ИСКУССТВОВЕДЧЕСКИЙ АНАЛИЗ РАЗВИТИЯ КИНОДОКУМЕНТАЛИЗМА В РОССИИ
Введение
Актуальность исследования. Пережившие клиническую смерть,
свидетельствуют, что “жизнь после жизни” начинается в тот момент, когда
субстанция души зависает над покинутым телом и уже с отстраненным
любопытством разглядывает свое прошлое обиталище.
Эта мрачная аналогия, на взгляд автора курсового исследования, вполне
точно иллюстрирует историческую ситуацию, в которой – на пороге 1990-х –
оказались практически все духовные и культурные институты распадавшегося
Советского Союза.
Это был рубеж, Рубикон, и для хроникально-документального кинематографа,
вынужденного изменить теперь сам ракурс мировидения и осуществлять
отныне хроникальный репортаж с грани жизни завершенной и жизни
предстоящей.
Автор курсового исследования полагает, что актуальность его исследования
заключается в настойчивом утверждении общественной значимости
кинодокументализма, его роли в жизни государства, а значит, и народа.
Исследование, на основании анализа многочисленных произведений, должно
служить доказательством и призывом к общественному вниманию и
государственной поддержке документалистов.
Не попади мы сегодня в столь неблагоприятные обстоятельства, то могли бы
патетически провозгласить: “Кинематограф умер! Да здравствует
кинематограф!”. Но кино нарождающегося общества не очень-то здравствует,
с трудом выживая в сохранившихся профессиональных нишах. Очень уж была
повязана его жизнь с жизнью советского государства, чтобы безболезненно
пережить его крушение.
Это лишь в методологических конструкциях рефлексивные операции
осуществляются изящно и бескровно, доставляя наслаждение уму,
анализирующему поведение своего “Я” в определенном ситуативном
пространстве. В практическом же проживании рефлексия более чем
болезненная, и искусства, чувственно связанные с реальностью, на пороге
1990-х испытали настоящий рефлексивный шок. [Емельянова Л. И.
Аналитическая журналистика. – М., 1999, стр. 54.]
Чтобы понять трудности, переживаемые нашим кинематографом в 1990-е, надо
сделать краткое историческое примечание, характеризующее очень
специфичный путь становления и функционирования советского экрана. Уже к
началу 1930-х годов кинематограф, воспитанный патерналистским по сути
государством, сам предпринимает патерналистскую политику по отношению к
творцам: контролирует и пресекает неугодные ему вольности. Многое давая,
многое и спрашивает. Образ Государства приобретает черты коллективно
принятого мифа, и ему следуют практически все документалисты. Правда,
одним – уже молодой поросли хроникеров, Роману Кармену, например, – это
удается легко. “Старикам” – тому же Дзиге Вертову – творить внутри этого
идеологического “кокона” становится все сложнее, и они в конце концов
вынужденно уходят в тень. И всё же подавляющее большинство служило в
кинематографе, искренне считая, что “киноглаз” никогда не лжет. С годами
увеличивалось число тех, кто уже вполне конъюнктурно эксплуатировал
государственный заказ-приказ. Двуединое по природе
“искусство-идеология”, кино надолго становится “документальным
иллюзионом” для страны, живущей в режиме “опережающей реальности”,
ожидания реализации социальной утопии. Можно сказать, оно идеально
встроилось в “клеточную структуру”, свойственную обществу, исповедующему
коммунистическую идеологию.
Значительные перемены в менталитете документалистики происходят лишь к
середине 1960-х годов и преимущественно связаны с хрущевской попыткой
либерализации государственной жизни. Вот тогда документалистика
приближается к реальным проблемам социума и выходит на свой творческий
“пик”. Очень короткий период в истории кино, он оставил яркий и
неизгладимый след. И всё же заметим, что даже в этот “свободолюбивый”
период государственность всё равно остаётся опорной традицией
документализма. Тем более в экономическом плане.
Автор реально оценивает сложившуюся в кинопроизводстве ситуацию и все же
не отказывается от своей убежденности: лишь равный старт для всех, лишь
творческое соревнование выявляют в конечном счете истинного лидера.
Далеко не совершенная постановка кинодела в советское время, она –
сегодня отсутствующая – пресекла возможность полной реализации многих
талантливых кинематографистов и ставит под вопрос саму возможность
полноценной подготовки кинематографической смены. Эта актуальная
проблема в курсовой работе не замалчивается.
Итак, государственность в курсовой работе рассматривается как
смыслообразующий сюжет истории отечественного кинодокументализма.
Похоже, что мы подошли к развязке этого сюжета: разрыв интересов новой
госмашины и кинодокументалистики очевиден. Это не востребованный вид
искусства, угасающая киноиндустрия.
До минимума сократив финансирование, государство дало понять, что легко
может обойтись без прежде задействованного в пропаганде киноэкрана – в
его распоряжении куда более массовые, мобильные, окупаемые и легко
контролируемые телевизионные каналы.
Документалистика же в общем и целом демонстрирует явный откат не только
от политики и политиков, от их лозунгов и тезисов, но, что по-настоящему
тревожно, – изолируется от злободневности, событийности, отказывается от
своей профессиональной обязанности летописца. На наш взгляд, это
серьезная потеря.
Таким образом, пожалуй, впервые складывается ситуация, когда неигровое
кино уходит за грань близлежащих государственных интересов.
Напрашивается вопрос: а вообще, возможно ли сегодня взаимопонимание
обеих сторон и использование интересов каждой к общественной пользе?
Автор курсового исследования также считает и показывает это на примере
эволюции творчества многих известных кинодокументалистов, что крупная
личность художника вырастает, не только противоборствуя государственной
опеке, но и воспитывая в себе государственное самосознание, чувство
ответственности за свою страну. В сегодняшней России эти качества в
большом дефиците. [Солдатов А. П. Проблема развития современной
российской кинодокументалистики. – М., Постскриптум, 2001, стр. 65.]
Автор акцентирует два тезиса курсовой работы, содержащие, на его взгляд,
в равной мере интересные для сегодняшней кинодокументалистики творческие
задачи, которые можно рассматривать и как государственное культурное
дело:
а) фиксация и исследование реалий: человеческих типажей, событий,
ситуаций – История дает нам это в избытке.
б) социотворчество, моделирование привлекательного общественно значимого
идеала.
С первой задачей вроде бы все ясно. Вторая же, даже просто в
озвучивании, чаще всего вызывает негативное отношение. Понять это можно,
еще на памяти творческие муки, чаще всего бесплодные, по воплощению
социалистических образов-образцов.
Но сегодня следует учитывать реальную общественно-политическую ситуацию
в стране и мире.
Человек не способен жить в бесконечных идеологических руинах – то
постсоветизма, то постреформизма, а потому не стоит и сомневаться:
архитекторы от идеологии будут вынуждены конструировать новые
пространства его обитания, в том числе психологического. Подавляющее
большинство россиян – в верхах и в низах – заинтересовано в смене
шоковой атмосферы на оптимистическую, хотят видеть свою страну
свободной, благополучной и уважаемой. [Солдатов А. П. Проблема развития
современной российской кинодокументалистики. – М., Постскриптум, 2001,
стр. 76.]
Социотворчество – и есть конструктивная мечта. Если документальное кино
поддержит человека созидающего, подчеркнет красивый человеческий и
гражданский поступок, поддержит высокий нравственный императив – вот это
и будет его ценный вклад в строительство достойного будущего.
Итак, курсовая работа взывает к общественности, к кинокритике, к
руководящим кинематографическим и культурным учреждениям о внимании к
кинодокументализму, к его возможностям и о необходимости помочь ему
удержаться на позициях высокой гражданской и нравственной
ответственности. В настоящее время это особенно актуально.
Предмет. Материал исследования. Предметом исследования является
неигровое кино, точнее документальные фильмы, еще точнее – хроникальные
съемки. Именно последние служат основным материалом для
кинематографической летописи исторического содержания уходящего XX века.
Реальная действительность, подлинно происходящие события, люди,
существующие в своих обычных бытовых, профессиональных, повседневных
обстоятельствах… Распространено убеждение, что
хроникально-документальное кино ближе всего к этой жизненной правде.
Казалось, именно оно менее всего зависимо от художественного произвола и
способно сохранить реальные образы времени, что не дано, скажем,
игровому кинематографу, этому заведомому “иллюзиону”. [Солдатов А. П.
Проблема развития современной российской кинодокументалистики. – М.,
Постскриптум, 2001, стр. 98.]
Пикировка между игровым и неигровым кино началась практически с колыбели
кинематографа, коснулась всех кинематографий мира, отслеживалась, если
не обострялась, всеми крупными исследователями и создателями кинотеории.
Полемический “водораздел” этот весьма ощутим и в отечественном
кинопроцессе, особенно 1920-х годов. В специфическом виде и терминологии
он наблюдается и в области хроникально-документального кино 1930-х гг.,
где выявляются свои собственные “игровики” и “неигровики”, поборники
интерпретации факта и блюстители его чистоты.
Кто-то, а именно Д. Вертов, выступает “за расцвет всех видов
хроникального фильма”, в том числе за “поэмы”, “песни” и “такие
отдельные кинопроизведения, о которых будет говорить весь мир”. А кто-то
– именно за “прокрустово ложе” кинотелеграмм и последних известий. Но
здесь следует обратить внимание на то, что вполне естественная
творческая дискуссия в 1930-е годы настойчиво и очевидно искусственно
инициируется: методологические совещания кинохроникеров, проводимые в
течение всего десятилетия, планомерно суживали диапазон творческих
исканий документалистов и делалось это с целью формирования “актуальной
кинематографии”, которая была должна уметь визуально транслировать
политические и экономические решения партии.
