Нужны новые формы! Новые формы нужные — восклицал чеховский герой, и с ним трудно не согласиться. Пролетело столетие, а новые формы всё ещё нужны. Причём сейчас нуж¬ны как никогда, но где взять новые силы для их создания? Идея «не насыщать готовый ин¬терьер объектами, а, напротив, создавать интерьер под уже готовые объекты и таким образом формировать пространство* пришла в голову германским педагогам современ¬ного Баухауза. Для воплощения этой идеи в жизнь и разработки форм и объектов были приглашены молодые умы и руки из разных стран. Уже несколько лет под эгидой Баухауза проводятся так называемые летние школы или творческие мастерские, где студенты творят на равных с маститыми дизайнерами.
ЧТО такое Баухауз? В 1919 году в Дессау не¬мецкий архитектор и педагог Вальтер Гропиус создал и возглавил эксперимен¬тальную школу прикладного искусства, получившую название Баухауз (Вauhaus — нем. Дом строительства). По проекту Гропиуса было построено здание резиденции: многофункциональный комплекс из кор¬пусов, факультетов и мастерских, окружён¬ных стеклянными ограждениями. Баухауз занимался подготовкой художников-ди¬зайнеров. Программа обучения в шко¬ле предполагала соединение искусства со строительной техникой—как в средневе¬ковых ремесленных гильдиях, но на сов¬ременной основе. В 1932 году Баухауз переехал в Берлин, а в 1933 был закрыт нацистами. В 1937 году предпринимались попытки возродить школу в Чикаго, но она просуществовала очень недолго.
История Баухауза (в переводе с немецкого – “Строительный дом“) довольно непродол¬жительна. Как Государственное высшее художественное производственно-учебное заведение нового типа он существовал сна¬чала в Веймаре (1919-1925 гг.), а затем в Дессау (1926-1932 гг.). В самом характере этого необычного объединения отразились ос¬новные тенденции развития архитектуры и дизайна 1920-х годов: то было время пере¬хода к функционализму, противоположному устремлениям эклектики и модерна.
«Давайте создадим новую гильдию ремеслен¬ников—без классовых различий, которые возводят барьер между художником и ремес¬ленником! Давайте вместе придумаем и пост¬роим здание будущего, в котором архитекту¬ра, скульптура и живопись сольются воедино! Однажды руки миллионов ремесленников поднимут его к небесам как хрустальный символ новой веры», — так с некоторой высо¬копарностью писал в Программе Баухауза его создатель, известный немецкий архитек¬тор Вальтер Гропиус. В этих словах выраже¬ны две главные цели учебного и научно-исследовательского объединения; во-первых, отказ от салонного искусства, возврат к ре¬меслу и, во-вторых, осуществление синтеза всех искусств в поиске новых форм.
В качестве преподавателей Гропиус пригла¬шал людей одарённых, творчески смелых, одержимых поиском новых путей развития художественной школы. Один из них — архи¬тектор Бруно Таут. «Отныне не будет границ между ремеслом, скульптурой и живописью,— писал он, — Всё будет одним — Архитектурой». В этом заключалась суть его идеи «тотального произведения искусства» (нем. Gesamtkunstwerk). И все преподаваемые дисциплины должны были способствовать созданию тако-го произведения.
Следуя этому замыслу, Гропиус выбирал ху¬дожников разных творческих интересов, из разных стран. Иоганн Иттен, швейцарский ар-хитектор, ранее преподававший в Вене, тоже был сторонником обучения через «делание» и развитие индивидуального творчества. Близ¬ким по художественной программе оказался и голландец Тео ван Дусбург, теоретик группы «Де Стейл», приглашённый на вводный курс. В Баухаузе он развивал свою теорию прост¬ранственного и цветового восприятия. Живо¬писец Лионел Файнингер и скульптор Герхард Маркс вели курсы полиграфии и керамики.
Известный русский художник-универсал Ва¬силий Кандинский (занимался живописью, графикой, проектированием мебели и юве¬лирных изделий) присоединился к Баухаузу в 1922 году. Мастер преподавал в России в Госу¬дарственных свободных художественных мас¬терских и разделял взгляды Гропиуса на необ¬ходимость синтеза всех искусств. Более того, его давней мечтой было работать «совместно с архитектурой». В своём доме Кандинский попытался создать эту особую, синтезирован¬ную среду, расписав внутреннюю лестницу, тонировав настенные рельефы, собственно¬ручно изготовив и раскрасив мебель. Яркая де¬коративность интерьера придавала ему сход¬ство с крестьянским искусством.
