.

Основние пути развития европейской культури ХІХ в.

Язык: русский
Формат: шпаргалка
Тип документа: Word Doc
0 11457
Скачать документ

1 Основні шляхи розвитку європейського мистецтва 19ст

-новая эпоха, насыщенная социальными движениями и конфликтами. Напряженные духовные искания. Начало и истоки- в последних десятилетиях 18 века, эпохи «ок. 1800».
-перемены в миросознании людей.
Вернер Хофман назвал его «разорванным столетием».
-архитектура перестает играть определяющую роль в сложении стилеобразующей тенденции.
-значительное обособление путей развития арх-ры и изобразительного искусства.
-относительное стилистическое единство- начало века. Неоклассицизм. Отчасти в конце столетия- модерн.
-19 век- расцвет станкового искусства. Особенно живописи и графики. Зедельмайер назвал 19 век « столетием частной жизни».
-попытки воскресить большой придворный стиль были ( Первая и Вторая Империя) не слишком успешно.
-поколеблены основы религиозного искусства.( началось еще во время Просвещения).новая система жизненных и духовных ценностей. Бодлер: « 19 век- время потери веры». Исключения- религиозное возрождение в Германии и некоторые др. пример». На первый план выходит индивидуальное чувство веры. ( Фридрих,Рунге. Редон..).
-объединяющая религиозная идея в 19 веке утрачена( это отмечали Бердяев, Ортега-и-Гассет, Хейзинга,Вейдле..).
-художественная жизнь подвергается сильной коммерциализации. Часто заказчиком выступают широкие слои общества. Часто с более сниженными вкусовыми пристрастиями.
-с другой стороны, именно в 19 веке у художников большая свобода творческого мировосприятия.
-новый тип творческого сознания. Гегель в своих лекциях по эстетике отметил, что художник раскрепощается становится независимым от традиционных содержательных и стилистических норм.
– в 19 веке появилось множество концепций и приемов. нет единой стилистической структуры. Тенденция индивидуализации творческого сознания. Оборотная сторона: много непонятых художников.
-смена движений в 19 веке: классицизм, романтизм, реализм, импрессионизм, постимпрессионизм (иногда, в структуру последнего относят и символизм).
-однако при всей сложности и многообразии идейных и стилистических устремлений в культуре 19 века можно различить 2 потока.1)официальное искусство.2)условно говоря, оппозиционное. Именно здесь- все основные новации. В 19 веке салонно-академическое искусство получило скорее негативную оценку.
-19 век окончательно снимает эстетические и жанровые ограничения.

2 Періодизація мистецтва 19ст

Романтизм – конец XVIII в. – первая половина XIX в.
Романти́зм (фр. romantisme) — явление европейской культуры в XVIII—XIX веках, представляющее собой реакцию на Просвещение и стимулированный им научно-технический прогресс; идейное и художественное направление в европейской и американской культуре конца XVIII века — первой половины XIX века. Характеризуется утверждением самоценности духовно-творческой жизни личности, изображением сильных (зачастую бунтарских) страстей и характеров, одухотворённой и целительной природы. Распространилось на различные сферы деятельности человека. В XVIII веке романтическим называли всё странное, фантастическое, живописное и существующее в книгах, а не в действительности. В начале XIX века романтизм стал обозначением нового направления, противоположного[1] классицизму и Просвещению. Представители: Каспар Давид Фридрих, Карл Шпицвег, Карл Блехен, Альберт Бирштадт, Теодор Жерико, Эжен Делакруа, Уильям Тёрнер, Фредерик Эдвин Чёрч, А-Ж. Гро, Ф. Гойя.
Развитие романтизма в живописи протекало в острой полемике с приверженцами классицизма. Романтики укоряли своих предшественников в “холодной рассудительности” и отсутствии “движения жизни”. В 20-30-х годах работы многих художников отличались патетикой, нервной возбуждённостью; в них наметилось тяготение к экзотическим мотивам и игре воображения, способного увести от “тусклой повседневности”. Борьба против застывших классицистских норм длилась долго, почти полстолетия. Первым, кому удалось закрепить новое направление и “оправдать” романтизм, был Теодор Жерико.
Одним из ответвлений романтизма в живописи является стиль бидермейер.
Ампир – первая половина XIX в. (стиль архитектуры, интерьера, прикладного искусства, моды)
Ампи́р (от фр. empire — «империя») — стиль позднего (высокого) классицизма в архитектуре и прикладном искусстве. Возник во Франции в период правления императора Наполеона I; развивался в течение трёх первых десятилетий XIX века; сменился эклектическими течениями. Отличительные черты этого стиля — торжественность, великолепие, массивность крупных объемов, богатство декора. Художники, создающие произведения в стиле ампир, черпали свое вдохновение в элементах античного орнамента, но они (в отличие от классицизма) ориентировались в основном на греческую, а не римскую античность. Мотивы декора и архитектуры в искусстве ампира повторяли во многом не только римские образцы, но и древнеегипетское искусство, в связи с египетским походом Бонапарта. Для архитектуры ампира характерны монументальность, геометрическая правильность объемов и целостность (триумфальные арки, колонны, дворцы). Парадные дворцовые интерьеры богато украшались живописными панно, навеянными помпеянскими росписями, рельефами, напоминающими египетских сфинксов, вазами, мебелью и бронзой античного типа. Декор был нередко перегружен арабесками, пальметтами, фантастическими мотивами из этрусского искусства и военной атрибутикой римского происхождения (доспехами, щитами, мечами, венками, геральдическими орлами и т. п.). Ампир через посредство многочисленных атрибутов и символов утверждал идею императорского величия.
Второе Рококо – 30-60-е гг. XIX в. (стиль моды)
Неостили (неоготика, неоклассицизм и др.),
Эклектизм, Историзм – XIX в. (стили архитектуры, прикладного искусства)
В европейском зодчестве середины XIX столетия восторжествовал эклектизм (от греч. «эклектикос» — «выбирающий») — архитектурная практика, основанная на воспроизведении конструктивных и декоративных форм различных стилей.
Появление эклектизма было подготовлено неоклассицизмом и неоготикой первой половины столетия. Потом возникло ещё несколько «исторических» стилей — романско-византийский стиль, неоренессанс, необарокко, ложное рококо, второй ампир. Архитектура эклектизма отражает психологию европейца тех времён, который считал свою цивилизацию образцовой, а свою эпоху — вершиной истории и не сомневался, что вправе распоряжаться наследием иных веков и культур. Хозяин доходного дома использовал пышный псевдоисторический декор как своего рода рекламу, как броскую упаковку для сдаваемых квартир. Богатый чудак мог выстроить резиденцию, отражающую мир его романтических грёз (таковы постройки Георга фон Дольмана для короля Баварии Людвига II). Парламентские здания воспроизводили формы архитектуры Древней Греции, церкви и суды напоминали о Средневековье, театры — о барокко и рококо.
Хотя эклектизм, по сути, явление «массовой культуры», среди его мастеров были яркие творческие индивидуальности, такие, как французский архитектор Жан Луи Шарль Гарнье (1825—1898).
Новейшее время – 1871 г. – наши дни.
Символизм – 60-е гг. XIX в. – 10-е гг. XX в. (стиль живописи, музыки, литературы, театра)
Литературное и художественное течение, существовавшее во Франции в конце XIX века. Художники-символисты отрицали реализм и считали, что живопись должна воссоздавать мысли и состояния души, а не просто фиксировать предметы видимого мира. Различные в стилистическом отношении – от ювелирной тщательности отделки одних полотен до бледной безмятежности других, все произведения символистов передают ощущение сверхъестественного и потустороннего. Символисты любили писать сюжеты с религиозным или мифологическим подтекстом и часто обращались к темам смерти и греха. см. Моро, Редон
Модерн (Арт Нуво, стиль Либерти, Сецессион, Югенстиль) – 90-е гг. XIX в. – 10-е гг. XX в. (стиль архитектуры, прикладного искусства, моды)
(фр. moderne — современный) — художественный стиль в европейском и американском искусстве конца XIX — начала XX вв. (другое название арт нуво). Основной признак стиля модерн — декоративность, основной мотив — вьющееся растение, основной принцип — уподобление рукотворной формы природной и наоборот. Это нашло отражение в архитектуре, в деталях зданий, в орнаменте, получившем необычайное развитие. Линии орнамента несли в себе напряженность духовно-эмоционального и символического смысла.
Идея синтеза искусств пронизывает стиль модерн. Основой синтеза виделась архитектура, объединяющая все другие виды искусства — от живописи до моделей одежды. В архитектуре модерна проявилось органическое слияние конструктивных и декоративных элементов. Наиболее целостные примеры синтеза искусств дают особняки, павильоны, общественные здания эпохи модерна. Как правило, они построены словно «изнутри наружу», то есть внутреннее пространство определяет внешний облик здания. Фасады таких домов были несимметричны и походили на подобные организмам образования, напоминающие одновременно природные формы и результат свободного формотворчества скульптора. Особенно выразительны были интерьеры этих особняков с перетекающим пространством, изогнутыми очертаниями карнизов, круглящимися дверными и оконными проемами, богатым декором из резного дерева, цветного стекла, металла. Новейшие технико-конструктивные средства и свободная планировка были использованы для постройки зданий с подчеркнуто индивидуализированным обликом.
Творчество испанского архитектора А. Гауди является ярким и неповторимым примером создания единого образно-символического ансамбля причудливой архитектуры, словно вырастающего до небес, в котором сплелись воедино реальность и фантазия.
Художественный язык модерна был во многом воплощением идей и образов символизма, сочетающихся со сложным стилизованным растительным декором, ритмом гибких текучих линий и плоскостных цветовых пятен. В этом духе выполнялись произведения декоративного искусства: панно, мозаики, витражи, керамическая облицовка, декоративные рельефы, майоликовая скульптура, фарфоровые и стеклянные вазы и др. Картинам и графическим листам тоже придавались черты декоративной стилизации в духе модерн.
С живописью модерна связаны П. Гоген, М. Дени, П. Боннар во Франции, Г. Климт в Австрии, Э. Мунк в Норвегии, М. Врубель, В. Васнецов, А. Бенуа, Л. Бакст, К. Сомов в России.
Импрессионизм – (франц. impressionnisme, от франц. impression – впечатление) – направление в искусстве последней трети XIX – начале XX в. Мастера этого направления пытались непредвзято и как можно более естественно и свежо запечатлеть мимолетное впечатление от быстро текущей, постоянно меняющейся жизни. Сюжеты картин для художников были второстепенны, они их брали из повседневной жизни, которую хорошо знали: городские улочки, ремесленники за работой, сельские пейзажи, привычные и всем знакомые здания и т.д. Главное для них было чередование света и тени, причудливая игра солнечных “зайчиков” на самых обычных предметах. Новое поколение художников хотело перенести на свои полотна природу в ее истинном проявлении, поэтому они вышли из студий на открытый воздух (пленэр), чтобы наблюдать изображаемые объекты в их привычной среде при естественном освещении. Они прекрасно понимали, что снег не просто белый, трава зеленая, тени черные, а все это состоит из множества цветных точек, и только человеческий глаз, сливая их воедино, создает целостное цветовое полотно.
Художники стали использовать принципиально новую технику письма, при которой краски на мольберте не смешивались, а накладывались на полотно кистью в виде отдельных мазков. Поэтому, чтобы составить себе целостное представление о картине, работы импрессионистов следует смотреть с небольшого расстояния, а не вблизи. При таком восприятии четкие раздельные мазки плавно переходят друг в друга, и создается ощущение динамики. Получается, что объемные формы постепенно растворяются в окутывающей их световоздушной оболочке. Очертания становятся зыбкими, и возникают постоянно рождающиеся и вечно длящиеся движения. Подобные картины не имеют четкой композиции, каждая из них является отдельной частью, кадром целого изменчивого мира.
Основными структурными элементами становятся фрагментарность, рискованный ракурс, срезанные, как бы случайно попавшие в кадр фигуры. Все части картины возникают в одно время, поэтому они равнозначны. Асимметрия, случайность или неуравновешенность таковой только кажется. В жанровом отношении у импрессионистов нет четких границ: быт перемешан с портретом.
Изучение принципов и приемов импрессионизма оказало огромное влияние на развитие национальных европейских художественных школ. В результате полемик и взаимодействия с импрессионизмом появились новые течения, такие как неоимпрессионизм и постимпрессионизм.

3 Загальна характеристика романтизму

Романтизм- широкое культурно-художнственное движение. Объединившее с конца 18 и на протяжении нескольких 20-летий 19 века самые различные сферы духовной жизни. Бодлер «романтизм это манера чувствовать». Существует множество национальных версий романтизма.
-утверждение целостного восприятия мира, во всех его сложностях,противоречиях, конфликтах.
-снимается иерархия жанров, столь характерная для классицизма.
– расширяется тематика и репертуар.
Гюго: «все, что есть в жизни, есть в искусстве».
-динамическая концепция мира. Его восприятие в потоке постоянного движения.
Шеллинг: «В мире нет застывших форм»
-особое значение времени
– часто присущ историзм
-новая концепция личности.
Фихте: «Личность –это все»
Внимание к внутреннему миру души человека, миру его чувств.
Гегель: «Абсолютная внутренняя жизнь – это подлинное содержание романтизма»
-романтический культ чувств, противостоящий рационализму классицизма
-право на свободу, вольное проявление чувств.
-ранний период романтизма отличает героическое начало, идеи переустройства и развития мира ( Делакруа и др).
-право на субъективное видение.
-отрицание канонов
В романтизме нет единой стилистической структуры. Это общность мироощущения, а не стиля.
Господствующее направление в искусстве Северной Европы и США в конце XVIII-начале XIX века. Проявления романтизма настолько разнообразны, что невозможно дать ему единого определения. Романтики подвергли сомнению ценность точных наук и раскрыли роль личности и индивидуального воображения. Их произведения часто передают возвышенные чувства, такие как ужас, отчаяние, торжество и истинную любовь. Движение романтизма прекратило свое существование к середине XIX века, но романтическая тенденция сохранилась и дожила до XX столетия, проявившись в экспрессионизме и неоэкспрессионизме. см. Бирштадт, Уильям Блейк, Гойя, Жерико, Казенс, Констебль, Коул, Мартин, Олстон, Тёрнер, Фридрих, Чёрч, Этти
Характеризуется утверждением самоценности духовно-творческой жизни личности, изображением сильных (зачастую бунтарских) страстей и характеров, одухотворённой и целительной природы. Распространилось на различные сферы деятельности человека. В XVIII веке романтическим называли всё странное, фантастическое, живописное и существующее в книгах, а не в действительности. В начале XIX века романтизм стал обозначением нового направления, противоположного[1] классицизму и Просвещению. Представители: Каспар Давид Фридрих, Карл Шпицвег, Карл Блехен, Альберт Бирштадт, Теодор Жерико, Эжен Делакруа, Уильям Тёрнер, Фредерик Эдвин Чёрч, А-Ж. Гро, Ф. Гойя.
Развитие романтизма в живописи протекало в острой полемике с приверженцами классицизма. Романтики укоряли своих предшественников в “холодной рассудительности” и отсутствии “движения жизни”. В 20-30-х годах работы многих художников отличались патетикой, нервной возбуждённостью; в них наметилось тяготение к экзотическим мотивам и игре воображения, способного увести от “тусклой повседневности”. Борьба против застывших классицистских норм длилась долго, почти полстолетия. Первым, кому удалось закрепить новое направление и “оправдать” романтизм, был Теодор Жерико.
Одним из ответвлений романтизма в живописи является стиль бидермейер.

4 Особливості німецької школи романтизму

В Германии романтизм обнаруживает большую концептуальную и формальную неоднородность, чем в других странах.в отл. от Франции, в Германии не было революц. традиции. Немецкий романтизм не затрагивает современные проблемы. Идея свободы тем не менее является одной из основных. Людвиг Тик- один их характерных представителей немецкого литературного романтизма. Гегель:» «единственный путь к свободе для современного человека- это уйти в свои душевные переживания ». внутренний мир явл. содержание романтического искусства. Шеллинг: «искусство в деле воспроизведения бесконечного стоит на равной высоте с философией…картина открывает интеллектуальный мир». Рубеж 18-19 вв. в Германии- религиозное возрождение. Новалис «Христианство и Европа»(Н.- поэт раннеромантической эпохи).Шлейермахер:»Речи о религии». Утверждение божественной сущности мира.Фихте: «искусство формирует целостного человека. Оно обращается к душе». Т.е немецкий романтизм имел очень сильную религиозную основу.Шеллинг оказал особое влияние на формирование романтизма. Причем не только в Германии. Считал природу созданием мирового духа.процесс ее творения бесконечен. Физический и духовный мир в его представлении равно одухотворены. Искусство призвано объединить духовное и чувственное.
Пантеистические представления были традиционны для немцев.они восходят в частности к взглядам Якоба Беме(нач.17 века)- интерес к нему был характерен жля эпохи.взгляды Беме о единстве Бога и природы.важную роль в формировании романтической эстетики сыграли члены т.н. йенского кружка. 1797. братья Шлегели. Вильгельм Вакенродер. Л.Тик. Новалис. к ним близок Шеллинг. Теория романтизма была ими сформулирована в статьях( в частности в журнале «Атенеум».. члены кружка противопоставляли рационализму культ чувства.среди йенцев особую роль играют символы и аллегории. Каждое произведение несет в себе смысл. Далеко выходящий за пределы представленного образа. В искусстве доминирующая роль отводилась музыке.именно она, более чем другие искусства раскрывает перед человеком беспредельность Универсума. Новалис даже предлагал смотреть картины только в сопровождении музыки. Шлегель отметил, что каждая подлинная картина должна быть иеруглифом. Вопрос только должен ли сам художник создавать свою аллегорию или должен примыкать к старым символам. Эти слова были сказаны в начале1800-х и они характеризуют 2 пути нем. романтизма.к первому относятся Рунге. Фридрих. Ко второму- назарейцы.
В те годы в Германии сильным было увлечение Средневековьем, возрос интерес к национальной истории и культуре. В Нюрнберге периодически проходили празднества памяти немецкого мастера эпохи Возрождения Альбрехта Дюрера.
Германия сыграла исключительную роль в истории романтизма — направления в европейской культуре конца XVIII — первой половины XIX в. Именно немецкие писатели и критики были его первыми теоретиками. Книга Вильгельма Генриха Вакенродера (1773—1798) «Сердечные излияния монаха — любителя искусств» (1797 г.) стала манифестом романтизма в изобразительном искусстве: она провозгласила решительный отказ от любых «правил красоты» и объявила основой творчества искреннее чувство. Сам термин «романтизм» был введён Фридрихом Шлегелем (1772—1829), немецким критиком, философом и писателем.
Заслуги романтиков несомненны в деле собирания и изучения национальных памятников средневековья, отечественного фольклора (преданий, легенд, сказаний), а также в обращении к традициям великого немецкого Возрождения во главе с Дюрером.
Германия одна из первых стран, в изобразительном искусстве которой сложился романтизм. Борьба за духовное раскрепощение, за освобождение личности, раскрытие внутреннего мира и облика художника лежат в основе раннего немецкого романтизма, противопоставившего яркую эмоциональность и острый интерес к сугубо личному, индивидуальному отвлеченно-рационалистическим идеалам классицизма. Портрет и пейзаж прежде всего откликаются на новые веяния в искусстве. Филипп Отто Рунге (1777Ч1810), живописец, график, теоретик искусства, в своих портретах монументализирует образы обыкновенных людей, одновременно стараясь проникнуть в тонкую душевную, внутреннюю жизнь своих моделей [«Мы втроем» (погибла в 1931) Ч автопортрет с невестой и братом, 1805, портреты жены (1804, 1809), родителей (1806), автопортреты (1805, 1806)]. Рунге разрабатывает проблемы света и воздуха, предваряя открытия пленэрной живописи XIX в. (портрет детей Хюльзенбек, 1805).
Каспар Давид Фридрих (1774Ч1840) передает поэзию национального немецкого пейзажа, пронизанного меланхолическим настроением самого художника. Пейзажи Фридриха всегда созерцательны, высоко одухотворенны, в них присутствует ощущение вечности и бесконечности бытия и неизменной грусти от сознания непознаваемости его тайн. Фридрих избирает те состояния природы, которые наиболее соответствуют романтическому ее восприятию: раннее утро, вечерний закат, восход луны. Линейный рисунок очень тонок, красочные соотношения представлены крупными пятнами чистых тонов («Двое, созерцающие луну», 1819Ч1820; «Женщина у окна», около 1818; «Монастырское кладбище», 1819; «Пейзаж с радугой», 1809; «Восход луны над морем», 1821). Многие картины Фридриха были приобретены Россией благодаря усилиям любившего этого художника и близкого ему по духу В. А. Жуковского.
Заслуги романтиков несомненны в деле собирания и изучения национальных памятников средневековья, отечественного фольклора (преданий, легенд, сказаний), а также в обращении к традициям великого немецкого Возрождения во главе с Дюрером.
Стремление возродить религиозно-нравственные устои в немецком искусстве связано с так называемой назарейской школой, оказавшей несомненное влияние на живопись XIX в. Художники назарейской школы («Союз св. Луки» в Риме) Ч Ф. Овербек, ё. Шнорр фон Карльсфельд, П. Корнелиус Ч жили в Риме по образцу монастырской общины, писали картины на религиозные сюжеты, считая для себя образцом то Рафаэля, то искусство кватроченто, то немецкое Возрождение. Картины Иоганна Фридриха Овербека и Петера фон Корнелиуса иногда имеют прямые параллели в искусстве прошлого: «Торжество религии в искусстве» Овербека (1840) подражает «Афинской школе» Рафаэля, «Всадники Апокалипсиса» Корнелиуса (1841) Ч знаменитой гравюре Дюрера. «Назарейцы» тяготели к крупным монументальным формам, некоторые из работ подобного рода были исполнены ими совместно Ч это роспись на темы из жизни Иосифа Ч в доме прусского консула в Риме Бартольди ; на литературные сюжеты из Данте, Ариосто и Тас- со Ч на римской вилле Масими , фрески П. Корнелиуса на античные темы в мюнхенской Глиптотеке (1820-1830) и Старой пинакотеке . Все это образцы, на которых воспитывалась художественная молодежь Германии на протяжении столетия. Многие из бывших «назарейцев» с середины XIX в. занимали ведущие должности в академиях, их искусство становилось все более консервативным, исторические композиции Ч все более надуманными (В. Каульбах, К. Пилотти и др.). Но лучшие традиции назарейской школы еще долго сохранялись в академической исторической живописи.
Помимо назарейской школы в первой половине XIX столетия интересно развивается дюссельдорфская: К.Ф.Зон , Т. Хильдебрандт . Возглавлял ее В. Шадов (1789-1862), сын известного скульптора и графика, не столько интересный как художник, сколько прекрасный педагог. Ранние дюссельдорфцы также питались сюжетами из немецкой средневековой истории, почерпнутыми преимущественно из современной романтической литературы. Самым талантливым среди них был Альфред Ретель , но его суровое монументальное искусство (росписи в ратуше Ахена на темы из истории Карла Великого), как и его графические циклы («Новая пляска смерти», или «Еще одна пляска смерти»), скорее шло вразрез с сентиментальным по духу и занимательным по сюжету искусством других представителей дюссельдорфской школы. Младшее поколение «дюссельдорфцев» (Л. Кнаус, Б. Вотье) в изображении крестьянской жизни впадают уже в мелкий бытовизм, граничащий с анекдотом.

5 Романтизм у Франції. Т. Жеріко

Романтизм стал первым художественным направлением, в котором со всей определённостью проявилось осознание творческой личности как субъекта художественной деятельности. Романтики открыто провозгласили торжество индивидуального вкуса, полную свободу творчества. Придавая самому творческому акту решающее значение, разрушая препоны, сдерживавшие свободу художника, они смело уравнивали высокое и низменное, трагичное и комичное, обыденное и необычное. Наиболее последовательная школа романтизма сложилась во Франции в период Реставрации и Июльской монархии в упорной борьбе с догматизмом и отвлечённым рационализмом позднего академического классицизма. Выражая протест против угнетения и реакции, многие представители французского романтизма прямо или косвенно оказались связанными с социальными движениями 1-й половины 19 в. и нередко поднимались до подлинной революционности, что и определило действенный, публицистический характер романтизма во Франции. Французские художники реформируют живописно-выразительные средства: динамизируют композицию, объединяя формы бурным движением, используют яркий насыщенный колорит, основанный на контрастах света и тени, тёплых и холодных тонов, прибегают к сверкающей и лёгкой, нередко обобщённой манере письма. В творчестве основателя романтической школы Т. Жерико, ещё сохранявшего тяготение к обобщённо-героизированным классицистическим образам, впервые во французском искусстве выражены протест против окружающей действительности и желание откликнуться на исключительные события современности, которые в его произведениях воплощают трагическую судьбу современной Франции. В 1820-х гг. признанным главой романтической школы стал Э. Делакруа. Ощущение сопричастности к великим историческим событиям, изменяющим лицо мира, обращение к кульминационным, драматически острым темам породили пафос и драматический накал его лучших произведений. В портрете главным для романтиков стало выявление ярких характеров, напряжения духовной жизни, мимолётного движения человеческих чувств; в пейзаже — восхищение мощью природы, одухотворённой стихией мироздания. Для графики французского романтизма показательно создание новых, массовых форм в литографии и книжной ксилографии (Н. Т. Шарле, А. Девериа, Ж. Жигу, позднее Гранвиль, Г. Доре). Романтические тенденции присущи и творчеству крупнейшего графика О. Домье, но особенно сильно они проявились в его живописи. Мастера романтической скульптуры (П. Ж. Давид д’Анже, А. Л. Бари, Ф. Рюд) от строго тектонических композиций перешли к свободной трактовке форм, от бесстрастности и спокойного величия классицистической пластики — к бурному движению.
В творчестве многих французских романтиков проявились и консервативные тенденции романтизма (идеализация, индивидуализм восприятия, переходящие в трагическую безысходность, апологию средневековья и т. п.), приводившие к религиозной аффектации и открытому прославлению монархии (Э. Девериа, А. Шеффер и др.). Отдельные формальные принципы романтизма широко использовали и представители официального искусства, эклектически соединявшие их с приёмами академизма (мелодраматические исторические картины П. Делароша, поверхностно-эффектные парадные и батальные произведения О. Верне, Э. Месонье и др.).
Историческая судьба романтизма во Франции была сложной и неоднозначной. В позднем творчестве его крупнейших представителей отчётливо проявились реалистические тенденции, отчасти заложенные уже в самой романтической концепции характерности реального. С другой стороны, романтическим веяниями в разной мере было захвачено раннее творчество представителей реализма во французском искусстве — К. Коро, мастеров , Г. Курбе,Ж. Ф. Милле, Э. Мане. Мистицизм и сложный аллегоризм, подчас присущие романтизму, нашли преемственность в символизме (Г. Моро и др.); некоторые характерные черты эстетики романтизма вновь проявились в искусстве модерна и постимпрессионизма.
Теодор Жерико(1791 — 1824)
Впервые о Жане Луи Андре Теодоре Жерико заговорили в 1812 г., когда двадцатилетний ученик художественной мастерской отважился выставить в Салоне картину «Офицер конных егерей императорской гвардии, идущий в атаку» («Портрет лейтенанта Р. Дьедонне», 1812 г.). Лихой всадник на полотне не позирует, а сражается: стремительная диагональ композиции уносит его вглубь картины, в сизо-багровое пекло боя; даже зрители чувствуют себя солдатами, которых ведёт за собой Дьедонне.
Успех первой картины Жерико был омрачён известием о разгроме армии Наполеона Бонапарта в России. Чувства французов, познавших горечь поражения, отразила новая картина молодого художника — «Раненый кирасир, покидающий поле боя» (1814 г.). Французский историк Жюль Мишле писал, что Теодор Жерико создал «как бы эпитафию солдату 1814 года».
В 1816—1817 гг. Жерико жил в Италии. Знакомство с произведениями мастеров эпохи Возрождения сочеталось с впечатлениями от повседневной жизни. Художника особенно увлекли скачки неосёдланных лошадей, которые он увидел в дни февральского карнавала в Риме. В живописной серии «Бег свободных лошадей» (1817 г.) кисти Жерико доступна и выразительная точность репортажа, и сдержанная героика в неоклассическом духе. В этих произведениях окончательно сформировался его индивидуальный стиль: мощные, грубоватые формы переданы большими подвижными пятнами света.
Вернувшись в Париж, художник задумал картину в память о событии, взволновавшем всю Францию. В июле 1816 г. близ островов Зелёного Мыса (у побережья Западной Африки) корабль «Медуза» под командованием неопытного капитана, получившего должность по протекции, сел на мель. Тогда капитан и его приближённые уплыли в шлюпках, бросив на произвол судьбы плот со ста пятьюдесятью матросами и пассажирами, из которых выжило только пятнадцать человек. Двенадцать дней спустя их спасло судно «Аргус». В картине «Плот „Медузы”» (1818— 1819 гг.) Жерико добивался максимального правдоподобия. Два года он разыскивал людей, переживших трагедию в океане, делал зарисовки в больницах и моргах, писал этюды моря в Гавре, портовом городе на северном побережье Франции. Плот на его картине приподнят волной, зритель сразу видит всех ютящихся на нём людей. На первом плане — фигуры умерших и обезумевших; они написаны в натуральную величину. Взгляды тех, кто ещё не отчаялся, обращены на дальний край плота, где африканец, стоя на шатком бочонке, машет красным платком команде «Аргуса». Но корабль далеко, у самого горизонта, там ещё не заметили терпящих бедствие, а ветер относит их плот в противоположную сторону. То отчаяние, то надежда по прихоти переменчивой судьбы наполняют души пассажиров плота «Медузы».
В 1820—1821 гг. Жерико побывал в Англии, где познакомился с пейзажами Джона Констебла.
Под влиянием работ английского мастера он написал «Скачки в Эпсоме» (1821 г.). Картина пронизана движением: кони несутся, едва касаясь земли, их фигуры слились в одну стремительную линию; подвижны низкие облака, подвижны их тени, скользящие по влажному полю. Все контуры в пейзаже размыты, краски смазаны. Жерико, бывалый наездник, показал мир таким, каким его видит жокей на мчащемся галопом коне.
В 1822 г. художника постигло несчастье: он упал с лошади, получив тяжёлую травму позвоночника. Через два года, на тридцать третьем году жизни, он умер. Автор некролога в одной из парижских газет назвал Теодора Жерико «юным романтиком» — так впервые был замечен романтизм во французской живописи.

6 Місце Делакруа в художньому житті Франції

(1798—1863)
20-е гг. XIX в. были для Франции временем становления романтического искусства. Молодые художники объявили своим учителям настоящую войну. Историки назвали их выступление «романтической битвой», а её героем стал живописец Эжен Фердинанд Виктор Делакруа. Делакруа — самый независимый живописец во Франции первой половины XIX в. Его находки в области колорита наметили путь развития французской живописи вплоть до конца столетия.
Делакруа не чурался общественной жизни, постоянно посещая различные собрания, приемы и знаменитые салоны Парижа. Его появление ждали — художник неизменно блистал острым умом и отличался элегантностью костюма и манер. При этом его частная жизнь оставалась скрытой от посторонних глаз. Долгие годы продолжалась связь с баронессой Жозефиной де Форже, но их роман не увенчался свадьбой.
В 1850-е годы его признание стало неоспоримым. В 1851 году художника избрали в городской совет Парижа, в 1855-м наградили орденом Почетного легиона. В том же году была организована персональная выставка Делакруа — в рамках Всемирной парижской выставки. Сам художник немало огорчался, видя, что публика знает его по старым работам, и лишь они вызывают ее неизменный интерес. Последняя картина Делакруа, выставленная в Салоне 1859 года, и законченные в 1861 фрески для церкви Сен-Сюльпис остались практически незамеченными.
Эжен Делакруа родился в городке Шарантон-Сен-Морис под Парижем. Будущий художник рано осиротел. В 1815 г. он поступил учеником в мастерскую Пьера Нарсиса Герена (1774—1833), у которого незадолго до этого учился Теодор Жерико.
В те времена одной из самых читаемых книг была «Божественная комедия» итальянского поэта эпохи Возрождения Данте Алигьери, в которой автор рассказывает о своём воображаемом путешествии по загробному миру. Проводником Данте служит древнеримский поэт Вергилий. В первой картине Делакруа «Данте и Вергилий» («Ладья Данте») (1822 г.) люди играют подчинённую роль: Данте не герой, а свидетель; он полон ужаса, однако пытается сохранить достоинство. Он не даёт гневу или отчаянию овладеть собой, в отличие от пленников Ада — грешников, барахтающихся в волнах загробной реки Стикс.
Современники Делакруа напряжённо следили за ходом освободительной революции в Греции 1821— 1829 гг. (с XV в. Греция находилась под властью Турции). Делакруа выбрал, пожалуй, самую трагическую страницу греческой эпопеи. В сентябре 1821 г. турецкие каратели уничтожили мирное население Хиоса, греческого острова в Эгейском море, близ берегов Малой Азии. Более сорока тысяч греков было убито и около двадцати тысяч обращено в рабство. Откликом художника на эти события стала картина «Хиосская резня» (1824 г.).
На первом плане картины фигуры обречённых хиосцев в пёстрых лохмотьях; фоном им служат тёмные силуэты вооружённых турок. Большинство пленников безучастны к своей судьбе, лишь дети тщетно умоляют родителей защитить их. Далее — панорама залитой солнцем долины; здесь среди ослепительно белых домиков происходит избиение греков (то же ждёт и персонажей первого плана). Затем возникает новая тёмная полоса — море, сменяясь светлой — небом. По силе воздействия на зрителя «Хиосская резня» могла сравниться только с «Плотом „Медузы”». Но образный язык Делакруа иной, чем у Жерико: это не сухой и точный стиль репортёра, а возвышенная речь автора классической трагедии. Турецкий всадник, который тащит за собой девушку-гречанку, выглядит своеобразным символом порабощения. Не менее символичны и другие фигуры: мёртвая мать, к груди которой тянется младенец; обнажённый раненый грек — его кровь уходит в сухую землю, а рядом валяются сломанный кинжал и опустошённая грабителями сумка.
Уже закончив «Хиосскую резню», Делакруа увидел в Салоне несколько полотен английского пейзажиста Джона Констебла и переписал свою картину, полностью изменив её колорит. Видимо, только тогда ему удалось добиться в пейзаже этой волшебной лёгкости переходов от коричневого тона к ярко-жёлтому и от иссиня-чёрного к серебристо-серому. Мастерски передан спокойный, щедро окрашенный солнцем воздух южного полдня — он даёт жизнь неподвижным фигурам.
Искусственное восстановление власти Бурбонов (эпоха Реставрации) не могло не тормозить развития общества. Все жертвы и победы Великой Французской революции и империи оказались напрасными. В июле 1830 г. парижане вновь восстали и овладели столицей. Режим Реставрации рухнул. Во Франции была установлена так называемая Июльская монархия. К власти пришёл король Луи Филипп (1830— 1848 гг.).
Делакруа опять почувствовал интерес к современности и создал в 1830 г. картину «Свобода, ведущая народ (28 июля 1830 года)». Простому эпизоду уличных боёв художник придал вневременное, эпическое звучание. Повстанцы поднимаются на отбитую у королевских войск баррикаду, а возглавляет их сама Свобода. Критики увидели в ней «помесь торговки с древнегреческой богиней». В самом деле, художник придал своей героине и величавую осанку «Афродиты Милосской» (античной статуи, которая находится в коллекции Лувра), и те черты, которыми наделил Свободу поэт Огюст Барбье, певец революции 1830 г.: «Это сильная женщина с могучей грудью, с хриплым голосом, с огнём в глазах, быстрая, с широким шагом». Свобода поднимает трёхцветное знамя Французской республики; следом движется вооружённая толпа: мастеровые, военные, буржуа, взрослые, дети… Сейчас все они солдаты Свободы.
В 1832 г. Делакруа сопровождал дипломатическую миссию в Алжир и Марокко. Сразу по возвращении в Париж художник принялся за картину «Алжирские женщины в своих покоях» (1833 г.). Делакруа не пытался поразить зрителя броской экзотикой. Под его кистью запретная для посторонних женская половина арабского дома с красочными коврами и дверями красного дерева выглядит уютно и приветливо. Фигуры женщин удивительно пластичны. Мягко очерчены золотисто-смуглые лица, плавно изогнуты руки, пёстрые наряды ярко выделяются на фоне бархатистых теней.
Под солнцем Африки Делакруа открыл художественные приёмы, которые оценили по достоинству только импрессионисты: основой его живописи служат красочные пятна, составляющие гармоничное единство; каждое пятно помимо своего цвета включает оттенки соседних. Краски были смыслом живописи Делакруа, говорившего: «Когда цвет точен, линия рождается сама собой».
С конца 20-х гг. XIX в. живописец создал ряд батальных полотен, посвященных средневековой французской истории. В «Битве при Нанси» (1828—1834 гг.) войска — серые сплочённые массы с разноцветными пятнами лиц и знамён — неуклюже движутся по снежной равнине под мутно-жёлтым закатным небом. Сцена гибели Карла Смелого помещена на первом плане, но выглядит как заурядный эпизод боя, Эжен Делакруа — самый независимый живописец во Франции первой половины XIX в. Его находки в области колорита наметили путь развития французской живописи вплоть до конца столетия.

7 Делакруа як художнік-монументаліст

Монументальные полотна Делакруа поражали (и порой возмущали) современников своей откровенностью и эмоциональной насыщенностью. Многие из них были приняты критикой в штыки. Но, несмотря на это, художник сохранил свою верность идеалам романтизма.
Уже первые картины принесли Делакруа славу одного из самых “неожиданных” французских художников. Каждая его картина становилась событием Салона, вызывая ярость у консервативно настроенных критиков и восторг у тех, кто искал в искусстве новизны. Нам сегодня причины подобных разногласий кажутся не вполне понятными. Впрочем, лучшие работы Делакруа, безусловно, сохранили свою ценность и притягательность и в наше время, хотя выглядят порой излишне красивыми и мелодраматичными. Но для своего времени это была совершенно революционная живопись.
Во времена Делакруа “золотым ключиком”, отпиравшим двери, ведущие к признанию и славе, был официальный Салон. Успех в нем открывал перед художником путь к процветанию. После этого он мог рассчитывать на получение престижных и выгодных заказов.
Историческая живопись традиционно считалась в Салоне наиболее важным жанром, но при этом не всякое историческое полотно получало хорошие отзывы “академиков”. Для этого оно должно было отвечать ряду строгих требований. Прежде всего, эти требования касались сюжетов, которые допускалось “трактовать” в живописном произведении. К таковым относились аллегорические, мифологические, библейские сцены, а также события, описанные в древней истории и классической литературе.
Делакруа демонстративно нарушил многие из этих правил.
Во-первых, он изображал современные события в той монументальной манере, что ассоциировалась исключительно с исторической живописью. Именно этим объясняется такой разнобой мнений по поводу первых его больших полотен – “Ладьи Данте” и “Резни на Хиосе”. Первая из них основывалась на литературном источнике и, следовательно, удовлетворяла принятым канонам, а вторая, обращаясь к современности, грубо игнорировала их (имея к тому же политическую окраску). Именно поэтому “Резня на Хиосе” подверглась столь уничтожающей критике.
Во-вторых, Делакруа совершенно не считался с тем, что исторической картине традиционно следовало быть “возвышенной”. Это условие “задавало” определенный сюжетный пафос – приветствовались лишь героические, трагические или нравоучительные темы. Все обыденное, “низкое”, “грубое” и, тем более, “непристойное” решительно отвергалось. Но именно под последнее определение подпадал целый ряд картин Делакруа. В частности, “Смерть Сарданапала” гневно клеймилась критиками, как картина “вызывающе похотливая и жестокая”.Если суммировать признаки, отличавшие творчество Делакруа от принятой в его времена живописи, то мы получим формальное определение широкого направления, известного под названием романтизма. Художники-романтики, не считаясь с канонами, существовавшими в изобразительном искусстве предыдущих эпох, охотно обращались к необычным сюжетам, связанным с сумасшествием, сверхъестественными явлениями, насилием или экзотикой (то есть выходящими за пределы “нормального”).
Делакруа во Франции был лидером этого направления. Оно многих раздражало. Так, “Резня на Хиосе”, например, не нравилась “традиционному” зрителю из-за отсутствия актов личного героизма и перегруженности (на его взгляд) жестокостью, насилием, страданием. Что же касается экзотики, то она явно присутствует и в этом произведении, и в “Смерти Сарданапала” (любопытно, что указанные картины выглядят гораздо экзотичнее тех, что написаны Делакруа на основании собственных впечатлений, вынесенных из поездки в Северную Африку). Вся изображенная в “Сарданапале” сцена решена в лучших традициях романтизма. Художник-классик стремился бы к тому, чтобы аккуратно и точно передать обстановку и архитектурные детали, но Делакруа пишет мрачное, похожее на пещеру, помещение с массивными колоннами и как бы разомкнутыми вовне стенами.
Была и еще одна причина недовольства критиков. В отзывах на работы Делакруа 1820-х годов часто говорилось о том, что они, эти работы, скорее похожи на огромные наброски, но никак не на завершенные работы. Преобладавшие в Салоне картины художников- классиков всегда были, если можно так выразиться, “вылизаны”. Все телесные тона аккуратно смягчались, все контуры поражали точностью, и даже при рассмотрении вблизи написанные фигуры казались живыми и будто бы готовыми шагнуть с холста. Иное дело Делакруа. Его работы следовало рассматривать на некоторой дистанции. Вблизи же они действительно казались небрежными и грубо написанными. Отчасти это объясняется тем, что Делакруа всегда работал быстро, взахлеб. Обычно он долго обдумывал сюжет и композицию картины, делал десятки набросков, но, взяв в руку кисть, принимался писать как сумасшедший, спеша запечатлеть на полотне обуревавшие его чувства.
Делакруа считал, что самое главное в картине – это настроение. Это было чуть ли не основным романтическим принципом. Он писал в своем дневнике: “Мне нет дела до того, насколько правильно написана моя картина. Я чувствую, как во мне закипают мысли, как они рвутся наружу, причудливо переплетаясь и тысячу раз меняясь прежде, чем достигнут цели, к которой я стремлюсь… Внутри меня возникает какой-то водоворот, и его необходимо успокоить. Но это невозможно сделать, пока я корчусь, словно змея в кольцах удава… И я берусь за кисти…”
Наконец, вызовом академизму выглядело предпочтение цвета перед линией, характерное для творчества Делакруа. С молодости он писал множество тонких, раздельных мазков, оживлявших поверхность полотна. Надо отметить, что во многом эта техника была заимствована им у других художников – в частности, у Констебля.
Чуть позже Делакруа увлекся новейшей по тем временам идеей дополнительных цветов. Химик Мишель Шеврёль обратил внимание на то, что интенсивность цвета зависит не только и не столько от количества красящего пигмента, сколько от контраста со смежным цветом. Ученый исследовал, как смотрится тот или иной цвет по отдельности и в обрамлении легкого тона дополнительного цвета и обнаружил, например, что тень, отбрасываемая красным платьем, обязательно должна содержать небольшую примесь зеленого цвета. Книга Шеврёля “О законе одновременности контраста цветов” вышла в свет только в 1839 году, но с лекциями на эту тему он выступал еще в 1820-е годы. Возможно, именно идеи Шеврёля помогли Делакруа добиться той удивительной гармонии цвета, которая всегда отличала его творения.
ФРЕСКИ
Последние десятилетия своей жизни Делакруа много занимался выполнением официальных заказов. Так, для Люксембургского дворца в Париже художник создал ряд потолочных росписей (“Аврора”, ок. 1845-1847 гг. – одна из них. Это требовало особого умения, но Делакруа эта работа нравилась. “Маленькие картины действуют мне на нервы, – заявлял он, – да и большие полотна, написанные за мольбертом в мастерской, ничуть не лучше их”. Огромные пространства стен и потолоков давали художнику возможность экспериментировать с очень сложными композициями. С наибольшим блеском его мастерство проявилось в поздних фресках, написанных для церкви Сен-Сюльпис (например, “Единоборство Иакова с ангелом”, 1856-1863 гг.). Обычно Делакруа привлекал к работе помощников, хотя большая часть трудов всегда приходилась на его долю. В некоторых случаях он писал картины на холсте, а затем устанавливал их на место. Но чаще художник работал прямо по влажной штукатурке.
Эжен Делакруа (1798 — 1863)
На протяжении всей своей жизни художник создал множество монументальных декоративных работ, украшающих Бурбонский дворец. Люксембургский дворец, Лувр и часовню церкви Сен-Сюльпис.
Делакруа — одно из самых ярких имен не только французского романтизма, но и всего искусства XIX века. Его гений мощно и дерзко воплотил художественную идею новой эпохи — запечатлеть современную жизнь, историю, мир человеческих чувств и страстей в динамике.
XIX век во Франции щедр на таланты. Среди современников художника — Стендаль, Бальзак, Александр Дюма, Гюго, Флобер, Мериме, Берлиоз, Бодлер и другие; многие из них были его друзьями.
В 1817 году Делакруа поступает в Школу изящных искусств в мастерскую П. Герена. Но главная школа — Лувр, где он копирует Рубенса, Веласкеса; из современников предпочитает А. Гро.
После появления в Салоне 1822 года полотна «Данте и Вергилий», или «Ладья Данте» (Париж, Лувр) стало очевидно, что во Франции родился новый могучий талант. Картина поражала размахом творческого воображения. «Воображение, — говорил сам мастер, — это первое качество художника». Не пересказать сюжет, а передать дух бессмертной поэмы Данте — такова цель Делакруа. Искусство Европы давно не знало образов такой мощи, в них воплотились благородство и гордое бесстрашие человеческой расы. Композиция пронизана бурной динамикой и пафосом, дышит грозной энергией; написанная широким свободным мазком, она великолепна по цвету: мрачные аккорды синего кобальта, багровых, коричневых, зеленых тонов мощно звучат на огненном фоне. Картина выражает дух борьбы, тревожную, предгрозовую атмосферу эпохи.
Романтизм — не только художественное течение, это явление отражало мироощущение нового века. В начале 1820-х годов Европа была потрясена кровавым событиями, разыгравшимися в Греции, которая в 1821 году объявила себя независимой от Турции. Борьба греков за свободу нашла отклик в творчестве Гюго и Пушкина, Берлиоз написал кантату Греческая революция. Расправа с мирным населением на острове Хиос (было убито двадцать пять тысяч греков, дети и женщины проданы в рабство) вызвало всеобщее возмущение. Самым гневным и страстным протестом против преступления стала знаменитая картина Делакруа «Резня на Хиосе» (1824, Лувр).
Сильно выдвинутые на передний план фигуры, данные почти в натуральную величину, создавали иллюзию соприсутствия; груды мертвых тел, искаженные страхом лица написаны с жестокостью правды. Кровавые события, происходившие где-то далеко, о которых читали в газетах, вдруг приблизились, люди осознали, что все это происходит сейчас, на глазах цивилизованной Европы. Главным средством художественного языка у Делакруа становится цвет, а не рисунок; его свободный, ясно различимый мазок, наложенный широкой кистью, злые языки назвали «резней живописи». Власти картину не одобрили, зато молодежь приветствовала Делакруа за мужество и смелость гражданской позиции.
Через два года Делакруа вновь возвращается к теме греческой революции: «Греция на развалинах Миссолунги» (ок. 1826—1827, Бордо, Музей изящных искусств). Население города было поголовно вырезано или продано в рабство, сам город разрушен.
Аллегория страдающей Эллады предстает на переднем плане картины в виде прекрасной женщины в светлых одеждах. Она словно оцепенела от ужаса среди развалин и мертвых тел. Пронзительно трагичен в своей беззащитности жест ее раскрытых ладоней, обращенных к зрителю. На втором плане на фоне темного, зловещего неба возвышается турецкий воин с копьем, гордо попирающий развалины поверженного города.
В поисках героев, ярких характеров романтики часто обращались к литературе — Данте, Шекспиру, Вальтер Скотту; подлинным властителем дум молодого поколения Европы был Байрон. (Поэт участвовал в Греческой революции и погиб в 1824 году в Миссолунги.) Делакруа выбирает сюжет из трагедии Байрона, посвященной гибели Сарданапала — царя Ниневии, столицы древней Ассирии. Узнав, что его город взят врагами, царь приказал сжечь себя на костре вместе с женами, всеми сокровищами, конями и т. д. «Смерть Сарданапала» (1827, Париж, Лувр) — огромное, огненно-красное полотно, все пространство которого заполнено красивыми обнаженными наложницами, черными рабами с кинжалами, вздыбленными конями. Пламенный вихрь огня и смерти ошеломляет зрителя. Здесь проявилась характерная для романтизма страсть к гиперболе, к изображению бурных чувств и переживаний.
Вершиной героического период в истории романтизма стала картина «Свобода, ведущая народ» (Свобода на баррикадах, 1830—1831, Париж, Лувр). В данном случае тему не надо было искать — она сама ворвалась в жизнь художника. 28 июля 1830 года на башнях собора Парижской Богоматери взвилось трехцветное знамя республики. Бурбоны были свергнуты. «Все виделось тогда в космическом масштабе, — писал историк Мишле, — ход мировой истории представлялся триумфальным шествием Свободы». Картина Делакруа в пластических образах воплотила этот триумф освобождения. В его воображении восставшая Франция возникла в образе сильной молодой женщины с обнаженной грудью, ведущей людей на баррикаду. В руках у нее, словно парус, реет трехцветное знамя. На сочетании трех его цветов — красного, белого, синего построено цветовое решение всего произведения.
Фигура Франции по масштабу много больше остальных. Художник смело вводит аллегорию в реальную толпу парижан. Лишь в исключительные моменты Истории великая идея, объединяя людей, превращает население в народ, в граждан. Момент такого перевоплощения гений Делакруа выразил в живописи.
«Жажда бури», сильных ощущений влекла романтиков в экзотические страны. В конце 1832 года Делакруа едет в Марокко. Впечатления от поездки питали творчество мастера в течение многих лет: “Свадьба в Марокко” (1845, Тулуза, Музей изящных искусств), “Охота на львов” (1854, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж), “Алжирские женщины” (1833—1834, Париж, Лувр). Своей искрящейся, многоцветной живописью последняя картина вдохновляла впоследствии многих. Художник вводит зрителя в восточный гарем, его обитательницы не связаны между собой никаким действием, ценность произведения в живописи — это подлинное пиршество цвета.
Делакруа был одним из последних великих мастеров исторического жанра (“Казнь дожа Марино Фальеро”, 1826, Лондон, Коллекция Уоллес; “Взятие крестоносцами Константинополя 12 апреля 1204 года”, 1840, Париж, Лувр). Огромные многофигурные композиции говорили о таланте Делакруа-монументалиста. Он мечтал о росписях: «У меня сильнее начинает биться сердце, когда я вижу стены, которые должны покрыться живописью», — писал художник в своем дневнике.
С 1833 по 1861 год мастер создал около десяти монументальных циклов (росписи выполнены масляной краской, иногда с добавлением воска) для церквей и общественных зданий Парижа: тронный зал дворца Бурбонов (Палата депутатов), библиотеки во дворце Бурбонов и Люксембургском дворце, плафон для галереи Лувра “Колесница Аполлона”, зал Мира в ратуше (не сохранились), грандиозные композиции в церкви Сен-Сюльпис — «Изгнание Илиодора из храма» и поражающая героическим пафосом «Битва Иакова с Ангелом». Художник работал над этим заказом с подлинным пылом. Его захватила тема единоборства человека с Богом. Эти росписи — одно из самых прекрасных произведений XIX века на тему Священного Писания. В них нет того благостного елея, той «красивости», которые портили многие произведения на религиозные темы нового времени.
Делакруа был великим тружеником. Художественные идеи переполняли его. Но кроме одаренности, таланта, воображения непременным качеством гения является жажда воплощения своих замыслов. Этими великими дарами был в изобилии награжден мастер. Его огромное художественное наследие (около десяти тысяч работ) на протяжении не только XIX, но и XX столетий стало школой для молодых живописцев, ищущих новые пути в искусстве.

8 Історичний живопис Делакруа

Главная тема – изображение исторической драмы, драмы столкновения противоборствующих сил. Интерес к истории и древностям во всех сферах знания и искусства.
• 1822 – Ладья Данте. Похвала Жерико. Оба начинали в мастерской Герена => сдерживающая художника классицистическая суровость. Интерес к Рубенсу и Мик-ло => мощная и выразительная пластика форм (и у Жерико). Драматизм. Жест Данте =предчувствие надвигающейся трагедии! (Бальзак назвал это «Аустерлицем Делакруа»)
• 1824 – Резня на Хиосе, Лувр. Живописное решение опирается на Плот Медузы. М-образная композиция, чтобы подчеркнуть контраст между состоянием покой левой группы, смирившейся с фатальным исходом событий и бурной динамикой правой, где близится драматический финал. «Страшный гимн, созданный во славу рока и неисцелимого страдания» — Бодлер. «Резня живописи» – Гро. Новое цветовое решение = протест. Переписал небо и высветлил колорит (яркость!), увидев работы Констебла, привезенные на тот же Салон.
• 1827 – Смерть Сарданапала (Лувр). Для художника – «Ватерлоо».
Только чистые краски. С помощью глубоких цветных теней и вспышек рефлексов добывается яркости и звучности цвета. Линия – граница слияния двух цветов. Рисунок и цвет становятся неразделимы (противоположно стремлениям Жерико подчинить форму жесткому контуру). Отстаивает свободу цвета и самовыражения в нем.
• Влияние Байрона – Гяур и папа, Абидосская невеста, Сарданапал, Марино фальеро, двое Фоскари. Не иллюстрации, а образы.
• Увлечение востоком. (Ср. Восток у Энгра). Жестокость и смерть (у Энгра – экзотика, внешнее обрамление). (Гяур и паша, Резня на Хиосе, Смерть Сарданапала = темы жестокости).
• Свобода, ведущая народ, 1830. Лувр. Бла-бла-бла

9 Скульптура романтизму у Франції

В скульптуре романтизм создал не так уж много выдающихся произведений. Назовем здесь только французского скульптора Франсуа Рюда (1784-1855). Его рельеф с фигурами воинов, один из украшающих Триумфальную арку на площади Звезды в Париже, носит имя французской революционной песни «Марсельеза» и полон дореволюционного пафоса. Бурный интерес к пластике, т.к. надо успеть запечатлеть новых властителей, пока они в очередной раз не поменялись => культ великий людей.
• Композиция на фронтоне Пантеона Давида д’Анже – аллегорическое коронование известных политических и военных деятелей.
Государственные и частные заказы на памятники. Работа скульптора – механическая обработка материала + много помощников-ремесленников. В начале века Никола Гатто изобрел пунктирную машину –механизированный способ перенесения формы глиняной модели или гипсового отлива в камень. Применяли везде почти без исключений не мастером, а рабочим скульптурной мастерской. Вытеснили метод свободного высекания из камня (до Родена и Гильбрандта). Влияние Кановы, Гудона, Торвальдсена.
При АХ – Художественная школа. Там скульптурные мастерские: Картелье (1807-1830), Бозио (1816-1845), Давида (1824-1842), Рюда (1842-1852), Прадье (1824-1852), Жуффруа (с 1856). Роль Римского конкурса. Окончательный этап – подготовка барельефа и небольшой круглой скульптуры в соответствии с заявленной программой.
В начале 1830х – ужесточение борьбы течений. Не принимают неклассические работы (Прео, Бари, Муан). Интерес к натуре под влиянием романтической живописи => опыты реальности смелее и разнообразнее.
• Юный неаполитанский рыбак, играющий с черепахой – Рюд
• Тигр и гавиал Бари
• Лев и змея Барии – его реализм, техническое мастерство – от вместе с Делакруа работал в Музее естественной истории. Романтическая яркость, выражение борьбы враждебных сил, мощная динамика форм, напряжение самой пластической поверхности.
• Давид дґАнже – Портреты Паганини и Гете. НЕ страсть, но внутреннее творческое напряжение доведено до крайности.
• Рельефы Рюда для Триумфальной арки. На сюжеты про революцию.
Много мелкой бронзы.
• 1850 – Ратапуаль, Домье.
• Много танцовщик Дега. Остановленное движение.
Архитектура
1799-1814- Консульство и первая империя. Начало промышленного переворота. Новые типы зданий.рост городов. Необходимость перестройки.более рациональное размещение боен. Складов.рынков.
-вопросы утилитарного благоустройства.
-проблема ансамбля
-доходные многоквартирные дома.
-отель эволюционирует от арх. решений а ля дворец к типу городского буржуазного особняка.
-появление новых планировочных приемов.
Уже в первые 10-летия 19 века в несущих конструкциях появляется железо.
Господствующей стилевой системой в первые годы рев. и в начале 19 века- классицизм. Постепенно идет поиск новых форм вместо классицистических. Тесное переплетение приемов классицизма и эклектичных заимствований их арх. разных эпох и стран.
Стиль ИмперииАмпир: пышная репрезентативность форм и конструкций.
1793- упразднение Ак. арх-ры. Ее функции перешли к одному из институтов Академии изящных искусств. Вместе с тем открылась и Политехническая школа.
2 пути развития арх. 19 века: эклектика и рационализм.
Первые: умеренные классицисты Персье и Фонтен. 2-школа профессора политехнической школы Дюрана.
1794-97 создание регулирующего плана Парижа.
Еще нет больших промышленных городов, зато с конца 18-нач 19 увеличивается роль предместий.
Нов. Города. Пока мало. 1805 Понтиви
1811 Ля Рош сюр ЙОН. Возведены Наполеоном на остатке старых городов.
-рост Парижа. Стремление Наполеона превратить его в достойного соперника Рима.
Градостроительные проблемы.ориентирование улиц и площадей на какой-либо памятник в перспективе.
-пересечение улиц по осям
Оформление фасадов по единому образцу.
Лучевая система планировки.
Пробивка новых улиц=систематический снос старой застройки.
Прокладка ул. Риволи. Прав. берег Сены. На ней удалось выдержать единообразие фасадов по схеме Фонтена.
Левый берег Сены- Авеню Обсерватории.
Ул. Валь де Грас с ориентацией на ц-вь Мансара.
-сооружения возводят с расчетом на арх. эф-кт их расположения. Храм Славы( ц-вь Мадлен)
Триумфальная арка на площади Звезды и на площади Карусель.
Характерная черта первой империи- грандиозный размах проектов и весьма скромное их осуществление.
Генеральны план Парижа Персье-Фонтана( любимых арх. Наполеона)
-большую роль в плане играет утилитарная сторона.
Инженер Брюер назначен Наполеоном начальником всех строительнвх работ.
-упорядочивание и развитие водоснабжения.
1802-1805: судоходный канал Урк ( Сена и приток Марны) делится на Сен Мартен и Сен Дени.
1806- указ о возведении 60 новых фонтанов
Ввод в действие первых больших коллекторов
С 1802 идет реконструкция набережной Сены. Уже с 1786 по 1809 идет снос домов с мостов.
Перестройка и перенос рынков.
Благоустройство( что за цинизм) боен на периферии
Новые мосты:-Искусств1803. пеший.с металлическими конструкциями
-АУСТЕРЛИЦА
-Йена
Отели стали меньше, но удобнее. Большая роль отводится планировочным решениям. Нет курдонера.
Квартал НОВЫЕ Афины.1819-1821 арх. Константен.все дома выходят на улицу.внутренний сад. Ку каждого индивидуальная планировка.ощутимо влияние арх. Виньолы и Палладио.
Отель Марс в Новых Афинах
-доходные дома. На первом этаже- лавки.рустованный первый этаж с аркадой. Строгие прямоугольные окна с сандриками.
Постепенно решение фасадов усложняется. Сочетании 2-3 видов руста. Усложняется форма окон. Сложнее стал узор балконных решеток.
-появился нов. Тип: на одной территории в глубине- отель. На улицу выходи т доходный дом.
-появились внутренние пассажи с лавками.( галерея комической оперы)
Галерея Вивьен и Кольбер.( арх Вилло1827)
Крупных монументальных зданий мало. Император и его семья- сселяться в старых резиденциях.
-пример убранства интерьеров времен империи- отель Богарне. И Де Полонь. Копирование античных образцов. Преобладание прямых линий. Сочетания гладкой поверхности и украшений из бронзы.
Общественные здания: Зал Конвента в Тюильри
Палата депутатов в бывшем Бурбонском дворце.
( арх. Жизор)
Храм Славы( Мадлен) 1807- Винтон- 1842 Юве.
Тр. Арка . пл-дь Звезды. Шальгрен+ ск-ры Рюда, Этекс, Корто.
Арка на площади Карусель. Персье и Фонтен. Ориентация на Септимия Севера, но изящнее и пропорциональнее.
Вандомская колонна 1806-1810. Лепер и Гондуэн. Покрыта листами бронзы из австрийских орудий. Барельеф с военными сценами.
Биржа и Коммерческий трибунал 1808-1826. Броньер и Делябар. Зд. В центре неб. Площади. Окружены коринфской колоннадой.
Рынок Сен Жермен( БЛОНДЕЛЬ)1816
Окружен арками на столбах.
Рыбный рынок в Анжере
Рынки в Марселе и Монполье.
1811-1816- первые бойни в Париже. Вильжюиф. Гренеле и др.
У всех них единый план. Симметрично стоящие корпуса. Канализация. Аркады на столбах.\
1808 декрет о постройке винных и водочных складов. Париж. На месте аббатства Сен Виктор. 1811-1831.(Гоше).простая утилитарная архитектура. Ритм повторяющихся элементов.
Склады площади Марэ (большой застекленный фасад!).
Архитектура 1815-1848
В определенной степени продолжение следовать принципам ампира. Многое завершают из начатого при Наполеоне.
30-40. арх Ж.Итторф. обращался в своих работах к античной полихромии( какие работы- непонятно.
Анри Лабруст. Библиотека св.ЖЕНЕВЬЕВЫ.
1843-1850. компактный прямоугольный объем.логика архитектурных членений. Конструктивные изменения при применении металлических конструкций.
20-30- борьба романтизма и классицизма.

10 Гойя і особливості іспанського романтизму.