Хроникальное направление в документализме 1930-х явно одерживает победу,
но именно на этом материале нам любопытнее всего обнаружить и
продемонстрировать устройство “документального иллюзиона”, искусное
манипулирование кадрами реальности тем же государством.
Функцию “документального иллюзиона”, разумеется, может выполнять, и
зачастую делает это, и “фильм с индивидуальным авторским началом”
(термин Л. Рошаля), и в этом смысле, на наш взгляд, иллюзионна каждая из
описанных в курсовой работы государственных кинематографических моделей
(в том числе и “шестидесятническая”). В советский период всегда ценилась
иллюзионная потенция документализма, и поверх голов дискутирующих
художников целенаправленно отбирался то “чистый факт”, то авторская
“самопроекция” в кадре. А как она называлась – киноправда? киноглаз? –
что ж, это яркие, образные и убеждающие термины. Заметим, кстати, что
эти термины живут сегодня как бы самостоятельной жизнью, в определенном
смысле выражая общий профессиональный пафос документалистики.
Киноправду, во всяком случае на словах, исповедуют все.
Итак, автор курсового исследования подходит к материалу исследования –
неигровому кино – с точки зрения возможности использования его в
качестве документального иллюзиона, что когда-то было откровенно
декларировано известной ленинской рекомендацией: “… производство новых
фильмов, проникнутых коммунистическими идеями, отражающих советскую
действительность, надо начинать с хроники”.
Отбирая такой материал, автор курсового исследования принципиально не
ограничивался только вершинными достижениями, традиционно привлекаемыми
киноведами, но и обращал внимание на остающиеся порою в тени фильмы,
типичные для кинематографической продукции, как тридцатых, так и
шестидесятых–восьмидесятых годов, запечатлевших в себе их исторические
приметы. Сегодня выясняется, что такие фильмы представляют для историков
всё растущий интерес и зачастую становятся материалом для современных
интерпретаций прожитой нашей страной эпохи.
Материалом для курсовой работы послужили также пресса,
искусствоведческие исследования, мемуары мастеров кино, творческие
дискуссии, которые имели всегда большое значение для развития
документализма, оказывали на него влияние и не потеряли до сего времени
остроты, свежести, да и принципиальности.
Разумеется, были затронуты и произведения игрового кино, и даже
некоторые вопросы литературы, изобразительных искусств и даже театра.
Красной нитью проходят события общественной жизни, идеологии, политики:
они-то и являлись основным материалом для документальных фильмов. Всё
это находится в связи с проблемами кинодокументализма.
1. Постановка задач искусствоведческой проблематики при изучении
кинодокументалистики
Самый необыкновенный аттракцион, придуманный человечеством на пороге XX
века, – это документальный кинематограф, где реальность и искусство
стыкуются так плотно, что расстояние между ними почти трудно различить.
И всё же художник своей творческой волей преодолевает эту тесную для
самовыражения нишу и оформляет образ реальности почти по древнему
рецепту ваятеля – отсекая всё лишнее, оставляя всё главное. Только
делает это своим рабочим инструментом – выбранным объективом, ракурсом,
монтажом, и оставляет то, что считает важным в силу чувствования и
понимания своего местоположения в историческом потоке, своих идейных и
художественных задач. [Солдатов А. П. Проблема развития современной
российской кинодокументалистики. – М., Постскриптум, 2001, стр. 123.]
Можно заметить, что кинохроникеры всех времен и всех народов находятся в
равном исходном положении. Все тщатся запечатлеть жизнь, а
довольствуются её зеркальными отражениями. Все стремятся отобразить
реальность, а получают её фотографическую иллюзию. Но первыми, а потому
и великими, стали братья Люмьер с их кинематографическим иллюзионом.
Открывался он хроникой чистой воды – принарядившиеся девушки в шляпках и
узких юбках выходят со двора фабрики; пыхтя, приближается к перрону
поезд – всё полно жизни, движения. Потом пичкают с ложечки младенца,
который не теряет перед камерой своей свободы, в отличие от порядком
наигрывающих опекунов. Последний эпизод – “Политый поливальщик” – уже
просто игровое представление! Так иллюзион-хроника плавно перетекал в
иллюзион-постановку, обозначив – раз и навсегда – амплитуду
кинематографической синкретности: возможности как размежевания, так и
соединения двух ветвей, двух аттракционов “отражения” и “подражания”,
“фотографического фильма” и “фильма, изображающего физическую
реальность”, по терминологии З. Кракауэра.
Намеченное “Политым поливальщиком” разделение зрелища на хроникальное и
игровое узаконилось, особенно после экспериментов художественно
одаренного последователя лишенных фантазий бр. Люмьер – Жоржа Мельеса,
который, кстати, кроме знаменитых своих “феерий”, снимал и
документальные фильмы, экспериментируя в них с трюковыми возможностями
киноаппарата.
Данная курсовая работа посвящена отечественному документальному
кинематографу и, главное, его хроникальной традиции, его встречам с
историей нашей страны, попыткам эту историю, иногда труднопонимаемую,
труднообъяснимую, поймать в силки кинообъектива, потом внимательно
изучить добычу, рассмотрев её по кадрику, а потом убедить зрителя, что
она, история, была именно такой, и еще уверить его в том, что у камеры
находился умный, вдумчивый, зоркий и, главное, честный свидетель и
истолкователь. Благодаря этому истолкователю мы увидели то, чему сами
свидетелями не были, побывали “там” и “тогда”, где за далью расстояний
или времени быть не могли, увидели событие в масштабе всего его величия
и в мельчайших подробностях и деталях, играющих, кстати, в механике
истории зачастую роковую и определяющую роль.
Но, вероятно, следует признать и то, что отечественная документалистика
(в особенности советского периода) одновременно была масштабным,
своеобразным, даже – не побоимся так сказать – уникальным
кинематографическим иллюзионом, смело переступающим правила
фотографической фиксации. И что говорить, наши кинопредставления были
порою покруче мельесовских фантазий.
Советский документализм – одна из самых ярких глав мировой киносаги.
Может быть, даже самая яркая. Но не будем уж столь неуступчивы. Если
скажем, что история нашего кино была самая драматическая, – так будет
точнее. Потому что нигде больше документальное кино не занимало такого
высокого места в общественной жизни, нигде не получало статуса
государственного искусства, которому многое давалось и с которого еще
больше спрашивалось.
Нигде мы не найдем подобного сочетания творческой свободы и
законопослушности, высокой поэзии и утилитарности.
Нигде документальное кино не сочиняло жизнеподобные миры, в которых
мечталось жить миллионам простых людей, а тысячам – тоже немалым – они
претили. Никто не проходил через подобное упоение мифотворением и никто
так не стремился к святыне киноправды. Наконец, никто так не поранился
осколками разбитых иллюзий.
На Большой площадке истории, где одно событие сменяет другое, взамен
одной людской волны набегает новая, а камера пытается постичь тайну
судьбы очередного поколения – на этой площадке для нас главным героем
является кинохроникер. Самоотверженный, вдумчивый, романтичный,
дотошный, прозорливый, а порою и наивный, суетливый, поверхностный…
А было многое: революция, индустриализация, коллективизация, чистки,
войны, крушение культов, волюнтаризм, социализм разной степени зрелости,
“пятилетки-семилетки”, года “решающие” и “определяющие”, ускорения и
перестройки… [Солдатов А. П. Проблема развития современной российской
кинодокументалистики. – М., Постскриптум, 2001, стр. 32.]
И сегодня тоже немало: демократизация и приватизация, ваучеризация и
рыночные отношения, девальвации и стабилизации, программы с временным
объемом в “500 дней” и с прогнозами на XXI век… Легко ложащиеся на
бумагу слова и этапы длинного, нескончаемого пути страны… Годы
перетрясок и прожектов, изменяющие жизненные орбиты миллионов.
Неистощимые вариации агрессии общего на частное, неслабеющая экспансия
Истории на Личность. Так было, так есть и – не надо строить новых
иллюзий – так будет и впредь. Данное противостояние, в сущности, и
составило драматическое содержание главного сюжета, который, как бы
лейтмотивом, разрабатывало советское документальное искусство, иногда не
осознавая этого впрямую, но пробиваясь через идеологические и
политические препоны с помощью природного, интуитивного фотографизма.
Государство – вот еще один важный для нас герой, персонаж без
конкретного лица, обобщенно представляющий руководящую силу то в обличье
диктатора, то политбюро, то просто даже кинокомитета… Этот герой –
покровитель кинохроникёра и его оппонент, вдохновитель и цензор,
работодатель и ментор. Под государственной опекой проходило становление
и формирование советского документального кинематографа. Оно
стимулировало кинематографическую разработку своих ведущих идеологем и
агитационных образов, таких как: Родина, советский народ, коллектив,
подвиг, труд. Оно определяло трактовку тем войны и мира,
социалистического сегодня и коммунистического завтра; оно спускало
установку на образ врага и задавало параметры образа героя.
Героем кинематографа является Человек, а если обобщать – народ.
Советское государство, руководя народом и руководя кинематографом,
претендовало на роль главного героя. И кинематографисты, в подавляющем
количестве случаев, искренне принимали эту претензию, осуществляли её.
В реальной истории кино это положение проявлялось то декларированно, то
скрыто, то официозно, то обытовлённо, но государственность
кинематографа, в данном случае понимаемая как конгломерат определенных
идейно-эстетических позиций, – несомненно существовала, развивалась,
видоизменялась и была воспринята отличительной коренной чертой
советского экрана. На этом сходились (в главном!) позиции многих видных
зарубежных исследователей (Л. Муссинак, Ж. Садуль, У. Барбаро, Д. Лейда)
и решительное большинство советских авторов, интересовавшихся данной
тематикой. Мы не видим особых оснований подробно комментировать их точку
зрения – она находилась в русле ведущей идеологии. [Теплиц Е. История
киноискусства. – М., Факт-М, 2000, стр. 75.]
Основным методологическим принципом данной работы мы избрали опору на
непосредственные кинематографические тексты (в первую очередь это
фильмы), через анализ которых попытаемся доказать, что государственность
– всегда была главной опорной традицией советского экрана. А потому
драма распавшегося государства – СССР – во многом, если не в основном,
породила драму его кинематографа.
По праву в число основных героев этого исследования входит и тот,
которого по причине его многообразия и одновременно трудноразделимости
воплощений приходится поименовать достаточно сложно: “мы – один из нас –
я”. Этот персонаж и субъект, и объект экранного творчества. Это человек,
с которым документалист вступал в контакт, разрабатывая различные формы
аудиовизуального диалога – от безапелляционного приказа до проникающего
в сердце и душу бессловесного убеждения. Это его герой и его зритель.
Искусству с фотографической метрикой рождения вроде бы и положено,
наводя объектив на человеческое лицо, постигать через его портрет –
судьбу, биографию, характер. Но эта простая и понятная функция –
запечатлеть Человека – сложнее всего далась нашему отечественному
кинематографу. Уже на старте своего пути он был мобилизован совсем на
иные цели и труды, в масштабах которых отдельная личность не всегда была
различима. Социальные катаклизмы упорно выталкивали ее за кулисы
исторической сцены, где человек оказывался или вне фокуса киноглаза, или
представал в гриме и облачении присвоенной ему социальной роли.
Хроникальный кинематограф начинал безоговорочно на стороне Истории. Она
олицетворялась изображением человеческой массы – толпы, колонны,
шеренги, строя, лавины, огромного количества сбитых в единую социальную
плоть особей.
Масса – надиндивидуальный персонаж Истории. Изначальное техническое
неумение хроникеров портретно ее кадрировать только выявляет ее истинный
образ. Этот многоголовый, но одноликий герой имеет одно выражение,
согласное управляющей в этот миг эмоции – восторга, испуга, ненависти…
Не будем говорить сейчас о других социально-политических устройствах
двадцатого века, но социализм в его реальном исполнении – это как раз
налаженный механизм управления массами. Все его главные победы –
результат оперирования человеческим множеством. И кинематограф не зря
назывался самым массовым из искусств. Не только по употреблению, а и
потому что “масса” – главный персонаж реальности – давным-давно и
надолго стала одним из ведущих его героев. Вплоть до сегодняшних дней.
[Солдатов А. П. Проблема развития современной российской
кинодокументалистики. – М., Постскриптум, 2001, стр. 165.]
“Герой – масса”, “Мы” – сквозной персонаж всей документалистской
истории, отнюдь не исчезнувший с внедрением крупного плана. Эстетика
массовых съемок взращена не только государственно-политическими
доктринами времени. Как особый масштаб, адекватный монументальному
стилю, пронизавшему и советский быт, и все искусства, она всегда была
творчески интересна и хроникерам, работающим в пространственно-временном
измерении.
“Показать человека” являлось первоочередным мерилом достоинств
кинопроизведения, но, правда, только тогда, когда речь шла о показе
государственного человека в самом расширительном смысле слова. “Один из
нас” – эта социально-типажная интерпретация образа человека, намеченная
в 1930-х годах, – оказалась самой долгоживущей и, признаем, весьма
небесплодной для искусства соцреализма. Герой уже выделен из толпы,
выведен на авансцену, но масса зримо или незримо маячит у него за
спиной. Он образ и образец одновременно, он индивидно осуществляется в
общественной роли, но не сам по себе и не сам для себя. Благодаря своей
массовости и социальной востребованности такой “образ-образец” имел
большое пропагандистско-воспитательное значение. К человеку же как
самоценности, к его личностному “Я” кинематограф будет идти еще долго,
ровно столько, сколько понадобится для этого самому обществу. [Солдатов
А. П. Проблема развития современной российской кинодокументалистики. –
М., Постскриптум, 2001, стр. 121.]
Новое кино о человеке прорастало сквозь жесткие рамки и политической
ситуации, и нравственных устоев, и кинематографической инерции. Лучшие
фильмы последних лет смелее внедряются в сложную психологическую ткань,
касаются невиданных прежде проблем, прибегают к ранее невозможным для
показа фактурам. Они порою отталкиваются от советского образа-образца,
пытаются снизить его, полемизировать с ним, но, несомненно, учитывают
его опыт.
Если идеальная цель истинной демократии – “выделение человека из толпы”,
то это, считает автор, является также идеальной творческой задачей
документалистики. История освоения экраном крупного плана личности – это
и есть реальная история демократизации самого кино, очень интересная в
своих подробностях и противоречиях и еще не дописанная.
“Мы – один из нас – я” – есть основная формула поисков
кинодокументализма от самых истоков до наших дней. Это общий путь и
героев, попадающих в поле зрения кинокамеры, и самого документалиста,
осваивающего эти же ступени в воспитании себя Личностью. Это и
драматическое наполнение, можно сказать, смысл возможного и желанного
будущего киноискусства.
И все же несправедливо рассматривать киноискусство прошлых лет только с
точки зрения выполнения им партийно-государственных приказаний, только в
стремлении выполнить, потрафить, угодить. Особенно ясно проявилась эта
несправедливость в отношении к тридцатым–сороковым–пятидесятым годам,
эпохе нарастающего культа Сталина. Да, конечно, влияние этого культа
было сильным, порою непреодолимым, и оно запятнало многие фильмы. Но
помимо Сталина, окружения, взращенной им “номенклатуры” – жил, трудился,
творил, горевал и радовался великий народ, и художники не могли не
отразить этой народной жизни, не только угнетенной диктаторством, но и
обогащенной огромными свершениями, успехами и победами. [Садуль Ж.
Всеобщая история кино. – М., 1993, т. 4, стр. 72.]
Автор курсового исследования стремился посмотреть на взаимосвязь
творчества и власти без демонизации и идеализации, определив ее как
главный драматический конфликт истории советской, да и постсоветской
кинодокументалистики. Свободный, “незавербованный” политикой подход к
этой теме дает возможность произвести принципиальную перефокусировку
внимания на прежде недооцененные киноведением периоды или проработать
“внутренние связи” этапов, которые по традиции разносятся по разные
стороны баррикад. [Солдатов А. П. Проблема развития современной
российской кинодокументалистики. – М., Постскриптум, 2001, стр. 94.]
Для воплощения этой темы выбраны три особенно ярко выражающих ее
периода. Взаимоотношения кино и государства были в этих периодах далеко
не одинаковыми, порою – разительно несхожими. Но внутренние – идейные,
творческие связи между этими несхожими периодами, отчетливо
просматриваются, что в отечественном киноведении не нашло заметного
отражения.
Так, ориентируясь полностью на содержательную хронологию, принятую в
советском киноведении, данная работа в череде важнейших вех развития и
становления документализма, акцентирует и тематически сопрягает периоды
1930-х, 1960-х и порога 1990-х годов. И позволяет это сделать именно
тема государственности, логика ее развития, зигзаги ее воплощения в
разных “временных социумах”.
Вышесказанное не означает, что другие периоды развития нашего
киноискусства, столь значительные как двадцатые годы, период Великой
Отечественной войны, послевоенный период (сороковые-пятидесятые годы),
совсем игнорируются. Связи с ними, конечно же, существуют и отмечаются.
Но какова мотивация специального анализа 1930-х, 1960-х, 1990-х?
В 1930-е годы происходит окончательное оформление кинематографа по
образу и подобию самого государства. Документальный кинематограф и
рассматривается как его подопечное и подчиненное образование с
ценностной иерархией тем, сюжетов, героев, зеркально отражающей
политические идеалы сталинского социализма. “Государство Кинематограф”.
1960-е годы. Первые попытки либерализации государственной жизни
встречают полное приятие и поддержку творческой интеллигенции, точно
так, как это было во время Великой Отечественной войны. Политика и
искусства находят некий консенсус, как модно теперь говорить.
Документалистика, среди прочих, ответствует на ветер перемен своей
собственной “оттепелью”, надеется на партнерские отношения с
государством, вдохновляется его инициативами и отзывается замечательными
кинолентами. “Государство и Кинематограф” – эта глава о краткой гармонии
власти и искусства, почти утопии, но имевшей место в истории нашего
кино.
Порог 1990-х: несколько лет “до”, несколько лет “после”. Эйфория
Перестройки. Крутая Гласность, не щадящая советскую государственность.
Слом машины, обрыв привода, освобождение и… ненужность новым
политикам, невостребованность зрителями, утрата места в новом
госустройстве.