Идею слияния разных видов искусства в среде человеческого обитания Кандинский развивал и в теории. Его живописные абстракции, по мнению Гропиуса, должны были способство¬вать развитию композиционного мышления у студентов. В результате основатель Баухауза поручил художнику курс основ формообразо¬вания, семинары цветоведения и аналитичес¬кого рисунка, а также мастерскую настенной живописи. Таким образом в руках Кандинского оказался ключ к эстетике Баухауза.
Вместе с Л. Файнингером, немецким живо¬писцем Паулем Клее и русским живописцем Александром Явленским Кандинский издавал альманах «Синий всадник» (1912,1914 гг.). На страницах этого издания (кстати, по типу тоже синтетического) настойчиво проводилась идея необходимости культурного синтеза. Публи¬ковались материалы по всем видам искусства и всем его разновидностям: профессиональ¬ной и народной, академической и авангард¬ной, наивной и детской. Только понимание их глубинной взаимосвязи, полагали авторы альманаха, позволит открыть дор01у «велико¬му синтезу», и тогда родится поистине анали¬тическое искусство.
Эти мысли были использованы в Программе Баухауза. В. Гропиус верно угадывал в архи¬текторах и художниках разных направлений педагогов-теоретиков и практиков. Паулю Клее была поручена мастерская художествен¬ного стекла и семинар для учащихся мастерской художественного текстиля. Руководство мастерской металла взял на себя венгерский живописец Ласло Мохой-Надь, создатель ком¬позиций из металла, получивших название «телефонных». Он читал курс о свойствах ма¬териалов — металла, дерева, стекла, камня, а в серии «Книги Баухауза» впоследствии вышел его труд «От материала к архитектуре».
В 1925 году из Веймара Баухауз перебрался в Дессау—город молодой авиационной и хи¬мической промышленности. Здесь В. Гропиус спроектировал новую резиденцию учебного центра и жилые помещения для преподавате¬лей, после чего Баухауз смог просущество¬вать как уникальная высшая художественная школа до 1932 года. С приходом к власти на¬ционал-социалистов он был закрыт как рас¬садник демократических идей, объединяв¬ший к тому же мастеров разных националь¬ностей. Некоторые его члены, в том числе и В. Гропиус, эмигрировали в США.
Принципы функционализма как нового под¬хода к проектированию любого объекта закла¬дывались в Баухаузе уже в процессе обучения. Таким образом воплощался в жизнь девиз: «Ис¬кусству научить нельзя, а ремеслу — можно». Студентов готовили не к келейным занятиям архитектурой и дизайном, а к проектированию для массового производства. Следовательно от них требовалось знание производственного процесса от начала до конца. После тсоретического вводного курса шла практика в мастер¬ской. Здесь учащиеся овладевали навыками ра¬боты с деревом, металлом, текстилем—то есть собственно «деланием вещи».
В основе системы обучения лежала структура средневековых ремесленных цехов: «уче¬ник—подмастерье—мастер». На вооружение было взято содружество «искусство + наука + техника»— как в средневековой гильдии, где давали навыки добротного мастерства. От учащегося требовался высокий современный уровень проектирования простой формы. Причём она должна была соединять в себе функциональность с красотой, улучшать эс¬тетические качества жизни.
Что касается самой резиденции Баухауза в Дессау, то в ней сделана попытка наглядно во¬плотить в жизнь принципы функционализма. Объёмно—пространственная композиция комплекса решена свободно, без стремления к парадности и с учётом предназначения каждого элемента. Основное здание произ¬водственных мастерских не имеет главного фасада. Стены выполнены в виде стеклянного экрана (именно поэтому здание стали назы¬вать «Аквариумом»). Подобный конструктив¬ный приём, обеспечивающий максимальную освещённость помещения, впервые исполь¬зовал наставник Гропиуса, известный немец¬кий архитектор Петер Бернес в промышлен¬ном строительстве.
Перекидной корпус-мост не только служил переходом, но и вместил в себя архитектурное отделение. Шестиэтажное общежитие для сту¬дентов выглядело как современный дом с не¬большими балконами. А неподалёку от глав¬ного корпуса, среди сосен, располагались коттеджи для преподавателей и директора. И хотя все коттеджи были построены из одина¬ковых кубов, в каждом случае эти фигуры со¬единялись по-разному. В результате здания отличались сугубо индивидуальной «внешно¬стью», а в некоторых своеобразное сочлене¬ние объёмов даже позволило устроить на кры ше открытую террасу. В каждом из них размещались просторная мастерская, сообщающие ся гостиная и кабинет, спальня, рационально оборудованная кухня, санузел.
Интерьеры «до последнего гвоздя» были спроектированы самими обитателями. Например, две половины дома, в котором жили Кандинский и Клее, сообщались лишь через подвальное помещение. На половине Кандинского господствовала стильная холодность, у Клее— атмосфера несколько мещанского уюта швей¬царского бидермейера с массивной мебелью. Две стены гостиной на половине Кандинско¬го были окрашены в светло-розовый, осталь¬ные в чёрный цвет, всюду размещалась живо¬пись хозяина. Известна теория Кандинского относительно воздействия на человеческое восприятие точек и линий. Об этом он писал в книге «Точка и линия на плоскости» (она тоже выходила в серии «Книги Баухауза»). И худож¬ник учитывал свои изыскания в расположении декоративных элементов интерьера. Автором белого, покрытого лаком стола со стульями был Марсель Брейер—сначала ученик, а затем преподаватель Баухауза. Гропиус вспоминал, что Кандинский любил искусство многих эпох, и кочтедж стал своего рода музеем ин¬дийской скульптуры, новгородских икон и трогательных произведений французского живописца-примитивиста Анри Руссо. Во¬шедшему представлялось наглядное воплоще¬ние идей «Синего всадника»: жилище Кандин¬ского могло служить учебным пособием по созданию синтетической среды обитания. Студенты Баухауза специализировались на жилых и общественных зданиях массового характера. В стране шла индустриализация, ши¬роко строилось жильё, поэтому принцип стан-дартизации становился особенно актуальным. Но для Баухауза важнее всего был поиск не просто функциональных, но одновременно динамичных форм. «Чем функциональней по¬стройка — тем красивее» — этой заповеди в Баухаузе следовали неукоснительно.
Демонстрацией функционального решения и разнообразных качеств материалов стал проект «Экспериментального дома» Г. Мухе и А. Мейера (1923 г.). Дворик-атриум (комна¬та дневного пребывания) освещался сверху, сквозь специальные проёмы. Со всех сторон его окружали вспомогательные помещения. Но настоящую гордость дома составляли ме-таллические конструкции: стальные оконные переплёты, дверные рамы, неприкрытые ра¬диаторы, трубки светильников. Из металла и пластика были изготовлены все приспособ¬ления и аксессуары в кухне и ванной. В мастерских Баухауза родились проекты компактного «Круглого дома» Карла Фигера и дома Ханнеса Мейера. Обе постройки соби¬рались из предварительно заготовленных лёгких металлических деталей. А вот бревен¬чатый дом в стиле народного искусства («Хай-матстиле») был украшен резным деревом и стеклянными цветными витражами в подра-жание национальной готике. Ею увлекался Йозеф Альберс, использовавший готические формы в своих проектах.
В формообразовании доминировал геометризм. Это проявилось, например, в дизайне мебели. Правда, она несла и отпечаток экс-прессионизма, но в целом отвечала специ¬фике массового производства. «Визитной карточкой» стиля Баухауза стали кресла, сту¬лья и табуреты Марселя Брейера из плавно изогнутых стальных трубок. Эти предметы были моющимися, экономичными, в них подчёркивалась конструктивная сторона. Подобные металлические стулья проектиро¬вал и Мис ван дёр Роэ.
1. М.Брейер
стул “Василий”названный в честь Кан-динского. 1925
2. М.Брейер тележка с тремя колесами.
3. М.Брейер кресло
В некоторых проектах предметы мебели упо¬доблялись архитектурным сооружениям. Та¬ково, скажем, кресло со ступенчатыми бокови¬нами, напоминающими фрагмент крепостной стены. Африканский стул М. Брейера со спин¬кой, похожей на вход в хижину, и пёстрым мягким сиденьем тоже вполне архитектурой. Более конструктивны стулья со спинкой, ско¬шенной назад (Пира Бюкинка), и сиденьем, приподнятым вверх (М. Брейера). Вся эта фее¬рия силуэтов родилась в результате поиска связи между формой и функциональностью. Излюбленной темой мастеров Баухауза был дизайн осветительных приборов. Причём поиски в этой области в 1923-1932 годы сбли¬зились с работами художников направления «Новая вещественность». Создаваемые предметы представляли собой «вещественно сконструированный объект». Таков, к примеру, светопространственный мо¬дулятор Л. Мохой-Надя. Эта кинетическая конструкция из металла и пластика напоми¬нала гигантский вентилятор. То была попытка соединить функциональную конструкцию с абстрактными элементами, инженерно-тех¬ническую мысль с идеями супрематизма. На¬стенные лампы-кронштейны впервые скон¬струировал К. Дж. Джакер (192 3 г.). А лампы из стекла и металла А. Ван де Вельде имели фор¬му шара или полусферы, заключённых в ме¬таллический обод.
Т. Боглер,
Кофейный сервиз,
1923
Чрезвычайно интересна была и дизайнерская посуда. В ней тоже преобладали геометричес¬кие формы и почти отсутствовала роспись и любой другой декор. Вообще проблема рос¬писи и орнамента остро дискутировалась в Баухаузе. Художники признавали строгий ли¬нейный орнамент, а не орнаментализацию, которая нарушает конструктивность и пред¬полагает наложение. «Линия свидетельствует о силе и энергии того, кто её начертал», — эта мысль Кандинского почиталась в Баухаузе как непреложная истина. Излюбленными матери¬алами художников были металл и лощёная гладкая керамика. Металлический кувшин Джу¬лии Пап (1922 г.), круглый металлический чай¬ник Эриха Дикмана, набор кастрюль Отто Линдига, напоминающий машинную форму своими ручками-шарами, сервиз из лощёной, отражающей свет керамики Теодора Боглера (1923 г.) — всё это дизайн, продуманный функ¬ционально.
Талантливые мастера работали также в худо¬жественном текстиле. В рисунках гобеленов Гунты Штольц, Бениты Отте, Макса Пфайфе-ра преобладали клетки и полосы. Идеи живо¬писца Оскара Шлеммера, увлекавшегося со¬четанием синего и жёлтого и полагавшего, что оно благотворно действует на нервную систему, тоже воплощались в гобеленах. Цвет, орнамент, материал в этих изделиях увязаны в изысканное эстетическое целое.
Итак, мастера Баухауза были практиками высо¬чайшего класса, хотя их проекты оставались зачастую лишь выставочными экспонатами. То были идеалисты в своих теоретических воззрениях. Они верили в изменение мира посредством «хорошей формы». Человек дол¬жен жить в среде, где воплощены высокие принципы искусства — эта заповедь их твор¬чества живёт и поныне, продолжая питать ар¬хитектурную и дизайнерскую мысль всего по¬следующего времени.
Возрождение идей Баухауза.
Ныне в Германии действует Фонд Баухауза. Его руководитель доктор Вальтер Пригге считает, что «совре¬менное окружение зачастую перегружено стилизациями и инсценировками, активно противопоставляющими себя живому че¬ловеческому опыту». Идея проекта 1997 года, названного «Школа и центр во дворе Кранаха», заключалась в организации аб¬солютно нового пространства за старин¬ным фасадом XVII века.
Двор Кранаха—это исторический центр го¬рода Виттенберга. Особенность работы за¬ключалась в том, что в ней максимально ис-пользовались имеющиеся под рукой старые материалы, то есть свалка вышедших из строя, подлежащих утилизации предметов, арматуры и т. д.
Идея проекта – организация нового пространства за старым фасадом.
Часть стены в центре города Виттенберга
Всё это оказалось идеаль¬ным набором для творчества. В международной студенческой творческой работе принимали участие студенты-дизай¬неры и архитекторы университета Хамбер-сайд из Англии, художественной школы Вайсензее из Берлина и Московского Уни-верситета промышленного и прикладного искусства им. Строганова. Эксперимент продолжался в течение месяца.
Литература:
1. Бэнэм Р. Взгляд на современную архитектуру. М.,1980
2. Гидион З. Пространство, время, архитектура. М.,1988
3. Глазычев В.Л. О дизайне. М., 1970
4. Гольдзамт Э.А. Уильям Моррис и социальные истоки современной архитектуры. М.: Стройиздат, 1973
5. Дженкс. Ч. Язык архитектуры постмодернизма. М.,1985
Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter
