2
Ижевский государственный технический университет
КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА
по дисциплине «Культурология»
Выполнил: студент гр. ВВ – 11
факультета МиМ
Корепанов А. А.
Проверил: Сорокина М. В.
2002 год
Содержание
стр.
Введение ……………………………………………………….. 3
1. История возникновения искусства иконописи …………… 4
2. Икона – живой художественный организм ………………. 5
3. Искусство иконописи ……………………………………… 8
4. Вековое развитие иконописи ……………………………… 11
Заключение ……………………………………………………. 14
Список используемой литературы
ВВЕДЕНИЕ
Древнерусская иконопись – выдающееся явление мирового искусства, часть
драгоценнейшего наследия нашей национальной культуры, одно из ярчайших
сви-
детельств духовного и художественного гения России.
Начиная с X века – времени принятия Русью христианства в качестве
государ-
ственной религии – тысячи храмов столетие за столетием украшались
драгоцен-
ными мозаиками, стенными росписями и иконами с изображениями
религиозных
сюжетов на темы истории жизни Христа, Богоматери, апостолов и
многочислен-
ных последователей христианского учения – проповедников, аскетов –
монахов и
мучеников за веру. Древнейшие центры искусства – Киев, Владимир,
Новгород,
Псков, Тверь, Москва – оставили нам бесконечное разнообразие местных
памят-
ников живописи XI–XV веков, главным образом икон, порой весьма
различных
по стилю, но всегда единых как по содержанию, так и по своим идейным
основам.
Это внутреннее их единство постепенно, параллельно с объединением
Русского
государства под эгидой Москвы, привело в XVI–XVII веках к сложению
целостно-
го национального художественного канона, воплотившегося в древнерусской
ико-
не, канона, традиция которого в значительной степени продолжала
сохраняться и
позднее – в XVIII–XIX веках, став с начала ХХ столетия объектом
многочислен-
ных исследований, предпринятых историками культуры Древней Руси. Именно
в
результате их общих усилий необычайное художественное богатство образной
си-
стемы иконы, её эстетическая ценность и изначально заложенный в ней
общечело-
веческий идеал красоты и высокого гуманизма стали достоянием
современности.
1. ИСТОРИЯ ВОЗНИКНОВЕНИЯ ИСКУССТВА ИКОНОПИСИ
Искусство древнерусской иконописи восходит к культурной традиции Ви-
зантии, к той традиции, где на протяжении столетий (в основном
приблизительно
с V по Х века) гармонично сплавились художественные достижения
раннесредне-
векового Запада и Востока, эстетические ценности поздней античности
(эллиниз-
ма) и малоазийской национальных культур (Египта, Сирии, Палестины),
Закавка-
зья и сасанидского Ирана.
Впитав в себя и творчески переработав это богатейшее византийское
насле-
дие, Русь органично вошла в европейскую средневековую культуру,
отбросив, од-
нако, – в силу личного духовного миро чувствия – всё чуждое её
национальным
устремлениям: порой излишнюю репрезентативность имперского
византинизма,
несколько холодноватую “отстранённость” образов византийского
искусства, а
нередко и чисто внешне понимаемую им «пренебесную» красоту «горнего»
мира.
На смену всему этому приходит система собственных эстетических ценнос-
тей: большая свобода иконографического канона, большая теплота
иконописных
образов и – что, быть может, важнее всего – гораздо большая
обращённость ис-
кусства к «дольней» (иначе говоря – вполне земной) человеческой
жизни, к
духовно свободной человеческой личности.
2. ИКОНА – ЖИВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОРГАНИЗМ
Нигде и никогда икона не играла такой большой роли, как в России. Иконы
здесь издавна были непременной принадлежностью каждого здания – и
храмово-
го, и общественно – гражданского, и просто жилого дома.
Икона (от греческого «эйкон» – образ, изображение) совершенно не
похожа
на обычную картину. В иконе передаётся отнюдь не то, что художник видит
обыч-
но своими глазами, а то, что он усматривает в реальной
действительности, так
сказать, «духовными очами», «внутренним» взором, – прежде всего
глубинные
«первосущности» вещей, «первооснову» всего бытия – то, что в античной
филосо-
фии называлось «эйдосами», или «идеями», а средневековые христианские
мысли-
тели именовали «первообразами», или «прототипами» всего
вещественного ма-
териального мира, в том числе и каждого человеческого индивида.