Кинематограф без государства. Государство без кинематографа. Вот такая
драма случилась на путях поисков киноправды. В нее вплелись яркие
творческие судьбы и упорные теоретические противоборения, ее
иллюстрируют сотни фильмов, которые – очень может быть! – современный
зритель уже не увидит. А они далеко не подневольно, а порой очень
талантливо воплощали идею “государственности” на экране. Добавлю, что
фильмы эти рассматриваются не только как эстетически самоценные объекты,
но и как акции “практической идеологии”, осуществляемой через экран.
Итак, чего же добился отечественный кинодокументализм в своих опытах
социального творчества? Сумел ли помочь стране в ее сложной реальной
жизни или остался “документальным иллюзионом”, продуцирующим лишь
образы, фантомы какой-то придуманной, “опережающей реальности”? Автор
курсового исследования ставит и старается ответить на эти вопросы в
данной работе, находящейся на стыке истории, теории и социологии
киноведческой науки.
2. Решение целей и задач искусствоведческого анализа на примере изучения
кинодокументалистики
В настоящее время, когда уже прискучившие разговоры о кризисе нашего
кинематографа киноведение и кинокритика старались подсластить дежурными
поздравлениями с его столетием, отодвинуто на задний план тревожное
обстоятельство: вырождение неигрового кино (хроникально-документального
и научно-популярного). А ведь этот злокачественный процесс касается
области киноискусства когда-то популярного, высокочтимого, создавшего
советскому кино всемирный авторитет.
В годы гражданской войны хронике, сообщавшей о военных событиях и
трактовавшей их в пользу советской власти, – уделялось повышенное
внимание. Затем поэтическая кинопублицистика Дзиги Вертова, Эсфири Шуб,
Александра Медведкина, Ильи Копалина, Романа Кармена почиталась как
открытие новых областей искусства, служило образцом для европейских и
американских кинематографистов вплоть до восьмидесятых годов. А
героический опыт времен Великой Отечественной войны до сих пор служит
примером не только личного мужества и отваги кинематографистов, но и
целенаправленного художественного мастерства. Кинодокументация этих лет
– бесценный вклад в человеческую историю.
Разумеется, были и нелегкие, застойные периоды – настойчивой
политизации, стандартизации, демагогической трескотни. Но они
преодолевались: животворящее сознание, творческий инстинкт поиска правды
о жизни возвращал кинодокументалистов к исполнению своих нравственных и
общественных обязанностей. [Садуль Ж. Всеобщая история кино. – М., 1993,
т. 4, стр. 59.]
Эта курсовая работа не претендует на роль истории отечественного
документального кино: история потребовала бы еще более широкого и
подробного привлечения фактов, имен, событий, более скрупулезного
соблюдения хронологии, может быть, меньшей эмоциональности, личного
отношения к фильмам. Задача, которую автор курсового исследования ставил
перед собой, – это раскрытие феномена державности советского
кинодокументализма, выявление сложных и неразрывных связей его с
государством, чьи указания, часто – приказы, чьи политические, а порою и
эстетические задачи кинодокументалисты старались воплощать. В этой
неразрывности кинодокументализма с государственной политикой были,
разумеется, и отрицательные, но и положительные стороны.
Нарождающееся кино нового строя не очень-то здравствует, с трудом
выживая в сохранившихся профессиональных нишах. Слишком тесно была
повязана его жизнь с жизнью советского государства, чтобы безболезненно
пережить его распад. Но это другая тема. Нас же интересует исторически
завершенная: опыт и уроки советского документального кинематографа в
ранге государственного искусства. Думается, они чрезвычайно поучительны
для нового времени.
Советское киноведение, само собой, не могло обойти молчанием проблему
государственности как сущностной характеристики экранного искусства, но
подход к этой проблеме был заведомо канонизирован: партия сказала,
кинематограф ответил…
Сбросившее же оковы цензуры киноведение эпохи Перестройки к этой теме
проявило активный, но весьма неглубокий интерес, представляя режим как
палача кинематографа, а государственность – как безусловный грех и
падение художника-творца.
Представленное исследование, основные авторские выводы преследуют
следующие цели:
Во-первых, сохранить от забвения имена и фильмы, попавшие в очередную
прополку, столь свойственную для отечественной истории. Подчеркнём
также, что автор не занимается нравственной атрибуцией фильмов из
каталога советской киноистории. Задача одновременно и проще и сложнее –
закрепить их присутствие в киноведческом мироощущении. Широкому же
читателю – дать понятие о механизме функционирования кинематографа в
государственном организме, со всеми проистекающими плюсами и минусами.
Зрительская аудитория кинематографистами, довольствующимися
фестивальными презентациями, признаемся, упущена. Поэтому – это
во-вторых, мы хоть в какой-то мере хотим принять участие в реставрации
кинограмотности. Кстати, заметим, что постановка кинематографического
дела в России всегда была теснейшим образом увязана с постановкой
образования. Экран, как и Букварь, был задействован для воспитания самых
широких масс населения, и советская власть преподает нынешнему
госустройству очевидный пример рачительности. [Солдатов А. П. Проблема
развития современной российской кинодокументалистики. – М.,
Постскриптум, 2001, стр. 53.]
При всех попытках деполитизации и деилогизации отечественного
кинематографа (как осознанных, так и бессознательных), проблема
государственности продолжает оставаться остро болезненной и практически
востребованной, хотя бы потому, что это проблема самого общества,
пребывающего в поисках крепкого государственного стержня. Кинематограф,
как общественный духовный институт, является носителем специфического
исторического опыта, который может быть нам и интересен, и полезен. Мало
какой другой вид искусства (разве что фотография) может представить
такую убедительную и эмоциональную визуализацию мифологии государства,
уже канувшего в Лету. Наличие подобной визуализации, кстати, сохраняет
возможность воссоздания государственного логотипа по любой из
воплощенной в отечественной кинохронике модели. И это учитывают
партийные идеологи новой формации, подвергая образное и смысловое
содержание старых кадров перемонтажу, опять делая “из фильмов – фильмы”
с противоположными идейными акцентами. “Не архив – арсенал!” – вот это
уж точно можно сказать о хронике. Потому-то она, умеющая сохранять
образы исторической реальности, столь упорно и целенаправленно
превращается в постперестроечный документальный иллюзион.
Раскрыть прагматическую технологию раздокументирования хроники, которая
весьма прогрессирует в экранных искусствах, призвать ценить историческое
пространство старого кинокадра, уберечь его от конъюнктурной ретуши –
все это входит в круг целей и задач курсовой работы.
Официально завершившись в 1991 году, история советского кинематографа
напоследок еще раз доказала, что при необходимости и соответствующих
усилиях неигровой экран по-прежнему может быть задействован как
серьезный идеологический и социально-организационный инструмент
переустройства общества. Так, документальный кинематограф внес свой
немалый вклад в обеспечение идейно-эмоциональной атмосферы Перестройки,
победы демократических лозунгов и одновременно вышел на новый
качественный виток своего художественного развития. Это удалось
благодаря совпадению интересов набирающих социальный вес реформистских
кругов и самого документального кинематографа, зажатого, более чем какой
другой вид кино, догматическими установками застойного периода и
испытывающего внутреннюю потребность к самообновлению. Поэтому
хроникально-документальный кинематограф Перестройки, особенно на
начальном её этапе (1985–87 гг.), несмотря на превалирующий пафос
социальной критики, по органике своей оставался кинематографом
государственным, сохраняющим определённый баланс общественных и
индивидуальных (авторских) интересов и преследующим задачу помощи
государству.
Кинематограф буквально воспрянул в новой политической ситуации, готовый
доказать свою “практичность” и значимость в процессе демократизации.
Весомо прозвучали фильм С. Говорухина “Так жить нельзя”, ленты Юриса
Подниекса, репортажные съемки гибели его операторов в Вильнюсе и
хроникальные кадры военной провокации в ночном Тбилиси. Не без причины
считается, что ельцинская революция созрела в залах и кабинетах Союза
кинематографистов на Васильевской, д. 13. Советская документалистика с
истинной страстностью приняла участие в критике прежнего советского
устройства и была грамотно задействована для его разрушения. (Как
оказалось и для подрыва своего собственного фундамента.)
Острота поднятых проблем общественного жизнеустройства, неформальный
ракурс их рассмотрения, новизна социальных героев, гражданская смелость
авторской позиции – все это безусловные обретения киноперестройки, за
исключением тех случаев, когда негативные стороны жизни превращались в
объект “чернушной” эстетизации или становились объектом очередной
конъюнктурной моды. [Теплиц Е. История киноискусства. – М., Факт-М,
2000, стр. 21.]
Но вживленная в кинематограф “новая экономическая модель”, непродуманная
и несостоятельная по многим параметрам, часто спекулируя мотивом
“защиты” художника от диктата и контроля, разрушила естественное
обновление документального искусства, поставила его в ситуацию выживания
“любой ценой”. Ломались барьеры уже не просто цензуры, но общественной
морали, нищали и разорялись производственные и творческие ресурсы.
Кинематограф, потеряв прокат, оказался в изоляции от зрителя. К тому же
эта искусственная, умозрительная модель была спроецирована на совершенно
неучтенную социально-политическую реальность “разгосударствления” самого
государства, когда последнее в силу известных обстоятельств вынужденно
жертвует надстроечными институтами – культурой, образованием,
здравоохранением и пр., во всяком случае, выводит их из ряда
первоочередных забот.
