бытия, щедрости жизни, ее бесценнейших
сокровищ, свидетельствуя о чуткости, с которой он уловил как бы
сердцевину чувств, суть умонастроений и чаяний, которыми был охвачен сам
откликаясь на эти события, Рубенс писал своему другу врачу Иоганну
Фаберу в Рим: «есть надежда, что при этом условии здешние земли снова
зацветут»31.

Фламандская культура начала 17 века сохраняя традиции времен
героической борьбы против ига феодально-абсолютистской Испании, была
жизнеутверждающей. Для лучших произведений живописи было характерно
стремление к полнокровному восприятию красоты человека, красоты природы.
Католическая церковь и двор полны желания утвердить свое величие. Они
превосходно знают, что власти и вере нужен ореол, нужны грандиозные
храмы, статуи, могущественные полотна. И тут Рубенс оказался
незаменимым. Тем более что этот вид искусства переживал упадок. Его
новая мощная жизнеутверждающая манера письма, его стремление наполнить
холст насыщенным, бурным движением чарует титулованных меценатов.
Рубенса заваливают заказами и он не отказывается ни от одного. Золото
течет к нему рекой. Гвидо Рени не без основания говорил Рубенсу, что он
мешает кровь у своим краскам – настоящую, живую кровь, которая играет в
наполненных светом рубенсовских телах, он просвечивает сквозь тонкую
человеческую кожу богинь, она везде, вплоть до розовых пяток летающих
амуров28.

В заказах нет недостатка. Он пользуется всеобщим уважением. Его
осаждают ученики. В 1610 году ему были заказаны портреты эрцгерцога и
эрцгерцогини и он усердно поработал над ними – приукрасил насколько мог,
так что получилось что инфанта напоминает скорее здоровую фламандку чем
представительницу испанских Габсбургов, а ее супруг на добродушного и
недалекого буржуа. Но их одежды великолепны и осанка указывает на
несомненное королевское происхождение.

Под влиянием Роккокса магистрат задумал украсить городскую ратушу.
Заказ на картины для только что реставрированного зала заседаний штатов
получили два художника Рубенс и абрахам Янсенс. Рубенс пишет:
«Поклонение волхвов». Картина произвела большое впечатление. Вскоре по
ходатайству его друга Корнелиса ван дер Геста настоятель и притч церкви
Синт-Валбург заказывает ему триптих для украшения главного алтаря. На
деньги, которые ему предлагают за работу он вместе с семьей может
безбедно существовать несколько лет. Рубенс пишет «Воздвижение креста»,
которое производит сенсацию. В этой картине Рубенс смог проявить себя с
большей силой чем в картине «Поклонение волхвов» с его горизонтальной
композицией.

Также он получает заказы и из других городов Фландрии и Брабанта. Уже в
1611 году по свидетельству антверпенского купца Ла Грана, его называют
«богом живописцев»32

В марте 1611 года у Петера Пауля родилась дочь, которую назвали Клара
Серена. Крестным отцом был Филипп.

Ученики стекаются к Рубенсу со всех сторон. Многим приходится
отказывать. Я до такой степени осажден просьбами, что многие ученики уже
несколько лет ждут у других мастеров, чтобы я мог их принять к себе,
писал Рубенс в 1611 году Якову де Би. Работы также было много. Я так
обременен заказами для общественных зданий и частных галерей, что
несколько лет не буду в состоянии принимать новые обязательства33.
Рубенс взял себе за правило не отказываться ни от одного заказ, и, не
справляясь самостоятельно с их исполнением он создает свою мастерскую.
Из этой мастерской на протяжении его жизни вышло множество разных
живописных произведений.

В 1611 году покупает в Антверпене дом и путем переделок пристроек,
прикупки земельных участок создает роскошный дворец в духе итальянских
палаццо. Этот дворец – Дом Рубенса – включая живые помещения,
мастерскую, хранилище коллекций скульптур, картин, античных редкостей,
обширный сад с триумфальной аркой, павильонами и цветниками. Здесь
Рубенс устраивал приемы для своих гостей и разные празднества. По
внешнему образу жизни Рубенс из добропорядочного и расчетливого бюргера
превращается в аристократа. Чуть позже за проявленные способности в
сфере дипломатии Рубенса короли Испании и Англии поставят в рыцари и он
получит дворянство.

Для того, чтобы создать такое количество произведений, а их около трех
тысяч, нужно было очень много времени проводить в мастерской, вести
упорядоченный образ жизни.

Племянник Рубенса Филипп и один датский врач – сохранили нам ряд
интересных свидетельств о том, как Рубенс распределял свое время.
«Художник вставал в 5 часов утра и шел в церковь к ранней мессе. По
возвращении из церкви он тотчас не приступал к работе. Пока он писал,
ему читали обыкновенно Плутарха, Сенеку и Тацита – его любимых авторов.
Одновременно он мог диктовать письма и любезно разговаривать со всеми
приходящими»34. В еде он был крайне умерен, прерывая свою работу лишь
одной скромной трапезой. К вечеру он совершал обычно верховую прогулку
на одном из своих испанских скакунов, а вечерние часы уделял светской
жизни. Особенно он любил проводить время в кругу своих друзей, среди
которых наиболее близкими ему людьми были антверпенский бургомистр
Роккокс, государственный секретарь Гевартс, Гутенберг, Балтазар Моретус
и поддерживающие с ним связи учены и иезуиты. Помимо них художник
находился в постоянной переписке со знаменитыми археологами Пейреском и
его братом Валавэ и адвокатом и библиотекарем французского короля –
Дюпюи.

Друзьями Рубенса были гуманисты, ученые, политические деятели. Все они
отличались высоким уровнем культуры, разнообразными познаниями и
интересами, активностью общественной жизни. Рубенс любил людей
энергичных, пытливых, любознательных. Сам Рубенс был такой же знатоком
античности, коллекционер, в его коллекцию входили великолепные медали и
монеты, изделия из камня и кости, произведения живописи – их
насчитывалось более трехсот; философ, близкий по своим взглядам поздним
стоикам I-II века – Сенеке, Марку Аврелию, бюсты которых он часто
изображал на портретах своих друзей.

Рубенсу сродни эпикуреизм Сенеки, когда основой всех благ считается
наслаждение, а конечной целью существования человека, его счастьем
является жизнь согласно природе. Именно здесь лежит источник стремления
Рубенса к независимости от внешних обстоятельств, замкнутости в кругу
своей семьи и своих близких друзей, интимному существованию в своем доме
в Антверпене, а позднее в «Замке Стен» на лоне природы. Многих своих
друзей Рубенс изобразил на портретах. Эти портреты не поражают наше
воображение особой оригинальностью композиционных приемов, но все они
сделаны с высоким мастерством и согреты душевной теплотой дружеских
чувств.

Ум, необычные одаренность и образованность, неистощимая художественная
фантазия вызывали восхищение современников. Рубенс жадно приглядывался к
материальному миру, ощущал динамическое движение жизни.

На родине, которую он горячо любил, великий художник уловил народный
дух, пробужденный годами борьбы с иноземцами, полнокровное отношение
фламандцев к жизни, их страстную мечту о мире и процветании.

Эмблемы, девизы, символы весьма популярны в 17 веке. Мода на них была
повсеместной, без них не обходилась даже частная переписка. С одной
стороны. Это дань давней средневековой традиции, с другой –
формировавшаяся в Европе с XV века новая культура обращалась к
аллегориям и иносказаниям для поучения, либо когда рациональных знаний
не хватало.

Рубенс очень любил язык символики. Он пользуется им и в живописи и в
рисунках, которые в большом количестве исполняет для Болтазара Моретуса.

«В марте 1620 года Рубенс подписывает контракт с ректором коллегии
иезуитов в Брюсселе и со старшиной иезуитского ордена в Антверпене. За
вознаграждение в 7000 флоринов он берется сделать 39 росписей для
плафона и 3 картины для украшения алтаря в их новой церкви и особо
оговаривает обязательство исполнить в уменьшенном виде 39 эскизов «своей
собственной рукой»35. Однако окончательное исполнение было доверено ван
Дейку, а также другим ученикам.

Если у Рубенса случаются неприятности, то многочисленные удачи
вознаграждают его за все. В феврале 1622 года его вызывает в Париж посол
эрцгерцогини, барон Вик, который знакомит Рубенса с казначеем Марии
Медичи, аббатом де Сент-Амбруаз. Королева-мать только что помирилась со
своим сыном. Она снова водворилась в Люксембургском дворце, который за
несколько лет до этого для нее построил Саломон де Бросс и который ей
пришлось покинуть два года тому назад. Она хочет украсить галерею дворца
картинками, иллюстрирующими различные эпизоды ее жизни. Позднее она
намерена украсить втору галерею картинами, прославляющими жизнь ее
супруга Генриха IV.

Рубенсу выпала великая часть – ему заказано оформление обеих этих
галерей. На помощь ван Дейка рассчитывать не приходится так как он уже
два года как уехал из Анверпена. Но у Рубенса остались преданные
помощники – Снейдерс и Вилденс. Появились так же и новые ученики: Юст
ван Эгмонт, Теодор ван Тюлден, Якоб Мурманс.

Современники отмечают редкий ум и энергию, широту познаний и
многостороннюю одаренность, обаяние и привлекательность
Рубенса-человека. «Господин Моризо своими похвалами сделал бы из меня
Нарцисса если бы я не приписывал все то прекрасное, что он говорит обо
мне его любезности и его искусству»36. В их глазах все эти качества
усиливают блеск его гения живописца: некоторые, например, полководец
Амброджо Спинола, дипломат Абатт Сканья, ценят в Рубенсе больше всего
другие таланты, проявившиеся в его дипломатической деятельности. Дивясь
его успеху, славе и преуспеванию, в нем видят любимца Фортуны. Однако
для того чтобы Фортуна сопутствовала нужно прежде всего иметь
колоссальное стремление работать и быть всесторонне развитым человеком.
Что касается Рубенса, то у него всего этого было хоть отбавляй. Он с
головой погружался в атмосферу мастерской, весь отдавался сюжетам картин
и в тоже самое время он не забывает о политике. Он любыми средствами
пытается наладить политическую жизнь станы. Ярый противник войны, он все
свои силы тратит на то, чтобы в его любимой Фландрии «мир встал на
твердые ноги» и чтобы ничто не предвещало новых военных действий.

После долгой осады сдался город Бреда. Это блестящая победа Спинолы.
Инфанта собирается посетить этот город и Рубенс надеялся ее
сопровождать, но опоздал, возвращаясь с заочного бракосочетания
Генриетты Французской с Карлом I. Но ему некогда печалиться об этой
неудаче – со временем приезда его осаждают визитами и поздравлениями
друзья и родственники. Вскоре Рубенс начинает принимать участие в
переговорах «Ради того, чтобы услужить своей государыне, мне приходится
часто выезжать без промедлений – пишет он в письме от 19 сентября 1625
года к Валавэ в Брюссель. «Я очень устал от того, что так долго нахожусь
вдали от дома38, пишет он 6 ноября к Валавэ. Но все же он не
возвращается, потому что он участвует в политической жизни не из-за
прихоти, а потому, что это ему интересно. Он с тревогой следит за
действиями Англии, Франции и Голландии, за Тилли и Валленштейном, а
также за событиями в Ла-Рошель. Он мечет гром и молнии против Бекингема
повинного в падении на Кадис, и сожалеет о молодом повелители этого
наглеца «который очертя голову бросается сам и увлекает свой народ в
безумную ничем не оправданную затею. Ибо войну можно начать по своей
воле, но отнюдь не всегда ее удается по своей воле закончить»39, – писал
он в Лакене 26 декабря 1625 года к Валове.

В феврале 1626 года Рубенс возвращается в Антверпен. Здесь грехом
пополам начинают готовится к войне. Рубенс всегда с интересом
осведомляется о новых книгах, особенно если речь идет в них об
археологии, но подлинная страсть – политика. Хотя в письмах к Пейреску и
Валаве он постоянно комментирует различные ученые труды, но большая и
самая живая часть этих писем посвящена делам и отчасти придворным
сплетням.

В середине июля Рубенса внезапно постигает тяжелый удар. В возрасте 34
лет умирает его жена Изабелла Брант. Она жила не заметно, так скромно
держалась в тени, что невольно забывают о том, что в течении 16 лет она
была верной подругой художника. О ней мало что известно. В 18 лет она
вышла замуж за Рубенса и родила ему троих детей: дочь Клару Серену,
которая умерла в возрасте 12 лет и двоих сыновей Альберта и Николоса.
Она была скромной свидетельницей восходящей славы мужа. Ее портреты,
написанные Рубенсом почти ничего не говорят о ее внутреннем мире, но,
пожалуй, в улыбке, которой художник наделил ее в последнем портрете
чувствуется меланхолия. Изабеллу Брант похоронили в аббатстве святого
Михаила рядом с матерью Марией Пейпелинкс и Питер Пауль украсил гробница
жены картиной, изображающей деву Марию с младенцем Иисусом.

15 июля 1626 года Рубенс пишет письмо другу Пьеру Дюпюи. Этот отрывок
дает представление не только о том месте и значении, которое имела
Изабелла Брант в жизни Рубенса, но и показывает высокие душевные
качества самого художника, тонко чувствовавшего и глубоко ценившего все
лучшее в людях. Вот что он писал: «Поистине я потерял превосходную
подругу, которую я мог и должен был любить потому что она не обладала
никакими недостатками своего пола; она не была ни суровой, ни слабой, но
такой доброй и такой честной, такой добродетельной, что все любили ее
живую и оплакивают мертвую. Эта утрата достойна глубокого переживания, и
так как единственное лекарство от всех скорбей – забвение, дитя времени
придется возложить на него всю мою надежду. Но мне будет очень трудно
отделить мою скорбь от воспоминания, которое я должен вечно хранить о
дорогом и превыше всего чтимом существе. Думаю что путешествие помогло
бы мне, оторвав меня от зрелища всего того, что меня окружает и роковым
образом возобновляет мою боль»40

После смерти жены многие путешествия Рубенса были связаны с
дипломатическими миссиями в королевских дворах. Он участвует в
переговорах с Англией, пытаясь заключить договор с Англией, Испанией,
Соединенными Провинциями и Данией. Но у испанского Короля Филиппа IV
другие планы так как он подписал договор с Людовиком XIV о разделе
Англии. Переговоры затягиваются и никаких результатов не приносят. Но
есть у Рубенса другая работа – в ней он черпает утешение от
разочарований на дипломатическом поприще. Эрцгерцогиня заказал ему 15
картонов, предназначенных для монастыря босоногих комерлиток в Мадриде.
Тема «триумф евхаристии» позволила Рубенсу вдоволь насладиться игрой
символами и аллегориями. Композиции его темпераментны, динамичны и
совершенно непонятны для непосвященного.

В Англии Рубенс познакомился с просвященными любителями искусства и
учеными людьми, он посетил Кембриджский университет и получает там
звание «Магистр ин артибус.» Когда дон Карлос Колона прибыл в Англию,
Рубенс задержался в Лондоне еще несколько недель и отправился в
Брюссель, где отчитался о миссии перед инфантой и уехал в Антверпен.

Когда он нанес прощальный визит в Уайтхолл, Карл I вручил ему шпагу,
кольцо, золотую цепь и ленту на шляпу и произвел его в рыцари.

К его прежней славе прибавились новые лавры. Друзья радостно встретили
его, инфанта выразила ему свое удовлетворение. Настоящий политик – это
его характерная – верит в собственные идеи и методы и презирает чужие
даже когда речь идет о его сторонниках. Жажда власти берет в нем верх
над всеми другими соображениями. Подлинно великий человек должен верить
только в самого себя Всегда и всюду самым естественным образом себя
утверждать. Чтобы добиться цели, надо действовать. В нем заложена жажда
действия. Эту потребность ничто не сможет насытить и удовлетворить. Он
принадлежит к тем людям, с душой победителей для которых каждая победа
теряет смысл с той минуты, когда она одержана и которые живет только
великим чудом – будущим.

В июле 1630 года он приведен к присяге в качестве личного секретаря
короля и добавляется обещание, что в случае смерти его или отставки
должность перейдет к его старшему сыну.

Дипломатические поручения мешали его работе живописца, он соглашался на
них все более неохотно, но все же соглашался – возможно, потому. Что эти
его способности также требовали применения и проявления. Вот что он
писал находясь в Англии: «Я очутился в настоящем лабиринте, днем и ночью
осаждаемый множеством забот»41.

Инфанта Изабелла поручает ему достичь мира между Южными и Северными
Нидерландами. Но эти переговоры успеха не принесли. Также в 1632 году
конфликт с богатейшим нидерландским аристократом герцогом Арсхотом
послужил толчком для прекращения дипломатической деятельности. После
этого к смерти инфанты Изабеллы он полностью отходит от всяких
государственных дел и поручений. Он с удовольствием пишет «Судьба и я,
мы испытали друг друга… Я мог бы доставить историку точные и правдивые
сведения, весьма отличные от тех, которыми предают веру вообще… Вот
тогда-то я и решился рассечь золотой узел… и вернуть себе свободу… и
воспользовавшись коротким секретным путешествием в Брюссель, бросился к
ногам Ее Светлости и умолил ее … позволить мне служить ей, не покидая
дома»42.

6 декабря 1630 года запись в церковной книге приходской церкви святого
Иакова в Антверпене гласит: «Петр Павел Рубенс, кавалер секретарь
тайного совета его величества и комер юнкер ее высочества принцессы
Изабеллы Елена Фоурмент. Брак освящен в день святого Николая 1630 года,
с оглашением разрешения и время заключения брака43, в присутствии Петра
Фоурмента и Даниэля Фоумента. Елена Фоумент из семьи богатого торговца
шпалерами Даниэля Фоурмента. Рубенс решается на новый брак. Так он
объясняет свой поступок в письме от 18 декабря 1634 года своему другу
Пейреску: «Я решил снова жениться, потому, что не чувствовал себя
созревшим для воздержания и безбрачия… Я взял молодую жену дочь честных
граждан, хотя меня со всех сторон старались убедить сделать выбор при
Дворе… Я хотел иметь жену, которая бы не краснела, видя, что я берусь за
кисти, и, сказать по правде, было бы тяжко потерять драгоценное
сокровище свободы в обмен на поцелуи старухи. Теперь, слава богу, я
спокойно живу с моей женой и детьми и не стремлюсь ни к чему на свете,
кроме мирной жизни».44

Второй брак Рубенса был не менее счастливым, чем первый. Елена Фоурмент
стала не только хозяйкой в его доме, спутницей последнего десятилетия
его жизни, но и подлинной вдохновительницей, желанной музой его
искусства. Работал и страстно любил свою жену. Его обожание волшебством
кисти превращало Елену Фоурмент в античную или библейскую богиню, и
такой она предстала на картинах Рубенса перед нами через столетия, не
утратив своего величия и красоты.

Его юная жена, подарила ему пятерых детей стала наиболее совершенной
моделью, как раз ее пышной фламандской красотой, которую до своей
женитьбы стихийно воспевал живописец в своих произведениях, а в облике
его второй жены она получила наиболее законченную и реальную форму.

Его любовь и страстные чувства представили перед нами Елену Фоурмент
обнаженной и обольстительной со всеми чертами и оттенками всемогущей
зрелой женской привлекательности. Ее облик, ее лицо, ее фигура, пышные
формы ее тела, перламутровый цвет ее кожи мы увидим во многих картинах
Рубенса последнего десятилетия; среди мифологических персонажей, в «Сад
любви», «Прогулка» на ее портретах.

В январе 1632 года родилась дочь Клара Иоганна, а в июле 1633 года – сын
Франциск.

В начале 1635 года Антверпен говорится к торжественной встрече
кардинал-инфанта. Магистрат поручил Рубенсу украшение города. Он делает
бесчисленные эскизы и рисунки, создает невиданные по своей пышности
проекты. Под его руководством работают лучшие художники Антверпена и
шесть скульпторов высекают из камня фигуры. Но на празднике он
присутствовать не смог, дала о себе знать подагра. Но как только приступ
проходил, Рубенс вновь исполнен энергии. Он выполнил работы для
украшения Уайтхолла. Эти плафоны были заказаны ему еще во время
пребывания в Лондоне. Все к чему прикасался Питер Пауль он преображает с
такой выразительностью, что невольно забываешь повод, послуживший к
созданию картины.

Мае 1635 года Елена родила третьего ребенка – дочь Изабеллу Елену.
Некоторое время спустя Рубенс покупает замок Стен в Елевейте. Это
обширное владения – леса, река, поля. Стен – большой загородный особняк.
Художник с увлечением перестраивает его и прежде всего украшает его.

В апреле 1636 года Кардинал-инфант назначает его своим придворным
живописцем.

Рубенс был дипломатом и философом и научился скрывать свои чувства под
маской внешнего равнодушия, спокойствия и еле заметного, но явного то ли
превосходства, то ли презрения, отразившегося на его поздних
работах-автопортретах. Может быть, это было печалью разочарований, в
природной деятельности в хитросплетениях дипломатии и интриг
сопутствовавших ей, в которых ему была печать внутреннего презрения к
тщеславию и суете людской, от которой он полностью отошел в конце своей
жизни, занимаясь только живописью и искусством в кругу совей семью или у
себя в антверпенском доме или на природе, в замке Стен.

С 1630-х годов начинается поздний период его художественной
деятельности. В это время он писал картины небольшого формата, несущие
отпечаток его личных переживаний. Его восприятие мира стало глубже,
спокойнее. Композиции приобрели сдержанный и уравновешенный характер.
Художник сосредоточил внимание на их живописном совершенстве: колорит
утратил многоцветность, стал обобщенным. Эти последние десятилетия
творчества Рубенса представляют вершину его художественного развития.
Рубенс обратился к изображению народной жизни, писал пейзажи, портреты
своих близких, жену, детей, себя в их окружении. Часто в его
произведениях звучат интимные ноты. Полон особой свежести образ Елены
Фоурмен, молодой фламандки, с ее упругим телом, атласной кожей, мягкими
пушистыми волосами, блестящими глазами – пышной цветущей,
женственно-обаятельной.

Художник тонко чувствует оттенки полупрозрачных красок, нежных
голубовато-серых теней, розовых мазков, переходящих друг в друга и
образующих словно эмалевый сплав.

Одна из центральных тем этого периода – сельская природа, то исполненная
эпического величия, могучей красоты и изобилия, то подкупающая простотой
и лиричностью. В полотнах Рубенса оживают бескрайние просторы полей и
пастбищ, вздымающихся холмов, рощи с пышными кронами деревьев, сочная
трава, клубящиеся облака, извилистые реки и проселочные дороги,
пересекающие по диагонали композиции. Первозданной силе природы, ее
могучему дыханию созвучны фигуры крестьян и крестьянок, занятых
повседневным трудом. Народная основа творчества Рубенса ярко проявляется
в «Крестьянском танце», где молодые крестьяне, прекрасные своим
здоровьем, бьющей через край жизнерадостностью, даны в органической
связи с поэтическим образом плодородной земли.

К маю 1640 года ему стало опять уже 27 мая он составляет завещание.
Рубенс просит своих наследников, чтобы они жили в согласии и ни в коем
случае не прибегали к судебным тяжбам. 19 мая нечеловеческие боли
истощают его силы. Сутки продолжается сражение Рубенса со смертью.
Сердце не выдерживает и 30 мая 1640 года незадолго до полудня он
умирает45

В этот же день его тело было перенесено в Сент-Якобскерк.

Рубенс был наделен сильным умом, необыкновенной политической зрелостью,
трезвым видением сути исторических ситуаций и реальных возможностей
современников. Его письма полны беспристрастных и точных оценок,
пронизаны чувством горечи и возмущения тем, что судьба мира находится в
руках «юнцов» молодых и бездарных королей Франции, Испании, Англии. Он
принимает активное участие в дипломатической деятельности – по
требованию Эрцгерцогини Изабеллы и не из тщеславия, а потому что во
Фландрии не оказывается более умного, способного и дальновидного
политика, обладающего не только подлинной и бескорыстной
заинтересованностью в судьбе своей страны, но и всеми данными для такого
рода дела. Награды же им полученные, в том числе дворянство, ничтожны
для человека, какого масштаба, как он, и, может быть, впервые были даны
за истинные заслуги.

Но несмотря на все его достижения в области искусства, многие историки
считают его баловнем судьбы, вытянувшим счастливый жребий при этом
забывая о его гигантском трудолюбии и работоспособности. Он обладал
невероятной силой воли, собранностью и самодисциплиной. Также многие
ставя богатство ему чуть ли не в вину забывая, что он добыл его
собственными руками. Ему ставят в вину так же и то, что многие его
произведения написаны учениками и что он держал мастерскую. Но он жил в
то время когда живопись являлась ремесленным мастерством и как каждое
ремесленное производство имело свою мастерскую и учеников.

У многих живописцев были мастерские и даже у такого гиганта Возрождения,
как Рафаэля.

Многие его называют буржуазной выскочкой, человеком неистощимого
честолюбия, жадно стремившегося к славе. Но если он дорого ценил свой
труд, то последний стоил того, и Рубенс, будучи, по существу, свободным
художником, ценившим превыше всего свою независимость, требовал
настоящего уважения к своему ремеслу живописца и высшей его оценки.

В феодальном мире 17 века с его сословными предрассудками и сложно
разветвленной иерархией ценностей, где презирали всяческую деятельность,
кроме придворной и военной, Рубенс занял по праву своей одаренности, по
уму и личным качествам, одно из видных мест, с гордостью и благородством
отстаивая достоинство человека творческого труда. И возможно ли измерить
поистине ненасытную жажду творчества, которым был одержим Рубенс, мерой
удовлетворенного тщеславия или стремления к деньгам и славе? Подобные
свойства, как правило, обычно для заурядных людей и ценятся лишь
посредственностями, и если бы они были главным и в его натуре, то
проявившись бы неумолимой жестокостью и явностью в искусстве, которое
как чуткий барометр улавливает и выдает пустоту, фальшь,
недобросовестность. Делец и сребролюбец никогда не смог бы внушить нам
то мощное чувство щедрости и радости жизни, ее широты и полнокровности,
ее бесценной свободной сущности, которую мы ощущаем перед картинками
Рубенса. Высокое этическое содержание искусства является лучшей
характеристикой нравственного мира его создателя.

§2. Петер Пауль Рубенс видный представитель барокко

Когда мы говорим о культуре 17 века то даже невооруженным взглядом
видно, что 17 столетие открывает перед нами мир образов, значительно
более тесно и непосредственно, нежели в прежние времена, связанный с
миром реальной действительности, Однако это не только приближение
художественных созданий к конкретной реальности, не только также и
накопление мотивов в количественном отношении, которые непосредственно
связаны с явлениями реальной натуры, но и принципиально связаны с
явлениями реальной действительности. Примером этому может служить то,
что как никогда прежде, художественная культура насыщена теперь
социальным климатом эпохи. Художественные создания 17 века прежде всего
характеризует сильная социальная окраска, значительный акцент на которую
делает все мастера живописи этого столетия.

Следует также обратить внимание на тот факт, что новый подход к вопросу
о соотношении реальности и ее художественного истолкования, который
обнаруживается в 17 веке, составляет один из памятнейших переломных
моментов в эволюции мировой художественной культуры. Разумеется,
кончено, и до 17 века на протяжении многих предшествующих эпох в функции
искусства часто входило активное служение непосредственным практическим
интересам. Но и в этом случае явления реального бытия и духовные
устремления своего времени преобразовывались в искусстве до такой
степени, что «дистанция между материалами самой действительности и тем
претворением, которое этот материал находил в художественном
произведении, часто оказывалось очень значительной»45. Недаром до 17 век
искусство тесно было связано с мифологией и религией, то есть «с
факторами, несущими в себе специфическую интерпретацию закономерностей
реального бытия в некоторой особой системе понятий и представлений»46.
Как свидетельствует все ренессансное искусство мифология и религиозные
догматы выступают в таких случаях в качестве обязательного звена –
посредника между самой действительностью и различными формами ее
отражения в художественных образах. Таким образом, можно сказать, что
господству в искусстве мифологии и религиозных сюжетов, которые
существовали на протяжении многих веков и частично в 17 веке это не
только результат давления самой религии, использовавшей в своих
интересах колоссальные возможности художественного воздействия, но это
также и неизбежный необходимый этап мирового художественного процесса.
На протяжении многих веков реальные события действительность
прослеживались через призму мифологических и религиозных представлений.
И как раз в 17 веке рушится обязательность передачи действительности
через религиозные доктрины. Но параллельно с этим мифологический и
религиозный жанры занимают еще чрезвычайно важное значение в живописи 17
века.

Проистекающие различия между художественными культурами Ренессанса и 17
века сказываются и в самой типологии искусства.

Если во время Ренессанса можно говорить о преимуществе отдельных видов
жанров, например архитектуры, скульптуры или живописи, то в 17 веке
сложилась иная ситуация. В искусстве 17 века трудно говорить о
преобладании оного или даже двух видов искусств над всеми другими.
Бурное, интенсивное развитие характерно для многих областей
художественного творчества, в том числе и для таких «модных» искусств,
как театр и музыка. Их подъем уже сам по себе является наглядным
свидетельством одновременного расширения сферы охвата художественной
культуры и усиливающейся дифференциации внутри каждой из ее составных
частей.

Таким образом 17 столетие не может вместить в своей совокупности всю
идейно-художественную проблематику своего времени, в той
преимущественной степени, как например, в эпоху готики, и не занимают
столь доминирующего положения в культуре, как это было в эпоху
Ренессанса.

В 17 веке пространственные искусства стали одним из многих слагаемых в
колоссально расширявшемся «фронте искусства»47. 17 век это прежде всего
облик Европы с ее преобразившимися столицами, такими, как Рим, священный
город и одновременно главный административный пункт, где были
сосредоточены все нити управления католической церковью, или Париж,
центр сильнейшей из абсолютистских держав, с портовым городами мирового
значения, как Антверпен, Амстердам – прообразами торговых и промышленных
городов будущих столетий, торжественными резиденциями королей и вельмож,
с храмами новых типов, в изобилии рассеянными по всей католической
Европе, с художественными ансамблями, где нашли сове применение новые
принципы синтеза различных типов искусств. 17 век подразумевает собой
прежде всего размах монументально-декоративной живописи и одновременно
расцвет станковой живописи благодаря которым для нас 17 век в первую
очередь это Рубенс и Рембрандт, Веласкес и Пуссен.

Прежде всего для 17 века характерно распространение мощной и яркой
художественно-пластической культуры вширь48, то есть охвата большей
площади в территориальном отношении. Особенно это ярко выразилось в
периферийных районах, где новые принципы развиваются активнее, дают
более наглядные, стилистические и более выраженные решения чем во время
Ренессанса.

Также только для культуры 17 века характерно достижение высокого уровня
не в какой-либо одной, а сразу во многих национальных школах Европы,
таких как в Италии, Фландрии, Испании, Голландии. И в самом деле трудно
в этом столетии говорить о принципиальном художественном сходстве одной
из стран над другими. Ни одна прошлая эпоха не знала подобных явлений –
даже в период Возрождения чаще можно было наблюдать бесспорное
художественное преобладание одной страны над другой. В условиях
различного экономического базиса, при определенной локализации тез или
иных социальных явлений пределами какого-либо государства в 17 веке уже
невозможна локализация духовной и художественной деятельности пределами
одной страны49. Достижения ее культуры не могут быть замкнуты только в
ее границах – они становятся неотъемлемым достижением целой группы
других стран активизируется их культурный прогресс даже в подчас резко
неблагоприятных исторических обстоятельствах. Таким образом, тесная
взаимосвязь отдельных стран, установившаяся в 17 веке в сфере политики,
еще ярче, еще определеннее дает о себе знать в сфере науки и искусстве.

Даже в беглом обзоре поступают две основные тенденции, присущие в
определенной мере всякой художественной эпохе, но теперь в 17 веке
выраженные с небывалой отчетливостью и яркостью. Первая – это
центростремительная по своему характеру тенденция к повышенному единству
историко-художественного процесса; вторая – прямо противоположная ей
тенденция центробежного характера – с максимальной дифференциацией
составляющих этот процесс художественных явлений50. По видимости, как
будто непримиримые, но в действительности дающие характерный пример
глубокой диалектической взаимосвязи, обе эти тенденции продолжают важную
черту общего облика, этой эпохи, которую можно определить как внутреннюю
целостность сложнейшего сплетения самых разнообразных художественных
явлений. При непосредственном ознакомлении с искусством 17 века ярче
выступает вторая из этих тенденций, основанная на качествах
центробежного порядка. Характерной чертой искусства 17 века является то,
что ее представляют не только разные страны со своими особыми издавна
сложившимися традициями, но и разные общественные формации – поздняя
стадия феодализма, с одной стороны и ранняя форма капитализма, с другой
стороны. И совершенно очевидно, что в предшествующие эпохи. Поэтому
сравнительно с предшествующими эпохами 17 век захватывает изобилием
самых различных образных концепций, множеством художественных
направлений и разностью облика громадного числа творческих
индивидуальностей51.

Прежде всего, гораздо сложнее и дифференцирование выглядит теперь сам
«смысловой облик» эпохи. Взамен некоего более или менее единого стиля,
характеризующего собой отдельный этап истории искусств в прежние времена
в 17 веке существует не одна, а три параллельно развивающихся стилевые
системы – Барокко, Классицизм и реализм.

Трудно найти в истории Западной Европы эпоху, которая породила бы такое
разнообразие художественных индивидуальностей. Так множество видов
жанров в изобразительном искусстве, какие мы встречаем в 17 веке. В этом
столетии творили столь непохожие в своем творчестве, друг на друга
художники как Веласкес и Пуссен, Рубенс и Рембрандт, Караваджо и
Бернини. Искусство 17 века отвечало потребностям и вкусам людей
усложнившегося в политическом и идеологическом отношениях нового
времени, пришедшего на смену эпохе Возрождения. В зависимости от
конкретных условий оно было аристократическим или буржуазным,
преувеличено патетическим или безмятежно ясным, бесконечно далеким от
земли, уводящими в мир экстазов, чудес и видений, мифологи и аллегорий
или чрезвычайно трезвым и конкретным, воссоздающим мир и быт людей
такими, какими их видел художник в жизни52.

В 17 столетии барокко занимает место более значительное и более полно
выражает эпоху, чес классицизм, что в сочетании с другими факторами дало
многим зарубежным исследователям основание вообще именовать 17 век
веком барокко. Такое наименование, однако, не является научно строгим,
поскольку искусство Барокко не охватывает собой все
научно-художественные явления 17 века53.

Барокко в переводе с итальянского означает «причудливый, странный». Так
же бытует мнение что барокко получил свое название от обозначения одного
из видов силлогизма средневековой формальной политики54. Барокко
утвердилось в эпоху интересного складывания наций и национальных
государств и получило наибольшее распространение в странах, где особенно
активную роль играла феодально-католическая реакция. Но этот термин взят
только символически так как итальянское барокко, где впервые появился
этот стиль, фламандское барокко существенно отличаются друг от друга.

В идейном плане стиль Барокко воплощает в себе сюжетный комплекс
представлений, порожденных духовной культурой 17 века, из которой в
первую очередь выделяются два аспекта – натурфилософский и
психологический55. В натурфилософском аспекте мир воспринимается
художником как находящаяся в потоке бесконечного движения единая
космическая стихая, составным элементом в которую входит органическая
природа и человек как неотъемлемая часть этой природы. Чувство
постоянной приобщенности к этой стихии составляет один из
фундаментальных принципов барочной системы, всякое созданное в ее рамках
художественное произведение помимо присущих ему конкретных тематических
и сюжетных моментов несет в себе также и некие изначальные признаки –
образ пульсирующей материи, бурный, учащенный ритм биения самой жизни
неотъемлемой особенностью данной теории является неиссякаемая барочная
динамика, вовлекающая все сущее в единый эмоциональный порыв.