Иконопись по-
этому – сакрально – ритуальное искусство, призванное возводить
«внутренний»
духовный взор каждого зрителя от образа к первообразу, от
художественной реа-
льности изображения – например, вполне «земного», признанного
«святым» ас-
кета – к запредельному (или, как говорили в древности, к «небесному»)
смыслу –
«прототипу» этого изображения. Отсюда в иконах преобладание
иконографичес-
ких «типов», идеализирующая условность формообразующих элементов,
необыч-
ность пространственно – временных связей, неизменность и своеобразная
непре-
ложность строгого набора самих композиций в виде более или менее
постоянных
иконографических схем. Отсюда же и сама столь часто непривычная для
совре-
менного глаза система средств художественной выразительности: это и
обострён-
ная графичность, линеарность стиля, это и своего рода плоскостная
«ковровость»
композиций со специфическим характером «вывернутой» перспективы, это и
яв-
ная идеограмматичность отдельных образов, это, наконец, и часто
применяемый в
иконописи как бы «обратный» принцип художественной передачи в иконе
свое-
го рода «сверхдвижения» (столь характерного для динамики духовной
жизни,
особенно при создании гиперболизированных образов «святых») через
некий
«сверхпокой», внешне выражаемый в подчёркнутой статичности фигур, в
отсу-
тствии глубины пространства и в своеобразной неподвижности, как бы
«застылос-
ти» всех форм духовно «преображенного» в плоскости иконы «тварного»
мира.
Однако, несмотря на всю свою каноническую кодифицированность, икона
всегда остаётся живым художественным организмом, отражающим изменения
ис-
торической жизни нации, все нюансы мирочувствия и мировосприятия
художни-
ков той или иной эпохи и даже того или иного района. Почти в
любом случае
можно указать на причастность иконы к той или иной местной школе
живописи –
новгородской, псковской, тверской, ростово – суздальской, московской – в
зависи-
мости от того, к каким художественным центрам России тяготели мастера –
ико-
нописцы; точно так же среди икон легко определить и памятники, созданные
ху-
дожниками, принадлежащими к кругу наиболее прославленных иконописцев
Древней Руси – Феофана Грека, Андрея Рублёва, Дионисия, Симона Ушакова.
Древнерусские иконы писались на дереве по меловому грунту темперой –
минеральными и растительными красками на яичной эмульсии – и покрывались
затем для усиления цвета и предохранения красочного слоя слоем тонкой
прозра-
чной масляной плёнки – олифой. При написании фонов икон и нимбов вокруг
го-
лов святых использовали светлые золотисто -–жёлтые краски или же
тончайшие
листки чистого золота, которые должны были символизировать духовное
сверх-
пространство или «небо» запредельного божественного мира. При этом и в
самом
написании иконы, и даже в её естественных природных материалах
древнерусс-
ким мастером неизменно усматривался внутренний мистический смысл,
отражав-
шийся в актах специального молитвенного освящения и очищения всего
творчес-
кого процесса – освящались и краски, и даже вода для их разведения.
Непременным условием творчества ставилась и необходимость личной ду-
ховной чистоты самого иконописца, ибо только такой мастер, как считалось
на
Руси, был способен передать в иконе всю безмерность и красоту
умозрительного
мира сакральных ценностей.
Таким образом, как сам художник, так и создаваемые им произведения
явля-
лись носителями глубоко нравственных идей и понятий, столетиями
возвышав-
ших душу народа среди всех бед и разрух, войн и насилия, столь
характерных для
эпохи средневековья.
3. ИСКУССТВО ИКОНОПИСИ
Искусство иконописи – особое искусство, чаще всего анонимное (мастера,
как
правило, не подписывали своих имён на иконах), в которых в силу его
традици-
онности и жёсткой канонизированности личность художника могла
раскрыться в
основном за счёт нюансировки и акцентирования или отдельных элементов
обще-
принятой эстетической системы, где был абсолютно недопустим
произвольный
полёт фантазии иконописца. Индивидуализировать это искусство было
чрезвычай-
но трудно, и тем не менее, как показало многовековое развитие
древнерусской
живописи, истинному таланту, истинному художественному творчеству
иконопи-
сный канон отнюдь не служил помехой в раскрытии личной творческой
индиви-
дуальности: как метко подметил один из исследователей иконописи, П.
Флоренс-
кий, «трудные канонические формы во всех областях искусства
всегда были
оселком, на котором ломались ничтожества и заострялись настоящие
дарования».
Истинному художнику было достаточно сделать ряд сознательных, хотя и
отно-
сительно небольших отступлений от традиционного образца, чтобы тот
получил в
новом произведении – на ту же привычную тему – совершенно новое
звучание, а
порой и значительно обогащённое внутреннее содержание, как бы
повёрнутое к
зрителю неведомыми до того гранями. Живое человеческое чувство всегда
проби-
вается в древнерусской иконе сквозь жёсткий иконописный канон; любой
иконо-
писный сюжет неизбежно окрашен личным мироощущением художника, тем чут-
ким лиризмом души, что издревле был присущ русскому человеку. Недаром
ещё
до всеобщего признания древней иконописи выдающимся достижением
отечес-
твенной культуры Н. В. Гоголь в середине прошлого века писал о
русских ико-
нах: « В них нет чрезмерной восторженности, экзальтации, но царит
спокойная
сила… Необыкновенный лиризм, рождённый верховной трезвостью ума».
Хотя культовое назначение и накладывало на древнерусскую иконопись оп-
ределённую печать условности и метафизической отвлеченности, она
никогда не
была простой иллюстрацией религиозного учения. В произведениях
талантливых
мастеров прошлого века находили отражение и реальный исторический
процесс
бытия, и все изменения, происходившие в самых недрах души русского
народа,
весь рост его духовного потенциала. Благодаря именно такой активной
жизненной
позиции древнерусским иконописцам удалось высказать и передать даже в
кано-
нических сюжетах своё личное отношение к окружавшей их
действительности,
свои национальные эстетические и нравственные идеалы.
Вместе с тем иконопись отнюдь не становилась излишне приземлённой, не
теряла присущей ей художественной возвышенности и своеобразной, почти
кос-
мической надмирности. Если, по словам известного советского историка
искусст-
ва М. В. Алпатова, христианский храм в целом мыслился как модель мира,
космо-
са, а храмовый купол представлялся подобием небосвода, то точно так
же и каж-
дая икона понималась в свою очередь как подобие храма и модель
освящённого
космоса, и хотя «современный человек, как правило, не принимает
средневековой
концепции духовного космоса», но «и его не могут не пленять порождённые
этим
воззрением плоды поэтического творчества; светлый космический порядок,
тор-
жествующий над силами мрачного хаоса».
Иконопись в Древней Руси являлась наиболее распространённым видом ис-
кусства. Но если в частном владении, в домах имелись, как правило,
лишь икон-
ные изображения отдельных фигур Христа, Богоматери и различных святых,
то в
церквах и соборах к ним прибавлялись и иконы с многофигурными
сценами из
жизни Христа (так называемые праздничные иконы, или праздники); здесь
же на-
ходилось и немало икон святых, чьи изображения сопровождались большим
чис-
лом сцен их жития, содержащих множество занимательных
подробностей и
дающих представление о той или иной исторической эпохе и обычаях людей
того
времени.
5. ВЕКОВОЕ РАЗВИТИЕ ИКОНОПИСИ
Параллельно с развитием и усложнением иконографической, собственно
ком-
позиционной основы икон в древнерусской живописи исподволь
происходило и
постоянное изменение образной и стилистической систем в их
непосредственном
художественном проявлении.
Так, иконы XII – XIII веков отличаются подчёркнуто репрезентативной
мо-
нументальностью и внутренним спокойствием образов, порой напоминающих
нам
о классических статуарных принципах античного искусства.
В свою очередь бурная эпоха XIV века, явившаяся периодом собирания
на-
циональных сил для отпора монголо – татарским завоевателям, нашла своё
отра-
жение в иконах необычайно динамичных, экспрессивных по форме, цвету и
свету.
Важную роль в появлении подобного рода икон сыграли имевшие тогда место
ре-
лигиозно – философские споры относительно природы и сущности
божественных
«энергий» как формы проявления в мире самого Бога; связанное с этой
проблема-
тикой мистическое учение о божественном сверхприродном свете
провозглаша-
лось в восточно – христианском мире (в том числе и средствами искусства)
предс-
тавителями группы аскетов – «исихастов» («молчальников»). Именно
происихаст-
ские черты явственно просматриваются в творчестве одного из ведущих
мастеров,
работавших в Древней Руси на рубеже XIV – XV веков, – прославленного
Феофа-
на Грека.
Подобное экспрессивное направление в искусстве Древней Руси (особенно
ярко проявившееся в новгородских и псковских стенных росписях последней
чет-
верти XIV века, а также в ряде икон типа псковского «Собора
Богоматери»),
естественно, не могло не вызвать вскоре и своего рода реакции на него.
Это проя-
вилось в стремлении к более спокойной и более уравновешенной системе
образов.
И вот на смену удивительно напряжённой живописи исихазма приходит
гармони-
чное искусство Андрея Рублёва, его учеников и последователей – вплоть
до зна-
менитого иконописца рубежа XV – XVI столетий Дионисия, автора
прославлен-
ных стенных росписей Ферапонтова монастыря.
Искусство Рублёва и его школы по праву считается наивысшим
взлётом
древнерусской живописи. Вообще искусство XV века явилось самой блестящей
и
одухотворённой страницей в истории древнерусской культуры; творческие
дости-
жения этой эпохи служат в дальнейшем неизменным, хотя и более
недосягаемым,
художественным эталоном для мастеров – иконописцев XVI столетия.
В XVI веке, насколько оскудевал духовно – нравственный смысл,
духовная
глубина самой подосновы творчества и насколько средневековый символизм
куль-
туры перерождался в более рационалистический «аллегоризм», настолько же
бле-
днел и язык художественных средств средневекового искусства. На всём
протяже-
нии XVI века параллельно со всё большим «огосударствливанием» и
«обмирще-
нием» всех сфер жизни общества – в силу всё большего укрепления
централизо-
ванной самодержавной власти – шаг за шагом складывается искусство
совершен-
но иного типа, при внешнем сохранении всё той же средневековой
эстетики, ис-
кусство, ассоциирующееся (хотя и с некоторой степенью условности) с
понятием
«неоклассицизма» как чего – то достаточно тяжелого, достаточно
холодного, дос-
таточно умелого, хотя и той умелостью, что порождается у
силенным, но
весьма внешним подражанием классическим образцам искусства прошлого.
Для
иконописи эпохи Ивана Грозного всё более характерным становятся
строгие, тем-
ные лики и такие же строгие, тёмные, глуховатые краски –
древнерусская икона
переживает в это время период определённого кризиса, из которого она
вновь вы-
ходит лишь с начала следующего, семнадцатого столетия, крестьянской
народно –
декоративной эстетике, с другой – к всё более проникающим с Запада
началам ре-
алистического искусства.
Иконы XVII века поэтому отмечены как явно проступающим в них интере-
сом художников к реальным сторонам окружающей действительности, так и
всё
более усиливающейся декоративностью, стремлением к особой тонкости и
изощ-
рённости исполнительской манеры, присущей, например, мастерам царской
Ору-
жейной палаты.
Эти же основные эстетические принципы оставались почти неизменными и
в позднейшей иконописи XVIII – XIX веков, разумеется в том её русле,
которое
оставалось исконно традиционным.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Духовная и художественная значимость русской иконописи общепризнанна,
и слава её давно перешагнула границы нашей страны.
Было бы неверно сводить значение иконы лишь к функции историко – напо-
минательной: ещё более ценилась средневековым человеком её
способность ука-
зывать на высший духовный смысл бытия – иконные образы в своей
космологиче-
ской устремлённости как бы вбирали в себя все иерархические уровни
человечес-
кой истории и провозглашали при том непреложный во все времена закон
любви
человека к человеку – как всеобщий закон человеческого существования.
Можно сказать, что активно провозглашаемое понятие о светлых духовных
началах человечества является основным внутренним смыслом
древнерусской
иконы на всём протяжении её существования. Думается, что в первую
очередь
именно поэтому столь, казалось бы, удалённое от нас по времени
искусство ико-
нописи и ныне не оставляет равнодушным современного зрителя не только в
Рос-
сии, но и далеко за её пределами.
ЛИТЕРАТУРА
1. Большая советская энциклопедия. Третье издание. – М.: изд. «Советская
энци-
клопедия», 1972.
2. Брук Я. В. Живое наследие. – М., 1970.
3. Древнерусское искусство. – М.: 1970.
4. Лазарев В. Н. Русская средневековая живопись. Статьи и исследования.
– М.,
1970.
5. Малков Ю. Г. Русские иконы XII – XIX веков. – М.: изд. «Искусство»,
1988.
Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter
