.

Фламандская и голландская школы живописи. Питер Пауэль Рубенс и Рембрандт Харменс ван Рейн

Язык:
Формат: реферат
Тип документа: Word Doc
1 2809
Скачать документ

15

Федеральное государственное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«Сибирский федеральный университет»

ИНСТИТУТ ПЕДАГОГИКИ, ПСИХОЛОГИИ, СОЦИОЛОГИИ

Психолого-педагогический факультет

Реферат

по курсу

Фламандская и голландская школы живописи.

Питер Пауэль Рубенс и Рембрандт Харменс ван Рейн.

Работу выполнила:

Студентка 1 курса З/О

Р.С Рустамова

ЗПП09-01С

Работу проверила

А.В Лыкова

Красноярск 2009

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ: XVII век. Фламандская и голландская школы живописи

Жизнь и творчество Питера Пауэля Рубенса 1577- 1640гг.

«Союз Земли и Воды» 1612-1615гг.

Жизнь и творчество Рембрандта Харменса ван Рейна 1606 – 1669.

«Возвращение блудного сына» 1668-1669гг.

Список использованных источников

ВВЕДЕНИЕ

XVII век. Фламандская и голландская школы живописи

После того как в начале XVII столетия ожесточенная, продолжительная
борьба нидерландцев за свою политическую и религиозную свободу
завершилась распадением их страны на две части, из которых одна,
северная, превратилась в протестантскую республику, а другая, южная,
осталась католической и во власти испанских королей, нидерландская
живопись также разделилась на две ветви, принявшие в своем развитии
существенно различное направление. Под названием Фламандской школы
новейшие историки искусства разумеют вторую из этих ветвей, относя
брабантских и фландрских художников предшествовавшей эпохи, равно как и
современных им живописцев северной части, к одной общей для тех и других
нидерландской школе. Южные нидерландские провинции не добились до полной
независимости, но вздохнули свободнее по возведении их в 1598 г. в
самостоятельную область под управлением дочери Филиппа II, инфанты
Изабеллы, и ее мужа, кардинала-инфанта Альбрехта. Это событие имело
последствием значительное улучшение всех условий жизни многострадального
края. Правительница и ее супруг заботились, насколько было для них
возможно, об успокоении страны, о подъеме ее благосостояния, о
процветании в ней торговли, промышленности и искусства, покровительствуя
которому приобрели неоспоримое право на благодарную память потомства.

Особенности фламандской живописи 17-го века отчетливее всего выступают
при сравнении ее с произведениями голландских художников этого периода.
Общей чертой обеих художественных школ была любовь к жизни, к ее земным
радостям. Но в то время как голландские художники изображали быт,
повседневную будничную действительность, фламандские живописцы, часто
связанные заказами католической церкви и знатных дворян, обращались к
религиозным и мифологическим темам.

В Голландии был развит тип скромного, точного документального портрета,
а во Фландрии большее распространение получил парадный портрет.
Голландские натюрморты просты по композиции и включают, как правило,
немногочисленные предметы, а фламандский художник каждый натюрморт
стремился превратить в гимн богатству и изобилию даров природы.
Фламандскому искусству было свойственно стремление создавать героические
образы, большие многофигурные сцены, разнообразные по содержанию и
характеру.

Фламандская живопись к началу XVII века в эпоху её отделения от
голландской представляла собой в основном подражание итальянским
мастерам с примесью грубого реализма. Питер Пауль Рубенс (1577-1640)
явился гением, вдохнувшим новую энергию и ставший родоначальником
блестящего, оригинального живописного стиля, процветавшего целое
столетие – барокко, отличающегося свободой композиции, широкой техникой,
светоносным блестящим колоритом, проникнутого движением.

Вскоре вокруг обновителя фламандской живописи собрались ученики, среди
которых самым выдающимся был Антонис Ван Дейк (1599-1641). Он выработал
свой особый, аристократический по духу стиль портретной живописи,
имевший огромный успех у английских и фламандских портретистов.

Среди последователей Рубенса самое видное место занимает Якоб Йорданс
(1593-1678), отличавшийся верностью рисунку и тщательностью исполнения.

Вместе с Рубенсом трудился и Ян Брейгель (1568-1625), прозванный
Бархатным за необыкновенное изящество живописи. Он был первым
значительным фламандским мастером в жанре натюрморта.

Голландским живописцам свойственно тонкое чувство цвета и светотени.
Свет в их картинах играет главную роль. Крупнейшим художником своего
времени стал Рембрандт – в его творчестве голландская живопись XVII века
достигла величайшей вершины.

Блестящий период голландской живописи продолжался недолго – лишь одно
столетие. С началом ХVIII века начинается её упадок, поскольку в
голландском обществе с установлением французских вкусов и воззрений всё
более слабеет национальное самосознание.

К определению XVII века во фламандском и голландском искусстве всегда
добавляют слово “золотой”, прежде всего потому, что это эпоха Рубенса и
Рембрандта.

Жизнь и творчество Питера Пауэля Рубенса 1577- 1640гг.

«Надо видеть Рубенса, надо Рубенсом проникнуться, надо Рубенса
копировать, ибо Рубенс — бог».

Эжен Делакруа

Все свойства и особенности фламандской школы наиболее полно и ярко
проявились в творчестве Рубенса, являющегося не только крупнейшим
живописцем Фландрии, но и вообще одним из величайших художников
прошлого.

Питер Пауэль Рубенс (1577—1640).

До Рубенса ни один равный ему по таланту художник на Западе не был так
образован, так обласкан, не получал такой широкой и могучей поддержки.

Питер Пауль Рубенс родился 2 июня 1577 года вдали от родины своих
предков, в небольшом вестфальском городке Зигене в Германии, куда его
отец, антверпенский адвокат Ян Рубенс, бежал с семьей, ища спасения от
жестокого террора испанского наместника в Нидерландах герцога Альбы,
преследовавшего протестантов. Детство будущего живописца прошло в
Кёльне, где он, по его собственным словам, «воспитывался до
десятилетнего возраста». Только после смерти мужа в 1587 году Мария
Пейпелинкс, вновь принявшая католичество, получила возможность вернуться
с детьми в Антверпен. Здесь одиннадцатилетний Питер Пауль и его старший
брат Филипп были отданы в латинскую школу. П.П. Рубенс вынес со
школьной скамьи отличные знания нескольких иностранных языков и античной
культуры. Способности к языкам (он говорил на шести языках) позволили
ему не только освоить культурное наследие своей эпохи, но и в
последствии достичь значительных успехов на дипломатическом поприще.
Почувствовав сильнейшее влечение к искусству, Рубенс с согласия матери
поступил в учение к пейзажисту Верхагту, но скоро перешел от него в
мастерскую Адама Ван Ноорта. Последний являлся довольно посредственным
живописцем, но был одним из немногих хранителей заветов реализма старой
нидерландской школы. После четырехлетней работы под руководством этого
мастера Рубенс избрал нового учителя — живописца Отто Вениуса —
последний был самым значительным… Отто ван Веен (1556—1629), или
Вениус, как его чаще называли на латинский манер, придворный художник,
крупный мастер «исторической» живописи (то есть живописи на библейские,
мифологические и аллегорические сюжеты), выделялся среди своих
антверпенских коллег широтой интересов. Рубенс, во многом унаследовал от
своего учителя широту его образованности, стремление к которой, впрочем,
приобрел еще в период ученичества в латинской школе.

В 1598 году время ученичества Рубенса окончилось, и он был внесен в
списки свободных мастеров антверпенской гильдии св. Луки.

Подобно большинству живописцев своего времени, Рубенс стремился
пополнить свое художественное образование изучением на месте
произведений ведущих мастеров итальянского искусства, равно как и
памятников античного мира. В 1600 году он отправился в Италию. Там он
изучал античную архитектуру и скульптуру, итальянскую живопись, а также
писал портреты и алтарные образы. Почти сразу по приезде в Венецию
Рубенс попал на службу к герцогу Мантуанскому, сделавшему его своим
придворным художником. Эта служба не была для мастера слишком
обременительной. Он имел возможность подолгу жить в Риме, побывал во
Флоренции, Парме, Генуе. В 1603 году Рубенс едет Испанию в составе
дипломатической миссии. В 1608 году Рубенс стал придворным живописцем.
Годы, проведенные в Италии, так называемый «итальянский период»
творчества мастера, являются временем формирования его искусства. К
этому периоду относятся первые достоверные работы мастера.

Рубенс внимательно изучает Микеланджело, Леонардо да Винчи, Тициана,
Корреджо и других, а также попадает под влияние венецианцев, живописные
достижения которых оставили в его творчестве неизгладимый след. Из
явлений современного ему искусства Италии сильнейшее воздействие оказали
на Рубенса работы Карраччи, а также, в несколько меньшей степени, главы
итальянского реализма Микеланджело да Караваджо. С рвением отдался он
изучению памятников античности как художник и как археолог. Копируя,
зарисовывая, он писал уже тогда многочисленные картины преимущественно
на религиозные темы, а также портреты.

В 1608 году в силу семейных обстоятельств (тяжелая болезнь и смерть
матери) Рубенс вернулся в Антверпен. Вскоре он женился на дочери видного
местного бюргера, Изабелле Брант, и окончательно обосновался в
Антверпене. Как художник, в полной мере созвучный культуре
господствующих кругов общества, Рубенс сразу имел необычайный успех, не
изменявший ему и в дальнейшем.

Второе и третье десятилетия 17 века являются периодом наиболее
напряженной творческой деятельности Рубенса. Заказы бесчисленны. Они
идут от двора, от церкви, от множества частных лиц. Удовлетворить
запросы на все требуемые церковные, мифологические и иные картины Рубенс
оказался в состоянии не только благодаря совершенно исключительной
легкости творчества, но и в силу организованности его натуры и деловой
постановки работы в созданной им мастерской, где в средний период
деятельности художника под его ближайшим руководством работало множество
помощников и учеников.

Заказы поступали не только из местных кругов, но также из-за границы.
Наиболее крупным среди них в средний период деятельности мастера
является заказ французской королевы Марии Медичи на цикл картин, которые
должны были служить прославлению ее жизни и царствования. Заказ этот
потребовал двух поездок Рубенса в 1620-х годах в Париж .

Широкий охват интересов Рубенса проявляется прежде всего в разнообразии
тематики его произведений, включающей почти все разрабатывавшиеся в его
время жанры. Рубенс главным образом живописец, но сфера его деятельности
не ограничивается этой областью. Его гений охватывает все стороны
художественной жизни тогдашней Фландрии. Рубенс выступает как
архитектор-декоратор, делает проекты для скульпторов, оформляет
театрализованные зрелища, работает в качестве книжного графика, создает
большую школу профессиональных граверов. Большой знаток античности и
итальянского искусства, он помимо живописи занимался литературой, делал
гравюры для различных изданий. Он был автором философского трактата о
живописи и создателем проектов триумфальных арок, аллегорических
колесниц и кораблей, украсивших Антверпен в 1599 году во время въезда в
город новых правителей Южных Нидерландов, испанских наместников, —
инфанты Изабеллы и эрцгерцога Альберта.

В конце того же десятилетия этот период деятельности Рубенса обрывается.
В его семейном быту наступает перемена. В 1626 году он теряет любимую им
жену и вскоре затем, томимый одиночеством и уступая желанию
правительницы Нидерландов инфанты Изабеллы, принимает на себя роль
дипломатического агента по заключению мира между Испанией и Англией.
Встречаемый повсюду как прославленный художник, с почетом, он приобрел в
лице испанского и английского королей новых ревностных ценителей своего
искусства. В знак признания заслуг мастера первый возвел его в
дворянство, второй дал рыцарское достоинство. Почести, личные знакомства
и новые деловые связи были только одним из результатов дипломатических
поездок Рубенса. Еще важнее были для него запас новых художественных
впечатлений и, в частности, новое соприкосновение с творчеством Тициана,
исключительно богато представленного в испанском дворцовом собрании.

Закончив, согласно полученным указаниям, свою миссию, Рубенс вернулся в
1630 году в Антверпен и в конце того же года вступил в новый брак с
шестнадцатилетней девушкой из антверпенской бюргерской семьи Еленой
Фоурмен. Художнику к этому времени уже исполнилось пятьдесят три года,
но, несмотря на разницу лет супругов, их брак оказался счастливым и
открыл для Рубенса последнюю радостную полосу жизни и творчества. Образ
молодой жены неразрывно связан с его поздним искусством. Не говоря о
бесчисленных портретах, облик и характерные черты Елены Фоурмен
повторяются в большинстве произведений Рубенса, падающих на последнее
десятилетие его художественной деятельности. Тяготясь шумом и
суетливостью большого торгового города, Рубенс приобрел в середине
1630-х годов поместье и с тех пор подолгу жил в деревне. В это поместье
входил старинный замок Стен, от названия которого последний период
Рубенса нередко обозначается как «стеновский период». Художественные
достоинства работ «стеновского периода» в сильнейшей степени обусловлены
также усилением к этому времени чисто живописной стороны творчества
Рубенса. Его колорит меняется, утрачивает прежнюю много-цветность,
становится более обобщенным и горячим в тоне. Манера письма в свою
очередь отличается предельной широтой и виртуозностью.

Рубенс имел теперь больше досуга и в выборе тем мог чаще
руководствоваться собственным влечением, но в то же время не переставал
выполнять и многочисленные заказы.

Здоровье Рубенса уже к этому времени резко ухудшилось. Он страдал
жесточайшей подагрой, и болезнь прогрессировала очень быстро. Бодрость
духа все же не покидала его до конца. Утратив возможность владеть
сначала левой, а в начале 1640 года и правой рукой, он сохранил присущую
ему жизнерадостность мировоззрения. Вскоре, однако, наступила развязка,
и 30 мая того же года Рубенс скончался 63 лет от роду.

Он сошел со сцены в полном расцвете своих творческих сил, но его
жизненная задача была выполнена. Фламандская школа приобрела благодаря
ему мировое значение, его собственное творческое наследие громадно:
насчитывают не менее 3000 картин и эскизов, оставленных мастером.

В антверпенской церкви Синт-Якобскерк на гробнице Рубенса – латинская
надпись: « Не только в век свой, но навечно удостоился славы Апеллеса».

Пышное сравнение с греческим живописцем мало что прибавляет к звучанию
имени великого мастера, но автор эпитафии угадал грядущую славу
художника. Редко кому удавалось так полно выразить в живописи не только
события своей эпохи, но и её эмоциональную атмосферу, редко кому в тот
век удавалось так полно выразить в искусстве самого себя. Картины
Рубенса вызывают уверенность в том, что художник отдал искусству самого
себя, без остатка, без сомнений и колебаний. Он был поразительно щедр.
Прекрасно сказал о нём Эжен Фромантен: «Его жизнь от начала и до конца
– одна из тех, что внушает любовь к жизни. И при всех обстоятельствах
этот человек делает честь человечеству».

«Союз Земли и Воды» 1612-1615гг.

«Союз Земли и Воды» был написан между 1612 и 1615 годами, то есть в
пору когда вернувшись в Антверпен после долгого пребывания в Италии,
Рубенс создал лучшие из ранних своих вещей и властно заявил о себе как о
первом живописце Фландрии.

Вкусы времени диктовали сюжеты: античность, сдобренная вполне земной
фламандской жизнерадостностью, лукавые пышнотелые боги, богини, как две
капли похожие на белокожих и дородных красавиц, что торговали рыбой и
цветами на набережных Шельды.

«Союз Земли и Воды» написан с пьянящей радостной увлечённостью. Трудно
найти картину более характерную и для эпохи, и для самого художника. Она
множеством нитей связана со своим временем, с тогдашним понятием
прекрасного, с наивными представлениями той поры об античном мире.

Правда, античности – особенно в современном её понимании – в полотне
этом не так уж и много. Образы римских богов здесь – как маскарадные
полумаски, как необходимая, но необременительная условность.
Естественно, что сюжет аллегорический нуждался в античных именах и
аксессуарах более, чем какой бы то ни было иной. «Союз Земли и Воды» –
апофеоз плодородия, изобилия земного счастливого бытия – естественно и
привычно реализовался в фигурах, известных Рубенсу, как и всякому
получившему классическое образование фламандцу, ещё со школьной скамьи.
Разумеется, представления о мифологии были не слишком точными у людей 17
века, и Рубенс, человек отлично образованный, читавший по-латыни и
по-гречески, не следовал источникам с педантичной скрупулёзностью.

Розовая, пышная, хотя и грациозная фламандка, олицетворяющая Землю,
изображает скорее всего Кибелу, богиню, чей культ зародился во Фригии.
Кибела считалась «Великой матерью» богов и всего сущего на земле, она
даровала плодородие и возрождала умирающую природу. Позднее культ Кибелы
слился с культом греческой богини Реи, дочери Геи – богини земли. Рубенс
создал образ Кибелы в соответствии с жизнерадостным духом картины
(согласно с фригийскими верованиями, Кибела – мрачное божество, мистерии
в её честь ни чем не напоминали безмятежную сцену, написанную Рубенсом).

Нептун тоже слишком не напоминает грозного бога морей, «колебателя
земли», могущественного брата Юпитера, скорее он подобен могучему фавну,
обитателю лесов, или просто фламандскому пастуху.

Нептун был у римлян божеством влаги и только потом объединился с
греческим культом бога морей Посейдона. Посейдон считался богом
подземных вод, оплодотворяющим землю, и даже имел прозвище Гееох –
владыка земли.

Существует также предположение, что само имя Посейдон означает «супруг
земли». Всё это даёт возможность глубже заглянуть в смысл представленной
на холсте аллегории. Аллегория эта имела особое значение и для Фландрии
и, в частности, для Антверпена. Трепетное отношение фламандцев к плодам
земли и человеческого труда окрашивает всё искусство Южных Нидерландов ;
море, приносившее стране богатство, – через Антверпен Европа торговала с
Новым Светом – почиталось, естественно, как благодатная, доходная
стихия. Всё это придаёт нехитрой аллегории «Союз Земли и Воды» характер
глубоко национальный.

И в самом деле, сколько бы ни было в картине античных реминисценций,
затейливых иносказаний, мифологических аксессуаров, она прежде всего
наполнена истинно фламандским духом. Его герои полны мощи и духовной
силы, его женщины — существа, исполненные морального и физического
здоровья.

И лукавая, кокетливая Слава, венчающая лаврами Нептуна и Кибелу, и сами
божества, с нарочитой томностью глядящие в глаза друг другу, словно
актёры. Сентиментальной пантомимы, и тритон, весело трубящий в раковину,
и ангело- подобные младенцы, резвящиеся в воде, – все эти образы
откровенно условны, и художник не скрывает от зрителя, что героям куда
милее доброе фламандское доббель-кноль – двойной крепости пиво, чем
олимпийский нектар.

И если бы все значение картины сводилось к её сюжету и её персонажам, то
она осталась бы произведением легковесным, даже наивным. Но в том-то и
дело, что в этой почти банальной аллегории царствует столь литое
единство линий и масс, столь благородное равновесие, что картина рождает
в зрителе уверенность в высоком и серьёзном смысле происходящего.

Эта уверенность возникает сначала почти бессознательно, поскольку ничто
в картине не поражает, в ней нет видимого действия, сильных характеров,
запоминающихся лиц, она красива, она приятна для глаз, и только. И лишь
постепенно проступает торжественная пластическая мелодия, объединяющая
все детали картины одним всепроникающим движением. И тогда жесты
персонажей, расположение фигур, их очертания, мельчайшие аксессуары
картины начинают восприниматься как часть грандиозного целого,
составляющий сложный, многозвучный аккорд.

Движения фигур при всём их разнообразии кажутся эхом друг друга, жест
Кибелы как бы переливается в жест Нептуна. Словно единым движением кисти
рождена плавная линия, очерчивающая тело Земли-Кибелы, естественно
продолжённая рукой морского бога и устремляющаяся по его плечам ещё
выше, к трезубцу, повторяющему своей диагональю наклон тела богини. А
головы центральных персонажей окружены и выделены «венком» рук: от
соединённых в нежном пожатии рук Нептуна и Кибелы – к лёгкому взмах у
руки Славы и вновь – к держащей трезубец руке «повелителя морей».

Могучий ритм диагоналей – наклон тела Кибелы, трезубца, пятна света на
спине Нептуна, движение тритона – наполняет холст размеренным,
сдержанным, но напряжённым движением и мешает воспринимать пирамидально
построенную группу статически. Отсюда то ощущение внутреннего трепета в
картине, которое вторит звонкой струе воды, орошающей землю у ног богов.

И весь этот согласный, стройный и безмятежный мир рождается в сияние
солнечных золотистых оттенков, в блеске открытых чистых красочных пятен
может порой даже слишком ярких, придающих полотну какой-то языческий
аромат. Картина кажется перенасыщенной светом, цветом, холст словно
стонет от пылкой материальности плодов, человеческой плоти. И в этой
чрезмерности, подчиненной точному композиционному расчёту и безошибочно
найденной линии, угадывается секрет той удивительной власти, которую
имеет картина над воображением зрителя.

Разумеется, проницательный взгляд различит в картине неопровержимые
свидетельства молодости художника, его преданности неким определённым,
несколько педантичным принципам. Годы, проведённые в Италии, привили
Рубенсу вкус к учёной, тщательно выверенной композиционной схеме, и
схема эта всё же проглядывает сквозь естественную непринужденность
группировки.

Тщательная выписанность плодов выдаёт усердие неофита, чьё мастерство не
приобрело ещё абсолютной лёгкости в каждой детали. Словом, это зрелая
картина, в которой мелькает порой отдалённое эхо юношеской
неуверенности.

И нужно видеть рядом с этим полотном позднюю картину мастера, чтобы
полной мерой ощутить, как много ещё предстояло сделать Рубенсу после
«Союза Земли и Воды».

Жизнь и творчество Рембрандта Харменса ван Рейна 1606 – 1669.

« Небо, земля, море, животные, добрые и злые люди – всё служит для
нашего упражнения. Равнины, холмы, ручьи и деревья дают достаточно
работы художнику. Города, рынки, церкви и тысячи природных богатств
взывают к нам и говорят: иди, жаждущий знания, созерцай и воспроизводи
нас. В отечестве ты откроешь так много любезного сердцу, приятного, и
достойного, что, раз отведав, найдёшь жизнь слишком короткой для
правильного воплощения всего этого»

Рембрандт Харменс ван Рейн (1606 – 1669)

Рембрандт Харменс Ван Рейн родился 15 июля 1606 году, в Лейдене в
зажиточной семье мельника Хармена Геритсса. Финансовое положение отца
позволило дать сыну достаточно серьёзное образование. Окончив латинскую
школу, Рембрандт поступает Лейденский университет, который вскоре
покидает ради занятий живописью. Отец долгое время противился желанию
сына стать живописцем, но спустя некоторое время уступил.

Первым учителем Рембрандта был малоизвестный мастер Якоб Ван Сваненбург,
в своё время работавший в Италии и пользовавшийся там большим уважением.
Пробыв в мастерской этого художника около трёх лет и освоив технику
масляной живописи, молодой Рембрандт переехал в Амстердам, где поступил
в мастерскую Питера Ластмана. Ластман, искусный мастер, обучавшийся в
Италии, научил его гравировальному искусству, познакомил Рембрандта с
эффектом светотени, применяющейся для передачи объемности и раскрытия
драматизма действия. Этот прием станет главным в творчестве художника.
Как считают многие исследователи, именно он оказал на Рембрандта
значительное влияние.

Здесь же Рембрандт познакомился с творчеством Микеланджело да Караваджо,
которое чрезвычайно ценилось в Голландии.

Период с 1625-1632 года обычно называется «лейденским периодом»
творчества. Это время становления его как художника. В Лейдене он
снискал репутацию мастера библейских и мифологических сцен. Там же, он
впервые обращается и к офорту. К 1628 году Рембрандт становится вполне
самостоятельным художником.

Известно, что к этому времени у него уже был ученик – Герард Доу,
впоследствии довольно известный художник.

Большое количество работ, выполненных им в этот период, свидетельствует
о неустанном труде художника над техникой письма. Все окружающие были
его моделями, но чаще всего ему позировали для эскизов, картин и гаврюр
либо его близкие, либо он сам. К этому времени относятся многочисленные
автопортреты, портреты матери, отца, а так же изображения подмеченных им
на улицах типажей.

В 1631 году умирает отец Рембрандта, и он вновь уезжает в Амстердам –
цент художественной культуры Голландии, который естественно привлекал
художника. 30-е годы – время наивысшей славы Рембрандта, путь к которой

в 1632 году для живописца открыла большая заказная картина – групповой
портрет под названием «Анатомия доктора Тюльпа» или «Урок анатомии
доктора Тюльпа». Эта работа принесла Рембрандту всеобщее признание.

Его стали засыпать многочисленными заказами, что вскоре помогло ему
укрепить своё материальное положение.

В 1634 году Рембрандт женится на девушке из богатой семьи Саксии ван
Эйленбурх и входит в патрицианские круги. С этих пор начинается самый
счастливый период жизни его жизни: он становится знаменитым и модным
художником, его дом привлекает и богатых заказчиков, и лучших
представителей аристократии; у него большая мастерская, где с успехом
трудятся его многочисленные ученики.

Не смотря на многочисленные заказы, Рембрандт продолжает писать своих
родных, возвращается к автопортретам, всё глубже постигая внутренний
мир.

Продолжая поиски способов создания выразительных образов, он смело
экспериментирует: придаёт образам элементы движения, меняет мимику,
использует различные ракурсы, разные форматы полотен. Он изображает себя
и Саксию то роскошных нарядах, головных уборах, то скромных, то
ослепительно богатых, создавая эффектные композиции и выражая в сложных
поворотах, позах, движениях разные состояния, в которых превалирует
общее – радость бытия. Но его деятельность не ограничивается написанием
картин в жанре портрета, в его творчестве развиваются и переплетаются
религиозная и мифологическая тематика, и в каждом сюжете мастер
стремится к более полному выявлению их внутреннего смысла. Рембрандта
привлекают и драматические сюжеты, в которых проявляются душевные
порывы, обнажается внутренняя сущность человека.

В 1642 году в жизни Рембрандта наступил фатальный перелом. В этом году
он закончил картину «Ночной дозор», написанную по заказу корпорации
стрелков.

Это ныне знаменитое полотно, полное дерзкой самобытности, повергает
современников Рембрандта в недоумение. Героический пафос, которым
проникнута картина, был чужд для Голландии середины века и не отвечал
вкусам заказчиков. Последующие картины не только не сгладили впечатления
от «Ночного дозора», а наоборот, усилили уже складывающееся
неблагоприятное мнение вокруг имени вокруг имени художника. Широкий круг
поклонников отвернулся от Рембрандта, и он начинает терять связи в мире
эстетов и меценатов. В этом же году умирает Саксия, оставляя ему
единственного сына Титуса, которому было около девяти месяцев. Со
смертью Саксии происходит разрыв Рембрандта с чуждыми ему патрицианскими
кругами.

Рембрандт, удручённый горем, оскорблённый отношением сограждан,
становится нелюдимым и видеться лишь с немногими друзьями и
соседями-евреями, беседы с которыми, вероятно, открывают ему тайный
смысл Библии, любить которую его научила ещё мать.

В 1645 году в личной жизни Рембрандта появляется проблеск счастья. Он
сближается с милой девушкой – крестьянкой Хендрикье Стоффельс,
поступившей к нему в дом в качестве прислуги и няни маленького Титуса.

Хендрике становится его музой, его хозяйкой, и лишь условия завещания
Саксии удерживают художника от вступления в брак (по завещанию Саксии,
Рембрандт имел право распоряжаться наследством Титуса, только до тех
пор, пока снова не жениться). Но такое семейное положение Рембрандта в
пуританском обществе

Амстердама посчитали великим грехом, и он навлекает на себя всеобщее
негодование. К тому времени Рембрандт почти полностью лишается заказов.

Конечно, это освобождало его живопись от влияния желания заказчиков, но
что касается финансового положения мастера, то оно становилось всё хуже
и хуже.1640- 50 годы – это пора творческой зрелости Рембрандта.
Изменилась не только его общественная жизнь, но прежде всего и он сам.
Это формирование творческой системы художника, из которой многое уйдёт в
прошлое и в которой будут найдены иные, неоценимые качества. Углубляется
реалистическое мастерство Рембрандта. Он отказывается от лишних
подробностей и декоративных эффектов в пользу большей глубине и
эмоциональной напряженности художественного образа. Очень большое место
в творчестве художника начинает занимать камерный портрет. Рембрандт
раскрывает духовную жизнь человека, словно длящуюся во времени и
прстранстве. Это своего рода портреты-биографии. Таковы, например,
«Портрет старушки», «Хендрикье у окна», «Читающий Титус», портреты
друзей художника Н.Брейнинга, Я.Сикса, многочисленные автопортреты
(более сотни маслом и углем). После праздничных портретов 30-х годов
перед нами предстаёт другая трактовка образа: это умудрённый жизнью,
полный высокого достоинства, и необычайной простоты человек, прошедший
через взлёты и падения.

Рембрандт всегда уделял большое внимание офорту и рисунку, и вскоре стал
крупнейшим мастером графической техники в Европе. Исполненные им в
технике офорта портреты и пейзажи, бытовые и религиозные сцены
отличались новизной художественных приемов, глубоким психологизмом
образов, богатством светотени, выразительностью и лаконизмом линий. До
нас дошло около двух тысяч рисунков Рембрандта. Среди них
подготовительные наброски, эскизные рисунки к живописным произведениям,
зарисовки сцен повседневной жизни и рождающихся в его воображении
замыслов.

С 1649 года Рембрандт больше не имеет возможности выплачивать проценты
за заложенное им ранее имущество.

И в тоже время продолжает жить в большом, дорогостоящем доме, и
увеличивает свою живописную коллекцию – покупает картины и офорты
современников.

Страсть к коллекционированию, полная непрактичность, финансовые
катастрофы на амстердамской бирже и отсутствие заказчиков приводят к
тому – что с 1656 г. Рембрандт объявлен не состоятельным должником, а в
1568 г. его имущество распродаётся с публичных торгов. Он лишается
любимого дома, привычной мастерской, всех своих радостей.

Он всегда был осаждаем кредиторами, которые накидывались на великого
художника, как жадная свора. Да и вообще Рембрандт никогда не был
окружен почестями, никогда не был в центре общего внимания, не сидел в
первых рядах, ни один поэт при жизни Рембрандта не воспел его. На
официальных торжествах, в дни больших празднеств о нем забывали. И он не
любил и избегал тех, которые им пренебрегали. Обычную и любимую им
компанию составляли лавочники, мещане, крестьяне, ремесленники – самый
простой люд. Он любил посещать портовые кабачки, где веселились матросы,
старьевщики, бродячие актеры, мелкие воришки и их подружки. Он с
удовольствием часами просиживал там, наблюдая суету и порой зарисовывая
интересные лица, которые потом переносил на свои полотна.

В 1662г. в самый сложный для художника момент, умирает Хендрикье, и
Рембрандт остаётся без последней поддержки. Ему 58 лет. Гравирование
кислотами расстроило его здоровье, испортило глаза. Но он, работает
находя в живописи единственное утешение, работает для себя, так как
никто теперь не понимает его дивного творчества, приобретающего всё
более и более трагичный характер.

Последний удар судьба нанесла Рембрандту смертью Титуса. Сын умер в 1668
году, когда ему было всего 26 лет. Прекрасные черты этого задумчивого,
болезненного молодого человека Рембрандт запечатлел на многих портретах.

После смерти сына Рембрандт совсем уходит со сцены. Всеми забытый он
умирает, оставив после себя на мрачном чердаке, служившим ему последней
мастерской лишь несколько полотен, кисти и краски.

Как это часто бывает в истории искусства, не смотря на свой гениальный
талант, Рембрандт умер в бедности и одиночестве, забытым, никому не
нужным мастером. Но чем дальше бежит время, тем ценнее в глазах
человечества наследие художника. Можно без преувеличения сказать, что
Рембрандт – один из самых величайших художников в истории мирового
искусства. Многие назвали бы его непревзойденным. Могила Рембрандта
затерялась, но работы его будут жить в веках.

.«Возвращение блудного сына» 1668-1669гг.

Да, картины Рембрандта, бесспорно, являются вершиной голландской
живописи, а в творчестве самого художника одной из таких вершин стала
картина «Возвращение блудного сына». Он писал ее в последний год жизни,
когда уже был старым, нищим, смертельно больным и немощным, жил в голоде
и холоде.

Темой для написания картины послужила известная евангельская притча,
рассказывающая, как после долгих скитаний в неуютном мире блудный сын
вернулся с несбывшимися надеждами к покинутому им отцу. Этот рассказ
привлекал многих художников еще задолго до Рембрандта.

Рембрандту тема “блудного сына” сопутствовала в течение многих лет
жизни. К этому сюжету он обращался еще в 1636 году, когда работал над
офортом под тем же названием. В своих картинах на библейские и
евангельские сюжеты художник редко изображал сцены страстей или чудес,
его больше привлекали рассказы о каждодневной жизни людей, особенно
сцены из патриархальной семейной жизни. Впервые история блудного сына
была представлена Рембрандтом в гравюре, на которой он перенес
библейский сюжет в голландскую обстановку и изобразил сына как
костлявое, полуголое существо. К этому времени относится и рисунок, на
котором отец энергично сжимает рукой лохматую голову кающегося сына:
даже в минуту примирения он желает показать свою отцовскую власть.

Рембрандт на протяжении многих лет представлял эту тему каждый раз
по-разному. В ранних вариантах сын бурно выражает свое раскаяние и
покорность. В серии более поздних рисунков душевные порывы отца и сына
не так обнажены, элемент назидания исчезает. Впоследствии Рембрандта
стала занимать как бы почти нечаянная встреча старика-отца и сына, в
которой силы человеческой любви и всепрощения еще только готовы
раскрыться. Иногда это был одинокий старик, сидящий в просторной
комнате, перед ним опустился на колени его непутевый сын. Порой это
старик, выходящий на улицу, где его ждет нежданная встреча; или же к
нему подходит сын и крепко сжимает его в объятиях.

Через 30 лет художник создает композицию менее детальную,
повествовательную, в которой акцент перенесен на старика-отца. Сюжет
картины “Возвращение блудного сына” не имеет прямого отношения к
предыдущим наброскам, но именно в нее вложил Рембрандт весь свой
творческий опыт и едва ли не самое главное из жизненного опыта.

Рембрандт вдумчиво вчитывался в библейский рассказ, но он не был простым
иллюстратором, который стремится в точности воспроизвести текст. Он так
вживался в притчу, словно сам был свидетелем происшедшего, и это давало
ему право досказать недосказанное.

На небольшой площадке перед домом собрались несколько человек.
Оборванный, нищий, в подпоясанных веревкой лохмотьях, с бритой головой
каторжника стоит блудный сын на коленях и прячет лицо на груди старика.
Охваченный стыдом и раскаянием, он, может быть, впервые за много лет
ощутил тепло человеческих объятий. А отец, склонившись к “бродяге”, с
бережной нежностью прижимает его к себе. Его старческие, нетвердые руки
ласково лежат на спине сына. Кажется, что страдания уже настолько
сломили их, что радость встречи не принесла облегчения.

Встреча отца и сына происходит как бы на стыке двух пространств: вдали
угадывается крыльцо и за ним уютный отцовский дом. Перед картиной
подразумевается и незримо присутствует безграничное пространство
исхоженных сыном дорог, чуждый и оказавшийся враждебным к нему мир.

Фигуры отца и сына составляют замкнутую группу, под влиянием охватившего
их чувства они как бы слились воедино. Возвышаясь над коленопреклоненным
сыном, отец мягкими движениями рук прикасается к нему. Его лицо, руки,
поза – все говорит о покое и счастье, обретенные после долгих лет
мучительного ожидания. Лоб отца как бы излучает свет, и это самое
светлое место в картине.

Ничто не нарушает сосредоточенного молчания. С напряженным вниманием
наблюдают за встречей отца и сына присутствующие. Среди них выделяется
стоящий справа мужчина в красном плаще, фигура которого как бы связывает
главных действующих лиц с окружающими их людьми.

Внимательно следит за происходящим и человек, стоящий сзади. Взор его
широко открытых глаз говорит о том, что и он проникся всей важностью и
серьезностью момента. С искренним сочувствием смотрит на отца и сына
стоящая поодаль женщина. Трудно сказать, кто эти люди. Может быть,
Рембрандт и не стремился к индивидуальной характеристике присутствующих,
так как они служат лишь дополнением к главной группе.

Рембрандт долго и настойчиво искал фигуру блудного сына, уже в
прототипах многочисленных рисунков и эскизов угадывается блудный сын. На
картине он – едва ли не единственный в классической живописи герой,
полностью отвернувшийся от зрителей. Юноша много странствовал, много
испытал и пережил: его голова покрыта струпьями, башмаки стоптаны. Один
из них свалился с ноги, и зритель видит заскорузлую его пятку. Он едва
добрался до порога отцовского дома и в изнеможении опустился на колени.
Спавший с ноги грубый башмак красноречиво говорит о том, какой длинный
был пройден путь, каким унижениям он подвергался. Зритель не имеет
возможности рассмотреть его лицо, но вслед за блудным сыном он тоже как
бы входит в картину и падает на колени.

Из глубины сумрачного холста льется таинственный свет. Он мягко
обволакивает фигуру слепого отца, шагнувшего из тьмы навстречу сыну.
Окружающие как бы застыли в ожидании слов о прощении, но слов нет.
Старик-отец, действительно, производит впечатление слепого, хотя в
притче ничего не сказано о его слепоте. Но она, видимо, казалась
Рембрандту чем-то более способным выпукло изобразить волнение
растроганного сердца.

Чувство безграничной радости и любви захватило отца целиком, в сущности,
он даже не обнимает своего сына, так как у него уже нет для этого сил и
руки его не способны прижать к себе сына. Он просто ощупывает его, тем
самым прощая и защищая.

Искусствовед М. Алпатов считает главным героем картины отца, а блудный
сын – лишь повод для того, чтобы отец мог проявить свое великодушие. Он
даже считает, что картина могла бы называться «Отец, прощающий блудного
сына».

Тот, кто ценит главным образом внешнюю красоту, пожалуй, найдет в этой
картине Рембрандта много некрасивого и угловатого. Но таинственное
действие света, усиливающееся далеко простираемой тьмою, приковывает к
себе любого зрителя, а гармония замечательных оттенков красок действует
на его душу подобно мелодиям старинных церковных песнопений.

Список использованных источников:

1) Фриц Эрпель «Рембрандт»

2) М.Ю. Герман « Рубенс».

3) Е. Матвеева «История мировой живописи. Фламандская живопись XVII
века» 2008г.

4) Т.Верижникова « Малые Голландцы» 2004г.

5) К. Эйслер (Р. Леман) «Великие музеи мира» 2002г.

6) К.С. Егорова « Питер Пауль Рубенс»

7) www.kulturamira.ru

8) www.rembr.ru

Похожие документы
Обсуждение
    Заказать реферат
    UkrReferat.com. Всі права захищені. 2000-2019