Второй, психологический аспект связан с духовным миром человека, со
сферой его чувств и переживаний, предстающих в резко акцентированных, а
подчас и в крайних формах своего выражения. Внутренний покой,
уравновешенность для стиля Барокко воспринимается как исключение. Его
основной эмоциональной нормой остается аффект. Интенсивность подобного
аффекта в разных художественных созданиях может быть различной, но он
всегда дает себя знать в специфически приподнятой подаче образов, в
преувеличенном выражении чувств, нередко переходящее с сильнейшее
эмоциональное возбуждение.

Однако несмотря на различия между двумя этими аспектами, они нередко в
искусстве барокко выступают в тесном сплетении, взаимно обогащенная друг
друга и предоставляя собой существенные слагаемые образа, обязательные
составные части его идейной программы.

В основе барочного образа заложенного принципиальное раздвоение: барокко
включает в себя не одну, а две субстанции две равнозначные основы57.
Одна из них воплощает земное телесное начало, другая – начало духовное,
причем оба начала весьма часто находятся в конфликтном
противопоставлении, выраженном в контрастно-заостренной форме: в первой
из них подчеркивается «почвенная» первооснова органическая стихия
природы, во втором – иррациональные черты. Таким образом можно сказать,
что в образах барокко контрастно совмещены такие взаимно-полярные
моменты, как земная красота во всей ее подчеркнутой телесности и
выходящий за ее границы духовный порыв, яркая чувствительность и
мистическое озарение. Степень и характер подобного контраста могут быть
в произведениях мастеров барочного искусства неодинаковыми, но очень
важно, что даже в самом резком выявлении этого противоречия оба начала
сохраняют свою нерасторжимость. Из связь строится не по принципу
синтеза, а по принципу антитеза58. Наличие двух сильно развитых начал с
их обоюдным тяготением к кратностям – это, по существу выражение
средствами стиля двух важных тенденций духовного и художественного мира
восприятия эпохи. Одна из них – большая чес прежде, широта охвата
явлений реального бытия в их контрастном многообразием от самых грубых
порождений действительности до высокой меры духовности; вторая тенденция
имеет своим исходным пунктом то чувство неискоренимого внутреннего
конфликта, которым отмечено мировоззрение 17 века. Именно поэтому
структура барочного образа отлична от образных решений Ренессанса.

Как известно, в период Высокого Возрождения прославлялось гармоничное
духовное мировосприятие, когда для раздвоенности не было мета и
эстетический идеал отличался особой целостностью. В противовес этому в
барочном образе четко выражена поляризация главных содержательных
элементов, их взаимное отталкивание. Смысл барочного образа строится на
основе обязательной антиномии, на констатации принципиально
неразделимости конфликтов.

Искусство Барокко – искусство патетическое по своей сути так как все
качества барокко в своем единстве порождают состояние особой
приподнятости, точнее превознесенности всего того, что является для
художника объектом изобретения – события, человек, мотивы природы.
Барочный образ это всегда образ на пьедестале. Подчиненное величие
сливается в нем с откровенным возвеличиванием.

Также для барочных созданий характерно специфическая обращенность к
зрителю, новые формы контакта между художественным произведением и тем,
кто его воспринимает.

Активная обращенность к зрителю и внушающие качества барочного искусства
определили еще одну важную грань это социальный аспект. Но это не
значит, что другие два стиля классический и вне стилевой не были
проникнут «социальным климатом эпохи59». Они тоже несли в себе
общественную направленность, но в искусстве Барокко социальные моменты
воплотились в наиболее откровенный и программно-законченной форме.
Именно барокко у всех стилей обладало повышенной способностью в
общественной адаптацией к гибкому приспособлению к конкретным социальным
задачам времени.

Социальная функция барокко была выражена прежде всего в проставлении
существующего правопорядка, связанного с интересами правящего класса и
его идеологией, включая также религиозную. Нельзя сказать что только в
17 веке искусство находилось на службе у господствующего класса. Это
было на всех этапах истории, но в 17 веке эта тенденция обрела особый
размах и особый смысл.

Будучи в полной мере искусством общественным, ренессансное искусство не
было однако, искусством официальным. Напротив в искусстве барокко
общественная сторона во многих случаях барокко общественные официальные
формы. Также можно сказать что рамках барокко официальное искусство
складывается таким образом в каком оно применяется в настоящее время.

Социальная функция барокко осуществляется в двух направлениях – в
культовом и светском. О значении церкви говорит тот факт что в
католических странах она оказалась на острие идеологической борьбы. В
широко развернувшейся духовной экспансии католицизма роль барочного
искусства была исключительно велика. По сути дела Барокко – это
последняя в истории Европейского искусства стилевая система, способная
принять ярко выраженную религиозную окраску, это последний по времени
пример когда органически соседствуют друг с другом и вступают во
взаимосвязь культовый и образный стиль60.

Барочная система во всех трех своих аспектах – натурфилософском,
психологическом и социальном – несла в себе возможность глубокого
соответствия идеалам католицизма в том виде, как эти идеи сложились
после Контрреформации, когда решительно перестроившись, церковь сумела
приспособиться к неумолимым требованиям времени61.

Сохранив как цель и как стимул идею мистического приобщения к
божественной благодати, католические учение делает теперь определенную
уступку. Оно готово более снисходительно отгоститься к человеческим
страстям и погрешностям, но при одном условии – наличии непоколебимой
веры и повиновение ей самой. Осознав огромные возможности искусства в
завоевании человеческой души, церковь стимулирует разработку целой
системы содействия художественным средствам. Задача эта решается так
более успешно, что характер католического ритуала и природа барочного
искусства обнаруживает поразительное «внутренне родство»62.

Особенно видно четкое деление на культовую и светскую. Основная сфера
культовой линии – храмовые росписи и монументальные алтарные картины. С
точки зрения замысла и изобразительного языка здесь встречаются самые
разнообразные решения, но преобладает принцип контрастного совмещения
элементов подчеркнутой реальности с идеальностью на грани условного.
Такой принцип основан на владении обширным арсеналом приемов бурной
композиционной динамики выраженной в специфически барочном диагональном
построении, использования подвигающеюся на зрителя рельефа и
стремительно уходящей глубины, обилие разнообразных мотивов движения и
ракурсов, сильных пластических акцентов или, на против, живописных
фактурных приемов, размыкающих четкую объемность форм, наконец,
колорита в котором элементы реального цветового восприятия натуры
объединены с ярко декоративными эффектами.

В светской барочной живописи официальный репертуар большое разнообразие
которого не находит себе аналогий ни в прошлые ни, пожалуй, в
последующие времена. Триумфы аллегории, исторические сцены, баталии, –
все это формации некого единого панегирического жанра. Богато
представленные в творчестве многих мастеров. Сюда же входит и парадный
портрет, который установился с устоявшимися иконографическими схемами и
набором привычных аксессуаров.

В меньшей мере был затронут официальными тенденциями мифологически жанр,
очень развитый тематически и по характеру изобразительных решений.

Однако это не означает, что мифологический жанр стал сдавать свои
позиции, и стал неактуален в 17 веке.

За мифологическим кругом образов сохраняется функция магистрального
тематического направления. Как и в прошедшую эпоху, произведения
мифологического круга располагали особенно благоприятными возможностями
в создании образцов собирательного характера.

Традиционная дефиниция мира определяет его как древнее сказание, дающее
изначальную формулировку общим представлением человека о самом себе и об
окружающем мире, о его происхождении строения бытии. И в своем
возникновении и в дальнейшей эволюции миф в двух своих главных функциях
как общая форма мироотношения и как поэтическая форма не противостоит
действительности, а представляет ее особое претворение64.

Именно в 17 веке казалось бы мало благоприятной и общекультурной
обстановке мифологическая тема переживает свой ярчайший взлет, который
выразился в беспримерном расширении сюжетного репертуара и в невиданном
богатстве форм его интерпретации.

В произведениях Рембрандта и Пуссена миф достигает вершин своей
аналитической сложности, и в этом нет ничего удивительного так как такая
сложность заложена в духе самой эпохи. Но так же в 17 век знает и совсем
иные, казалось бы, неопределенные формы преломления мифа.

Так в создании Рубенса миф воплотился в своих изначально глубинных,
далеких от трагической рефлексии проявлениях, словно сама природа в
период стихийной мощи рубенсовских героев и в накале страстей.

Главная особенность мифологической тематики 17 века это преобладание и
ведущая роль индивидуальных мифологических концепций. Отличие великих
мастеров 17 века от живописцев предшествующего этапа состоит в том, что
каждый из них оказался носителем своего собственного принципа
мифологизации. В 17 веке в стилистическом плане общий живописный облик
эпохи теперь складывается из настолько контрастных частей, что сама
возможность говорить о внутреннем единстве эпохи для некоторых
исследователей до сих пор представляется проблематичной. Слишком для
этого разными выглядит в своем искусстве лидеры национальных школ Пуссен
и Рембрандт, Рубенс и Веласкес.

Чем много старок контакт мифологического круга образцов с вялениями и
проблемами действительности, тем разнообразнее и стилистическая сторона
художественных решений. И в этой связи нельзя заметить что именно теперь
в специфических условиях 17 века, миф обнаруживает всю меру совей
способности к исторической адаптации. В 17 веке ценнейшая способность
мифа к образной типизации уже подразумевала обязательного перенесения
действия в сферу идеального, хотя разные ступени именно такого принципа
обобщения очень показательны для этой эпохи65. Они образуют достаточно
обширную шкалу градаций от програмно-

акделистической ориентации на идеальный образ с ретроспективным оттенком
в работе братьев Карраччи до преисполненной избытка жизненных сил
телесности Рубенса и до классической строгости Пуссена66.

Также мы можем видеть на сколько решительно мир вступает в самый тесный
контакт с реальной действительностью, в результате чего – как показывает
пример Рембрандта – возникают образы объединившие в себе признаки
ярчайшего жизненной убедительности и самой высокой художественной
адаптации.

Барокко содействовало также развитию новых жанров – пейзаж и натюрморт.
В рамках этой стилевой системы возникла представленная Рубенсом
концепция пейзажа, в котором природа предстает в косметическом
приподнятом облике, в концентрированном воплощении своих стихийных сил и
неиссякаемого плодородия.

Было бы ошибкой сводить смысл и значение барокко к лишь одному
выражению господствовавшей в абсолютистских странах светской и духовной
идеологии. По своей сути барочная система переходит все рамки этой
функции.

Если взять барочные работы Италии, по религиозной тематике, то даже в
них трагический пафос шире конкретной религиозной идеи, которую они
призваны выражать в них ощутимы черты конфликтов более общего порядка.

В тех же странах, где общественные условия предрасполагали к сохранению
всей широты присущего барокко почвенного начала создавались произведения
совершенно иной идейной направленности и социальной значимости.

Наилучшим примером является Фландрия. Также как и в Италии во
Фламандском искусстве мы найдем большое число произведений созданных в
духе запросов абсолютистского двора и воинствующей церкви, но во многих
из них официальная идея отступает перед стихийным полнокровием образцов,
их собственной выразительностью, по существу далекой от абстрактных
категорий авторитарной и культовой репрезентации и совершаемой с
последними на началах своеобразного комплекса.

Там же где художник был свободен от давления официальности, например, в
композициях на сюжеты античной мифологии там подлинный образный
потенциал фламандских мастеров раскрывался во всей своей сущности.

Весьма симптоматично, что именно во Фландрии необратимый натиск живой
жизни содействовал формированию и подъему в русле барочной живописи ряда
новых жанров, воплотивших в себе новые пласты действительности.
Интересно также и по своему симпатично, что такая сложная и внутренне
дифференцированная система как барокко не породила достойной ей
эстетической теории. Более того, несмотря на достаточную определенность
своих средств и приемов, на четко выраженные стилевые стереотипы, эта
система долгое время вообще не имела ясно зафиксированных конкретных
наставлений по этим вопросам67. Интуиция и практика являются
преимущественными достоянием мастеров барокко. А что касается
теоретическим установок связываемых обычно с барочным искусством, то это
скорее, отраженный свет теории классицизма, из которого теоретически
барокко заимствовали ряд положений общего характера, частично их
переакцентировав.

Согласно предписаниям теории, художественное обобщение должно
осуществляться на основе определенного идеала, противопоставляемого
идеалам ренессанса, которые по свидетельству художников 17 века являются
слишком «слабыми» чтобы могла служить исходным пунктом для
художественного образа68.

Однако также некоторые идеи, воплотившие в себя духовную направленность
барокко не были узаконены в форме трактатов. Частично они были отражены
в высказываниях отдельных крупных мастеров – Рубенса и Бернини. По своим
взглядам они противостояли друг другу. Так Бернини высоко ставил
классическое искусство. Высоко ценил Пуссена. Для него характерно
создание всей важности и новизны его собственного подхода к
скульптурному материалу в частности.

В противовес ему Рубенс предоставляет художников от следования античной
скульптуры, дабы она не произвела на них «окаменяющего действия» и
противопоставляет натуру «живое тело»69. Такое предостережение имеет не
только педагогический, но и более общий смысл. По мнению Рубенса не
следует «слишком раболепно преклоняться перед античными статуями, ни
изучать их слишком старательно: ибо на наш век, полный заблуждений, мы
слишком далеко от того, чтобы сделать нечто им подобное70. Но чем-то
риторические признание недосягаемого совершенства античных образцов
служит Рубенсу лишь удобным предлогом, чтобы дать явное предпочтение
искусству новых эпох.

Познакомившись с книгой фламандского историка искусства Франциска
Юниуса об античной живописи, от страстно призывает автора приняться с
таким же жанром за составление трактата об итальянской живописи, образца
которых еще находится у всех на глазах… «Вы не ограничитесь тем, что
подали такую отличную закуску, но доставить нам и сытное блюдо,
которого мы алчем, ибо еще никому из соблазненных этой богатой темой не
удавалось уталить наш голод»71. (206,207).

В своих концепциях Рубенс сохраняет всеобъемлющий охват явлений бытия
но он оставляет идеальный мир и обращается к реальному человеку,
воспринятому в общественной характерности его облика во всем жизненном
богатстве его натуры то есть обращаться в первую очередь к его чувствам
и интеллекту.

Рубенс своими концепциями и идеями внес большой вклад в развитие нового
стиля. Он явился одним из его создание. В творениях Рубенса натура и
идеал слились в некоем новом естественном синтезе, настолько ярком и
впечатляющем, что само достижение этой желанной цели в немалой степени
воспринимается как одна из важнейших предпосылок ликующего тонуса его
искусства, его переполненности чувствами счастливого бытия.

В своих работах он заложил те основы, которые в последствии
использовали многие художники нового времени. Он является ярким
представителем барокко и произведениях которого были выражены наиболее
передовые, значимые идеи Западной Европы и Фландрии, в частности. Его
необузданная натура работала во многих жанрах и в особенности в своей
пейзажной живописи и в особенности в картинах с изобилием сцен
крестьянской жизни, где он не прибегая к приемам внешней идеализации,
сумел сообщить героям черты подлинной героической широты.72

Учитывая место и роль Рубенса в общем эволюционном процессе 17 века было
бы неправомерно рассматривать смысл и характер его творчества только как
порождение одной лишь Фландрии в мощном жизненном порыве рубенсовских
созданий в их утверждающем пафосе нашло свой отклик счастливое время
бурного цветущего роста всего европейского искусства в раннюю пору новой
художественной эпохи. Искусство Рубенса знаменовало собой возвращение к
принципам идеальной типизации73. Но соотношение идеала и реальности в
его образах уже другое, чем в предшествующие времена. Эстетическая норма
барокко тоже включает в себя идею прекрасного, но с тем важным
дополнением что понятие красоты означает для фламандского художника в
первую очередь повышенную концентрацию жизненного начала. Горячее биение
жизни, плодоносная природа, живая человеческая плоть, широта в
проявлении естественных инстинктов, иными словами, «возведенная на
пьедестал витальная мощь бытия»74 – вот что составляет этот идеал и что
определяет высокую меру его насыщенности элементами реальности. Об этом
свидетельствует сам облик героев обычно далекий от классических
образцов, торжество телесности, столь наглядно выявленное в зрелой
мужественности его героев и в женской красоте, которое воспринимается
художником как самое прекрасное продолжение жизни, как апофеоз его
творений. Вслед за собственным науками и в искусстве изменяется роль
человека относительно окружающего его мира. Новое время выдвигает
антиномию, которая глубоко проникает в плоть и кровь культуры.

Она утверждает, что человек не есть «мера вещей, он мал и ничтожен, а
его знание и понимание мира незначительно»75. Но в тоже время человек
прославляется таков какой он есть – прекрасный властелин мира и
наисовершеннейшее создание природы, и что великим его делает народу с
другими способность, испытывая себя, искать в сомнении свою творческую
ценность недоступную больше никому в мире.

Эти же идеи свойственны работам Рубенса. Трудно не согласиться с тем,
что в силу своего органического жизнелюбия он обоготворил могучего и
цельного человека, чуждого разорванного сознания, избегнувшего
мучительной полемики личности в период кризисов и переворотов75.
Большинство «исторических» и религиозных произведений Рубенса, сцен
сражений и охот повествуют о человеческом несчастье, позоре, смерти, но
в них утверждает величие и силу страдающего, за великое дело человека.

Еще Фромантен говорил что: «благодаря какой то особой логике Рубенса его
трагедии, казни, мученичества вызывают представление о триумфе героев.
77

Значительность человека для Рубенса заключается не в каком-то
исключительном господствующем положении в мироздании, но сопряжена со
страданием и действием, с героической борьбой.

По мнению Эмиля Верхарна даже рубенсовские сцены страшного суда вызывают
не столько пугающие представления о взошедшем греховному человеку,
сколько победное впечатление неодолимой и полнокровной жизненности
человеческого рода. Его лучшие создания обнаруживают сложное
диалектические соотношение»низменно2» телесности, стихийной витальности
и торжествующей человечности естественной и свободной полноты бытия; его
шкала жизни простирается от грубой животности до величественной
одухотворенности. Не менее широк в его образах диапазон человечности78.
Такая же повышенная интенсивность отличает эмоциональную сторону его
персонажей. Радость, любовь счастье, материнство, решительность и
отвага, сострадание, ярость, ожесточение – все это гамма внутренних
движений предстает у Рубенса в сильном выражении «в ярко утверждающем
аспекте как естественное и потому оправданное явление сущего» 75.

Человек у Рубенса естественно-природное начало, составляющее ведущую
сторону в характеристике его героев. Даже социальный фактор, столь
важный для главнейших образных концепций 17 века, фигурирует у Рубенса в
преломлении соответственном этапу главному образному плату. Характерно
что барочное «возведение на предстал» выглядит в персонажах Рубенса,
скорее как демонстрация присущей и естественной жизненной силы и
привлекательности то есть относится к утверждению их собственно
человеческих качеств а не одних лишь атрибутов их социального
превосходства.

Аллегория вносит существенное значение для тематического строя его
произведений. Аллегории это прежде всего образный комплекс важный как
для самого Рубенса, так и для искусства барокко и общего круга
тематических проблем 17 века в целом. Аллегория находится в сфере
внимания Рубенса на протяжении всего его творческого пути в качестве
самостоятельного жанра. Она была одним из основных элементов
тематического мышления которая очень много значила для содержательного и
композиционно-пластического строя большинства его работ.

Особенностью его работа является то, что каждое его создание будь то
скромный мотив или монументальное полотно – это всегда образ
укрупненного плана, вовлеченный в мировой жизненный поток. В теснейшей
взаимосвязи с масштабностью образной трактовки находится размах его
воображения. Громадное богатство сюжетных мотивов и композиционных
решений, изобилие персонажей, разнообразие группировок и мизансцен,
пышность аксессуаров – на всем лежи печать неистощимой творческой
фантазии. Однако при всем этом сохраняется ощущение единства этого
необъятного мира, близкого родства всех тех, кто живет и действует
многочисленных творениях Рубенса, и такого же родства эмоциональных
импульсов, которые им движут80.

Рубенс создал более трех тысяч произведений, используя разные жанры и
разные тематические разработки. Но ни одна из этих работа не выглядит
тусклой, безжизненной на фоне других его работ или работу других
художников. Все они изобилуют радость, жизнеутверждающей силой которая
была свой свойственна искусству барокко.

Уже говорилось, что многие его идеи и концепции взяты за основу в
искусстве. Его работы знала вся Европа, многие художники стремились
вместе с ним работать или быть его учениками. Главные идеи его
произведений являлись лейт-мотивом эпохи барокко. В отличие от
итальянской школы Рубенс превознес в искусство послеренессанского
времени свою самобытность экспрессию, веру в сильные чувства, которые
способны кардинально изменить мир, веру в сильного человека, его чистые
помыслы. Он создает свой идеал личности, который прочно пошел в
искусство 17 века.

Глава II. Картины Петера Пауля Рубенса, написанные на мифологические
сюжеты

Рубенс обратился к античной теме еще на зоре своей художественной
карьеры. Гуманистическая образованность, значение античной истории,
мифологии литературы стали к XVII веку не просто естественно
необходимыми человеку того времени, а в итоге способствовали созданию
общественного языка понятий, владея которыми можно было считать себя
всегда понятным. В мифологических персонажах находить воплощение его
культ красивой здоровой наготы. Для художника физическая крепость
человека была основой его здорового духовного и нравственного состояния.
Рубенс словно предчувствовал постепенное ослабление людей, отторгаемых
от природы и все более порывающий с ее живительными силами, начинающий
жить вопреки многим ее законам. Может быть от того так настойчиво звучит
его призыв слияния человеческой жизни с миром цветущей Земли. Смысл
человеческого бытия для Рубенса в большей мере состоит в тесном
содружестве людей, в полноте их существования, в любви, радости,
гармонии, наслаждении дарами природы в свободном и естественном
проявлении желаний и эмоций. Рубенс намного расширяет шкалу фиксируемых
человеческих чувств, вторгаясь в область, до того не известную
искусству, сферу импульсов, инстинктов непревзойденных действий,
неподвластных разуму.

Аллегория чрезвычайно важна для самого художника и была понятна его
современникам, хотя часто не ясна нам. Более того Рубенс развивает
аллегорию в самостоятельный жанр живописи, который ранее никогда не
получал такого значения для рубежа 16 – 17 веков характерно всеобщее
увлечения иносказаниями, зашифровкой смысла, составлением эмблем к этому
прибегают многие художники, скульпторы, писатели, поэты, в этом
выражается стремление к изощренной образности, таинственному утаиванию
сокровенного смысла, что было свойственно в особенности маньеристической
культуре. Интерес к аллегории придерживается Рубенсом преднамеренно и в
совсем иных целях – ради расширения возможностей сферы идейного
содержания в искусстве. Его аллегории насыщены чувством поделенной
жизни.

Человек у Рубенса оказывается сродни всему живущему на Земле. С
увлечением он пишет обнаженные формы, видя в здоровом теле вечный
источник жизненной энергии, радости и наслаждения. На протяжении всей
жизни он не устает восхищаться цветущим полным сил человеческом телом,
делая его одним из основных средств выражения своих художественных
средств выражения своих художественных идей. Под его кистью оно, обладая
индивидуальными пропорциями и формой, лишается ареола античной
идеальности. Оно совершенно не красотой пропорций и форм, а силой жизни
ее бьющим через край напором.

Красота человеческого тела для Рубенса заключается в большей мере в
его жизнеспособности и жизнедеятельности оно прекрасно само по себе,
независимо от каких либо то ни было классических норм. Рубенс восхваляет
родовое начало человека он страстно любит детей, они снуют, они порхают,
резвятся с такой невинной прелестью, так чисто, так грациозно, по детски
с такой счастливой безмятежностью.

В творчестве Рубенса чрезвычайно важным оказывается образ женщины. Она
варьируется им, раскрываясь то как образ одухотворенной любви и
чарующей, пленительной нежности, то как образ чувственный, несущий в
себе как главное свое содержание – способность к деторождению,
продолжению рода. Искусство Рубенса пронизывает исполненное высокого
пафоса безудержное и глубокое восхищение женщиной. Вместе с пониманием и
любовью к ней, любовью ко всему земному служит основой всех его
творений. В любви как всепоглощающей стихийной силе, связующей все
живое, художник видел один из величайших и сладостнейших законов
существования на земле. Рубенс захвачен идеей раскрепощенности
чувственной жизни человека, утверждая одухотворенность человеческой
плоти прекрасной и ценной самой по себе, как некое чудо, феномен
природы. В этом смысле становиться понятной его поистине языческая
увлеченность здоровой наготой. Если в первые годы работы в Антверпене
над ним тяготели итальянские впечатления и человеческое тело
трактовалось прежде всего как совершенная форма в несколько холодном
идеализирующем героическом духе античности, то в средине 10 годов
начинается постепенный переход к другой манере и иному пластическому
видению. Женское тело приобретает иные пропорции и формы. Он отдаляется
от античного идеала и приближает свое искусство к современности, беря
живую модель за основу образа, сохраняя в нем черты национального
своеобразия. Так возникает чувственный образ белокурой румяной
пышнотелой красавицы, которая становится отныне воплощением истинно
фламандской красоты. Но, сближая два жанра, бытовой и мифологический,
художник никогда не переступал грани между ними. Никогда у Рубенса
легенда не становится жанровой сценой, несмотря на то, что у
христианских или античных мифов он выбирает порой самые обыденные
ситуации. Античная тематика привлекала его прежде всего потому, что
здесь он, свободный от контроля церкви мог решать более широкий круг
проблем, свободно выбирать тот аспект античного мифа, который наиболее
полно соответствовал его духовному строю и отвечал тем живописным целям,
которые он в данном случае ставил перед собой. Античность в глазах
Рубенса как бы раскрепощала чувство и страсти человека, возвращая его
тем самым к той гармонии с природной стихией, проповедником которой
художник оставался на всю жизнь. Природная естественность, открытое
проявление чувств, внутренняя свобода – вот что его всегда привлекало.
Рубенс стремился усвоить от античного искусства метод обобщения, который
помог бы ему сохранить в желаемой мере необходимое соотношение между
идеальным и жизненным началом создаваемом художником образе.

Создавая мир своих художественных образов, Рубенс часто использовал
метафорические сюжеты. Только расшифровывая его аллегории, можно было
узнать связанное с современными проблемами содержание его искусства.
Примером может служить картина «Союз Земли и Воды», написанная около
1618 года. Рубенс – художник, ученый, дипломат, гражданин – эти стороны
его личности сливаются здесь воедино. Живое содержание вкладывает
художник в эту картину, где нам встречаются фигуры античных божеств.
Название картины кажется теперь странным. Но в те времена художники
часто пробегали к аллегорическим условным образам. Они полагались на
хорошее знания своими современниками античной литературы, мифологии,
искусства. Ведь изучению «классической», то есть древнегреческой и
римской культуры, а также трудов гуманистов Италии в то время уделяли
особое внимание и глядя на картину Рубенса, зрители понимают что женская
фигура с рогом изобилия, наполненным дарами природы – фруктами – это
богиня Земли Кибела. В соответствии с греческой мифологией Кибела
обитает на вершинах гор, ездит в колеснице, запряженной львами и
пантерами. Недаром около нее раболепно расположился барс. Это фригийская
богиня, Великая мать, мать богов всего живущего на земле, считается что
она возрождает умершую природу и дарует плодородие.

Расположившейся барс около нее следит за каждым ее движением, за ее
взглядом, готовый выполнить любое ее желание, этим расположением барса
Рубенс показывает нам, что богине подвластны не только растения, но
животный мир. А расположенная справа мужская фигура с трезубцем в
могучей руке – это грозный бог моря Нептун. Нептун является богом моря,
коневодства и конных состязаний. В его честь был воздвигнут храм в Риме,
и 23 июня справляется праздник в его честь, который называется
Нептунами. Он считается отцом ряда морских чудовищ и нескольких героев
– Тритона, Амика и др. Живя вместе своей женой Амфитритой, тоже царицей
водной стихии, на дне моря. Ударом своего трезубца Нептун раскалывает
скалы поднимает бури. Но в этой картине Нептун изображен спокойным,
уравновешенным. Рубенс не стремится изобразить его во всей его неистовой
силе морской стихии, наоборот он его изображает дружелюбным, желая
подчеркнуть этот союз – союз на долгие годы. Бог моря так же как и в
других работах античности и средневековья изображен зрелым мужем с седой
бородой, похожим на Зевса.

Возле ног Нептуна трубит в раковину морское божество Тритон. Тритон это
древнее божество, являющееся морским демоном. Он был сыном Нептуна и
Амфитриты и обитал с ним в золотом дворце на дне моря. По древней
мифологии у тритона был человеческий нос, широкий рот со звериными
зубами, зеленые волосы, жабры у ушей, шероховатые, как поверхность
раковины руки, дельфиний хвост вместо ног. У Рубенса тритон больше
очеловечен, у него нет жабр у ушей, не показал он нам и дельфиний
хвост. Это красиво сложенный мужчина. Художник старательно выписал его
могучий торс. С помощью светотени он подчеркнул его играющие мускулы. В
руках у тритона его атрибут- морская раковина. Зычными звуками этого
инструмента он, по велению Нептуна, успокаивает или волнует море. По
свидетельству мифа от этого звука бежали гиганты и никто не мог
состязаться в игре на раковине. Этот союз венчает крылатая богиня победы
Ника. Она не просто венчает, кажется это вот сейчас через пару мгновений
она оденет Кибеле лавровый венок, как символ победы в данном случае
Рубенс хотел подчеркнуть что этот союз двух великих богов принесет его
народу победу, славу и Ника также как и в картине сможет венчать их
лавровым венком.

Все это знакомые мотивы из арсенала гуманистической эрудиции.2 Но
классические тенденции здесь также присутствуют. Это сказалось в том,
что образ Кибелы восходит к античному прототипу: ее поза повторяет
скульптуру Праксителя. «Отдыхающий сатир» однако при всем внимании
мастера к пластичной лепке форм в этой фигуре чувствуется дыхание живой
плоти3 С той же осязательно жизненностью переданы и атлетическая
мускулатура морского бога, и раздувшиеся щеки трубящего Тритона, и
перламутровый блеск его раковины и журчащие струи воды.

Аллегория, к которой прибегает Рубенс в этой картине, не было новинкой.
Отвлеченное значение ее художники использовали довольно часто. Но,
Рубенс создав замечательное по мастерству произведение, вложил в картину
глубокий жизненный смысл. В годы когда появилась эта картина, все еще
продолжалась упорная борьба Голландии и Испании. Бог морей, бог водной
стихии, рек впадающих в океан, значит и бог реки Шельды, на которой
стоит Антверпен, богиня земли – олицетворение Антверпена; их
благодетельный союз означал процветание Антверпена, господствующего над
морями Картина, прославляющая союз Земли и Воды; напоминала фламандцам о
самом главном и необходимом для их родины – о выходе Фландрии к морю, о
снятии блокады и открытия устья реки Шельды для мореплавания. Для
осуществления этой цели Рубенс приложил много усилий не только как
художник, но и как дипломат, боровшийся за установление мира с
Голландией и Англией.

Картина Рубенса словно говорит о том, как много может дать подобный
союз. Художник создает яркое, нарядное зрелище. Теплые, золотистые тона
фигуры Кибелы, бронзовый темный загар тела Нептуна, красный плащ Славы,
яркая синева неба и серебристые струи воды, пестрая груда увитых зеленью
плодов, нежно-розовый просвет раковины в которую трубит Тритон – все это
богатство сверкающих, звучных и ярких красок предает произведению
мажорный праздничный тон, подчеркивая атмосферу жизнерадостности и
оптимизма. Больше всего на свете великий гуманист Рубенс любит и ценит
человека, его силу, красоту, благородные помыслы. Центральное место в
картине Светлые локальные краски, свободная динамично построенная
композиция6.

В некоторых композициях, посвященных историческим событиям древности он
утверждал свое представление об историческом герое – и жертвенном борце
за свой идеал. В отличии от классиков XVII в. Рубенс при этом не столько
воспевал победу дома и разума над чувством и страстью, сколько раскрывал
красоту непосредственного единства чувства и мысли героя охваченного
страстным порывом к борьбе, к действию.

Восхищение человеком, богатством его ярких чувств и периживаний нашло
свое выражение в картине «Персей и Андромеда», написанной в 1620-1621гг.
с наибольшей полнотой особенности этого периода раскрылись в этой
картине. Сюжет ее можно определить как героико-романтичный. Античная
легенда, затрагивающая извечную проблему борьбы добра и зла, прочтена
Рубенсон в плане глубоко лирическом. Главный акцент его понимания темы –
мужественная и благородная борьба за Любовь и Красоту. Рубенс изобразил
тот момент когда поразивший морское чудовище предок Геракла Персей сойдя
с Пегаса, приближается к прикованной к скале Андромеде. Персей пролетая
над скалой, возвращался домой после того как отрубил голову Горгоны
Медузы. За ней его послал царь острова Полидект, чтобы отделаться от
Персея так как сам он воспылал страстью к матери героя Даная. Полидект
послал Песрея на верную смерть, так как взгляд Горгоны Медузы обращал
всех в камень. Но Персей был сыном Зевса, Гермес и Афина ему помогли,
нимфы дали ему крылатые сандалии, мешок и волшебный шлем. С помощью
хитрости он узнал дорогу к Горгонам от Граций. Афина подарила воину
полированный щит, в который Персей наблюдал за медузой. Именно после
этой битвы, пролетал над Эфиопией, в своих волшебных крылатых сандалиях
Персей увидел прикованную к скале Андромеду. В картине не нашлось места
для показа самой битвы Персея с драконом. Согласно античному миру
Андромеда дочь эфиопского царя Кефея и Кассиопеи. Мать, годясь красотой
дочери, заявила, что она прекрасней любой из морских божеств Нереиды.
Оскорбленные нереиды пожаловались Посейдону, который послал в страну
Эфиопию чудовище пожиравшие людей. По предсказанию оракула, страна
должна была избавиться от чудовища, если ему в жертву отдадут Андромеду.
Повеление оракула было выполнено. Но Персей, плененный ее красотой убил
дракона и страшное чудовище бессильно разевает у его ног освою пасть.
Убить дракона и освободить красавицу было нелегко, пыл сражения еще не
остыл. Тяжело вздымаются мощные бока Пегаса, размаху его крыльев тесно в
пределах рамы. Здесь Рубенс немного отошел от текста античного мифа.
Согласно легенде Персей убивает Горгону медузу и из его крови возникает
крылатый конь Пегас, но доблестный воин прилетает к царству Кефея не на
нем, а на крылатых сандалиях, которые дали ему нимфы, но как же художник
изображает эти сандалии на ногах Персея. Пегас волшебный конь в
греческой мифологии. Древний миф рассказывает о том, что Пегас получил
от того, что родил у истока. Его имя на греческом языке означает
«источник». Поэтому он вознесся на Олимп и доставляет там Зевсу гром и
молнии. По-другому мифу боги подарили Пегасу Беллорофонту и тот, взлетел
на нем, убил крылатое чудовище Химеру, которая опустошала страну.
Древние связывали Пегаса с богиней зари Эос и включали его в число
созвездий. Считалось, что Пегас после смерти Беллорофонта был помещен на
небе в виде созвездия Пегаса. В III в. до н.э. александрийские поэты
создали представления о Пегасе, как о коне поэта. Сказание о нем связано
с мифом о медузах. Когда однажды они пели, гора Геликон стала расти и
выросла до неба, но Пегас по приказу Посейдона вернул ее на Землю ударом
копыта, от чего образовался источника Иппокрена «наш дивный источник»,
вода которого дарует вдохновение поэтам.

Стремительно летит богиня победы Виктория в развевающихся одеждах. Как
праздничные знамена развеваются ее синие одеяния и складки алого плаща
героя. Слава венчает героя лавровым венком, как олицетворение победы и в
руках у нее пальмовая ветвь – знака окончания сражения, амуры спешат
служить ему. Зрителю открыт момент триумфа победителя, но не просто
апофеоз доблести героя, но и трепетный нежный диалог зарождающегося
чувства двух влюбленных7. сила и слабость, мужество и всепобеждающая
женская красота – этот эмоциональный контраст находит продолжение и в
чисто живописной трактовке образов. Прекрасное, как бы излучающее свет
Андромеды, нежные мягкие линии, очерчивающие ее фигуру весь ее облик,
исполненный одухотворенной красоты и женственности, оттеняет
мужественный и героический образ ее спасителя крепкого и коренастого
юноши, облаченного в стальные мерцающие холодным блеском доспехи
Античная сказка овеяна поэзией и трепетом жизни. Позы обеих персонажей
естественны и непринужденны. Они свободны в проявлении охватившего их
чувства. Все прочие действующие лица композиций – своего рода
торжественный аккомпанемент основному лейтмотиву сюжета.

Могучая фигура Персея, ярко-красный его плащ, сверкающие доспехи сразу
привлекают наше внимание. Взгляд героя, жест его руки, движение всего
тела устремлены к Андромеде. Ее фигура – центр притягивающий к себе все
движущееся, возникшее где-то вовне. И то, что этот центр отодвинут
влево, к самому краю композиции подчеркивает неодолимость порыва,
подвигнувшего Персея на поединок с чудовищем. Наградой за подвиг служит
не только венок победителю но и это дивное видение. Персей одетый в
тяжелый панцирь приближается к обнаженной радостно смущенной Андромеде и
с властной нежностью касается руки. И снова Рубенс использует уже
знакомый нам прием контраста: рядом с сильным мускулистым и загорелым,
облаченным в темные металлические доспехи Персеем сверкает белизной,
кажется нежной и трепетной фигура Андромеды. С поразительным мастерством
передает Рубенс розовые желтые голубые блики, падающие на ее тело от
находящихся рядом предметов, тканей и доспехов. Обнаженное тело
Андромеды сверкает. Красота ее – залог земного счастья. Персей
протягивает руку к Андромеде как Парис протягивает яблоко Афродите, но
Парис всего лишь случайный свидетель явления красоты. Персей своим
жестом решает свою судьбу, Персей рядом с Андромедой – как Марс рядом
Афродитой, но богиня усыпляет ратный дух в своем любовнике, а Андромеда
поднимает Персея на подвиг. Андромеда окружена легким золотистым сиянием
противостоящим более материально-плотному цветовому строю остальных
частей картины. Золотисто-медовое сияние, окутывающее пышную наготу
Андромеды, как бы материализуется в обрамляющем ее тело золотом парчовом
покрывале. Женский наготу Рубенс писал с особенной маэстрией. Нагота
Андромеды, как вообще у Рубенса, далеко не класична: северные художники
так и не научились «античным» строгим и чистым линиям и пропорциям
итальянских Венер. Они писали своих отечественных красавиц – пышных
широкобедрых и дебелых. Рубенс отходил от классического типа красоты
сознательно: он говорил, что не стоит раболепно подражать античным
статуям, «ибо в наш век, полный заблуждений мы слишком далеко, чтобы
создать нечто подобное», и добавлял, что человеческие тела, теперь, увы
сильно отличаются от античных, и так как большинство людей упражняют
свои тела в питие и обильной еде.10

Но все же Андромеда Рубенса прекрасна. Ее нежное тело, кажется излучает
свет. Обычное для Рубенса насыщение золотистых тонов кожи красноватыми
оттенками в тенях здесь еще усиленно рефлексами от красного плаща Персея
– картина напоена тонами румяной зари.11 Никто до Рубенса с такой
глубиной не воспевал красоту и великую радость любви, победившую все
стоящие на ее пути препятствия. Вместе с тем в этой картине особенно
полно раскрывается мастерство Рубенса в изображении человеческого тела.
Кажется, что оно насыщено трепетом жизни – настолько захватывающе
убедительно передано влажность взгляда, легкая игра румянца, бархатистая
матовость нежной кожи.

Ликующему тону повествованию отвечает красочность картины. Торжествующе
звуча синий, красный, желтый цвета одежд и драпировок. Чтобы передать
красоту человеческого тела, теплоту его дыхания, пульсацию его крови,
художнику не нужны уже ни четкость контуров, ни назойливая объемность:
будто легкая пена круглится опадает и голубеет там где на него падает
тень, золотится и вспыхивает пламя там, где ложатся рефлексы желтого
покрывала или алого плаща Песрсея.12 Можно сказать – все формы и краски
в картине буквально напоены светом: в огненных отсветах тонут очертания
руки героя, алая дымка скользит по фигуркам амура, серебрится в холодных
образах голубая одежда Виктории, сверкает металл доспехов, белым огнем
мерцают крылья Пегаса. Переходы цвета и тени отсутствуют. Все предметы
возникают как бы из света и воздуха. Рубенс очень жидко, иногда под
красками просвечивает тон грунта, но на освещенные места лепит густые
мазки. Правда, для 20-х гг. характерны в целом яркость колорита и
многоцветность, позже Рубенс будет тяготеть к более монохромной
живописи.

Таковых Рубенс представил нам главных героев. Остальным действующим
лицам отведена подчиненная роль. Богиня славы, амуры, Пегас выступают
как пышная «свита», подчеркивая величие и значительность главных
персонажей.

Со щита героя смотрят широко раскрытые глаза медузы Горгоны. Они точно
ловят наш взор. Картина Рубенса обращена к зрителю, должна захватить
его, взволновать. На нас, как на свидетелей, смотрит маленький амур,
пытающийся поддержать тяжелый щит героя. И мысленно мы становимся
соучастниками его усилий, ощущаем вес брони и силу могучего воина,
вооруженного этим щитом.

Рубенс сумел рассказать о событиях, которые совершились до момента,
запечатленного и на холсте: герой, прилетевший на коне, битва с
чудовищем и победа над ним, освобождение Андромеды, появление богини
славы, которая через мгновение увенчает героя – все это возникает в
воображении зрителя при взгляде на картину. В картине Рубенса прекрасно
чувствуешь: еще не остыли страсти, рожденные в боевой схватке.
Устремленная вперед фигура героя. За плечами его, усиливая впечатление
движения, развевается красный плащ, движение Персея подчеркнуто также
летящей за ним фигуры Славы и крыльями Пегаса простертыми ввысь, туда
откуда явился на сказочном коне герой.

Напряженные могучие мускулы Персея кажутся преувеличенно массивными,
чрезмерно подчеркнут изгиб ног. Но все не случайный просчет, ошибка или
оплошность художника. В изображении человеческого тела Рубенс
непревзойденный мастер. Стремление раскрыть подлинную жизненную правду,
в поиске большей выразительности побудили художника прибегнуть к
преувеличению. Рубенс хотел представить человека действительно
способного выдержать бой с драконом, совершить подвиг о котором
повествует миф. Усилив движение фигуры он хотел дать почувствовать
скрытую в ней силу, энергию, темперамент.

Шлем снятый с головы Персея, едва удерживает обеими руками маленький
амур. Такой шлем, тяжелый доспех, щит так же как и сам подвиг под силу
не каждому еще не успокоится после боя Пегас круто изогнув шею, он косит
глазом на чудовище и бьет копытом. Приподнятую и взволнованную атмосферу
в картине усиливают яркие цвета одежд: красный, синий, желтый, рыжие и
белые пятна шкуры коня, темно – зеленый доспех, сверкающая белизна
обнаженного тела Андромеды. В картине преобладают извилистые контуры,
крутые изгибы круглящиеся очертания, под подчеркивающие бурное,
взволнованное содержание произведения. Человек завоевал свободу и
благополучие героическим путем борьбы – таков полный оптимизма,
созвучный настроениям соотечественников Рубенса, смысл этой картины
фрагмент этого мира – освобождение Андромеды Персеем, Рубенс изображал
дважды. Один холст находится в Берлине.

Берлинская картина носит в большей степени повествовательный характер.
Героическую тему вытесняет в ней тема радостной идиллии в духе
«Неистового Роланда» Ариосто13.

В берлинской картине Пегас в ожидании седока мирно пасется, шаловливые
амуры играют вокруг него. Персей подходит к привязанной к скале Афродите
чтобы освободить ее от пут. В картине из Эрмитажа несколько
перегруженное подробностями повествования превращено в похвальную оду в
честь героя. Здесь меньше значение имеет происходящее, зато каждая
фигура раскрыта в своем истинном значении и в соотношении с другими
фигурами выявляет героический смысл всей сцены. Все, что окружает Персея
тесно заполняет правую часть картины – это не повествовательные
подробности, а практическое раскрытие характера героя. Крылья Пегаса
окрыляют подвиг Персея. Амуры служат ему, дракон повергнут им. Огромная
энергия, сила коня в правой части картины противостоит излищной
одухотворенности фигуры Андромеды как воплощению женственного начала.

Также по строению картины отличаются друг от друга. Формат эрмитажной
картины образует правильный прямоугольник, представляющий собой сумму
двух прямоугольников золотого сечения14 чего не найдешь в берлинской .

Также на пересечении диагоналей картины находится голова Медузы –
художник словно прибыл трофей героя на самом видном месте. Каждому из
главных героев отведено определенное место, почти пол картины занимает
мощный корпус коня. Большую часть второй половины занимает фигура
Персея, и только значительно меньшую ее часть фигура Андромеды. В фигуре
коня преобладает животная сила, в фигуре героя – духовная энергия, в
женской фигуре – грация.

Трудно догадаться, каким образом Рубенс пришел к решению, которое мы
находим в Эрмитажной картине. Подготовительные наброски и эскизы к ней
не дошли. У многих искусствоведов возникают сомнения: мог ли такой
импульсивный человек как Рубенс, подчинить свое вдохновение расчету.
Возможно он больше полагался на чутье, чем на расчеты. Во всяком случае,
то чего он достиг, что у него «получилось» как выражаются художники, –
это в вышей степени стройное построение, которое можно проверить
циркулем и линейкой и, что самое примечательное, это построение ничуть
не обеднило его замысла, но определенным образом повлияло на поведение
фигур. Конь бьет копытами, но не смеет перейти черты, Персей шагнул
вперед, но остановился, Андромеда склонит голову перед ним, но не
«пускает» его дальше. В Берлинской картине Андромеда повернута лицом к
Персею, в профиль к зрителю, ее фигура – это старательный этюд модели
раздетой женщины, но не больше того. В ее фигуре больше гибкости и
обаяния она выглядит как вариации Афродиты Книдской Праксителя.

Рубенс знал, что нагота в искусстве может быть и выражением томной
страсти и мученического самоотречения. И вместе с тем нагота в ее высшем
смысле может означать обречение человека самого себя, своей истинной
природы. Именно такую возвышенную наготу увековечил Рубенс в Эрмитажной
картине. В ней нет ни фламандской телесности, которая обычно так ценится
в картинах Рубенса, ни грубой чувственности в духе XVII века.

Предшественников Рубенса занимают либо состязания Персея с драконом,
либо страдания прикованной к скале Андромеды. У Рубенса подвиг уже
совершен и герой вкушает плоды победы. В картине материально переданы и
ласнящаяся шерсть коня и холодный отблеск лат, и теплота обнаженного
тела. Впечатление выпуклости форм достигается светлыми бликами, густыми
полутенями, и темной чертой, обрисовывающей грани предметов. Вместе с
тем грубая вещественность в известной степени снимает ритмическим
течением контуров лучезарностью и звучностью красок.

Высказывалось предположение, что этой картиной Рубенс хотел польстить
кому то из своих высокопоставленных заказчиков – завоевателей,
претендовавших на звание освободителя. Действительно Рубенсу приходилось
не раз служить своей кистью земным владыкам, непосредственно участвуя в
живописном убранстве ворот, через которые проходили триумфаторы. Но в
Эрмитажной картине он явно не желал ограничиться этой ролью. Через
голову своих заказчиков он обращался ко всем героям, достойным
прославления. Эта картина от начала и до конца была выполнена самим
художником и являлась украшением одного из фасадов его дома в
Антверпене.