Кино полностью подчиняется эмоциональной ауре взбудораженной страны и не
способно спокойно, на необходимой дистанции вести хроникальный протокол
развивающегося исторического действия. Оно впадает в крайности то
истерических обвинений общества, то покаянного саморазоблачения. Именно
по этой причине в кинолетописи нового периода столько “белых пятен” –
нераспознанных и неснятых событий. Ведущая хроникальная студия страны –
бывшая ЦСДФ – не снимает даже расстрела танками “Белого дома”,
демократически избранного парламента. А предпринявший там
самостоятельную съемку известный режиссер А. Сидельников был убит
снайперской пулей. Вообще, документальный кинематограф этого периода
теряет одного за другим наиболее активных, пассионарных кинорежиссеров,
пытавшихся осмыслить происходящую на глазах историю, не боявшихся искать
авторское толкование глобальным темам (А. Рудерман, Ю. Подниекс).
[Теплиц Е. История киноискусства. – М., Факт-М, 2000, стр. 26.]
Идеологическая растерянность вызывает психологический дискомфорт.
Производственный упадок и организационная неразбериха приводят к
разочарованию, к творческому молчанию, к массовому уходу из профессии.
Подобную драму отечественная документалистика переживает впервые. Надо
было найти силы переосмыслить с наивозможной строгостью и трезвостью:
каким реально было наше кино, каких качеств от документалистов
требовало, на какие поступки их подвигало. Что вынес каждый из “Я –
опыта” как конкретного личного исторического творчества? Психологическая
компрессия переоценки собственного опыта оказалась многим не по силам,
но, одновременно, этот стресс был необходимым условием возрождения.
[Садуль Ж. Всеобщая история кино. – М., 1993, т. 4., стр. 92.]
Можно назвать целый ряд хороших фильмов Санкт-Петербургской студии,
документалистов Урала, Сибири, работающих на пределе сил. Талантливо
заявляют о себе молодые авторы. Вновь заставил говорить о себе и
знаменитый Артур Пелешян, снявший диптих “Конец. Жизнь”. Но в целом уже
постперестроечный этап состояния хроникально-документального кино
определяет разочарованное умонастроение и романтиков-“оттепельщиков”, и
прагматиков-“застойщиков”, и ниспровергателей-“перестройщиков”,
столкнувшихся с безденежьем, невостребованностью, умолчанием. Рухнуло
столь долго создаваемое межнациональное культурное пространство с
животворным творческим взаимообогащением. Национальная изоляция
кинематографий в целом повлекла значительно большие потери, нежели
приобретения. Профессия документалиста, ранее связанная (а порой
скованная!) идеей общественного служения, зачастую превращается в
снобистское занятие, скорее сочиняющее, а не отражающее реальность.
[Солдатов А. П. Проблема развития современной российской
кинодокументалистики. – М., Постскриптум, 2001, стр. 102.]
Сообщество документалистов претерпевает своего рода “атомизацию”. Они не
только не сплочены в какой-то новый художественный поток, но изначально
не хотят в него входить и отстаивать хоть какую эстетическую или
мировоззренческую коллективную идею, именно потому что она коллективная.
“Выжившие”, “проскочившие” смертельный для других порог индивидуалы и
персоналисты как бы и начинают документалистику с белого листа и с одной
– своей собственной фамилии, часто намеренно вопреки авторитетам и
традициям, этическим и эстетическим табу кинематографа и уж конечно без
бремени прежних функциональных “повинностей”, таких как ответственность
за воспитание или образование аудитории.
Очень часто под видом новаторства скрывается произвольное обращение с
документальным материалом. Порой техника имитации реальности
осуществляется блистательно и виртуозно – но, в сущности, это путь
игрового осуществления. С другой стороны, режиссеры новой формации умело
осваивают реальные экономические условия, защищают авторские приоритеты,
производят не просто фильм, а фильм-товар, что, впрочем, должно повлиять
и уже влияет на творчество. Рынок – главный оценщик, с которым
считаются, под который подлаживаются сегодня лидеры постперестроечного
кино.
3. Краткий анализ проблематики исследования
Проблема взаимоотношений государства и кинематографа, мысли о
необходимости государственного или общественного руководства
производством фильмов, политикой проката, международными творческими и
коммерческими связями – возникали с первых же лет существования
кинематографа в России.
О том, что кинематограф является “изобретением, поражающим своей
оригинальностью” и будет иметь широкое распространение, писал в
“Нижегородском листке” и “Одесских ведомостях” М. Горький через пару
месяцев после первого показа бр. Люмьер в Петербурге. Восхищаясь
“царством теней”, увлеченно описывая и прибытие поезда, и игру в экарте,
и брызги воды, летящие из шланга “политого поливальщика”, примиряясь с
беззвучием и бесцветностью “теней жизни”, “теней движения”, писатель
прозорливо предупреждал, что в условиях торгашеского общества
кинематограф прежде всего “…послужит вкусам ярмарки и разврату
ярмарочного люда”.
Ещё более решительно говорил об этом двойственном влиянии кино В. И.
Ленин в беседе с В. Д. Бонч-Бруевичем в 1907 году: “…кино до тех пор,
пока оно находится в руках пошлых спекулянтов, приносит больше зла, чем
пользы… но когда массы овладеют кино и оно будет в руках настоящих
деятелей социалистической культуры, то оно явится одним из
могущественнейших средств просвещения масс”.
Интересно, что мысли о необходимости организованного, государственного
руководства кинематографом высказывались деятелями резко противоположных
убеждений. В 1915 году офицер, чиновник военного министерства В. И.
Дементьев дважды издал в Ростове-на-Дону и Петрограде брошюру
“Кинематограф как правительственная регалия”, в которой настойчиво
доказывал, что кинематограф, находящийся в руках немецко-еврейских
предпринимателей, думающих только о наживе и развращающих молодежь
фильмами, чуждыми русскому народу, – нуждается в государственном
управлении. Стоя на крайних монархических позициях, Дементьев призывал
учредить государственное управление кинематографом и поименовать его
“Царской палаткой”. Однако царь не внял этим призывам и даже как-то
обмолвился, что кино развлечение пустое. Вероятно, поэтому попытка
министра внутренних дел А. Д. Протопопова в 1916 году монополизировать
кинематограф поддержки не нашла.
В отличие от монархических правителей – советское государство в лице В.
И. Ленина, А. В. Луначарского, Н. К. Крупской и других с первых же
послереволюционных месяцев стало уделять кинематографу пристальное
внимание: письменные и устные указания, выступления, беседы завершились
27 августа 1919 года Декретом о национализации всех отраслей
кинематографической промышленности, подписанным Лениным. Несмотря на то
что через полтора года решением X съезда РКП(б) была объявлена Новая
экономическая политика (нэп), разрешившая частное предпринимательство и,
следовательно, частные и кооперативные киноорганизации, заботы о
государственном руководстве кинематографией не прекращались. На XIII
съезде РКП(б) И. В. Сталин заявил, что “плохо обстоит дело с кино. Кино
есть величайшее средство массовой агитации. Надо взять это дело в свои
руки”, а на XV съезде призывал “…вводить в дело вместо водки такие
источники доходов, как радио и кино”.
Характерно, что такую же аргументацию приводил и постоянный оппонент
Сталина – Л. Д. Троцкий: “Почему же рабочее государство не может создать
сеть государственных кинематографов, всё более и более внедряя этот
аппарат развлечения и воспитания в народную жизнь, противопоставляя его
алкоголю и превращая его в то же время в доходную статью”. [Солдатов А.
П. Проблема развития современной российской кинодокументалистики. – М.,
Постскриптум, 2001, стр. 65.]
Вопросы о государственном руководстве кинематографом поднимались
правительствами буржуазных государств, однако остроты эта проблема не
приобретала: речь шла главным образом о цензуре, а не о вмешательстве в
производство, прокат и творчество. Цензура существовала повсюду. И в
Советском Союзе, где в годы пятилеток уже все производственные,
прокатные, финансовые, организационные вопросы решались специальными
государственными учреждениями (комитетами, управлениями,
министерствами), – в основополагающих партийных и государственных
документах-докладах, постановлениях, приветствиях и т.п. трактовались
проблемы идеологического характера, носящие чаще всего цензурный
характер, хотя термин “цензура” не употреблялся.
В буржуазных странах цензурные функции, кроме государства, выполняла
также церковь и некоторые общественные организации. И практиковались
цензурные ограничения и запреты довольно осторожно, избегая излишнего
резонанса. Впрочем, в нашу задачу не входил подробный обзор и анализ
международных форм государственного регулирования работы кинематографии.
Заметим только, что прогрессивные художники в большинстве буржуазных
государств старались работать вопреки интересам и указаниям
правительств. Тогда как советские кинематографисты стремились помогать
социалистическому государству, считаясь с его политикой. С. Эйзенштейн
работал по прямым заказам государственных органов, то же можно сказать о
Вертове, Копалине, Кармене… Все они отчетливо понимали необходимость
государственного руководства кинематографией. Кинематографией в целом,
но не творчеством каждого отдельного художника. Организовывать общий
процесс, но не вторгаться в творчество – вот принятый ими принцип
идеального руководства.
Если даже западные историки кино (Ж. Садуль, Л. Джекобс и др.)
фиксировали различные формы регуляции кинематографа, то советские
киноведы, трактовавшие развитие киноискусства, и документализма в
частности, не могли, разумеется, обойти вопросов государственного и
партийного руководства. Об этом писали старейшие исследователи Н. А.
Лебедев в своем “Очерке истории кино СССР” и сборнике “Партия о кино”,
Г. М. Болтянский в брошюре “Ленин о кино”; этому уделяли внимание и
авторы коллективных трудов по истории советского кино, и такие киноведы
как В. С. Листов (“История смотрит в объектив” и “Ленин и
кинематограф”), С. В. Дробашенко в своих книгах о документальном кино,
А. В. Караганов, В. Е. Баскаков, В. П. Михайлов и другие. [Теплиц Е.
История киноискусства. – М., Факт-М, 2000, стр. 82.]
Проблемы взаимоотношений государства и киноискусства в
искусствоведческих работах рассматриваются в развитии и на материале
больших отрезков истории, без необходимых прежде уверений в
благонамеренности, но и без встречающейся в периодической прессе
односторонней трактовки, по которой отношения эти лишь вредили художнику
и препятствовали его творчеству. Согласимся, однако, что демократизация
нашего общества дает киноведению возможность свободнее и разностороннее
подходить не только к запретным, но и одиозным темам.
Другие пласты искусствоведческих работ посвящены эстетическому
совершенствованию документального искусства и, опираясь на обширный
фактический материал, не спрямляют, не упрощают, не идеализируют
движение кинопроцесса. Ведь даже явные достижения документалиста еще
очевиднее, когда видно, на каком базисе они поднялись или, напротив, из
какого массового потока вырвались, с какой общепринятой традицией
сразились.
4. Этапы развития отечественной кинодокументалистики
Государственная кинематографическая индустрия при советском режиме была
организована по “валовому” принципу, как и всякая другая: производилось
огромное количество фильмов, допускающие определенный процент проб и
ошибок, иногда в дальнейшем как раз и оказывающимися художественными
открытиями. Пересматривая свои собственные взгляды на историю советского
документального кино, видя, как это делается сегодня – зачастую
конъюнктурно, несправедливо, небрежно, – автор не настаивает на
окончательном диагнозе и не берется судить, что было шедевром, а что
ширпотребом. Хроникально-документальное кино кто-то удачно назвал
“консервами времени”. Вот эти банки-яуфы взрываются совсем неожиданно, и
тогда постыдное и даже презренное содержимое, когда-то
законсервированное хроникером (нами поносимым за то, что снимал Соловки,
Беломорканал, подрыв храма Христа Спасителя и тому подобное), –
оказывается бесценным материалом, сохраненным для будущего
исследователя. Не потому ли киноведы-архивисты столь успешно работают в
исторической кинодокументалистике? [Садуль Ж. Всеобщая история кино. –
М., 1993, т. 4., стр. 137.]
Там работы, действительно, непочатый край, ибо в советское время
документальный кинематограф был официально обременен задачей
отслеживания всех – по тогдашним представлениям – слоев реальности.
Повторим, над этим трудилась огромная кинематографическая индустрия,
хорошие творческие кадры и отлаженная режимом управленческая
администрация. В результате мы имеем многие тысячи метров кинофиксации,
удивительные, со временем созревающие и смыслово раскрывающиеся
кинокадры. Накопления советского документального кинофонда нами еще не
вполне осознанны, а используются по-прежнему политически-коммерчески.
[Теплиц Е. История киноискусства. – М., Факт-М, 2000, стр. 72.]
Применяя фигуральные типажи – “Государство”, “Кинохроникер” “Герой” (он
же “Зритель”) – автор пытался проследить их диалектические
взаимоотношения и эволюционный путь во временном кинематографическом
потоке и в локально отслеживаемых секторах 1930-х, 1960-х, 1990-х годов.
Постановка проблемы стагнации и разрушения закольцовывает драматический
сюжет об уникальном историческом эксперименте государственного шефства
над отечественным кинематографом.
Дадим характеристику политической ситуации конца двадцатых и тридцатых
годов, которая содействовала процессу огосударствления кинематографа.
Задача превратить страну в передовую индустриально-аграрную
социалистическую державу потребовала высокого уровня политической и
организационной работы, усиления роли правящих органов, оперативности
всех звеньев государственного и хозяйственного аппарата и, наконец,
превращения всего трудового населения страны в активных и сознательных
(послушных) строителей нового общества.
Потребность актуального и широкого освещения и разъяснения политических
и хозяйственных мероприятий обострила внимание партии к средствам
информации, литературе, искусству и конечно же к кинематографу, уже
показавшему свои особые возможности и бесспорные преимущества в деле
пропаганды.
Освоение кинохроникой звука – живой человеческой речи, специально
созданной музыки, звучаний и шумов реальной жизни – было подготовлено не
только достижениями отечественной техники, но и прежде всего развитием
выразительных средств самого искусства, реализацией его внутренних
потенциалов и открывшейся перспективой применения звука, теоретически
уже освоенной тем же Дзигой Вертовым.
Звук пришел в советское кино как никогда кстати и… для
совершенствования идеологического оружия. Кино уже должно было считаться
с фактором массовости своей аудитории, расширяющейся год от года. Именно
этот фактор заставляет производить строгий отбор выразительных средств,
сделать их доступными для всех слоев населения. Преимущественное
внимание уделяется информационно-хроникальным жанрам и событийному
репортажу. Кинохроника рассматривается как важнейший фактор
социалистического строительства, должный проникнуть во все процессы
политической, хозяйственной и культурной жизни страны.
В искусствоведческих работах подробно описываются первые звуковые
экспериментальные съёмки, первые звуковые документальные ленты “Симфония
Донбасса” Д. Вертова, “К.Ш.Э” Э. Шуб, в которых появились тоже первые
синхрозвуковые портреты советских тружеников. Излагается суть
теоретических дискуссий о разнообразных возможностях хроники, о более
адекватной терминологии: в них принимают участие режиссеры, операторы,
критики, руководящие работники. Специально отмечается становление
молодых мастеров – И. Копалина, М. Слуцкого, Р. Кармена, Б. Небылицкого,
Л. Варламова и других.
В тридцатые годы особое внимание уделяется “экспедиционным”,
“репортажным”, “событийным” фильмам. Они были хорошей школой для
воспитания хроникеров. Сама реальность была киногеничной и стимулировала
творческий ударный труд. Следуя за своими героями, хроникеры ставили
собственные рекорды воздушных, глубинных, высокогорных съемок. Были
созданы целые циклы о покорении Арктики, папанинцах, челюскинцах,
героических лётчиках, их межконтинентальных перелётах. [Солдатов А. П.
Проблема развития современной российской кинодокументалистики. – М.,
Постскриптум, 2001, стр. 44.]
Стремясь к оперативности, к активному участию в жизни, кинематографисты
находят новые формы организации своего дела. Так, А. Медведкин провел
свой “кинопоезд” по промышленным и сельскохозяйственным районам, “снимал
сегодня, показывал завтра” как достижения, так и недостатки
социалистических строек. Успешно развивается кинопериодика – регулярные
киножурналы для различных аудиторий, открываются корпункты
“Союзкинохроники” на периферии, набираются опыта национальные кадры…
Документальное кино тридцатых годов сумело создать портретную галерею
образов, выполнив, в сущности, функцию социальной рекламы власти,
предлагаемые ею условия роста и процветания человека. Эти “образы в
плёнке” в какой-то мере являлись экспортным товаром коммунистической
идеологии, в который сами кинематографисты искренне и вдохновенно
вкладывали свой талант. Да и сама профессия кинохроникера обретает
романтический ореол. Его усиливают созданные в сложных международных
условиях фильмы о гражданской войне в Испании, о Китае, о событиях на
озере Хасан и Халхин-Голе… Но это где-то далеко… Свою страну
хроникеры снимают в ярких, мажорных красках: физкультурные парады,
праздники, рекорды. “День нового мира” – вот блистательный
“документальный иллюзион”, снятый 97 кинооператорами под режиссурой М.
Слуцкого и Р. Кармена, вот реальный итог 1930-х, начатых под знаком
верности хроникальной правде.
В период Великой Отечественной войны производить кинохронику было трудно
и драматично. Оплачивая этот опыт кровью и даже жизнью, кинохроникер
возвращался к подлинной сути своей профессии – запечатлевать реальность.
Рассмотрим процесс формирования “оттепельной” кинематографии 1960-х,
представляющей иную модель государственного кинодела, построенную не на
подчинении кинематографиста государственному фетишу, как прежде, а на
реализации его гражданского самосознания – кинематографист приглашался к
диалогу, был востребован его профессиональный инстинкт видеть жизнь как
она есть.
Автор курсовой работы впрямую связывает успехи документализма
шестидесятых годов с опытом Великой Отечественной войны, в которой
кинохроникеры проявили не только человеческий героизм, но и вынесли из
неё как высшую художественную ценность опыт добывания трудной, воистину
солдатской правды. “Оттепельная” программность – есть следствие
программной кинематографии военных лет. На военной тематике базируются
многие заметные фильмы этого периода, и среди них выдающаяся “Катюша” В.
Лисаковича и С. Смирнова, сумевшая противостоять уже сложившемуся
мифологическому восприятию войны.
Общественная атмосфера 1960-х внешне способствует проявлению активной
жизненной позиции и требовательного отношения художника к окружающей
реальности. Это расковывает, вдохновляет кинематографистов старшего
поколения – А. Медведкина, И. Копалина, Р. Кармена, привлекает в
кинодокументалистику творческую молодежь, побуждает к самостоятельному
творческому мышлению периферийные и национальные киностудии, где
зарождаются разнообразные стилевые школы, не только не зависящие от
столичной, но становящиеся лидерами кинопроцесса, пусть даже не
легитимными.
Приносит творческие плоды конкуренция с быстро набирающим силу
телевидением, с придуманным и задействованным им “малоэкранным кино”.
[Теплиц Е. История киноискусства. – М., Факт-М, 2000, стр. 78.]
“Взрыв документализма”, характерный для литературы и искусства этих лет,
оказывается созидательным прежде всего для самого документального
кинематографа, длительное время – уже после войны – испытывавшего
дефицит документальности. В реальности, увиденной свежим взглядом, с
ощущением авторской причастности и ответственности, открылись россыпи
неожиданных сюжетов, образов, характеров. Новые масштабы художественного
мышления приводят в кинопублицистику К. Симонова, Г. Чухрая, С.
Образцова, В. Ордынского М. Хуциева… М. Ромм потрясает всех
“Обыкновенным фашизмом”.
Девизы творческого постижения реальности шестидесятых прокламируются в
названиях фильмов – “Хроника без сенсаций”, “Без легенд”, “Просто
человек”, “Взгляните на лицо”…
Художественные процессы, пережитые документальным кинематографом этого
времени, до сих пор интересны для киноведческого анализа. Отметим
важнейшие тематические рубрики, несомненно курируемые
кинематографическим ведомством: это политическая кинопублицистика,
обзорные и юбилейные фильмы, производственная тематика с
героем-тружеником, воспитательные фильмы. Но и в рамках этой “казенной”
программы талантливый художник имел возможность утвердить себя, свой
взгляд на мир авторски, индивидуально.
Так, реализовали себя или, во всяком случае, заявили о своём даровании
В. Лисакович, Л. Махнач, Г. Франк, А. Пелешян, А. Видугирис, Б.
Галантер, В. Трошкин, П. Коган, С. Аранович, В. Грунин и др.
Эти творческие судьбы в дальнейшем, естественно, складываются
по-разному. Но важно отметить, что кинематограф вообще и
кинодокументалистика в частности переживают новый этап
самоидентификации.
Документалистика переосмысливает самою себя, выдвигает новый тип автора
рефлектирующего, претендующего на субъективное видение мира, бытия, на
равный диалог с государством.
Рассмотрим период 1880–90-х годов, включающий в себя несколько этапов –
“застойный”, “перестроечный” и “постперестроечный”.
В целом этот период представляет собой постепенное взаимное отчуждение
государства и кинематографа. Признаки этого наметились еще в 1960-х
годах, в семидесятые же – кинематографисты вынуждены были сделать
нравственный выбор между служением государственному аппарату или отказом
от его покровительства.
Выбрав первое, они “ваяли” сухие, официозные и порою фальшивые фильмы,
которые зрители не хотели смотреть. Выбравшие второе – обрекли свои
работы на лишение проката, а значит – и зрителя. Лишь немногие смогли
сказать правду о состоянии общества: экономических просчётах, духовном
оскудении, экологических преступлениях: таковы были работы некоторых
свердловских, прибалтийских мастеров.
Общественно-политическая перестройка, процессы демократизации заставили
кинематограф переосмыслить прожитое и отснятое, отрешиться от многих
прежних своих иллюзий и задуматься о той реальной и весьма драматической
роли, которая была отведена ему пропагандистской машиной. Этот процесс и
был своего рода покаянием.
Документалистику начала перестройки можно назвать кинематографом
быстрого реагирования. Активизируются прежде всего его
хроникально-репортажные формы, которые, казалось, были обречены на
неминуемое отмирание в соперничестве с более оперативным телевидением
(при этом показателен распад “империи” ЦСДФ). Лаконичные, острые,
злободневные репортажи и очерки хорошо вписались в атмосферу
политизированного перестройкой общества. Аудитория была вновь завоевана.
Успех же проблемных лент “Легко ли быть молодым?” Ю. Подниекса и “Так
жить нельзя” С. Говорухина свидетельствовал о реальной
преобразовательной мощи документализма. Этот успех поддержали другие
мастера, более молодые, фильмы которых сочувственно разобраны в курсовой
работе. Интересна амплитуда их предпочтений в выборе социальных типажей.
[Солдатов А. П. Проблема развития современной российской
кинодокументалистики. – М., Постскриптум, 2001, стр. 98.]
Не обошлось без издержек: затянувшийся этап общественной немоты
обернулся новой крайностью: критике, разносу, развенчанию подвергалось
всё, что вчера усердно превозносилось. “Антиобщественный элемент”
потеснил положительного героя, “кино радужного благополучия” оказалось
“черным”, экран достижений и побед – “шоковым”, скандальным. Раньше не
замечали таких пороков, как проституция, наркомания, детская
преступность, распад семейного института, – теперь все это вылилось на
экран. Охраняли от критики армию, бахвалились владычеством над природой,
– теперь обнаружили “дедовщину”, фиксировали усохшие моря… Все это,
безусловно, присутствовало в жизни, как это и было на экране, но… это
был и новый “документальный иллюзион” – теперь не укрепляющий, а
сокрушающий прежний образ государства. И кинематограф победил, но дальше
ему предстояло жить в другом государстве, которому он был не так уж и
нужен… Со всеми его талантливыми фильмами. Со всем его выстраданным
историческим опытом. А может, потому и не нужен?
5. Основные искусствоведческие итоги развития отечественной
кинодокументалистики
Советское документальное кино было пропагандистским искусством в еще
большей степени, чем кино художественное. Показывая историю страны, оно
было вынуждено руководствоваться указаниями последнего съезда КПСС.
Показывая отдельного человека, оно должно было сверяться с его
производственной характеристикой. Беспафосные и непомпезные фильмы вроде
“Замков на песке” или “Шаговика” в 1960-е годы воспринимались как
революционные. Отклонения от генеральной линии были верным способом
уложить картину на полку.
Как только власть Госкино в 1986–1987 годах ослабла, документалисты
бросились снимать то, что раньше было строго запрещено. Возопили о
пагубном осушении болот и не менее губительном затоплении пастбищ, о
порче вод, лесов и атмосферы. Ворвались в спецраспределители, нацелив
объективы на полки с дефицитом и ошарашенную от немыслимой дерзости
обслугу. Не брезговали вламываться вместе с дружинниками в гостиничные
номера, где постояльцы развлекались с девочками. Проникли за колючую
проволоку. Заметили нищих, бомжей, проституток и наркоманов. Вспомнили,
как советская власть систематически уничтожала людей. Вытащили из
спецхранов пленку с политическими фигурами и событиями, которых эта
власть хотела забыть. Запечатлели свидетельства очевидцев того, чего не
видела ни одна кинокамера. Ринулись знакомиться с эмигрантами.
Использовали любой предлог для выезда за границу – вплоть до того, что
отправлялись в Швецию снять место, где Пастернак НЕ получил присужденную
ему Нобелевскую премию. [Солдатов А. П. Проблема развития современной
российской кинодокументалистики. – М., Постскриптум, 2001, стр. 21.]
На слуху был не тот, кто снимал свое кино подобно Александру Сокурову
или Юрию Шиллеру, а тот, кто раньше других хватал разрешенный кусок
свободы.
Готовя программу документального кино времен перестройки и гласности для
показа по РЕН-ТВ, я понял, что типичная “перестроечная” картина
опознается по одному из двух ключевых словечек: “Ильич” и “мы”. Первое
из них исключало непредвзятый разговор о современной истории России, а
второе препятствовало конкретному анализу общества.
Ласковое обращение к создателю коммунистического строя означало попытку
пожертвовать сталинским и брежневским периодом, чтобы удержаться на
мифическом ленинском рубеже. В знаменитом тогда фильме Марины Бабак
“Больше света” голод объясняли разрухой, террор – Сталиным, беды страны
– отклонениями от “ленинского курса”. Авторы открыли рот в точности на
ту величину, которую указал генсек ЦК КПСС на последнем пленуме своего
партийного органа. Это характерно для всех перестроечных СМИ: самые
передовые редакторы в каждый данный момент отделяли истины, которые
говорить уже можно, от тех, которые говорить еще нельзя. Но все было
попусту: гласность действовала, как течь в плотине. “Шестидесятническая”
вера в то, что Ленин был коммунист с человеческим лицом, держалась
только на засекречивании наиболее впечатляющих приказов вождя. [Теплиц
Е. История киноискусства. – М., Факт-М, 2000, стр. 53.]
Все же страх уходил. Одним из признаков его изживания стал смех, точнее
стеб, в его простейшем виде – издевательском высмеивании. Кадры
официальной хроники советских времен стали пускать задом наперед в
ускоренном темпе или перемежать с кадрами выступления дрессированных
медведей, и эти элементарные карнавальные приемы имели успех, поскольку
комически снижали то, что в течение 70-ти лет было сакральным. “Die
Arbait macht frei”, “Труд освобождает” – было написано на воротах
немецких и советских концлагерей. Но освобождал – смех.
Пользуясь “эффектом Кулешова”, документалисты сделали явной зависимость
кинокадра от контекста и тем самым подорвали доверие к исторической
кинодокументалистике как таковой. Одна и та же улыбка Сталина в старом
окружении казалась отеческой, в новом стала казаться зловещей, один и
тот же план царя Николая раньше означал вырождение династии, теперь стал
выражать человеческую порядочность самодержца. Что уж говорить об
использовании разной хроники? Полушутливая одночастевка Татьяны Юриной
“Рождественская открытка 1913 года”, создав впечатление благополучной
жизни в России перед войной и революцией, кончалась словами: “Простите
нас, господа!”. Столь же односторонне (но с пафосом вместо юмора) была
показана царская Россия в нашумевшей ленте Станислава Говорухина. Каким
образом этот рай за пять лет превратился в ад, спрашивать было
бесполезно.