• 1775-1791 – заказ на картоны для королевской мануфактуры. В ж-си не использовал литературные сюжеты, не воспроизводил сцен из спектаклей. Ряд сюжетов аналогичен сайнотам (короткие бытовые комедии). Принцип диалога и в картонах – сопоставление в действии двух героев или распределение фигур как театр.мизансцена. Стремление к индивидуализации персонажей. МАХА И ЕЕ ПОКЛОННИКИ – обращение к зрителю и картинность. ИГРА В МЯЧ – массовая сцена, а не сам момент игры. П-ж – из фона-декорации = пространственная среда. ПРОДАВЕЦ ФАЯНСА – сопоставление двух временных эпизодов. ЗИМА – ритм и цвет. МЕТЕЛЬ – связь человека и пейзажа. Колорит картонов – влияние рококо. СВАДЬБА – в цвете уже чувствуется влияние классицизма.
• Майский праздник в долине Сан-Исидоро, 1788. Сайнет Р.де ла Круус. Пикник. Контренная бытовая сцена современной жизни. Гармония п-жа и людей. Панорамная широта утреннего п-жа включает и городские постройки.
1780е – начинает получать заказы на портреты.
• Маркиза ПОнтехос, 1786, Вашингтон, НГ – традиционный парадный портрет с признаками рококо. П-жный фон как декорация. Собачка у ног модели. НО новое – бледное лицо, ощущение хрупкости, напряженности.
• МАнуэль Осорио де Суньига (1788, метмузей) – прототип всех последующих детский портретов. Аллегорические ассоциации + зловещая нота будущих образов Капричос. В дальнейшем в дет.п-тах ребенок всегда серьезен, недетская сдержанность. Их эмоции все детских забав.
Драматизм истории начала 1790х => особая восприимчивость к характеру модели и острота видения. Нет работ над картонами. Портрет – основной. Определенная система и типы. Расширение парадного портрета, где уловлены поза и жест, как выражение индивидуального характера. Для близких людей – небольшой камерный портрет с нейтральным фоном + нет аксессуаров. Модели (друзья-поэты и художники, актеры и т.д.) – поэт Х. Мелендес Вальдес, драматург Л. Фернандес де Моратин, критик и писатель Х. Сеан Бермудес. Портреты актеров + тореро.
• Педро Ромеро (тореро) – нет героики, бравады. Камерный: герой замкнут и сдержан, обращен внутрь себя.
• Хосе РОмеро – более наряден и обращен на зрителя.
• Герцогиня Альба (1795, Мадрид, собрание Альба) – сдержанность эмоций прорывается силой земной страсти (чаго-чаго?!). Пейзаж! Черный, красный – контрасты. Напряженный жест рук!
• Актриса Мария Росарио (?) Фернандес – в сценическом костюме. Единство личность в отсвете ролей актрисы. Без аллегорий и символики, без категории театрального п-та.
• Сеньора Энрикес (1793-1794, Прадо)
• Маркиза Солана (1794-1794, Лувр)
• Графиня Чинчон (1800, Мадрид, ч.с.) – юность. Нет контакта со зрителем.
• Гаспар Мельчора де Ховельянос, 1798, Прадо – мягкость, созерцательность, погруженность в раздумья. Предметы выступают из глубины фона. Атмосфера-среда.
• Посол Французской республики – Гиймарде, 1799, Лувр. Член конвента. Настойчивая акцентировка цветов флага. В позе – подчеркнутое ощущение мгновенности, краткого перерыва между действиями.
Они написаны почти одновременно. Первые три бабы – отдаленное внешнее сходство.
1798-1800 – творческий взлет. Зрелость.
• Заказ на росписи церкви Сан-Антонио-де-ла-Флорида + П-т сеьи короля Карла IV + начало работ над Капричос и Махами раздетой и одетой + много портретов.
• 1800 – Капричос. 80 листов. Офорт (хорошо знакомая техника. Гравировал Веласкеса) и акватинта (для светотеневых эффектов). Первое название – «Всеобщий язык». Источники – комедии Фернандеса де Моратина «Когда женщины говорят ДА» и «старик и девушка», Мелендеса Вальдеса «Прощание старца», одна «О фанатизме», сатиры Ховельяноса, басни Томаса де Итиарте, комедия Хосе де Касареса «Отец Лука», ода «К Ховельяносу» М. Кинтаны и др. Связь с «Орлеанской девственницей» (хорошая фраза!). Сходство ряда листов с народным лубком эпохи революции. Первый лист – автопортрет. Как ключ к пониманию – все, что происходит, — события во мраке ночи. «Сон разума рождает чудовищ» — вывод из ситуаций, представленных в серии.
• Каждая композиция закончена и завершена. Существует самостоятельно, не требуя продолжения. ЭТОМУ ПРАХУ; НЕТ ПОМОЩИ – тема беснующейся толпы. ТОНКО ТКУТ – объединение темы судьбы и человеческой жизни. Человеческие пороки, страсти, продажность, легкомысленность, тщеславие, лесть, торжество злых сил, лживые речи, фальшь, обман. И нет выхода.
• Серию увезли во Францию. Там частично ее копировал Делакруа; но не очень точные акценты: уродливое = некрасивое, гротеск = фантазия.
• 1798 – роспись купола Сан-Антонио-де-ла-Флорида на окраине Мадрида. Чудо св. Антония. Помещение толпы за балюстрадой и огромное пространство неба = влияние Тьеполо. Страшные лица-маски рядом с одухотворенными лицами. Ритм цвета. Яркость и насыщенность красок. Толпа! Нет ничего от классицизма.
• 1800 – официальный заказ на п-т семьи Карла IV (Прадо). ДО этого – только два большие заказные портрета (Семья герцога Осуна, 1788, Прадо и Семья Луиса де Бурбон, 1783, ч.с.). Некоторые фигуры в Бурбоне – прототипы для Карла. Семья короля как будто на подмостках перед зрителем. Нет внутреннего объединения персонажей. Нет эмоций и характера. Парадный портрет на грани гротеска.
• 1798-1800 – Махи. (Обнаженная и одетая). Программа антиклассицизма. Холодный колорит. Нет аксессуаров. Отчуждение от зрителя. Поэзия молодости. Сочетание холодности и интимности. Обнаженная – тщательная проработка. Одетая – широко и иногда небрежно.
• Портрет жены Хосефы, 1798, Прадо. Новый тип женского портрета. Эмоциональность и сложность внутреннего мира. Этот же тип: Тереса Суредье, 1804-1806, Вашингтон, НГ; Женщина с веером, Лондон, коллекция Уоллес.
• Мужские портреты: 2 линии – традиционный в рост, но наделенный чертами личности, чувства и размышления которой обращены к личному взаимодействию с миром. Мысли преобладают над характером. (Фернан Нунье, Маркиз Сан Адриан, сын художника). Второй тип – нет обращения к зрителю. Длительное и постепенное проникновение и сопереживание. Постижение настроения модели. (Бартоломе Суреда, Исидоро Майкес).
• Колосс = Паника, до 1812, Прадо. Фигура гиганта на края земли. Вселенская катастрофа. Бегство толпы.
• Расстрел 3 мая 1808 года, 1814, Прадо. Переживание современных событий. Сознание неизбежности смерти. Повторяемость и длительность действия.
• Серия Бедствия войны, офорт, акватинта, 82 листа. Надписи-комментарии.
• ТАвромахия, 33 листа, офорт, акватинта. Программа – сочинение Фернандеса де МОратина «Исторические записки о происхождении и развитии праздника боя быков в Испании». ОТ времен Сида и мавров.
• Портреты этого периода – люди, близкие ему по духу и настроению. В т.ч. и автопортреты.
• 1815 – Заседание Филиппинского совета, Кастр, Музей Гойи. Групповой портрет и жанровая сцена. Король выделен лишь размером кресла.
• Бытовой жанр: конкретное событие или эпизод переносятся на эмоциональную сферу. Майское дерево. Воздушный шар.
• Другой тип композиции – повседневность как поэтический образ. Прогулка. Старость.
• Кузница – героизированный аспект народного быта. Водоноска. Точильщик – основы жанра, где потом Курбе, Милле, Домье.
• Росписи ДОМА ГЛУХОГО, 1820-1823. Философская концепция. Все очень сложно. Национальный пейзаж. Очень сложный цикл. Много всего философского.
• 1824 – эмиграция во Францию
• Портрет Пио де Молины, не закончен. 1827. Последний портрет. Усталось и скорбь. Ср. Рембрандта.
• 1827 – Молочница из Бордо (Прадо) – новое обращение к бытовому жанру.

11 Тернер і його зв’язок з романтизмом.
Джозеф Меллорд Уильям Тернер (1775-1851)

Кроме топографических видов, ландшафты с парками, марины в голландском вкусе, героические п-жи в стиле Пуссена и Лоррена, бурные кораблекрушения.
• 1802 – Академик.
• Дидона, строящая Карфаген – некая подражательность. Лорреновский свет.
• Битва при Трафальгаре – много кораблей. Им тесно.
• Переправа через ручей.
Эти ранние работы еще не самобытны, вторичны и подражательны.
• В эти же годы – акварельные и масляные зарисовки берегов Темзы, Виндзорского замка. Топографическая живопись. Свобода от академических условностей.
• 1819 – в Италии. Освобождение от традиции героических п-жей Лоррена. НЕ Тоскана или Кампанья, а Венеция, где много воды. Или Везувий. Палитра – более жидкая. Похожа на акварель. В Венеции улавливает «дрожание воздуха». Очень импрессионистично. 1819 – Сан Джорджо. 1835 – «Венеция».
• Цикл с видами парка и интерьеры дома в Петуорте (дом лорда Эгремонта, друг). Тоже очень импрессионистично. Х.М. или темпера и гуашь на голубой бумаге.
• Музыкальная комната – солнце, свет, женщины (ага, что еще для счастья мужику надо?!).
• Интерьер в Петуорте. Потоки света дематериализую предметы. Широкие мазки.
Романтик => нужен сюжет => Северное море с его меняющимися красками, контрасты холодных и теплых тонов. Метели, пожары, грозы, гибель кораблей – это ему интересно. Миражи и видения.
• Переход Ганнибала через Альпы, 1812. Единство цвета, света и формы = новая композиционная система. Вихри метели (не характерно для). Снопы тусклого света => спиральное воронкообразное движение, в которое затягивается все пространство между небом и землей. Стихия. Восхищение стихией и красотой рока. Тут же скудость английской традиции мифологической живописи. Далеко от Академии
• 1823 – Байский залив с Аполлоном и Сивиллой. Те же «вихревые мотивы»
• Начало 1840х – Метель на море. Метель. Остов корабля и рыбачья лодка. Вихрь. Но он зависает и никуда не падает. Эмоциональное напряжение. Физическое ощущение катастрофы. Гл.мотив – порыв и скорость.
• Большая западная железная дорога 1844.
• Последний рейд корабля «Смелый»1839.
• Утро после всемирного потопа1843.
• Восход солнца1835.

12. Концепція пейзажу Констебля

Джон Констебль 1776-1837.родоначальник европейского пейзажа Нового времени.писать для меня все равно что чувствовать. Никогда не был в Италии.род. в Саффолоке.эти места он писал на протяжении жизни.из художников особенно ценил Гейнсборо.в Лондоне учился в Королевской акадмии искусств.много копировал Якоба Ван Рейсдала и Лоррена.рисунки и этюды с натуры-впервые утверждение метода пленера.его пейзажи 1800-1810 сочетают смелое обобщение формы и цветовое богатство.-схватывал общий характер природы.эти небольшие холсты отличают целостность видения. Свобода, но вместе с тем и продуманность композиции. Богатые оттенки и тональные переходы.широкая порывистая техника.свет и цвет – важнейшие элементы образной структуры пейзажей Констебля.» Свет и тень никогда не стоят на месте»- Констебль)большое внимание К. уделял изображению неба. Есть отдельные этюды с небом. Часто на обороте работ он отмечал время создания ,температуру и направление воздуха . Констебль стремился к сочетанию натурного видения и традиционной законченности.работы не сразу получили признание , хотя за Белую лошадь он получил звание причисленного к Академии.однако ее членом он стал только через 10 лет.1820-перелом в творчестве.еще большая свобода исполнения и большее единство восприятия мотива и его воплощения. Сближение натурного и картинного видения – Телега для сена 1821.есть второй вариант . он более сдержан. Обе работы показаны на Салоне 1824 в Париже.там он получил Зол.медаль.Делакруа назвал его «славой Англии». Впоследствии К. неоднократно выставлял свои работы в Париже.в 1820-е формат его полотен укрупняется. Монументальная концепция природы. Возвеличивание обычногомира.1820-е расцвет творчества. Расширяет круг своих мотивов.пейзажи морского побережья в Брайтоне. Лаконизм композиций. Широкая пространственность. Обобщение формы. Колористическое единство. Много видов собора в Солсбери.пишет его издали.собор воспринимается в единстве с ландшафтом. Поздние работы (30-х гг)более драматичны. Болезнь и смерть жены. Пейзаж выражает собственное душевное состояние мастера. Замок Хэдлей. Драматичный образ мрачной руины. В этих работах уже нет людей. Виды Стоунхенджа. Выполнены незадолго до смерти.умер в 1837. не оставил в Англии учеников и последователей. На континенте, особенно во Франции, его искусство стало ориеньтром для многих художников последующего поколения.
Малверн-холл1809.
Флефордская мельница со стороны шлюза 1811.
Флетфордская мельница(вид на судоходной реке)1817.
Стрэтфордская мельница 1820.
Телега для сена 1821.
Прыгающая лошадь. Эскиз 1825.
Брайтонский пляж 1824.
СОБОР В Солсбери 1823. др. вид-1827.
Собор в Солсбери после грозы1831.

13 онцепція особистості в мистецтві романтиків

Романтизм сменяет эпоху Просвещения и совпадает с промышленным переворотом, обозначенным появлением паровой машины, паровоза, парохода, фотографии и фабрично-заводских окраин. Если Просвещение характеризуется культом разума и основанной на его началах цивилизации, то романтизм утверждает культ природы, чувств и естественного в человеке. Именно в эпоху романтизма оформляются феномены туризма, альпинизма и пикника, призванные восстановить единство человека и природы. Востребованным оказывается образ «благородного дикаря», вооруженного «народной мудростью» и не испорченного цивилизацией. Пробуждается интерес к фольклору, истории и этнографии, что политически проецируется в национализме.
В центре мира Романтизма находится личность человека, устремленная к полной внутренней свободе, к совершенству и обновлению. Свободная романтическая личность воспринимала жизнь как исполнение роли, театральное действо на подмостках всемирной истории. Романтизм был пронизан пафосом личной и гражданской независимости; идея свободы и обновления питала и стремление к героическому протесту, в том числе к национально-освободительной и революционной борьбе. Вместо провозглашенного классицистами “подражания природе” романтики положили в основу жизни и искусства творческую активность, преображающую и творящую мир. Мир классицизма предзадан — мир романтизма непрерывно создается. Основой Романтизма явилась концепция двоемирия (мира мечты и мира реального). Разлад между этими мирами — отправной мотив Романтизма от неприятия существующего реального мира происходило бегство из просвещенного мира — в темные века прошлого, в далекие экзотические страны, в фантастику. Эскапизм, бегство в “непросвещенные” эпохи и стили, питал принцип историзма в романтическом искусстве и жизненном поведении.
Романтизм открыл самоценность всех культурных эпох и типов. Соответственно теоретиками Романтизма на рубеже 18—19 веков в качестве основного принципа художественного творчества был выдвинут историзм. В странах, менее затронутых Просвещением, человек-романтик, осознав равноценность культур, устремлялся к поиску национальных основ, исторических корней своей культуры, к её истокам, противопоставляя их сухим универсальным принципам просветительского мироздания. Поэтому Романтизм породил этнофильство, для которого характерен исключительный интерес к истории, к национальному прошлому, фольклору. В каждой стране Романтизм приобрел ярко выраженную национальную окраску. В искусстве это проявилось в кризисе академизма и создании национально-романтических исторических стилей.
Романтизм как культурное выражение социального протеста господствовал на европейской сцене около полувека. Его идеализация сильной личности обернулась новым мифом. Революции, начатые людьми, исповедовавшими романтические идеалы, обернулись поражением этих идеалов. А ведь среди участников этих революций были такие крупные деятели искусства, как Байрон, Гейне, Лист, Вагнер, Шопен, Рылеев (1795-1826), Петефи (1823-1849), Ламартин (1790-1869). 1848 год стал последним годом всплеска романтических иллюзий. После того, как и эта революционная волна захлебнулась одновременно в нескольких европейских странах, романтизм как направление культуры и общественной мысли начал угасать. На смену ему шел реализм.

14 Образ природи й природних стихій у мистецтві романтиків

В конце XVIII – начале XIX в., понимание природы претерпело изменения. Отвергая повседневную жизнь современного цивилизованного общества как бесцветную и прозаическую, романтики стремились ко всему необычному. Их привлекали фантастика, народные предания и народное творчество вообще, минувшие исторические эпохи. Их волновали необыкновенные и яркие картины природы, жизнь, быт и нравы далёких стран и народов. Низменной материальной практике противопоставляли они сильные страсти (романтическая концепция любви) и жизнь духа, в особенности высшие её сферы: религию, искусство, философию. Романтики сблизили лирическую поэзию и пейзажную живопись с музыкой в поисках единой их почвы. Они одушевили, очеловечили природу. Лирический пейзаж, пейзаж настроений, чувствований – одно из высших завоеваний романтизма. Романтической живописи одинаково свойственны и бурные картины природы и ее величественная «спокойная красота». Романтизм не все отверг в искусстве классицизма. Он, в. частности, в развитии пейзажа опирался где расцвет романтического пейзажа едва ли был возможен без живописного наследия Пуссена и особенно Клода Лоррена, композиционные приемы которого были усвоены не только французскими, но и русскими первыми пейзажистами эпохи предромантизма (М. М. Иванов, Сем. Щедрин и др.).
Первая треть XIX в. была временем интенсивного развития пейзажа, представленного прежде всего английскими и немецкими мастерами. Смелым новатором, направившим искусство европейского пейзажа по пути реализма, был Джон Констебл (1776 — 1837). Именно он первый с такой последовательностью придерживался принципов, ставших определяющими для всех лучших пейзажистов XIX в.: писать родную природу, искать в самой природе закономерности ее развития, диктующие художникам и композицию, и колорит полотна. Исходя из этой программы, Констебл уделял большое внимание этюдам с натуры, причем прежде всего этюдам неба. «Трудно найти такой пейзаж, где небо не являлось бы ключом, основным цветовым акцентом, не определяло бы настроения всей картины… — утверждал художник. — Небо — источник света в природе и господствует надо всем…» А свет в конечном итоге определяет звучание красок, цвет. Цвету Констебл также уделял большое внимание, стремясь очистить свою палитру от темных тонов и вернуть краскам их первозданную чистоту. Характерный пример живописи английского мастера — «Пейзаж со скачущей лошадью» (1825, Королевская академия, Лондон). Все элементы природы — вздувшаяся от дождей река, покрытое облаками небо, деревья — воспринимаются живописцем в их неразрывном единстве, как части всегда изменчивого мира природы. В тесной связи с ним живет человек. Его глазами Констебл умеет взглянуть на окружающее.

15 Видова та жанрова система реалізму

Реализм-понятие, характеризующее познавательную функцию искусства: правда жизни, воплощенная специфическими средствами искусства, мера его проникновения в реальность, глубина и полнота её художественного познания. Так, широко понимаемый реализм – основная тенденция исторического развития искусства, присущая различным его видам, стилям, эпохам.
Исторически конкретная форма художественного сознания нового времени , начало которой ведут от Возрождения (« ренессансный реализм»), либо от Просвещения («просветительский реализм»), либо с 30-х гг. 19 в. («собственно реализм»). Ведущие принципы реализма 19-20 вв.: объективное отображение существенных сторон жизни в сочетании с высотой и истинностью авторского идеала, воспроизведение типичных характеров, конфликтов, ситуаций при полноте их художественной индивидуализации (т.е. конкретизации как национальных, исторических, социальных примет, так и физических, интеллектуальных и духовных особенностей), предпочтение в способах изображения «форм самой жизни» но наряду с использованием, особенно в 20-м в. условных форм (мифа, символа, притчи, гротеска), преобладающий интерес к проблеме «личность и общество» (особенно- к неизбывному противостоянию социальных закономерностей и нравственного идеала, личностного и массового мифологизированного создания).
Ведущие принципы реализма 19-20 вв.: объективное отображение существенных сторон жизни в сочетании с высотой и истинностью авторского идеала; воспроизведение типичных характеров, конфликтов, ситуаций при полноте их художественной индивидуализации (т. е. конкретизации как национальных, исторических, социальных примет, так и физических, интеллектуальных и духовных особенностей); предпочтение в способах изображения «форм самой жизни», но наряду с использованием, особенно в 20 в., условных форм (мифа, символа, притчи, гротеска); преобладающий интерес к проблеме «личность и общество» (особенно — к неизбывному противостоянию социальных закономерностей и нравственного идеала, личностного и массового, мифологизированного сознания). Среди крупнейших представителей реализма в различных видах искусства 19-20 вв. — Стендаль, О. Бальзак, Ч. Диккенс, Г. Флобер, Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоевский, М. Твен, А. П. Чехов, Т. Манн, У. Фолкнер, А. И. Солженицын, О. Домье, Г. Курбе, И. Е. Репин, В. И. Суриков, М. П. Мусоргский, М. С. Щепкин, К. С. Станиславский.

16 арбізонська школа пейзажу, її творчі завдання

Реализм в живописи во Франции связан с художниками «Барбизонской школы». Этот термин обозначает живописные открытия независимых пейзажистов, работавших в 30—60-е годы XIX века в деревушке близ леса Фонтенбло,— Т. Руссо, Н. Диас, Ж. Дюпре, К. Коро, К. Труайон. Они обратились к непосредственному изображению природы, света и воздуха, сыграли важную роль в развитии реалистического пейзажа.
Интерес к природе вызвал на авансцену плеяду мастеров, сделавших п-ж своей главной темой. Не приняты Салоном. Уезжают из Парижа и селятся в деревенской глуши. Около 15 художников в Барбизоне, около Фонтенбло: Теодор Руссо (1812-1867), НАрсис Диас де ла Пенья (1807-1876), Шарль-Франсуа Добиньи (1817-1878), Жюль Дюпре (1811-1889). Жан-Франсуа Милле – несколько отдельно от них.
Все пишут на пленэре. Объект этюдов – окружающая природа в разное время дня и разная погода. Ориентация на голландцев XVII века (поэзия современности) + из современников – Констебл и Коро. Колорит! Тонкое чувство природы, поэтичность видения мира.
Вклад каждого разный, но в целом они вывели пейзаж на новый путь, дальше который будут прокладывать импрессионисты.
• Самый яркий – Теодор Руссо. Рано не признавался официально. Типичный художник-бунтарь XIX века. Много путешествует, но только по Франции. Никогда не был за границей. Альпы, Пиренеи, Иль-де-Франс. Земные и небесные просторы = ощущение необъятности вселенной. Ищет одиночества, чтобы постичь глубину мироздания (как Делакруа). Образ мира – в природе: он исследует ее, чтоб проникнуть в тайны.
• Руссо в Барбизоне с середины 1830х работает, а с 1843 поселился там навсегда. Пишет небо, отраженное в воде, туманные дали, закаты и восходы, деревья, густую тень леса, влажную листву + воздух, напоенный светом, солнцем, влагой и туманом. (Ущелье в Апремоне, Лимож, городской музей).
• Один из первых пишет зимние пейзажи (Иней, 1846, Балтимор).
• После революции 1848 принят в Салон, орден Почетного Легиона. Целый зал на всемирной выставке (там барбизонцы впервые представились). Впервые самоценность света в пейзаже! Отказ от проработки передних планов. Передача световоздушного пространства. Разные техники и влияния. Англичане, японцы.
В группе реалистов господствующее положение занимала блестящая личность Жана Франсуа Милле (1814— 1875). Его монументальное искусство являет собой восхваление сельского труда, гимн природе. В своих пейзажах и «реальных аллегориях» Гюстав Курбе (1819—1877) дал обобщенные образы простых людей-тружеников. Он первый употребил слово «реализм» применительно к живописи. Курбе придал жанровым сценам монументальную значительность, которая допускалась прежде лишь в исторической живописи.

15. Домє як майстер малюнку та літографії

У него отразилась бурная революционная жизнь Франции 1830-1870х. Литографии. Популярна в первой трети века. После революции 1830 в литографии – карикатура.. первые несколько лет Июльской монархии. За карикатуру на Луи-Филиппа (в виде Гаргантюа) – полгода тюрьмы. Карикатуры на злобу дня в журналах ШАРИВАРИ и КАРИКАТЮР.
• Апрель 1834 – столкновения на улицах Парижа => убили мирных жителей дома на улице Транснонен. Это и изображено в литографии. Сдержанно, но красноречиво. Очень низкая точка зрения. Выделение переднего плана. Не карикатура, а памфлет. Из-за закона 1835 года, запрещавшую оппозиционную прессу, Домье оставляет карикатуру и уходит в бытовые сюжеты.
• Теперь сатирическое осмеяние нравов. 30 серий о жизни фр. Горожанина. Будни города и его обитателей. Общественные движения, открытия, модные развлечения. СР. с Бальзаком. Типажи такого же уровня.
• Законодательное чрево. И все вместе, и каждый типаж по-отдельности.
• Образ Робера Марека. Собирательный образ ловкого пройдохи, всякий раз в новой обличье.
• Портрет. Выделяет мимолетные черты каждой модели. Занятия скульптурой.
• Живопись – человек труда.
• Прачка, 1863, Орсе. Композиция целиком подчинена одному пластическому мотиву. Свободное движение. Силуэт.
• Вагон третьего класса – сопоставление возрастов и характеров.
• Эмигранты – несколько вариантов. Поиск художественного образа трагической силы.
• Несколько работ про Дон Кихота.
• Художник перед мольбертом – тема труженика за занятием. Ха-ха

16. Живопис та офорт Міллє

1814-1875 Род. В крест. семье.очень рано начал рисовать. Первые этюды: море. Пейзажи Нормандии. Начал учиться в Шербуре у Мушеля. Потом у Лангуа- ученика Гро. Получает супсидию-едет в Париж. Поступает к Деларошу. Ненадолго. Первые работы_ много подражаний старым мастера. Работы в стиле Ватто,Буше. Цветистая манера.
1845 в Гавре он пишет портреты моряков. Начинает создавать картины на мифологические сюжеты. Сближается с художниками Диазом и Жанроном. Салон 1848- представил первую работу из крест. жизни Веятель. ( может все же Сеятель?
Едет в Барбизон. Много общается там с Руссо.
Отдых на покосе 1849 Лувр.статичная монументальная композиция.
Сеятель 1849-50. Метрополитен.
Для работ 50-х гг. характерны одинокие фигуры. В раздумьях.объемно пластические фигуры.
ШВЕЯ 1853 Лувр.
Офорт «Крестьянка, взбивающая масло»
Часто природа в работах Милле помогает раскрыть настроение человека. Сидящая крестьянка. Бостон.
Сборщицы колосьев Лувр.
Анжелюс 1858.Лувр.работа маленькая, но воспринимается как монументальная.
Человек с мотыгой- Сан Франциско. Ч.с. Салон 1863. одно из центральных.
Отдых виноградаря. Пастель.
60-70. много солнечных пейзажей
Купанье пастушкой гусей 1866
Молодая пастушка.
Часто Милле сосредоточен на передаче мгновенья. фиксация момента.
Осень , отлет журавлей 1865.жест пастушки, наблюдающей за журавлями вот-вот изменится.
Гуси 1867.передача мерцающего света.
В последних работах вновь обращение к монументальности.
Возвращение с поля. вечер.1873.
Много пейзажных рисунков Милле.Монастырь в Вовиле.
Наброски фигур.

17. Місце Курбе в історії реалістичного мистецтва

Густав Курбе 1819-1877
Род. На юго-востоке Франции.зажиточная крестьянская семья.1840-приехал в Париж. Посещает ателье Сьюиса. Копирует в Лувре старых мастеров.дебютировал в Салоне 1844. автопортрет с черной собакой. Влюбленные в деревне. Раненый человек. ПОСЛЕ ОБЕДА В Орнане 1845- изображена семья самого Курбе.опуская детали он делает образы монументальными. Салон 1850- Дробильщики камней( погибла во время Второй мировой. Была в Дрездене). Крестьяне, возвращающиеся с ярмарки.
Похороны в Орнане 1849 ЛУВР.- герои- мелкие буржуа и зажиточные крестьяне. Почти все изображения портретны. Изображены отец и мать Курбе, его сестра, поэт Макс Бюшон и др. жители Орнана. Купальщицы 1853.Борцы. Мастерская художника1855Лувр. Первональная выставка Курбе 1855 года в отдельном бараке во время Всемирной выставки. Писал и портреты. Портрет Бодлера 1848.Портрепортрет Берлиоза ( Лувр)т Марии Крог.портрет Берлиоза. П-т Адольфа Брюйаса.
Здравствуйте, господин Курбе- 1854. Курбе изобразил целую жанровую сценку. Изобразил на фоне пейзажа мецената Брюйаса, приветствующего художника.
Стирание границ между портретной и жанровой живописью ощущается у Курбе особенно в 1860-е г. Портреты Маленькие англичанки на берегу моря 1865.Девочка с чайками1865. после 1865 Курбе часто обращается к пейзажу. Козули у ручья1866( кто-кто у ручья??)Море у берегов Нормандии. Стремится передать просторы, наполненные светом и воздухом. Гамма красок меняется в зависимости от освещения.
Возвращение с конференции 1863острая сатира на духовенство( чувствуются советские рожки).курбе активно участвует в деятельности Коммуны.посл6е ее падения он попадает в тюрьму, а потом в изгнание.но работать продолжает.Хижина в горах( Гмии).маленький пейзаж благодаря своей обобщенности приобретает монументальный характер.

18. Взаємодія романтичного та реалістичного у творчості Енгра

1780-1867Энгру были близки творческие принципы его учителя Давида тонкое чувство объёма и контура, особая экономность линии, отсутствие лишних деталей, стремление подчеркнуть в натуре прекрасное, благородное. Свой путь в искусстве Энгр начал с портретов («Автопортрет», 1804; три портрета членов семьи Ривьер – отца, матери, дочери, 1805; «Император Наполеон на троне», 1806). В Риме художник тщательно изучал античное искусство, что воплотилось в его картинах «Эдип и сфинкс» (1808), «Юпитер и Фетида (1811). Во Флоренции была написана картина „Обет Людовика XIII“ (1824) для кафедрального собора в родном городе художника Монтобане, за которую критика назвала Энгра „новым Рафаэлем“.Энгр вошёл в историю искусства прежде всего как замечательный портретист, хотя он сам считал этот жанр «низким». Его портреты пленяют чистотой и музыкальностью плавных линий, скульптурностью формы («Мадам Девосе», 1807; «Мадам Зенон», 1816; «Мадам Муатесье», 1851). Энгр был виртуозным мастером изображения обнажённой натуры. В работах «Купальщица Вальпинсона» (1808), «Большая Одалиска» (1814), «Турецкая баня» (1862—63) холодная чистота стиля сочетается с затаённой чувственностью; певучие линии контуров, изысканная пластика поз и жестов напоминают об античной классике.
В поздний период творчества Энгр пишет большие мифологические картины («Мученичество св. Симфориона», 1834); его живописная манера становится академичной. Однако в эти же годы созданы многие лучшие портреты. В «Портрете Л. Ф. Бертена» (1832) представлен властный умный буржуа в характерной позе «хозяина жизни», что дало повод художнику Э. Мане назвать эту работу «портретом буржуазного Будды». Графические портреты Энгра, которые он создавал на протяжении всей жизни, отличает непосредственность, раскованность, жизненность деталей (портрет скрипача-виртуоза Н. Паганини, 1819).
Творчество Энгра оказало большое влияние как на развитие академизма во французском искусстве, так и художников новых направлений, взявших на вооружение энгровскую филигранную отточенность линий (Э. Дега, П. Пикассо и др.).
Отец- скульптор и живописец. Начальное образование Э. получил в Тулузской Академии. Уже тогда получил несколько премий за рисунки. В 17 лет в Париже он попадает в мастерскую Давида. Там он соприкоснулся с т.н. представителями «мыслителей» и «сонь». Первые выступали за реформирование классицизма в духе Греции Фидия, а вторые упивались французским средневековьем. Испытал влияние обоих течений.Рано добился признания. Через два года ринят в Школу Изящных искусств. В 1803 ему заказывают портрет первого консула – Наполеона. Получил Римскую премию в 1801.. Италия.оттуда прислал в Академию Купающуюся из Вальпенсона; Эдип. Прохладный прием. В Риме много пишет французских чиновников. В Неаполе выполняет заказы короля Джоакино Мюрата. Падение Империи→вынужден вернуться в Париж. Большая Одалиска. Почти провал в Салоне.
Снова едет в Италию. 1824 вернулся – офиц. Признание. На Салоне 1824 года показал Обет Людовика 13. антипод работе Делакруа- Резня на Хиосе. 1825 король Карл 10 наградил его орденом почетного легиона. 1834-1841 Энгр директор Фр. Ак .В РиМЕ..
«рисунок –это совесть искусства»
Много портретов
Автопортрет за мольбертом- крупная монолитная фигура и экспрессивный пронзительный взгляд.
« в каждом портрете , первое, что надо сделать- это заставить глаза говорить»-Энгр.
П-т м-ль Ривьер .1805 Лувр. Умерла через некоторое время после написания портрета. Внимание к аксессуарам
П-т ее родителей- Филипп Ривьер
И п-т Марии Франсуазы Борегар
П-т Наполеона на троне 1806 Лувр.. в императорском облачении. Иконография Юпитера. Державное величие. Неподвижный напряженный взгляд.
Портрет мадам Девосе 1807
Портрет графа Гурьева- оттенок романтизма; грозовое небо.
П-т скульптора Поля Лемуана
П-т мадам да Сенон 1814 Нант.
Заказ от королевы Неаполя Каролины Мюрат- Б.Одалиска(Лувр) и Спящая(Неаполь)
1832П-т Бертена Старшего
1839 Одалиска и Рабыня
Золотой век- и Железный век незаконченная роспись в замке Дампьер 1843047
Миф. Картины. Эдип и Сфинкс 1808
Юпитер и Фетида. Обе сделаны в Италии. Ю.и Ф- выразительность, но вместе с тем произвольность в передаче анатомии. Удлинение пропорций.
Сон Оссиана 1813. некоторая близость романтизму. Прозрачные нимфы, герои, музы…
Роже и Анжелика 1819
Паоло и Франческа.
Смерть Леонардо Да Винчи 1819
Апофеоз Гомера 1827
Мадонна перед чашей с причастием 1841 ГМИИ.выполнена для Николая 1.
Источник 1856 и
Венера Анадиомена- обе работы – одни из лучших образцов обнаж. тела у Энгра.
Турецкая баня 1862. заказ от Наполеона 3. изначально прямоугольная. Обрезали , изменили. Теперь тондо.
Рисунки: портрет мадам Детуш 1816
Портрет Паганини 1819
Автопортрет 1835
Графические портреты Энгра. Использовал свинцовый карандаш.белая или чуть желтоватая бумага.
Портрет семьи Форестье 1806 Лувр
Портрет семьи Стаматти.1818
Портрет м-м Детуш.
Крайне редко вводил Энгр в свои графические портреты цвет. Искл. Портрет м-м Энгр 1814. чуть подцвечен акварелью.

19. Імпресіонізм як художня система

С 1860х годов. 3 формообразующих фактора:
1. т.н. «крещение светом» — от натурных впечатлений от путешествий (Мане – Бразилия, Моне – Северная Африка, Дега – Италия). Легли в основу будущего цветовосприятия.
2. прилив в Европу памятников японского и китайского искусства. Концепция пространства, другие принципы кадрировки, перспективные сокращения – Утамаро, Хокусаи, Хиросиге. Постимпрессионисты оценят у них же линию и чистоту цвета.
3. Английские пейзажисты. Тернер отвергал чистый цвет и линию в пейзаже.
+ новые достижения химии – появились цинковые тюбики, которые можно носить с собой на этюды + новые составы красок (яркость и сочность цвета).
• Основа формальный поисков – техника разделения красочного мазка (от Делакруа. Он использовал оптическое смешение красок, опираясь на законы контрастов и дополнительных цветов). Разделение пятна – в основе организации видимого мира на холсте. Все изображение подчинено законам цветовых рефлексов. Тень перестает быть фоном. Материя потеряла плоскость. Предметы, объемы и пространство между ними оказались уравновешенными. Свет как материальный объект. Свет передается не тенью, а ЦВЕТОМ! Разделение пятна ведет к разделению формы. Сюжет как мотив и повод для передачи цветовых и световых отношений. Образ не фиксируется на холсте, он создается вибрацией красок, их смешением и взаимопроникновением. Вибрации действуют на оптический нерв зрителя, рождая мгновенность впечатления, быстроту и подвижность восприятия. (отличная фраза! Это будет главное характеристикой импрессионистов! Вибрации – хорошо, хоть не электрошок!).
• Рубеж 1860х-1870х – сформулированы три основные принципа:
1. свобода творчества
2. пленэр
3. разложение красочного пятна
• Художников объединяет невозможность выставляться в Салоне. В павильона Надара в Аржантее – независимая выставка.
• Хронология: 1874-1886. Тогда после 4хлетнего перерыва – последняя выставка. После этого – каждому свое.
• Ядро группы – Моне, Сислей, Писсарро.
Сейчас, когда горячие споры о значении и роли импрессионизма ушли в прошедшее, вряд ли кто решится оговаривать, что движение импрессионистов было дальнейшим шагом в развитии европейской реалистической живописи. “Импрессионизм – это в первую очередь достигшее невиданной утонченности искусство наблюдения настоящей реальности”
Стремясь к наибольшей непосредственности и точности в передаче окружающего мира, они стали писать в большей степени на открытом воздухе и подняли значение этюда с натуры, практически вытеснившего обычный тип картины, тщательно и неспешно создаваемой в мастерской.
Импрессионисты показывали красоту настоящего мира, в котором каждый миг уникален. Последовательно просветляя свою гамму, импрессионисты освободили живопись от землистых и коричневых лаков и красок. Условная, “музейная” чернота в их полотнах уступает место нескончаемо многообразной игре рефлексов и цветных теней. Они неизмеримо расширили способности изобразительного искусства, открыв не лишь мир солнца, света и воздуха, но также красоту английских туманов, беспокойную атмосферу жизни огромного города, россыпь его ночных огней и ритм непрестанного движения .
В силу самого способа работы на пленэре пейзаж, в том числе открытый ими городской пейзаж, занял в искусстве импрессионистов совсем принципиальное место.
но не следует, полагать, что живописи импрессионистов было свойственно лишь “пейзажное” восприятие настоящей реальности, в чем их часто упрекали критики. Тематический и сюжетный спектр их творчества был довольно широкий. Энтузиазм к человеку, и в особенности к современной жизни Франции, в широком смысле был присущ ряду представителей этого направления искусства. Его жизнеутверждающий, демократический в собственной базе пафос отчетливо противостоял буржуазному миропорядку. В этом нельзя не созидать преемственности импрессионизма по отношению к основной полосы развития французского реалистического искусства XIX века.
Изображая пейзажи и формы с помощью цветных точек, импрессионисты подвергли сомнению крепкость и материальность окружающих вещей. Но живописец не может наслаждаться одним впечатлением, ему нужен набросок, организующий целостную картину. Начиная с середины 1880-х годов новое поколение живописцев – импрессионистов, связанных с данным направлением искусства, ставит все новейшие и новейшие опыты в собственной живописи, в итоге которых растет число направлений (разновидностей) импрессионизма, художественных групп и мест проведения выставок их работ.
Живописцы нового направления не смешивали разные краски на гамме, а писали незапятнанными цветами. Кладя мазок одной краски рядом с другой, они частенько оставляли поверхность картин шероховатой. Было подмечено, что многие цвета стают более колоритными по соседству друг с другом. Этот прием получил заглавие эффекта контраста дополнительных цветов.
Живописцы-импрессионисты чутко отмечали мельчайшие конфигурации в состоянии погоды, так как они работали на натуре и хотели сделать образ пейзажа, где мотив, цвета, освещение сливались бы в единый поэтический образ городского вида либо сельской местности. Импрессионисты придавали огромное значение цвету и свету за счет рисунка и размера. Пропали четкие контуры предметов, контрасты и светотень были забыты. Они стремились к тому, чтоб сделать картину схожей открытому окну, через которое виден настоящий мир. Этот новый стиль повлиял на многих живописцев того времени .
Следует отметить, что импрессионизм и постимпрессионизм – это две стороны, либо, вернее, два последовательных временных этапа того коренного перелома, который положил предел меж искусством Нового и нового времени. В этом смысле импрессионизм, с одной стороны, завершает развитие всего после ренессансного искусства, ведущим принципом которого было отражение окружающего мира в визуально достоверных формах самой реальности, а с другой – является началом наикрупнейшго после Ренессанса переворота в истории изобразительного искусства, заложившего базы отменно нового его этапа – искусства ХХ века.
Альфред Сислей (1839-1899) – мягче и лиричнее, чем Моне. Небо Иль-де-Франс и зимние пейзажи. Умение разнообразить мазок и фактуру (Лувесьен. Дорога в Севре, 1873, Орсе).
Камиль Писсарро (1830-1903). Участвовал во всех выставках импрессионистов. Некоторая обыденность и прозаичность. Часто – дороги и земля. (Дорога в Роканкуре, 1871; Пейзаж около Понтуаза. Театральные проезды). Композиционная ясность и четкость. Линия!
Въезд в деревню Вуазин1872.Лувр.
Вспаханная земля .ГМИИ.
Бульвар Монмартр в Париже. Четкое построение перспективы улицы- в ср. с Моне. Ясное членение объемов домов.
Тяга Писсаро к законченным композициям.
Улица в Сидхеме- во время пребывания в Англии.
Красные крыши. Лувр.
Вид на Руан(Лувр).
Рисунки и офорты.
• Сушка сена.
Пьер-Огюст Ренуар (1841-1919)
Эдуард Мане примыкает. Но ни разу не выставлялся вместе с импрессионистами.
• Дега (1834-1917)
Эдуард Мане1832-1893 одна из центр. фигур 70-х и 80-хгг.уч. у Кутюра в школе Изящных искусств в Париже.в 1856 уходит от него. Много копирует в Лувре.интерес к венец. мастерам, испанцам. Рисунки с фресок Андреа Дель Сартро.
Стрый музыкант1862. Вашингтон. Испанский певец1860.Мальчик с собакой 1860.
Олимпия- натурщица Виктория Меран.
Музыка в Тюильри.
Мальчик-флейтист
Портрет родителей( Салон 1861).
ЛЮБИТЕЛЬ АБСЕНТА(1859). Под впечатлением от «Цветов зла»( старьевщик Колларде. В Салоне работу отвергли как безнравственную
ЦЫГАНКА С СИГАРЕТОЙ1862.
Лежащая молодая испанка в испанском костюме1862.
МОЛОДОЙ ЧЕЛОВЕК В КОСТЮМЕ МАХО1862.
Завтрак на траве 1863Лувр. Мотив восходит к «Сельскому концерту» Джоржоне.группировка фигур полностью воспроизводит ренессансную гравюру Маркантонио Раймонди с Рафаэля.
Завтрак в мастерской
Мальчик,пускающий мыльные пузыри.
Уличная певица1862. БОСТОН.Изображена В.Меран.
Мальчик с вишнями1861
Мальчик со шпагой- обе работы имели успех.
Лола из Валенсии 1862.Орсэ.
ВИКТОРИЯ Меран в костюме эспада1862.
Балкон1868-69.Лувр. переосмысление Гойи «Махи на балконе»
Портрет Золя
Портрет Малларме1876.Лувр.
Портрет Джорджа Мура. Пастель.
Портрет Берты Моризо с веером.1872. Лувр.
Портрет Евы Гонзалес ЛНГ.
Мертвый торерео 1864.Вашингтон.
Казнь Максимилиана1879. имп. М. был расстрелян восставшими мексиканцами.
Расстрел коммунаров. Акварель . Будапешт.
Нана1877. Гамбург.
Железная дорога1873.
За кружкой пива .Филадельфия. Салон 1873. огромный успех.изображен гравер Белло.
В лодке 1874.
Подавальщица пива1879 ЛНГ.
В зимнем саду.
Серия времена года. З-з А. Пруста.(4 пеортрета)
Гондолы на Большом канале в Венеции1875. во время путешествия в Венецию.
Натюрморты:Пионы 1864-65Лувр.
Розы в хрустальном бокале.
Бар в Фоли Бержер1881-82.
Графика: портрет Бодлера( гравюра).
Бой быков
Распростертая обнаженная
Билет 35 Клод Моне (1840-1926)
Наиболее типичный импрессионист. Верность направлению до конце жизни.
• Завтрак на траве – ср. с Мане
• Камилла, или Дама в зеленом платье, 1866
• Виды Парижа (Ц. Сен-Жермен ЛґОксеруа, Бульвар Капуцинок и др.)
• Скалы в Этрета, Бурное море в Этрета и еще куча всего в Этрета
• Прогулка. Дама с Зонтиком. 1875
• Регата в Аржантее, 1872
• Впечатление. Восход солнца. 1872
• Вокзал Сен-Лазар, 1877
• Японка (Камилла в японском кимоно), 1875
• Городок Ветей. В разных видах.
• Скалы в Бель-Иль, 1886
• Собор в Руане. Разное освещение.

Под конец жизни – проблемы со зрением. Изменятеся палитра. Дебильно-розовая.
• Лондонский Парламент, 1899-1901.
• Венецианские виды
• Кувшинки и мостики. Рубеж веков
Ренуар Пьер Огюст 1841-1919
«В моем понимании картина должна быть радостной , приятной и красивой. В жизни столько безобразий, зачем умножать их?».род. в Лиможе 1841.в 13 лет стал работать в Париже по фарфору.расписывал веера. Оформлял кафе и бары. По вечерам посещал школу рисования. 1862- Школа Из. ис-в. изучал мастеров в Лувре. Его привлекали Ватто, Рубенс, Фрагонар, Буше.курсы живописи Шарля Глейра. Там знакомиться с Сислеем и Моне. Пишет этюды в Фонтенбло.большие материальные трудности.1865- его картина Лиза с зонтиком( модель- Лиза Трео. Неоднократно ее писал) принята в Салон. Уже использует свободный, живой мазок.
Лягушатня.- кабаре на острове Куасси.
1874- жюри вносвь отвергло его работы→вместе с другими живописцами выставляется в мастерской Надара.
Читающая женщина(Орсе).
Качели.
Портрет Сислея с женой. Передача естественной пластики фигур на пленере. Смело вводит цветные тени.
Купание на Сене. ГМИИ.
В саду ГМИИ.
Эстак.
Бал в Мулен де ла Галет.- первое признание. 1876.
Конец завтрака.
Ложа
Первый вечер в опере.
Завтрак гребцов.1881.
Портрет мадам Шарпантье
Портрет Клода Моне.
Девочка с лейкой
Обнаженная
Погрудный портрет Самари.1877.
Девушка с веером. Эрмитаж.
Большие купальщицы.1884-87
Много ездил- Алжир, Италия.
Билет 37. Эдуард Дега 1834-1917.из старинной банкирской семьи. Некоторое время учился у Ламота, последователя Энгра. Через два года бросает Школу Изящных искусств. Едет в Италию.Ранние работы Д. отличаются немного резким и точным рисунком. Портретные зарисовки брата. Баронесса Беллели1859. профильный живописный портрет итальянской нищенки 1857 ч.с. вернулся в Париж. Спартанские девушки вызывают на состязание юношей1860.
Семирамида1861.
Урок танцев 1871.Лувр.
Жанровый портрет виконта Лепика с дочерьми на площади Согласия 1873.
Музыканты оркестра.
Проездка скаковых лошадей1870 ГМИИ.
Балерина на сцене. Пастель.
Танцовщица перед фотографом(ГМИИ)
пастель Певица из кафе.
Абсент 1876Лувр.
Гладильщицы белья.
Мисс Ла-Ла в цирке Фернандо.
Танцовщицы в фойе. Пастель.
Женщина, выходящая из ванны.
Купанье( Лувр).

20 Місце імпресіонізму у французькому мистецтві останньої чверті 19ст

В целом можно сказать, что во французском искусстве конца XIX века произошли серьезные конфигурации. Для многих деятелей искусства реалистическое направление перестает быть образцом, и отрицается само реалистическое видение мира. Живописцы утомились от требований объективности и типизации. Рождается новая, субъективная художественная действительность. Сейчас, принципиально не то, как все видят мир, а то, как его вижу я, видишь ты, видит он. На данной волне формируется одно из направлений искусства – импрессионизм, который стал дальнейшим шагом в развитии европейской живописи.
В группу импрессионистов объединяют тех живописцев, которые участвовали в выставках импрессионистов в Париже в 1870-х – 1880-х годах. Это Клод Моне, Эдгар Дега, Эдуард Мане, Огюст Ренуар, Альфред Сислей, Анри Тулуз-Лотрек и остальные. Живописцы писали не в мастерской, а под открытым небом – на берегу реки, в поле, на поляне в лесу. Изображая пейзажи и формы с помощью цветных точек, импрессионисты подвергли сомнению крепкость и материальность окружающих вещей. Они по-новому подошли к изображению мира. Основным для них стали трепетный свет, воздух, в который как бы погружены фигуры людей и предметы. В их картинах чувствовался ветер, влажная после дождя, нагретая солнцем земля. Они стремились рассмотреть и показать необычное достояние цвета в природе. Следует отметить, что импрессионизм стал последним крупным художественным движением во Франции XIX века.
В группу импрессионистов объединяют тех живописцев, которые участвовали в выставках импрессионистов в Париже в 1870-х – 1880-х годах. Это Клод Моне, Эдгар Дега, Эдуард Мане, Огюст Ренуар, Альфред Сислей, Анри Тулуз-Лотрек и остальные. Живописцы писали не в мастерской, а под открытым небом – на берегу реки, в поле, на поляне в лесу. Изображая пейзажи и формы с помощью цветных точек, импрессионисты подвергли сомнению крепкость и материальность окружающих вещей. Они по-новому подошли к изображению мира. Основным для них стали трепетный свет, воздух, в который как бы погружены фигуры людей и предметы. В их картинах чувствовался ветер, влажная после дождя, нагретая солнцем земля. Они стремились рассмотреть и показать необычное достояние цвета в природе. Следует отметить, что импрессионизм стал последним крупным художественным движением во Франции XIX века.
Эра импрессионизма стала дальнейшим шагом в истории развития мировой культуры XIX – XX столетия, она одарила нас таковыми великими мастерами как Клод Моне («Завтрак на траве», «Сирень на солнце», «Бульвар Капуцинов», «Стога сена», «Руанский собор»), Эдгар Дега («Четырнадцатилетняя танцовщица», «Ночное кафе», «Абсент»), Эдуард Мане («Завтрак на траве», «Олимпия», «Бар в Фоли-Бержер»), Огюст Ренуар («Женщина, поправляющая шляпу», «Девушка в шляпе с красными маками», «Мадам Шарпантье со своими детьми», «Бал в саду Мулен де ла Галет», «Купальщицы», «Чета Сислей», «Завтрак гребцов», «Ложа», «Первый выезд»), Альфред Сислей («Канал в море»), Камиль Писсаро («Вспаханная земля», «Оперный проезд»), Поль Сезанн («Натюрморт с персиками и грушами»), Анри Тулуз-Лотрек и многие остальные.
Следует отметить, что импрессионизм стал этапом, когда произошел коренной перелом, который положил предел меж искусством Нового и нового времени. Он завершает развитие всего после ренессансного искусства, ведущим принципом которого было отражение окружающего мира в визуально достоверных формах самой реальности, и является началом наикрупнейшго после Ренессанса переворота в истории изобразительного искусства, заложившего базы отменно нового его этапа – искусства ХХ века.
Стоит отметить, что импрессионизм – это достигшее невиданной утонченности искусство наблюдения настоящей реальности, в которой каждый миг уникален. Импрессионисты неизмеримо расширили способности изобразительного искусства, открыв мир солнца, света и воздуха, но также красоту английских туманов, беспокойную атмосферу жизни огромного города, россыпь его ночных огней и ритм непрестанного движения.
20.

21 Роден і імпресіонізм

Рене Франсуа Огюст (Auguste Rodin) (1840-1917)
В его творчестве воплотились и столкнулись в драматической и противоречивой форме наиболее значимые достижения и трудности пластики XIX века. Оппозиция принципам и догмам академического классицизма. Роден открыл новые возможности скульптуры и новые приемы мастерства. Человеческое тело приобрело у Родена такие возможности движения и самовыражения, о которых раньше нельзя было и мечтать. Оно стало гибким, пластичным, стремительным, в движении. Фигуры Родена погружаются в пространство, в стихию света (это роднит его с импрессионистами). Он обрабатывает поверхность мрамора так мягко и расплывчато, что фигуры оказываются словно в тумане, сливаются одна с другой. Кажется, что из мрамора высечены не только фигуры, но и окружающее их пространство. Роден подчинил пластическую форму психическому переживанию. Он лишил скульптуру привычной гладкой поверхности, чтобы добиться ощущения живописности и беспокойного движения.
Характерный прием Родена, имеющий широкое распространение в современной скульптуре, – неполное высвобождение пластического образа из каменной глыбы. Зрителю предоставляется право соучастия в творческом процессе («Вечная весна» и «Поцелуй»).
Роден сделал великое открытие: фрагмент может быть выразителен сам по себе. Часть целого, скрыто несущая в себе его образ, может сама воздействовать на художественное чувство. Этот принцип использовался в живописи Моне и Дега. У Родена много скульптур, изображающих только торсы или руки. Например, «Собор»: композиция из двух кистей рук, соприкасающихся кончиками пальцев, – символ священной защиты.
Роден не создал школу, но расчистил дорогу для современной скульптуры. Все формы и приемы, которыми она живет, заключены в работах Родена.
1864 – первое, посланное на Салон произведение – Человек со сломанным носом. Разрушение традиционно пластической формы, что характерно для всего его творчества.
• 1880 – работа над Вратами Ада.Не закончил. Получился цикл отдельных фрагментов и композиций, связанных лишь внутренней идеей Родена. Их существование как отдельных произведений подчеркивает х-р роденовской пластики – неустойчивый, внутренне динамичный, нервно-одухотворенный – его постоянные поиски новой монументальности. Но несмотря на это, значение каждого образа из цикла невозможно представить вместе. В синтезе с архитектурой. Основа объединения утратилась. (Адам, Мыслитель, Поцелуй, Паоло и Франческа). Воссоздано в музее Родена.
• Портреты – Гюго (1893) и Бальзака (1897) – художественные открытия зрелого мастера: психоанализ, эмоциональная сила позы и жеста, скрытое динамического напряжение композиции, подвижность, незавершенность, импрессионизм пластической формы. «Я выделяю черты, наиболее ярко выражающие внутренний мир, который я и передаю» — Роден.
• Граждане Кале. Из Столетней войны. Неожиданное решение для городского монумента. 6 фигур.
Французский скульптор, один из основоположников импрессионизма в скульптуре. Огюст Роден родился 12 ноября 1840 в Париже, в семье мелкого чиновника. В 1854-1857 учился в парижской Школе рисования и математики, куда поступил вопреки желанию отца. В 1864 учился у А.Л.Бари в Музее естественной истории.
В 1864 на парижском Салоне Огюстом Роденом была предпринята попытка показать его первую работу – “Человек со сломанным носом”; попытка оказалась неудачной, т.к. необычность работы шокировала публику. “Человек со сломанным носом был отклонен “Салоном”. Это можно вполне себе представить, поскольку чувствуешь, что в этом произведении искусство Родена уже достигло зрелости, завершенности и уверенности; с бесцеремонностью великого убеждения оно бросило вызов предписаниям академической красоты, все еще самодержавно господствовавшей. […].
Царила скульптура модели, поз, аллегорий – легкое, дешевое, удобное ремесло, довольствующееся более или менее умелым повторением нескольких канонизированных жестов. В подобном окружении голова Человека со сломанным носом Родена уже должна была вызвать ту бурю, которая по-настоящему разыгралась лишь при появлении более поздних его произведений. Однако, может быть, ее просто отослали обратно, не дав себе труда рассмотреть как следует работу неизвестного.” (Райнер Мария Рильке “Огюст Роден”) Попытка Родена поступить в Школу изящных искусств так же провалилась.
В 1864-1870 работал в мастерской А.Карье-Беллёза при Севрской мануфактуре, зарабатывая созданием декоративной скульптуры. В 1871-1877 работал в Брюсселе (Бельгия): создал несколько скульптур для частных домов, несколько скульптурных групп для здания биржи и четыре большие боковые фигуры для памятника бургомистру Лоосу в парке д’Анверс. В 1875 Роден посетил Италию; в результате знакомства с творчеством Микеланджело возникла идея создания статуи “Бронзовый век”. С 1877 изучал памятники французской готики.
В 1885 Огюст Роден взял помощницей в свою мастерскую девятнадцатилетнюю Камиллу Клодель (сестру писателя Поля Клоделя), мечтавшую стать скульптором. Камилла была талантливой ученицей, моделью и возлюбленной Родена, несмотря на разницу в возрасте в двадцать шесть лет и несмотря на то, что Роден продолжал жить с Роз Бёре, ставшей спутницей его жизни с 1866, и не собирался разрывать с ней отношения. В годы близости с Камиллой Огюстом Роденом были созданы многочисленные скульптурные группы страстных любовников (“Поцелуй”). Несмотря на разрыв в их отношениях, состоявшийся в 1898, Роден продолжал способствовать карьере талантливой ученицы, но Камилла, которой была неприятна роль “протеже Родена”, отказалась от его помощи. Немногие сохранившиеся ее работы свидетельствуют о том, насколько прав был Роден, говоривший: “Я показал ей, где искать золото, но золото, которое она находит, воистину ее собственное”.
С середины 1880-х гг. постепенно меняется манера творчества Огюста Родена: произведения приобретают эскизный характер. На Всемирной выставке 1900 французское правительство предоставило Огюсту Родену целый павильон. Умер Огюст Роден 17 ноября 1917 в своем доме в Мёдоне недалеко от Парижа.
“В течении своей жизни Роден был и любим и ненавидим – ему была недоступна обычная карьера художника, но он был награжден высшими почестями авторитетов; его топтали, как упавшую клячу, а затем превозносили, как великого новатора; его считали революционером, но принимали в наиболее консервативных кругах. Правительство и официальные учреждения заказывали ему исторические памятники, но потом отказывались от созданных им шедевров. Когда он умер, “Мыслитель” и “Поцелуй” вошли к тому времени во все художественные словари по обе стороны Атлантики.” (Дэвид Вейс “Нагим пришел я”)
Произведения Огюста Родена
Среди произведений Огюста Родена – скульптурные работы, рисунки, офорты. Большинство произведений Огюста Родена, завещавшего их французскому народу, хранится в музее Родена в Париже, многочисленные варианты в бронзе и мраморе – в Музее Орсе (Париж), Государственном Эрмитаже (Санкт-Петербург), Государственном музее изобразительных искусств им. А.С.Пушкина (Москва), Национальной галерее (Берлин), в собраниях других музеев.
• Человек со сломанным носом
В 1871 он отправляется в поисках работы в Брюссель, где создаёт несколько скульптур для частных домов, для здания биржи и боковые фигуры для памятника бургомистру Лоосу в парке д’Анверс. Параллельно продолжает самообразование в области средневекового искусства и творчества Рубенса. Посещает Италию, и в результате знакомства с творчеством Микеланджело возникает идея создания статуи «Бронзовый век».
• Бронзовый век
Первым признанием таланта Родена стала покупка государством двух его статуй — «Иоанн Креститель» (1878) и «Шагающий» (1877). Ему было поручено создание скульптурного портала. Работе над «Вратами ада» (начата в 1888) Роден посвятил всю оставшуюся жизнь, черпая вдохновение в «Божественной комедии» Данте и произведениях Шарля Бодлера, в образах порталов готических соборов. Такие работы, как «Мыслитель» (1888), «Ева», «Мимолетная любовь» (1886), «Поцелуй» (1886) и многие другие стали этюдами к «Вратам ада».
• Ева
• Поцелуй
• Врата ада
Среди других крупных произведений: скульптурная группа «Граждане Кале», памятник Виктору Гюго, статуя Оноре де Бальзака.
• Граждане Кале
• Памятник Виктору Гюго
• Статуя Оноре де Бальзака
• В 1898 общество, заказавшее Родену статую Бальзака, отказалось от его услуг, мотивируя это тем, что в представленном этюде нет портретного сходства с писателем.
• Личная жизнь скульптора была не менее насыщена, чем его творческая деятельность. В 1885 Роден взял помощницей в мастерскую 19-летнюю Камиллу Клодель. Девушка оказалась не только талантливой ученицей, но и вскоре стала возлюбленной Родена, несмотря на значительную разницу в возрасте. При этом Роден не разрывал отношения со своей спутницей жизни Роз Бёрес, которая была рядом с ним в трудные годы, когда они бедствовали в Бельгии, и растила их сына.
• Портрет Роз Бёрес
• К началу 20 века Роден был уже знаменитым скульптором, и французское правительство предоставило ему целый павильон на Всемирной выставке 1900, проводившейся в Париже.
• Роден умер в своём доме в Медоне, недалеко от Парижа.
Большинство своих произведений Огюст Роден завещал французскому народу, многие из них хранятся в музее Родена в Париже и в Музее Орсей (Париж), а так же в музее Родена в Филадельфии.
Некоторые работы находятся в собрании Государственного Эрмитажа (Санкт-Петербург), музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина (Москва), Национальной галерее искусств (Вашингтон), Метрополитен-музее (Нью-Йорк), других музеях мира.
• Уголино
• Данаида
• Вечная весна
• Вечный идол
• Мыслитель
• Мысль
• Портрет П. Ж. Эймара
• Десница Божья
• Портрет скульптора Ж. Далу
• Девушка с розой на шляпе

22 Нове розуміння часу й простору в живопису імпресіоністів

Особое место в ряду различных типов художественного видения принадлежит импрессионистическому видению. Парадоксально, но понятие «импрессионистическое видение», которое использовалось еще современниками французских импрессионистов в 70-х годах XIX века, и которое имеет широкое хождение в современной искусствоведческой и культурологической среде, зачастую используется исследователями в очень вольной трактовке и не имеет четко обозначенных границ.
В качестве основной особенности импрессионистического видения необходимо отметить синтетичность – выраженную субъективность видения объективного мира, когда внешнее, внеличное находит глубокое преломление в личном, интимном опыте человека. Опора на первичный чувственный образ, чуткость, непосредственность восприятия при одновременном стремлении к обобщенности и отсутствии единой точки зрения на предмет – все эти свойства импрессионистического видения находят отражение в особенностях избираемых художниками-импрессионистами изобразительно-выразительных средств, конкретных принципах создания произведений искусства.
Таким образом, именно импрессионистическое видение является своеобразной основой импрессионизма как направления во французском искусстве XIX века и как универсальной культурной тенденции. Это начальный уровень формирования импрессионистического мировоззрения, ростки которого «прошьют» все сферы западноевропейской культуры, демонстрируя и выявляя самим своим существованием ключевые ее противоречия и перспективы развития.
Художественное восприятие и процесс изображения выступают в единстве и могут осуществиться только посредством пространственно-временной интеграции. Отсюда особая значимость феномена художественного видения, так как построение пространства, его конкретные свойства и проявления оказываются детерминированными именно спецификой видения. Трансформация художественного видения и переход от ренессансно-новоевропейской к модернистской художественной системе были осуществлены именно импрессионистами, «которые ставили перед собой задачу живописного воплощения новых пространственно-временных представлений» (И.Е.Данилова).
Основные особенности построения импрессионистических полотен можно определить как стремление к воплощению пространства преимущественно колористическими средствами. Свергнув каноны классических картинных построений, импрессионисты создали собственную композиционную систему (И.Грабарь – «композиция жизненно-случайного»). Движение, разрушавшее пластичность формы, служило основой метода передачи «жизненной правды». Делая случайность художественным принципом, импрессионисты сознательно строили картину как фрагмент, кусок жизни, застигнутый на лету. Импрессионисты одними из первых в западноевропейском искусстве стали активно прибегать к эффекту совмещенных в одной картине разных точек зрения, вопреки многовековому авторитету и диктату законов линейной перспективы. Изменения композиционного строя импрессионистических полотен отражают мировоззренческие сдвиги человека XIX века. Именно благодаря деятельности импрессионистов, концепция устойчивого фронтального пространства с человеком в центре была подвергнута сомнению, «единоцентрие нарушено», мир «расфокусировался»; система прямолинейности и фронтальности была нарушена (В.Н.Прокофьев).
Однако во всей полноте проблема импрессионистического пространства может быть осмысленна только в соотношении с проблемой времени. В ряду различных художественных методов импрессионизм занимает особое место как «наивысшее выражение» ощущения времени (Б.Р.Виппер). И действительно, при характеристике данного художественного явления принято обозначать, прежде всего, свойственные ему динамические качества. И.Данилова, В.Филиппов прямо заявляли о феноменологическом значении категории времени для импрессионизма, «времени в себе», подчеркивая непрерывный характер его течения («временной поток»), С.Яроциньский считал, что впечатление, которое получил художник-импрессионист – лишь «документ минуты, реконструкция какой-то одной фазы непрестанно изменяющейся действительности». В.П.Бранский, отмечая значимость и даже своеобразный «культ движения» в импрессионизме, анализирует его в «развертывании» не непрерывном, а дискретном. В содержательном плане эта «мимолетность» находит отражение в отказе художников от мифологических, библейских и исторических сюжетов, концентрации их внимания на впечатлениях повседневной жизни, поэтому в импрессионизме развитие получают преимущественно пейзаж, жанровая живопись, портрет, ню, натюрморт. В формальном плане мимолетность сказывается на выборе художественных элементов (живописность образа, дивизионизм), влияет на структуру произведения (неравновесность композиции, воздушная перспектива без линейной). Таким образом, импрессионистическая гармония художественного образа – это «единство контраста мимолетных элементов и равновесия мимолетной композиции» (В.П.Бранский). Другими словами, несмотря на «дискретность» импрессионистического времени, оно не просто влияет, а определяет понимание импрессионистами пространства.
Доминирование категории времени в ряду других атрибутов импрессионистической картины мира составляет одну из основных тенденций живописи последней трети XIX века, которую можно было бы характеризовать как стремление подчинить пространство времени или, выражаясь точнее, наделить представление пространства свойствами времени. Так в концепции импрессионизма осуществилась «победа времени над пространством» (Б.Р.Виппер). Проявления ее можно обнаружить в своеобразной «затушеванности» в пространствах К.Моне третьего и подчеркнутости четвертого измерения – не в глубине пространства, а его текучести, непрерывной изменчивости, увлечении не предметом, а его «временными оболочками».
Очевидно, что импрессионистическое понимание времени, нашедшее воплощение в произведениях искусства является отражением философских оснований культуры. Проецирование временных характеристик на пространственные свидетельствует о серьезных мировоззренческих трансформациях. Не случайно в западной научной традиции возникновение модернизма как феномена художественной и культурной жизни принято связывать с деятельностью импрессионистов. Таким образом, одним из результатов мировоззренческих преобразований западноевропейской культуры XIX века является распад классической живописной системы старых мастеров. Применение художниками принципиально новых изобразительных средств, свидетельствовало о формировании новой философской парадигмы, нового понимания пространственно-временных отношений.

23 Місто й городяни у творчості імпресіоністів

Большинство импрессионистов принадлежали к одному поколению: Камиль Писсарро, Эдуар Мане, Эдгар Дега, Фредерик Базиль, Поль Сезанн, Альфред Сислей, Берта Моризо, Пьер-Огюст Ренуар — все они родились в период 1830—1841 гг., а Мэри Кассатт и Гюстав Кайботт были чуть моложе. Они стремились запечатлеть современный им мир и сформировали собственную систему образов, связанных с досугом и развлечениями. Они жили в период бурного экономического роста и резких изменений в социальной сфере; в своем творчестве они показывают, как Париж (в самом сердце которого они существовали) и столь любимые ими его окрестности становились местом труда и развлечений не только для мужчин, но и для женщин.
История импрессионизма тесно связана с Парижем. В городе появлялись все новые парки, кафе, танцевальные залы и другие развлекательные заведения. Из Англии пришла мода на морские купания, благодаря чему города Трувиль и Довиль превратились в элегантные приморские курорты. Строительство железной дороги позволило всего за пятнадцать минут добираться из города до деревушек на берегах Сены. Индустриализация производства высвобождала время для досуга; росла популярность новых видов спорта — плавания, катания на лодках и велосипедах. Молодые художники были не только проницательными наблюдателями, но и активными участниками новых развлечений, обслуживавших потребности нарождавшейся буржуазии. Они с энтузиазмом участвовали в гонках на велосипедах, страстно любили музыку, посещали новые универсальные магазины — словом, живо откликались на современность и запечатлевали ее в своих произведениях. Их неудержимо манили огни Парижа, блеск его архитектуры, шум многолюдных бульваров. Они с упоением рисовали новые ресторанчики и кафе, новые улицы и скверы Парижа, величественный вокзал Сен-Лазар и хрупкое очарование кабаре “Фоли-Бержер”. Картины Дега переносят то на спортивную дорожку, то за кулисы балетного спектакля. Художник дает возможность заглянуть сверху в оркестровую яму и “подсмотреть”, как балерина надевает балетные туфельки. Мы отчетливо слышим цокот копыт пони на картине Сера “Цирк Фернандо” и вдыхаем аромат абсента на полотне Тулуз-Лотрека “Мулен Руж”.
Импрессионисты со свойственной им проницательностью отражают сдвиг в культурных ценностях и в отношениях полов и тонко передают обеспокоенность мужчин “опасной” и привлекательной для женщин атмосферой свободы, царящей в развлекательных заведениях. Картины импрессионистов отражают происходившую в то время социальную революцию, давшую женщинам возможность в одиночестве, без сопровождения мужчины, посещать кафе, а по воскресеньям отправляться отдыхать за город. В первой половине XIX в. население Парижа удвоилось; на глазах молодых художников менялся облик города. В соответствии со смелым планом префекта Парижа барона Османа исчезали узкие улочки, сносились целые кварталы, в которых традиционно проживал рабочий класс. На смену им отстраивались новые районы, населенные прагматичным средним классом. Париж процветал, шагая в ногу с новыми технологиями, благодаря которым он — в буквальном смысле — засиял. Сначала газовое, а затем электрическое освещение позволило расширить спектр ночных развлечений, и Париж стал известен во всем мире как Город света. Новые парижские бульвары называли “обновленными эротическими контурами жизни города”, и импрессионисты были среди завсегдатаев расположенных вдоль этих бульваров кафе и ресторанов со сверкающими стеклом витринами. Многогранный Париж был столицей смелых развлечений, моды, утонченного вкуса, изысканной кухни, прекрасных вин, высокого искусства. Железная дорога расширила возможности для путешествий; появился новый вид архитектуры — величественные и просторные здания вокзалов из стекла и железа.
Постепенно усиливалась коммерциализация сферы развлечений. На представлениях в кафе присутствовала самая разная в социальном плане публика, что придавало шоу нотку непредсказуемости и изменчивости. Танцовщиц и эффектных девушек-модисток зачастую воспринимали как продажных женщин; в моде происходила демократизация, постепенно размывавшая различия в облике респектабельных дам из среднего класса и стремящихся подняться по социальной лестнице представительниц рабочего класса. Эту характерную черту современности тонко уловили импрессионисты, которые, рисуя какое-либо представление или спектакль, чаще сосредоточиваются на публике, а не на артистах. У горожан сформировался новый вид развлечений — смотреть на все вокруг: на предметы искусства, на товары в витринах магазинов, да и просто друг на друга. Этим увлекались и импрессионисты.

24 Імпресіонізм як світобачення

Искусство – это процесс создания и демонстрации «картин мира, с обозначенным в них эмоциональным отношением к разного рода предметам, явлениям и жизненным ценностям» (В.С.Жидков). Будучи выраженным в художественной форме мировоззрением, оно более или менее полно воспроизводит доминирующую картину мира во всем ее многообразии и тонко отражает настроения эпохи. Художники XIX века, ощущая противоречивость культурных тенденций, пытались преодолеть их путем создания нового художественного языка, способного передать особую систему ценностей. И возникли многочисленные художественные направления – как «ответ» многовековому диктату ratio, компенсирующий односторонность подхода к решению экзистенциальных проблем, как «ответ» на засилье позитивизма в науке, академизма в искусстве.
В художественном отношении импрессионизм – это закономерное завершение того большого этапа развития искусства, который формировался, начиная с эпохи Возрождения. Выработка новой системы изображения, новой художественной манеры и новых приемов шла в прямой зависимости и параллельно с формированием нового видения, нового мироощущения, нового отношения к реальности. Импрессионизм, устремленный к пределам чисто живописных возможностей станкового искусства, явил распад «антропоморфной» и «антропоцентрической» картины мира (В.А.Филиппов). Все подлинно революционные опыты искусства XIX века отражали те или иные аспекты духовного кризиса (кризиса познания, художественного творчества и т.д.). В своем творчестве художники предвосхищали то, что должно прийти через одно или два поколения и в других областях социальной и культурной жизни (это высказывание М.Элиаде с полным правом можно отнести к импрессионистам).
В истории искусства изучены разнообразные региональные разновидности импрессионизма – немецкий, английский, американский, итальянский, польский, румынский, югославский, скандинавский, австралийский и даже японский. У нас есть все основания рассматривать импрессионизм не как локальное французское явление, а как некую культурно-историческую закономерность, проявляющую себя в стадиальных отрезках культурной эволюции, с которой, безусловно, связаны трансформации многих художественных школ мира. «Если супрематизм – это изобретение, как определил свое детище его создатель, то импрессионизм – открытие. Поэтому у него нет создателя – все европейское искусство разрушало понятийные скрепы реализма и романтизма, прорывало пелену позитивистской обыденности, давая проступить ликам и образам другой реальности, где вещи раскрываются в своей подлинности; за пейзажем ощущается природа, за природой – мир, за миром – надмирное. Первыми к ней приблизились французские импрессионисты» (В.А.Леняшин).
Разработка и принятие рационалистической и эмпирической методологии познания мира как единственно целесообразной имело для европейской культуры далеко идущие последствия – полную трансформацию системы социальных, политических, экономических отношений. Развитие системы капиталистических отношений, урбанизация, индустриализация сопровождались унификацией и стандартизацией образа жизни, крайний индивидуализм – отчуждением и все возрастающим чувством одиночества человека в мире. В отличие от искусства своих прямых предшественников импрессионисты считали центральной задачей утверждение индивидуально-неповторимого – неисчерпаемой неповторимости ситуации, жизненного мгновения; выражения уникального состояния природы или человека. И это утверждение в основе своей полемично не только по отношению к искусству, на первый план выдвинувшему идеи социальной типичности, но в особенности активно противостоит оно тенденциям нивелирования и прозаизации личности, характерным для зрелого буржуазного общества (В.Прокофьев).
Импрессионизм явился выражением кризиса рационалистической картины мира, своеобразным протестом против принятой в западноевропейской культуре системы ценностей, и одновременно открыл возможность преодоления кризиса, посредством устранения дисбаланса и асимметрии отношений «человек – природа», «человек – общество». Таким образом, импрессионистское мировоззрение по сути своей явилось выражением глубинных процессов, коренных изменений культуры. Стремление рационально постичь законы вселенной и организовать собственную жизнедеятельность согласно неким парадигмам, привело к осознанию невозможности оставаться в рамках лишь материального мира, так как окружающая действительность гораздо богаче и шире любых логических, рациональных построений человека. Этот дуализм восприятия мира и себя самого является характерным для мировоззрения Нового времени.

25 Пошуки синтезу форми й кольору в живопису Сезанна

Сезанн. Поиски новых путей наглядно выражены в творчестве Поля Сезанна (1839—1906), мечтавшего возродить большое искусство, восстановить утраченный импрессионистами целостный взгляд на мир, максимально заострить пластическую материальность бытия природы в живописи, наконец, утвердить строгость композиционной логики. Девиз его исканий — «стать классическим посредством природы, то есть посредством ощущений, поправить Пуссена в согласии с природой».
Свое обучение Сезанн начал в Школе изящных искусств Экса, Академии Сюиса в Париже, а творчество — с острого ощущения драматической сложности мира. Увлекался испанцами, венецианцами, Делакруа, Домье и Курбе. После временного сближения с импрессионистами в 1872—1874 гг. его палитра становится светлее, манера письма легче («Портрет Виктора Шоке», 1876—1877 гг., Кембридж, собрание В. Ротшильд). Мечтавший о сближении искусства с жизнью, но непризнанный обществом, Сезанн замкнулся в себе, уехал в Экс и посвятил жизнь поискам своего творческого метода. Однако оторванный от передовых общественных течений и идей времени, Сезанн углубился в одностороннее решение чисто формальных проблем.
Характерные черты творческой манеры Сезанна обнаружились в произведениях 1880-х гг. В них он стремился выявить «неизменные» законы мироздания, найти синтез формы и цвета, четкую конструкцию композиции, пластическую целостность, создать нечто «прочное, вечное, как искусство музеев». Сезанн обратился к природе, к предметному миру, пристально их изучал, стремился разграничить существенное от случайного, полагая при этом, что обнажает внутреннюю структуру вещей.
Для передачи пластического начала предметного мира Сезанн пользовался чисто живописными средствами, ибо во всем, что окружало его, он видел прежде всего проявление стихии живописи. Цель Сезанна — воплотить цветовую сущность мира, он моделировал объем и пространство в картине напряженными цветовыми контрастами. Хроматическое богатство цвета при общей сдержанности колорита характеризует полотна Сезанна, всегда несложные по сюжету.
Обнажая пластическое начало в предметах, пытаясь найти то общее, что объединяет их, он упрощал форму, строил пространственные объемы четкими гранями цвета, подчеркивал весомость и осязаемость форм посредством уплотнения цветовых отношений. Предпочтительной гаммой его натюрмортов стали сизо-голубые и оранжево-желтые тона.
Стремясь к выразительности цвета, Сезанн игнорировал световую стихию пространства. Сами представления Сезанна о мире и природе носили односторонний характер, ибо он абсолютизировал в живописи оптическое начало. Предметный мир раскрывался им лишь с точки зрения формы, объема, структуры, живописной поверхности, фактуры, взаимной связи материалов, пространства, цвета. Художник отказался от раскрытия существенного, социально типического во взаимоотношениях людей, их жизни и борьбе, их радостях и горестях, сводя проблемы живописи к обобщению и типизации только лишь предельно акцентированных форм зримого мира. С течением времени формально-созерцательный подход к жизни, субъективное восприятие привели его к схематизации и деформации видимого мира. Сезанн утратил чувство многообразия форм жизни, игнорируя психологические конфликты, философские проблемы, отказавшись от изображения сложного богатства духовной жизни человека.
Лучшие работы Сезанна относятся к 1870—1890 гг. Это натюрморты и пейзажи, портреты, композиции с одной-двумя фигурами. Творческие принципы Сезанна наиболее полно раскрылись в многочисленных натюрмортах. Простые по мотивам, они всегда торжественны, передают материальность мира вещей, как бы наполненного значительным смыслом. Предметный мир в них раскрывается в движении и вместе с тем в незыблемости своего бытия.
В натюрморте «Персики и груши» (1888—1890, Москва, ГМИИ) тяжелые складки скатерти, граненый кувшин, круглая белая сахарница, шаровидные темно-красные персики и зеленые груши скульптурно-монументальны и образуют подобие величавой архитектурной гармонии. Объемность предметов, их массивность и плотность подчеркнуты не только уплощением формы, но и замкнутым уплотненным пространством, в котором они расположены. В движение вздыбленных складок скатерти, соскальзывающей со стола, и плодов, скатывающихся по наклонной поверхности, внесены моменты устойчивости строгими горизонталями линий стола и кувшина. Зеленый цвет груш, коричневый тон стола, более теплый тон белой стены, розовые полосы скатерти создают переход между контрастно сопоставленными красными персиками и белой скатертью с холодными тенями. Контрастные сопоставления форм и цветовых созвучий разрешаются гармоничным равновесием.
Пейзажи Сезанна эпичны. Исполненные широкой энергичной кистью, они воссоздают устойчиво подвижный образ природы. В полотне «Мост на Марне в Кретёе» (1888, Москва, ГМИИ) развивающееся в глубину пространство монументально, цельно, что достигается обобщенностью форм, переданных крупными цветовыми массами. Разнообразные и сложные градации насыщенных зеленых, синих и красных тонов образуют общую гармонию контрастов. За внешним спокойствием и величавостью в пейзажах Сезанна чувствуется напряженная жизнь природы. В пейзаже «Гора св. Виктории» (1900, Ленинград, Эрмитаж) скалистая масса переднего плана и сильно увеличенная в размере и приближенная к зрителю гора поражают грозной силой, каменистые уступы обнажают скрытое, драматическое напряжение.
Картины, воплощающие образ человека, лишены у Сезанна развитого действия. В них художник изображал крестьян, женщин, курильщиков, игроков, комедиантов. Несмотря на обыденность бытового сюжета, тщательный подбор предметного окружения и сосредоточенность изображенного состояния, их образы не получили ни жанровой характерности, ни глубокого раскрытия духовного мира («Курильщик», 1895—1900, Москва, ГМИИ). И в человеке Сезанн искал прежде всего пластически устойчивое начало, передавал массивность, монументальность фигуры. Он воссоздавал не характеры, а темпераменты («Пьеро и Арлекин», 1900, Москва, ГМИИ).
В тех произведениях, где Сезанн шел от пристального изучения характера человека, он создавал образы, исполненные жизни, настроения, отмеченные значительностью («Автопортрет», 1880, Москва, ГМИИ); «Курильщик, 1892, Лондон, Институт Курто; «Мальчик в красном жилете», 1890—1895, вариации — в разных собраниях; «Мадам Сезанн в желтом кресле», 1890—1894, Сен-Жермеп-сюр-Уаз, частное собрание). В поздний период искусство Сезанна становится все более синтетическим, побеждает живописное, почти пантеистическое начало («Большие купальщицы», 1898—1905, Филадельфия, Художественный музей; «Гора Сент-Виктуар», 1904—1906, Цюрих, собрание А. X. Бурле). Человеческие фигуры и фон не противостоят друг другу, воспринимаются в пространственном единстве благодаря взаимодействию живописных масс. Сезанн отходит от своей теории, живопись становится у него все более выражением чувства к природе, более легкой, свободной и насыщенной светом и воздухом («Портрет садовника Валлье», 1906, Париж, частное собрание).
Не получившее широкой известности при жизни художника, искусство Сезанна впоследствии оказало огромное влияние на формирование многих западноевропейских художников. Однако большинство его последователей, так называемые сезаннисты, не поняли мужественно-сурового строя его живописи, они развивали ограниченные стороны наследия Сезанна (статичность и отвлеченность образа человека, чрезмерное увлечение формальными проблемами художественного языка и т. д.), отказавшись от реалистических сторон его мастерства. Кубисты использовали выхваченные из контекста отдельные высказывания Сезанна, как, например, его утверждение, что «следует передавать натуру через цилиндр, шар, конус». Они создавали искусство, построенное на отвлеченной игре геометрических форм. Искусство же Сезанна оставалось чувственно-конкретным, не разрывало связей с традициями реализма.

26 Гоген і роль захоплення мистецтвом Сходу як фактор оновлення європейської художньої культури

Гоген. Утопизм, стремление уйти от буржуазной действительности с ее острыми социальными конфликтами и серостью, мечты о единстве человека и природы лежали в основе творчества замечательного художника конца 19 в, Поля Гогена (1848—1903), жизнь которого прошла в скитаниях, была полна лишений и конфликтов. Гоген испытал в молодости воздействие импрессионистов, затем в своем стремлении «уйти из Европы» в поисках художественного обобщенного языка живописи обратился к японской гравюре, французскому средневековому искусству, к архаической культуре древних египтян и римлян, позже к примитивному искусству народов Океании. Спасаясь от гнета торгашеского прозаизма буржуазной цивилизации, он уехал на Таити, где надеялся обрести безмятежное существование «золотого века». Под тропическим солнцем Полинезии и Антильских островов Гоген нашел мир, насыщенный фантастикой и ярким красочным великолепием. Сюжеты таитянских полотен Гогена просты. Действие и повествование в них сменяются фиксацией ситуаций, настроений, состояний. Живописными средствами художник раскрывал поэзию, разлитую в окружающей природе, таившуюся в пластических позах и неподвижных задумчивых лицах. Напоенная солнцем тропическая природа, ярко-изумрудные чаши, пурпурно-розовые пески, коралловые рифы, лазурное море и опаловые тени, бронзовокожие женщины-дикарки, птицы, животные, цветы в его картинах полны торжественного покоя. Погруженные в тихое раздумье или мечтательность («Женщины на берегу моря», 1899, Ленинград, Эрмитаж), находясь в состоянии душевной инертности, его герои обычно бездействуют.
Декоративно-живописные достоинства полотен Гогена достигнуты ценой отвлечения от реальных конфликтов жизни. Утверждение некоего идеала первобытной гармонии, идеализация патриархальных архаических форм жизни — характерные черты творчества Гогена («Женщина, держащая плод», Ленинград, Эрмитаж). Массивные фигуры таитянок полны достоинства, наделены своеобразной грацией и чрезвычайно пластичны. Скульптурно совершенны стройные фигуры двух женщин, объединенных компактной пирамидальной композицией в картине «А ты ревнуешь?» (1892, Москва, ГМИИ). Их смуглые тела с отсветами солнца гармонируют с розовым песком, органически вписываются в пейзаж.
Стремясь создать поэтически преображенный мир, исполненный патриархальной цельности и чистоты нравов, Гоген претворял наблюдения в декоративные ковровые полотна; их основа — подчеркнутая ритмика в созвучиях крупных цветовых пятен, сознательно упрощенных форм, певучих линий. Он прибегал к повышенной интенсивности условно-декоративного колорита, порождавшего ощущение загадочности экзотического мира; любил звучную хроматическую гамму солнечного заката — от насыщенно-оранжевого к красному и сине-фиолетовому. В идеальный мир образов Гогена порой врывалась тревога. Мрачными настроениями проникнуты размышления о тайнах бытия, о смысле возникновения жизни и судьбе человечества: «Откуда мы пришли? Кто мы? Куда идем?» (1897, Бостон, Музей искусств).
Однако в целом творчество Гогена оставалось далеким от драматических и социальных проблем современной ему жизни.

27 Тулуз Лотрек і становлення мистецтва афіші

Главные свершения Т. Лотрека в искусстве – это расширение сферы эстетического и гуманистического, новое понимание человечности через афиши, плакаты и т. д.. Его рекламное искусство представляет собой очередной акт самопознания и самоосознания человека в мире стремительно меняющихся социальных и нравственных ценностей, в мире, теряющем привычные ориентиры-как духовные, так и пространственно-временные. В его произведениях отражается извечная проблематика искусства: человек и мир, человек и общество, но отражается таким образом, что заставляет говорить о нем как о мастере принципиально новой генерации, сумевшем выразить не только свое сугубо личное восприятие явлений современности, но и трагично-смутные предощущения будущего.
Тулуз-Лотрек принадлежал к блестящей плеяде художников-постимпрессионистов, определивших судьбы европейского искусства XX века. Это были П. Сезанн, В. Ван Гог, Гоген. Но параллельно с ними творили и другие мастера, значительные и полузабытые. Нельзя понять своеобразие Лотрека вне общекультурного контекста.
В последние десятилетия XIX века художественная жизнь Франции являла собой весьма пеструю картину. Медленно, постепенно ослабевали позиции официального салонно-академического искусства. Продолжали успешно работать импрессионисты – именно с них на рубеже 60-70-х годов началось радикальное обновление искусства. Значительную роль в повседневной жизни играли в ту пору камерные, «прикладные» разновидности графики: оформление книг, сборников песен, нот – и, наконец, «изобразительная журналистика» – неотъемлемый элемент прессы тех лет, отражавшей динамичный, беспокойный ритм общественного бытия.
Утверждается право художника на свободную трансформацию видимого мира ради воплощения его индивидуальных представлений о действительности, неких сущностных моментов, жажды обрести пластическую адекватность одолевающим его чувствам.
Самые общие и самые отчетливые стилевые изменения сказываются в ту пору в усилении плоскостности изображения, динамизации пространственных соотношений, резкой активизации линейно-ритмического начала и эмоциональной силы цвета.
Все это имеет самое прямое отношение к Тулуз-Лотреку – как к основным стилевым закономерностям его работ, так и к их содержанию.
Лотрек, может быть, единственный из крупных мастеров конца века, сумевших органично сплавить в своем творчестве масштабность общечеловеческой, общемировой проблематики с непосредственной отзывчивостью на частные, мелкие события будней. Он был наиболее универсальным мастером, создавшим шедевры в разных видах искусства: живописи, печатной графике, плакате-и обогатившим их выразительные возможности. Он воплотил в них единый мир, но с разными эмоциональными оттенками, интонациями, идя от описательности к лаконичности формулы и наоборот или же от интимной приглушенности – к нарочитой броскости.
Лотрек не был столь решительным реформатором всей системы изобразительно-выразительных средств искусства, как отказавшиеся от принципов внешне жизнеподобного воспроизведения действительности Сезанн, Ван Гог или Гоген. И объясняется это прежде всего тем, что на протяжении всей своей короткой жизни он был искренне привязан к непосредственно наблюдаемой натуре, упивался бесконечным богатством ежеминутно даруемых ею зрительных впечатлений. Аналитик и исследователь окружавшего его мира, он угадывал в частном проявление всеобщего и, утрируя сугубо индивидуальное, добивался сжатости высказывания. И если аналитический дар сближал его с импрессионистами, то способность мгновенного синтеза, трансформации внезапно, казалось бы, выхваченного «куска» жизни в обладающий внутренней цельностью автономный мир картины делала его уже представителем иного поколения.
В рекламных видах искусства эти способности Лотрека раскрывались по-разному. Но в основе всего лежал его исключительный талант рисовальщика. Трудно найти другого такого художника, который обладал бы столь блистательным даром моментально улавливать движение в его отдельных фазах и в развитии, передавать живость мимики, характерное или случайное выражение лица. Кажется порой, что в скорости реакции рука опережает глаз художника, фиксируя стремительные переходы, перемены в состоянии натуры. Лотрека можно считать подлинным виртуозом рекламного ракурсного рисования – особо трудного для художников, и такая виртуозность была, несомненно, результатом поразительной профессиональной тренированности руки и глаза, непрерывного, практически никогда не прекращавшегося визуального познания натуры с карандашом или пером в руке.
Лотрек – непревзойденный мастер прежде всего афишного линейного рисунка; и линия его предельно красноречива – то задиристая и острая, твердая и ломкая, то мягкая, изгибистая, нервно спутанная или тающая, одновременно отражающая в широком диапазоне свойства натуры и ее эмоциональное восприятие художником.
И если способность к динамическому линейному рисунку проявилась у Лотрека еще в детские годы, то чувство цвета развилось у него позже, и в этом плане безусловно сыграл свою раскрепощающую роль импрессионизм. Лотрек в полной мере овладел выразительными возможностями цвета, и рекламная живопись его не менее оригинальна, чем графика. Своеобразие его живописного стиля – в синтезе линейного рисунка и цвета. Лотрек пишет легкими, длинными мазками, цветными, будто шевелящимися штрихами, то «обегающими» форму экспрессивным контуром, то распадающимися на мелкие пятнышки, так что возникает впечатление дематериализации объема и вибрации поверхности плаката или афиши. Достигаются подобные эффекты самой техникой живописи. Лотрек обычно работал сильно разбавленными масляными красками, обретающими чуть ли не консистенцию гуаши. Отсюда свобода и быстрота движения кисти, стремительный темп «танцующих» линий-мазков, тонкий красочный слой, через который часто просвечивает цвет основы. Непринужденно переходил он в рамках одного произведения от графической четкости к колористической сложности, от дробности к обобщенности.
Непосредственное сопоставление стиля, манеры изображения и смысла может быть слишком прямолинейным, но все же трудно удержаться от соблазна отметить то обстоятельство, что сочетание отчетливой натурной определенности воссоздаваемых сцен и персонажей с одновременно происходящим в живописи Лотрека растворением материальной плоти всего сущего сообщает миру его афиш нечто мнимо-реальное, а порой и ирреальное. Достоверность оказывается обманчивой, жизнь – эфемерной… Стиль невольно отражает скрытую философию отношения к действительности. Пробуждается чувство, что запечатленный Лотреком мир увеселений не столько опьяняет, сколько разочаровывает. Прекрасное сливается с безобразным, безобразное оборачивается истинно человечным… Но все относительно, все преходяще в этом мире. И, пожалуй, именно в создании рекламных произведений становятся ощутимыми такие настроения.
Цвет в этом плане играет огромную роль. Художник воспринимал его как в необычайном богатстве тончайших, изысканных оттенков, так и в диссонирующей броскости контрастов («В „Мулен Руж”»), порожденных обычно эффектами искусственного света. Дневному свету он предпочитал искусственный – газовое освещение, своеобразные эстетические возможности которого открыл до него Дега. Холодный, но резкий голубовато-зеленый свет заливает многие рекламные рисунки Лотрека, преображая, а иногда и «съедая» живые краски натуры, превращая лица в маски. Его воздействие усиливает неестественность зрелища, но в то же время сообщает ему болезненную притягательность, внутреннюю возбужденность.
Драматично-терпким бывает у Лотрека столкновение едких, ядовитых пятен с более светлыми и прохладными или же контраст ярких пятен чистого цвета, вспыхивающих на темном фоне. Цвет для Лотрека – это своего рода драгоценная субстанция, источник некоей автономной, чаще всего не связанной с сюжетом красоты, в каких-то случаях внешне облагораживающей сюжет.
Завоевывающая себе самостоятельность жизнь формальных элементов, открываясь восприятию зрителя, постепенно становится компонентом образного содержания произведения. Такое содержание оказывается шире и глубже лежащей в его основе фабулы, богаче в смысловых оттенках.
С искусством великих постимпрессионистов у Лотрека была и иного рода связь – пусть неявная, хотя и принципиальная с точки зрения смутно намечающегося перелома в мироощущении эпохи. В постимпрессионизме происходит некое психологическое раздвижение рамок бытия, генерализация запечатленного явления. Зарождается новое ощущение расширения пространственно-временных координат мира, исходящее уже не из эмпирического опыта повседневного существования. Действительность как поле рекламной человеческой жизнедеятельности воспринимается лишь как часть универсума, в котором властвуют могучие, не подчиняющиеся человеку и вне человека функционирующие силы. В творимом художником образе того или иного рекламного произведения отражается это чувство своеобразной глобальности сущего, при котором ритмы реального, привычного бытия отдельной личности отступают перед более общими и властными ритмами большого мира.
Напряженно-натужное ощущение вызывают работы, выполненные в «синтезирующих» видах искусства – в живописи и особенно в плакате. Станковая графика: рисунки и серии литографий – являет движение в его полноте – переходности и сиюминутности. Такие листы схожи с кинокадрами, фиксирующими процесс в его динамичном развитии. Так, в сериях литографий они следуют один за другим, сменяя друг друга и воссоздавая живой многоаспектный облик модели в переменчивости моментов.
Если оценивать искусство Лотрека в его многосторонних связях с временем, то следует бы особо остановиться на такой значительной области его творчества, как искусство плаката, в развитии которого он сыграл решающую роль. Собственно, создателем многокрасочной, исполненной литографским способом изобразительной афиши стал в 1860-е годы Жюль Шере. С самого своего возникновения афиши должны были выполнять не столько рекламную, сколько декоративную функцию, украшая многочисленные заборы, которые возникли в перестраивавшейся по проекту архитектора Османна французской столице. Они должны были привлекать взгляд издалека, моментально приковывать к себе внимание. Плакаты Шере, с их кокетливостью, открыли возможность выхода художественного творчества на улицу, к широчайшей публике и стимулировали тем самым творчество других мастеров; наиболее ярким из них стал Лотрек. Переняв технологические усовершенствования, осуществленные Шере в области литографии, Лотрек создал свой стиль – броский, строящийся на эффекте внезапности: на неожиданности сопоставлений предельно обобщенных плоских силуэтов, изящных и грубых форм. Визуально резкими были и контрастные скачки в масштабных соотношениях, ритмический рисунок, непривычная фрагментарность композиции. Экспрессия четких контуров – то круглящихся, то напряженно-угловатых – сочеталась с остротой цветовых сочетаний.
Нередко эти плакаты связывают со стилем «ар нуво», но такая связь сомнительна. Слишком много внутренней энергии, монументальной силы было в афишах Лотрека. Очевидна разница и чисто стилистическая, ведь основной признак стиля «ар нуво» – мягко текучая, уподобленная движению органических форм извилистая линия, сплетающаяся в прихотливые орнаменты. Даже в лучших произведениях «ар нуво» есть нечто эстетски-изысканное, что всегда вызывало у Лотрека ироническую реакцию

28 Значення живопису постімпресіонізму для розвитку європейського мистецтва

Постимпрессионизм (франц. postimpressionisme) – термин, обозначающий основные направления французской живописи на рубеже XIX-ХХ вв., возникшие за импрессионизмом и провозгласившие неприятие его художественного метода. Отправной точкой в истории постимпрессионизма считается середина 1880-х гг. Именно в это время состоялась последняя выставка импрессионистов и был опубликован “Манифест символизма” (1886) французского поэта Ж.Мореаса.
Многие из приверженцев постимпрессионизма в прошлом примыкали к импрессионизму, но постепенно они стали пытаться выразить новыми средствами не сиюминутное и преходящее в жизни, как это было у их предшественников, а длительное и наиболее существенное в материальном и духовном состоянии натуры.
Период постимпрессионизма характеризуется взаимодействием разнообразных творческих систем как отдельных художников, так и целых направлений. Так, П.Сезанн стремился отразить устойчивость и материальность окружающего мира. Голландский художник В.Ван Гог, выйдя на сверхчувственную выразительность формы и цвета, предвосхитил появление экспрессионизма.
П.Гоген в полотнах, посвященных быту и легендам Полинезии, пытался воплотить мечту о гармонии мира, о поэтическом единении человека и природы, проложив путь символизму и модерну. Его учениками и последователями стали художники образованной им Понт-Авенской школы и участники группы “Наби” (М.Дени, П.Серюзье, Э.Вюйар, П.Боннар и др). А.де Тулуз-Лотрека можно считать предшественником линейно-живописного строя и декоративной стихии стиля модерн. К постимпрессионизму относится и неоимпрессионизм с его опытами с цветом (Ж.Сёра, П.Синьяк и др.).
Собирательное название нескольких течений в живописи. Развились из импрессионизма как реакция на него в период с 1880 до 1905. Термин от Роджера Фрая для выставки в лондонской галереи Графтон в 1910-1911 (Мане и постимпрессионисты). Ядро выставки – Гоген, Сезанн, Ван Гог. Они и есть центральные постимпрессионисты. У них разная реакция на импрессионизм:
• Сезанн хотел «сделать из импрессионизма что-то основательное, прочное, как музейное искусство». Живописная структура! Геометрика форм. Эксперименты с перспективой.
• Гоген отрекся от «отвратительной ошибки натурализма» ради символического использования цвета и линии.
• Ван Гог высвободил эмоциональную энергию, которая стала первоисточником экспрессионизма
• Сера – более научный анализ света. Неоимпрессионизм.
Основная тенденция постимпрессионизма – уход от натурализма импрессионизма к такому авангарду, как фовизм или кубизм.

29 Ван Гог. Роль його творчості у європейському мистецтві

Ван Гог. Одним из крупнейших живописцев конца 19 в. был голландец Винцент Ван Гог (1853—1890) —художник остропсихологического дарования, искреннего демократизма. Его творчество отличает стремление вернуть искусству большие нравственные и социальные проблемы. Драматические конфликты между «маленьким человеком» и удушающей его социальной средой составляют основное содержание искусства Ван Гога. Оно проникнуто глубоким сочувствием к обездоленным, страстной любовью к жизни и природе, стремлением раскрыть трагическую противоречивость душевного мира современного человека. Письма Ван Гога принадлежат к числу самых потрясающих исповедей художников конца 19 в. Неповторимость его личности раскрылась в смятенности чувств, в страстной мечте о творческой работе, в мучительных поисках истины, в жажде подвига.
Творческая деятельность Ван Гога охватывает всего лишь десять лет, но она прошла в непрерывном горении, в условиях нищеты и болезни, тщетных усилиях и разбитых надеждах. Стремление к правдивости в сочетании с неуравновешенным и страстным характером Ван Гога приводило его к постоянным конфликтам с окружающей жизнью и обществом, к их трагическому восприятию. Это наложило отпечаток патетической встревоженности и субъективной экспрессии на его творчество. Часто образы Ван Гога полны жгучего отчаяния, захватывают своей необычностью и остротой.
В ранний, голландско-бельгийский период творчества Ван Гог стремился к социально окрашенной передаче жизни и быта простого люда: шахтеров, ремесленников, крестьян. С горечью он изображал их забитость, нищету, тяжелый труд в картинах «Человек с хворостом» и «Едоки картофеля» (1885, Амстердам, Музей Ван Гога). Интерес к бытовой психологической выразительности углубился в Париже после знакомства с творчеством Домье, Милле и Золя. Поиски света и воздуха в полотнах импрессионистов и солнечный свет юга Франции в Арле, куда переехал Ван Гог, раскрыли перед ним возможность воплотить эмоциональное восприятие жизни в контрастах чистого интенсивного цвета. Залитые солнечным светом пейзажи, как бы отлитые из жгучего солнечного сияния цветы — символ красоты жизни («Подсолнечники», 1888, Лондон, галерея Тейт), — таковы мотивы его искусства, обращенного к жизни природы.
Ван Гог остро чувствовал красоту природы, он видел ее в хлебных полях, виноградниках, уголках сада, кипарисах и т. д. Природа у Ван Гога вместе с тем большей частью полна движения и драматизма. Она одухотворенна. Кажется, что деревья вырастают на глазах у зрителя и устремляются к небу; горные кряжи вздымаются; дороги и борозды полей стремительно несутся вдаль — стихия природы полна трепета, бурного ликования или яростной борьбы. Она то приветлива к человеку, то враждебна ему. «Дорога в Овере после дождя» (1890, Москва, ГМИИ) — одна из жизнеутверждающих картин Ван Гога, пронизанная энергией, бодростью, сверкающая свежими красками омытого ливнем летнего дня. Высоко поднятый горизонт, убегающие вглубь гряды полей и пересекающие их дорога и железнодорожные пути как будто расширяют пространство и порождают ощущение свободного дыхания жизни. Динамичные линии, гибкие и беспокойные мазки, выражая внутренний пульс жизни природы, обогащают пластическую выразительность. Ван Гог любил трагические цветовые диссонансы, сгущенные, воспламеняющие друг друга цветовые созвучия. В «Красных виноградниках в Арле» (1888, Москва, ГМИИ) захватывают торжественная красочность и богатство напряженной жизни человека и природы. Пурпурные, киноварные, буро-красные, малиновые, оранжевые, глубоко-черные, синие цвета рождают напряженную цветовую оркестровку этой картины. Поразительно одухотворенны изображения простых вещей. В интерьере «Спальня Ван Гога в Арле» (1888, Л арен, собрание Ван Гога) от покинутой комнаты художника веет тревогой и безнадежностью.
С особой силой раскрывается трагедия человеческой души в картине «Ночное кафе в Арле» (1888, Нью-Йорк, собрание Кларк). Здесь царит атмосфера бездомности, одиночества. Художник точно вселяет в предметный мир свой мятущийся дух. Стремительно сокращающиеся перспективные линии пола, жесткие угловатые столы и стулья, повышенная интенсивность цвета и света — желтый свет керосиновых ламп, ярко-зеленое сукно бильярдного стола, мрачная тень от него, красные степы и розовый пол, теряющиеся в пространстве одинокие люди — все это рождает настроение зловещей тоски, острое чувство диссонансов окружающей жизни.
В портретах Ван Гог обычно запечатлевал людей из народа. Это члены семьи, крестьяне, почтальон Рулен. Его герои живут напряженной внутренней жизнью, их характеристики остры и выразительны. Композиционно-колористическое решение каждый раз поражает новизной, яркой эмоциональностью. «Автопортрет с перевязанным ухом» (1889, Чикаго, собрание Блок) исполнен в строгой обобщенной форме. Страстная натура Ван Гога чувствуется в сурово-скорбной сосредоточенности лица, но именно она определяет силу образа. Драматическая экспрессия колорита созвучна смятенному внутреннему миру художника. Замыкаясь все больше в трагический мир мыслей и чувств, Ван Гог отходил от всестороннего отображения окружающей его жизни. Он прибегал к деформации, преувеличенной цветовой и фактурной экспрессии, находя в них средства для передачи сугубо индивидуалистического восприятия мира. Трагедия Ван Гога была трагедией многих представителей западноевропейской интеллигенции периода глубокого кризиса буржуазно-демократического гуманизма конца 19 в.; она привела этого болезненно-чувствительного и нервно-неуравновешенного человека к душевному заболеванию. Субъективистские пессимистические настроения Ван Гога получили дальнейшее развитие и заострение в произведениях западноевропейских экспрессионистов начала 20 в.

30 Ідейно-естетичні основи модерна

МОДЕРН, «СТИЛЬ МОДЕРН» (франц. moderne от лат. modernus — новый, сов¬ременный) — период развития европейско¬го искусства на рубеже XIX-XX вв., главным содержанием которого было стремление художников противопоставить свое творчество Историзму и эклектизму искусства второй половины XIX столетия — отсюда название. Поэтому термин «модерн» следует отличать от общего смысла слова «современный» или «современное искусство», а также термина «модернизм”, обозначающего все наиболее авангардистские, экспериментальные и формалистические течения в искусстве XX в. Хронологи¬ческие рамки искусства Модерна очень узки, всего каких-нибудь тридцать лет: приблизительно 1886-1914 гг. Однако Модерн — это не один какой-либо стиль, а множество различных стилей и течений составляющих период, может быть, не менее важный, чем эпоха Возрождения XVI в Рубеж XIX-XX вв. имел «значение этапа, завершающего грандиозный цикл развития европейской культуры, начавшийся еще в античности. Несомненно то, что предпринятая на рубеже веков попытка обобщения эстетического опыта человечества, синтеза художественных традиций Запада и Востока, античности и средневековья, классицизма и романтизма сопровождалась и, в известной мере, была порождена явлениями упадка, кризиса сложившейся к этому времени системы научных, эстетических и этических ценностей. Однако несомненно и другое — именно это искусство создало предпосылки, обусловившие радикальные изменения в мировой художественной культуре XX столетия».
Художники Модерна своей дерзостью ломали все привычные границы. Их художественное мышление характеризовалось удивительно быстрым ростом. Тенденция к синтезу художественных достижений предшествующих веков объясняет также, почему для искусства Модерна не существовало какого-либо одного исторического источника, как это случилось, к примеру, с Классицизмом, Неоготикой. Модерн стре¬мился впитать в себя все. Но у искусства Модерна были свои предтечи. В их числе часто называют У. Морриса, Дж. Рёскина, прерафаэлитов, английских графиков У. Крэйна и У. Блейка.
На искусство Модерна возлагались большие надежды. После столь длительно¬го периода эклектики и бесстилья настойчиво искали его историко-культурное обоснование. В этом уже было противоречие: с одной стороны — стремление к новаторству, а с другой — оглядка назад, ретроспективизм. Многие тогда видели в «стиле модерн» некий «венец художественного развития» европейской культуры, единый интернациональный стиль. Волнистые ли¬нии орнаментики Ар Нуво сравнивали с крито-микенским искусством, «модерн» находили у этрусков, в итальянском Манье¬ризме конца XVI в., в стиле интернацио¬нальной или «пламенеющей готики». Модерн сравнивали с Рококо, не замечая при этом того художественного разлада, которого не было ни в искусстве древности, ни даже в Маньеризме или Рококо в период их «классического» развития.
Вот почему термин «модерн» правильнее употреблять по отношению к определенному историческому периоду, а не к стилю, аналогично понятиям «античность», «средневековье», «ренессанс». В связи с этим обиходное выражение «стиль модерн» необходимо брать в кавычки. Не случайно еще в начале века модерн называли не художественным стилем, а «стилем жизни», так как новые веяния пронизывали собой все стороны существования человека. Г. Стернин выдвинул идею, что «модерн как научный термин… уместнее ставить в ряд не с чисто стилевыми катего¬риями, а таким историко-культурным понятием, как бидермайер… можно сказать, что бидермайер и модерн — это начало и конец целой исторической фазы романтизма». И действительно, Романтизм был главным содержанием «эпохи модерна», так же как он характеризовал период Бидермайера начала XIX столетия. Модерн — это сказочность, миф, мир иллюзий, быть может, чем-то похожий на эпоху Готики. Ведь Неоготика была од¬ним из важных стилевых течений искусства Модерна. Идеалы Модерна не смогли реализоваться в сложную переходную эпо¬ху конца XIX — начала XX вв. Они только отразились по-разному в его многообразных течениях. Эти течения были не только разными, но, подчас, взаимоисключающими, противоречивыми и, тем не менее, переплетающимися между собой: орнаментальное и конструктивное, «флореальное» и геометрическое, новаторское и ретроспективное, неоклассическое и неоготическое, индустриальное и кустарное…
Среди основных течений искусства Мо¬дерна обычно выделяют:
– флореальное, или «Ар Нуво»;
– неоромантическое (национально-романтическое);
– рациональное, или геометрическое;
– «неопластицизм», или «органическую архитектуру»;
– неоклассицизм.
Все эти течения объединяло общее мировоззрение «fin de siecle-конец света», отличающееся, с одной стороны растерянностью, духовной усталостью, кризисом идеалов, скептицизмом и самоиронией, а с другой — настойчивыми поисками нового «большого стиля» во всех сферах творческой жизни, стиранием границ между элитарным и массовым искусством. Это приводило к двояким последствиям. Распространению мещанских вкусов, неимоверной пошлости, проникающей даже в творчество выдающихся художников, и утонченного символизма, мистики, изысканности изобразительных средств, ставших доступными потребителям искусства. Все это удивительным образом соединилось в Модерне и в целом выражалось в стремлении ко всему необычному, странному, фантастическому, иногда болезненному и отталкивающему. Модерн называли «последней фазой искусства прошлого века… вздохом умирающего столетия». Но бесспорно также и то, что модерн ознаменовал собой начало нового искусства. Поэтому «художникам приходилось расплачиваться за модерн, и преодолевать его, и одновременно благодарить за то, что какие-то пути вперед были намечены».
Кризисности сознания и осознанию кризиса соответствует резкий перелом в понимании общественной роли искусства, того, что должно быть предметом искусства. Его содержание, идеалы и, наконец, система приемов — все подвергается пересмотру, находя выражение в формах, казавшихся в&#