О том насколько Рубенс был талантлив в декоративном искусстве
свидетельствует грандиозный, блестяще выполненный художником замысел
украшения Антверпена по случаю прибытия в Нидерланды нового наместника.
Магистрат поручил ему украшение города. Под его руководством работают
более 20 лучших художников и шесть скульпторов высекали фигуры из камня.

В этой работе ярко проявилось общественная значимость искусства
художника – искусства, рассчитанного на восприятие массами зрителей
поднимающего большие и важные вопросы волновавшие тогда Фломандцев15.

17 апреля 1635 года кардинал инфант Фердинант, торжественно
встреченный властями Антверпина, вступил в город. Торжественная встреча
нового правителя, традиция еще средневековая, имела характер прежде
всего политический. И, разрабатывая программу, тематику и аллегории
вместе с учеными-гуманистами Роккоксо, Гервадсо, рубенс прежде всего
стремился обратить внимание Фердинанда на современное положение
Антверпина, а потом уже прославить деяния нового наместника. С
полководцем, одержавшем незадолго перед тем победу над Шведами,
связывались надежды на улучшение положения Фландрии. Весь путь
продвижения Фердинанда по городу был отмечен величественными
архитектурными построениями, где в органическом единстве соседствовали и
архитектура, и скульптура, и живопись. Его взору предстали
величественные и пышные триумфальные сооружения с многочисленными
скульптурными статуями и картинами, курильницами, знаменами и гербами,
созданные по случаю его прибытия. Портики, колонады, арки возникали на
всем пути следования фердинанда и постепенно раскрывался смысл аллегорий
и призывов обращенных к новому правителю. Часто в систему этих арок
входили и так называемые «Живые картинки», где актеры представляли ту
или иную сцену.

У церкви Святого Георгия был воздвигнут портик, темой которого было
«Поздравление инфанта Фердинанда с прибытием». Изображение на этом
портике указывали на значение военных побед, ведущих к установлению мира
и благополучия.

Тема войны, несшей гибель стране и мира, к достижению которого
стремился Рубенс как дипломат и как гражданин, и как художник, в
аллегорической форме раскрывалась в другом портике, который находился
недалеко от Молочной площади в Антверпине. «Храм Януса с благами мира и
несчастьями войны» был возведен в дорическом ордере16.

В римской мифологии Янус является двуликим богом, которому были
известны прошлое и будущее. Так же его еще называли бог входов и выходов
и всякого начала. Его двуликость объясняли тем, что двери ведут и во
внутрь и во вне дома. При обращении к богам имя Янус называли первым,
так как его именовали «Богом богов». Янус изображался с двумя лицами,
смотрящими в разные стороны и с ключами. Так же и называлась посвященная
Янусу царю Нумой Помпилеем двойная арка на форме, крытая бронзой и
опиравшаяся на колонны, образуя ворота, которые открывались во время
войны и запирались на время мира, запертые двери храма Януса в традиции
«светлых апофиозов» символизировали мир, оберегаемый государем18.

Посредине фасада на картине была изображена открытая дверь храма, от
куда разорвав свои цепи выходил гнев с повязкой на глазах, с мечем и
факелом в руках; слева ему отворяли дверь богиня раздора, с волосами –
змеями, ей помогает Тизефон со змеями в руках, он опрокидывает ногой
сосуд полный крови, а выше парит кровожадная гарпия. Справа богиня Мира
с кадуцеем закрывает другую створку двери. У ее ног забытый всеми Рок
изобилия. Богиня Мира умоляюще смотрит на зрителя, то есть на
Фердинанда, ожидая от него помощи. Так же ей помогает инфанта Изабелла и
благочестия. Религия под покрывалом близ алтаря и выше амур с факелом
любви. Слева между колон портика – сцена ужасов войны; жестокосердие в
лице воина, выволакивающего за волосы женщину с ребенком, Чума в виде
закутанного в покрывало скелета с серпом и Голод – бледное, высохшее
существо с тяжело дышащим полуоткрытым ртом и змеиным хвостом19. На
углу две женские полуфигуры служили кариатидами, поддерживая архитров.
Это были Ссора и Раздор – худые и готовые к отпору, они злобно косились
на друг друга. Над ними извивался клубок змей, а с корниза свисала
медаль на которой с двух сторон были изображены головы Ужаса и Робости.
На том же карнизе, где по постройка принимает круглую форму находились
опиравшиеся на локоть Бедность – в лохмотьях, босая и понурая – и Плачь
– женщина в слезах, со сложенными вместе руками. Между этими двумя
статуями помещалось канделябры, о основании которого были два
обращенных к земле факела, которые обозначали смерть и надпись, которая
гласила: «Calamitas Publica» (народное бедствие – лат). Рядом на углу
карниза помещался трофей, состоявший из оружия, с черными знаменами и
обрубленными головами на шестах. Правая сторона как бы по контрасту
посвящена аллегориям Благочестия и Спокойствия. В правом интерколумнии
были изображены блага Мира, за которыми следовали Безопасность и
Спокойствие в виде двух женщин, одна из низ закутанная в покрывало
сидела с моками и полосьями в курах и, отдыхая опиралась на алтарь,
другая стояла опираясь на тот же алтарь правой рукой. На углу,
обнимаясь, поддерживали архитров две кареатиды изображавшие Единение и
Согласие, исполненные радости они с любовью смотрели друг на друга. В
руках они держали ровную связку прутьев – символ единения, а над головой
корзину различных плодов и фруктов. На свисавшей с карниза медали
виднелись головы Доблести и Чести. Над карнизом помещались фигуры
Изобилия и Плодородия; одна из которых рассыпала из рога монеты и
сокровища, другая держала на коленях множество плодов и рог изобилия в
правой руке. На основании стоявшего между ними конделяра помещались
головы двух близнецов и два рога изобилия с надписью: «Elicitas Temporum
(Счастье века) на самом углу находился трофест, состоящий из мотыг,
плугов и других мирных орудий вместе с плодами, колосьями и символами
благополучия, а посредине – гнездо с двумя горлицами20, символизирующее
продолжение рода человеческого.

Создавая этот портик художник стремился показать, что от наместника, а
в данном случае от Фердинанда зависит какие события будут происходить в
Антверпене и соответственно во Фландрии. Благосостояние города зависит
от того сможет ли Ферденанд «закрыть ворота храма Януса». Этой своей
картиной Рубенс стремиться показать всю важность принимаемых решений в
отношениях Фландрии и Нидерландов.

К сожалению, огромный талант Рубенса, руководившего созданием всей
системы декоративного убранства города, был воплощен на сей раз в
сооружениях, рассчитанных лишь на время празднества и позже
уничтоженных.

Но эта работа оказалась не столько яркой и грандиозной, что не исчезла
бесследно. Не только отзывы современников, но и гравюры художника Т. ван
Тюльденна, запретившего портики и арки декоративного убранства города,
дают представление о замысле Рубенса.

Особенно же ценны для нас эскизы, которые собственноручно выполнил
художник.

Триумфальные сооружения в Антверпене, с их актуальным содержанием и
выразительной формой, явились ярким образцом монументального
героического его разностороннего гения.

Еще одно произведение на мифологическую тему в котором Рубенс также как
и в картине «Персии и Андрамиса» восхваляет женское тело. Похищение
дочерей Левклиппа. Это одно из центральных и совершеннейших произведений
в творчестве Рубенса, которое содержит, как в капли воды, все основные
признаки его сложившейся манеры и вместе с тем черты дальнейшего
развития. Композиция картины построена на сплетении фигур, объединенных
круговым ритмом. Сложная организация композиции является, несомненно,
результатом долгой работы рассудка, размышления над труднейшим
расположением и взаимосвязью тем, контрастным сопоставлением масс.
Вынуждаемые целью образовать круг, контуры фигуры идут в этом неуклонным
движении по часовой стрелке, образуя причудливые арабеские извивов,
вызывая прихотливую игру линий22. Мы видим необычные ракурсы,
рассчитанные на быстрейшее прочтение сюжетной ситуации, подчиненные
выражению чувств и состояний. Накал бурных эмоций сгущен благодаря
предельной концентрации композиционного решения. От прежней трактовки
античного сюжета в духе возвышенного, героического спокойствия, от
чистых пластических задач Рубенс переходит к более совершенному
толкованию темы, раскрывая импульсы человеческих страстей в их
возникновения и действии, заставляя человеческое тело быть выразителем
яркого эмоционального состояния. Роже де Пиль утверждал, что видел
книгу, исполненную рукой Рубенса, где содержалось в числе прочего
любопытнейшее исследование об основных страстях души и о человеческих
поступках, как их описали поэты, вместе с изображениями их пером,
срисованными с работ лучших художников. В той книге были так же битвы,
бури, игры, любовные сцены, казни, смерть в различных видах и другие
схожие события и проявления страстей, причем некоторые были исполнены
художником с античных произведений23.

Это свидетельство лишний раз подтверждает интерес Рубенса стихии
человеческих чувств, внимательным наблюдателями исследователем которых
он явился. Мир раскрывается перед Рубенсом в противоборстве сил,
жестоких столкновениях, драматических и трагических коллизиях. Его
творчество выразило это новое понимание XVII века, исторического т
общественного бытия человека. С другой стороны на смену антропоцентризму
Возрождения, непоколебимой вере в гармоничное совершенство мира он
выдвигает культ героическое силы дерзости самоутверждения жизненного
энтузиазма и человека, сражающего за себя и свое право. В этом кипящем
котле человеческих страстей и борьбы возникает понимание особой ценности
жизни, существование всего живого на земле.

Два близнеца Кастор и Полидевк похищают невест Афаретидов, тоже
близнецов Ида и Линкея. По преданию Полидевк являлся сыном Зевса,
который даровал ему бессмертие. Кастор был смертным так как являлся
сыном спартанского царя, супруга Леды Тиндарея. Кастор был прекрасным
укротителем коней, а Полидевку не было равных в кулачном бою. Похищение
невест Фебу и Гилаиру, дочерей Левкиппа, который был братом Тиндарея
правителем Мессении, дорого обошлось Диоскурам. В битве с Афаретидами
погибает кастор, также погибают Линкей , которого убил Полидевк и Ид,
который был испепелен молнией Зевса. Полидевк очень любил своего брата,
и не желая его пережить, он попросил Зевса послать ему смерть. Зевс же
позволил ему половину своего бессмертия отдать брату и с тех пор
Диоскуры день проводили в подземном царстве, день на Олимпе. По
некоторым преданиям, Зевс в награду за братскую любовь Диоскуров сделал
их созвездием близнецов. Культ Диоскуров был очень распространен. Их
чтили как покровителей воинов и моряков, защитников государства. Имена
Диоскуров стали синонимами братской неразлучной дружбы.

В мифе не случайно был выбран именно самый острый момент – похищение
царевен. Рубенса привлекает в этом сюжете прежде всего тема борьбы,
активного действия, завоевание человеком своего счастья и сопоставление
мужского и женского начала. В этом гармоничном произведении нет и намека
на драматизм – здесь красота мужчин и лошадей призвана лишь еще раз
подчеркнуть лучезарную красоту двух обнаженных женских тел. Движение
всадников, похищающих молодых женщин полны мужественной решимости и
энергии. Пышные тела женщин тщетно взывающих о пощаде эффектно
выделяются на фоне ярких развевающихся тканей вздыбленных вороного и
золото рыжего коней, смуглых тел похитителей. Звучный аккорд красок,
бурность жестов, разорванный беспокойный силуэт всей группы ярко
передают силу порыва жизненных страстей.

Интересно что жизненной достоверности изображения он добивается не
правдоподобностью ситуации, места действия, деталей. Он убеждает
экспрессией проявленных чувств.

Кроме того художник стремится доставить глазу наслаждение совершенством
и красотой композиции, никогда не сводя свой замысел до жанровой
трактовки. Он всегда удерживает свои художественные решения на уровне
высокой