Простейшим способом переоценки истории была смена знаков: где стоял
минус – поставили плюс, где висел плюс – навесили минус. Был “идеолог
кулачества” и “правый оппозиционер” Бухарин – стал “человек огромной
культуры” и “блестящий теоретик”, был “изменник Родины” – стал “борец с
коммунизмом”, был “отец народов” – стал “пахан”, был союз нерушимый
республик свободных – стала шатающаяся тюрьма народов.
Ценой упрощения оказалось быстрое устаревание. Смотреть эти фильмы
(благодаря хронике) еще можно – слушать без стеба уже нельзя.
Попытки создать единую для всех историческую киноправду прекратились
только с отменой однопартийности: стало ясно, что каждый видит в истории
то, что хочет.
Выражением множественности подходов стали монтажные метаисторические
фильмы: “Толкование сновидений” Андрея Загданского, где история
трактовалась с позиций фрейдизма; “Остров мертвых” Олега Ковалова, где
она предстала вызыванием сил подземного мира, “Физиология русской жизни”
Игоря Алимпиева, где она объяснялась на основе павловского учения об
условных рефлексах. В этих картинах старая хроника стала использоваться
не как подложка под комментарий, а как социологический и психологический
материал.
Псевдоисторическую и метаисторическую линию довели до абсурда Сергей
Дебижев и Сергей Курехин в фильме “Два капитана 2”, где разрыв между
словом и изображением достиг гомерических масштабов: невинная
кинохроника свидетельствовала о чьих-то дьявольских планах, а немецкие
воздушные бомбардировки Польши выдавались за посевную с воздуха.
В стране, где средний возраст высшего руководства был равен средней
продолжительности жизни, нельзя было публично заикаться ни о конфликте
отцов и детей, ни о реальных проблемах молодых. Первый и громкий сигнал
о неблагополучии советского общества подал фильм “Легко ли быть молодым”
Юриса Подниекса. Эта картина, в которой молодежь восьмидесятых впервые
заговорила своим языком, сделала очевидным существование “потерянного
поколения”.
Пересматривая ленту, мы с огорчением поняли, что иные тогдашние
откровения сейчас звучат весьма поверхностно, а выводы, к которым
подталкивают авторы, из материала не следуют.
Натяжками грешит и другой замечательный фильм того времени – “Исповедь.
Хроника отчуждения” Георгия Гаврилова. Исповедь героя все еще
впечатляет, но стремление автора отыскать причины наркомании внука в
кагебешном прошлом деда уже кажется конъюнктурным.
Сильно постарел и знаменитый “Встречный иск” Юрия Хащеватского и Аркадия
Рудермана, в 1989 году покоривший тогда еще ленинградский международный
фестиваль. В фильме была острая по тем временам речь Евтушенко, которую
Госкино рекомендовало вырезать. Во время фестивального показа Рудерман
сел в будку и при появлении Евтушенко на экране выключил звук. В зале
засвистели, и тогда Аркаша пояснил, что слова запрещены цензурой. Премия
прыгнула в карман. Сегодня уже трудно понять, о чем этот фильм. А вот
рудермановские “Гуд бай, СССР!” и “Дорогая Галуша” живы до сих пор – в
них нет актуальности, зато есть экзистенциализм.
Экзистенциальны фильмы Александра Сокурова, Юрия Шиллера, “Соло трубы” и
“Площадь революции” Александра Иванкина и Льва Рошаля, “Золотой сон”
Сергея Дебижева или “Пятачок” Алексея Ханютина – в них, говоря словами
поэта, “дышат почва и судьба”. Долговечным оказался фильм Тофика
Шахвердиева “Сталин с нами?” – в частности, потому, что избранный им
метод провокации дал необычайно выразительные портреты сталинистов.
Другая родовая черта перестроечной кинодокументалистики – пафос
очевидного или патетическое провозглашение, что дважды два – четыре.
Неплохой фильм “Рок” Алексея Учителя, например, упорно доказывал, что
рокеры – тоже люди. Поскольку в течение 70-ти лет дважды два равнялось
пяти, пафос очевидного можно понять, но сейчас от этого не легче.
Выполнив свою контрпропагандистскую задачу, это кино умерло, причем
смерть его была ускорена стремительным развитием телевидения,
показавшего куда большую оперативность и способность откликаться на
запросы дня. Кинематографистам ничего не оставалось, как уйти с
поверхности вглубь, отказаться от пафоса и разоблачения в пользу
наблюдения и исследования. Одной из вех этого пути был обратный эффект
разоблачительного фильма Павла Чухрая о Жириновском, выпущенного в эфир
перед декабрьскими 1993 года выборами в Думу. В прошлогодней
президентской гонке власть уже активно использовала беспафосную
документалистику: в серии коротких предвыборных роликов “Верю, люблю,
надеюсь” люди просто рассказывали о своей жизни, связывая свои надежды с
обновлением, которое началось в России при президентстве Бориса Ельцина.
Из документалистов, имена которых были на слуху в первые перестроечные
годы, сейчас в первой десятке не осталось никого. Аркадий Рудерман погиб
в автокатастрофе в Таджикистане, Юрис Подниекс утонул в Латвии,
Александра Сидельникова убили возле Белого Дома, Сергея Стародубцева
выбросили из машины в Подмосковье, Александр Иванкин осел в Англии,
Андрей Загданский – в Америке, Александр Роднянский стал телепродюсером
на Украине, Владимир Тюлькин, сделав два года назад замечательный “Опыт
креста”, занялся, по последним сведениям, киномыловарением в Казахстане.
Ушли из жизни Борис Галантер и Юрий Белянкин. Трагична судьба лучших
картин Рудермана и Стародубцева: “Дорогая Галуша” и “Автопортрет в
гробу, в кандалах и с саксофоном” утеряны – не сохранилось даже
телекопий. Тон в профессии сейчас задают другие люди: Виктор
Косаковский, чьи “Беловы” (1993) собрали целый урожай наград, Виталий
Манский, снявший “Благодать” (1995), до сих пор кочующую по фестивалям
мира, да совсем новые имена.
Заключение
Автор курсового исследования надеется, что предложенная курсовая работа
окажется нелишним подспорьем прежде всего для кинематографической
молодежи. Явный дефицит специальной литературы в области кинообразования
не может быть погашен популистскими иллюстрированными изданиями.
Аудиовизуальное искусство в различных модификациях, безусловно, будет
главенствовать в наступающем тысячелетии. Последствия этого культа могут
быть самыми непредсказуемыми, учитывая особые возможности создавать
жизнеподобные версии происходящего – на экране, теперь чаще на малом,
телевизионном экране, каждый из каналов которого предлагает свою
галлюциногенную картину мира. [Солдатов А. П. Проблема развития
современной российской кинодокументалистики. – М., Постскриптум, 2001,
стр. 90.]
В понимании советского кинодокументализма мы можем опираться на то
важное обстоятельство, что кинематограф работал, пусть и обслуживая, –
на государство, то есть имеется единая точка отсчета и соответственно
представление о том, как кинообъектив смотрел на мир. Д. Вертов говорил
о “коммунистической расшифровке мира”, но какой бы ни была она – это
цельная, а потому особенно ценная расшифровка. И не так уж она
противоречит вертовскому стремлению к киноправде, и не так уж не прав С.
Юткевич, утверждая, что кино – это правда 24 кадра в секунду. И
монополией на киноправду никто единолично не обладает. Разные жизни,
по-своему прожитые в документальном киноискусстве, оставили нам
поучительный опыт общения с Историей. Владея таким наследием, прискорбно
повторять старые ошибки. Потому для кого-то могут оказаться не лишними
размышления автора, любящего документальное кино, о том, как
непредсказуем его путь, как сложна его материя, как затейлива здесь
связь искусства и ремесла, как уязвима киноправда, как могущественен
Документальный Иллюзион.
Это благое пожелание. В реальном аспекте автор оценивает свою работу как
реализованную возможность вспомнить, отметить – даже споря, критикуя, не
соглашаясь, всех кинодокументалистов всех рассмотренных периодов
российской киноистории. Они создали кинолетопись.
Список использованной литературы
1. Арцеулов О., В. Копалин. Творческие портреты. Сб. “Режиссеры
советского документального кино”. – М., Союзинформкино, 1985.
2. Диоптрии ленинградской хроники. – “Искусство кино”, 1990, № 3.
3. Емельянова Л. И. “Аналитическая журналистика”. – М., 1999.
4. Зиновьев А. Коммунизм как реальность. Кризис коммунизма. – М.,
Центрополиграф, 1994 г.
5. Корсаков А.С. Испытание действительностью. – Постскриптум, 2001, №
11.
6. Кракауэр В. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. – М.,
“Искусство”, 1974.
7. Кракауэр В. Природа фотографии продолжает жить в природе
кинематографа”. – М., Постскриптум, 1999.
8. Лебедева Н. “Очерк истории кино СССР”. – Госкиноиздат, 1947 г.
9. Росоловская В. “Русская кинематография в 1917 году”. – “Искусство”,
1937 г.
10. Садуль Ж. Всеобщая История кино. – М., 1993, т. 4.
11. Солдатов А. П. “Проблема развития современной российской
кинодокументалистики”. – М., Постскриптум, 2001.
12. Теплиц Е. История киноискусства. – М., Факт-М, 2000.
13. L. Jacobs. “The rise of American film”. – Нью-Йорк, 1999 г.
Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter
