.

Українське національне письменство як структурована єдність регіональних текстів: українознавчий аспект проблеми (реферат)

Язык: украинский
Формат: реферат
Тип документа: Word Doc
0 5966
Скачать документ

Реферат

не тему:

Українське національне письменство як структурована єдність регіональних
текстів: українознавчий аспект проблеми

Увиразнення конкретизації (наразі – ландшафтно-географічної) в
інтерпретаційних рефлексіях у нашу добу, як може викладати осторогу
майже відразу: фаховий «читальник» текстів уже виробив у собі звичку
більш-менш поблажливо поціновувати лише ті знакові комплекси, в яких
«наративна постава» автора взорована на ідеал направду буддистського
«недіяння». Висловлюючись, він, автор, не має нічого ані стверджувати,
ані заперечувати, обмежуючись лише констатацією чергової ситуативної
репрезентації надособової парадигми «вченого незнання» – і то в кращих
зразках подібних практик; зазвичай же переважає майже всеохопна
релятивістська незакоріненість літературознавчо-критичних (а йдеться в
нашому випадку саме за вітчизняне письменство) відгомонів. Неможливість
прямого називання, приреченість на тотальну цитатність, цитатність як
усвідомлену – і більше того – свідомо обстоювану вторинність – для
багатьох провідних критиків «межичасся» це вже стало не симптомом, а
чеснотою: як знати, в подібних конфігураціях інтерпретаційної матриці
протуберанці значень не застигають в атрибутивній формі,
роззосереджуючись у безлічі схованок-регістрів, а здивовано-захопленому
«реципієнтові» лишень залишається милуватися їх ряхтливим оприявленням.
Але чи спроможеться весь цей «плюралізм» на те, аби увійти в обшири
діалогу – саме в бахтінському потрактовуванні цього концепту? Знати, що
повноцінний діалог передбачає не взаємодію периферій, а взаємодію
сутностей, яка унеможливлюється за відсутності опозиційних
протиставлень; псевдобартівські спекуляції «означуваними», а радше –
лінійний перелік поряд-покладених намистинок-інтерпретацій, коли
почергово уреальнюється то одна з них, то інша, без розуміння їх
глибинної взаємодії, виводять спраглий до досить-таки площинних
парадоксів розум на витворення направду репресивного Універсуму
тотальної гри. У подібних вимірах маємо, зрештою, не світи, а відсвіти,
в яких зімітувати енергетику опозиційного дуалізму вдається лише «на
рівні комунікативному» (В.Єшкілєв), і небезпека такої ґвалтовної підміни
є тим більшою, що у площинах саме технічних блукання у хащах
ідеологічних нашарувань виступає своєрідним «субститутом справжності»,
якому важлива не так істина, як її інтерпретації. Власне, про щось інше
було б і направду важко говорити в ситуації, коли митець має справу не з
первинними, а з культурно освоєними цінностями, які перебувають у
процесі серійного виробництва з його стереотипами пануючої шкали
стандартизованих інтелектуальних реакцій. Галерея образів машинної
цивілізації своєю ваготою всеохопної предметності, що в ній «просування»
на ринок жувальної гумки сусідить-співіснує з черговою розкруткою
попсового пелевінського роману, на хітовій обкладинці якого – «ікона» Че
Гевари, анексована брендами «кока-коли», тисне на особистість, звужуючи
її екзистенційний простір до хронометражу чергової «рекламної паузи»;
«керування попитом» вже переросло завузькі для нього межі стратегічної
практики агресивного маркетингу, розпросторюючись в часі і просторі на
весь континуум суспільного буття.

Але передумовою подібної організації знакових реальностей – і
соціальних, і власне текстуальних – може виступати лише репресованість
відчуття історичності, історичності як закоріненості і певної
онтологічної сталості. Щоправда, окремі структурні компоненти колись
цілісного процесу таки надаються для перетворення на «товар» – як
своєрідна проміжна ланка між єдино значущими відчуженими монетарними
сутностями, та назагал історія (підкреслимо – саме як сукупність
багаторівневих зв’язків, що витворюють матерію історичної тяглості
спільноти) осмислюються в цьому контексті або як ідеальна служниця, що з
необхідністю має завершити свій причинний ряд лише постмодерною
тотальністю, або і взагалі як якесь прикре непорозуміння (приклади тому
– псевдоісторичні кінооповідки Голлівуду, в яких автентика минулого,
якби вона у якийсь незбагненно-несподіваний спосіб оприсутнилась на
екрані, миттєво зруйнувала б візуальну динаміку «кіноверсії»).
Альтюссерівське тлумачення суб’єкта як функцій дискурсивних практик з
царини суто філософської наразі «перетікає» в площини увіч емпіричні:
витворивши підстави для адекватного відтворення себе як цілісності у
формі прагматично-рефлексивних конструкцій, він, світ буттєвих форм,
позбувається конкретності (а отже – неповторності, індивідуально
наснаженої увиразненості своїх мислительних інтенцій). Зрештою, ще в
першій половинні сторіччя минулого В.Беньямін твердив, що подібне
«безґрунтівство» (майже в той самий час – 20 – 30 рр. XX ст. –
українські митці доби «Розстріляного Відродження» витворили власну
традицію семантичного наповнення термінів «ґрунт» і «ґрунтівство», яке
не втратило своєї актуальності і по десятиліттях її, традиції,
ґвалтовного нищення) є закономірним наслідком розвитку модерної
індустріально-урбаністичної цивілізації, в якій всі усталені форми
світовідчуття і світосприймання виявилися трансцедентованими, виведеними
за дужки реальності, в «містичне позасвіття» (М.Ігнатенко). У таких
вимірах ознакою квапливих, майже розпачливих шукань втраченої
органічності виявляється чи не повсюдна міфологізація тексту – і то не
лише на рівні структурно-композиційному ( циклічність хронотопу,
наприклад), а й метафорично-знаковому. У цьому немає нічого дивного: міф
як певна понадбуттєва інтерпретаційна практика, що розбудовує свій
дискурс, використовуючи енергетику архетипу – символічної події, яка
виступає знаменником багатьох типологічно-подібних ситуацій, створює
реальну можливість прориву герметики пластмасово-знеосібленого світу.
Архетип не може бути «архетипом взагалі», це завжди – конкретика події,
нехай і піднесеної до рівня надособового символу – небезпідставно ж бо
сучасні культурологи стверджують, що стійкість міфу є переконливим
свідченням стійкості певної культури. Щоправда, здатність Системи до
інтегрування будь-яких опозиційних елементів у свій статичний Універсум
зумовила й різноманітні варіації псевдоальтернативи з одного боку,
спраглим до автентики пропонують примусовий варіант східного міфу з його
забронзовілими вождями-керманичами і військовими парадами, з іншого –
псевдомітологічну експансію глобалістського карнавалу, яка свої
тенденції до всеохопної уніфікації приховує за різнобарв’ям
рок-концертів на стадіонах – цих «жалюгідних резерваціях на пошуки
реальності» (В.Івашко). Зрештою, найчастіше все зводиться до фактично
єдиного антитетичного протиставлення: екзистенція і відчужені форми. Але
якщо сталінізм не мислив її, екзистенцію, поза ГУЛАГом, то глобалізація
в звичайнісінький спосіб корумпує її, вмонтовуючи як цеглинку у власну
ієрархічну піраміду за допомогою т.зв. «репресивних потреб», тому для
подолання «континума пригнічення» (Г.Маркузе) необхідно опертися на щось
значно буттєвіше за просто абстрактно-рефлексивні схеми. Підставою
автентики символіко-метафоричної може бути очевидно лише автентика
буттєва, а отже, скориставшись порадою великого Гете, маємо наразі «йти
до поетової країни» – і мова тут зовсім не за
адміністративно-територіальний поділ, а за таку абсолютно не предметну,
а швидше – екзистенційно-метаісторичну реалію, як якість простору.

Власне, вже О.Потебня, досліджуючи українську словесність на тлі
якнайширших світоісторичних контекстів, спостеріг, що мовна ритміка,
структурні та фонетичні ознаки мови є не довільними, а радше
відповідними певній архітектоніці, певній побудові простору. «Мовна
картина світу» (і це зауваження однаковою мірою актуальне для вербальних
практикумів і окремої особистості, і надіндивідуальної спільноти)
детермінує витворення такої конфігурації енергетичного поля «матриці
рецептивних оцінок», що вона віднаходить можливість інтегрувати в єдине
світобачення різноманітний потік вражень та відчуттів. Але знати, що
саме «мовна картина світу» закорінена в рельєфі місцевості, який у тягу
історичного розвитку, нехай і підсвідоме, але ідеологізують, надаючи
йому ознак пратексту. Звичайно, безсенсово категорично стверджувати, що
лише підсоння є єдиним джерелом руху поетичних форм; в подібній
фетишизації одного-єдиного нібито універсального критерію втрачається
діалектична пружність взаємодії явленого та прихованого (зрештою, і саме
підсоння в його неолюднених, позбавлених сенсів формах, – це предмет
дослідження самої лише геології). Та наголос на подібних ландшафтних
обертонах, як видається, є доконечним: зовсім-бо невипадковою є
мислительна фіксація в оперативному полі сучасного літературознавства
таких категорій, як бахтінський «часо-простір» або «місце розвиток»
П.Савицького – Ю.Барабаша (для останнього він, тобто «місце-розвиток», є
чи не домінантною рефлексивною інтенцією на осмислення буттєвої постави
та творчості М.Гоголя); та й аналітичне осмислення фундаментальної для
будь-якого зрілого письменства опозиції «Батьківщина-чужина» поза такими
регістрами, безсумнівно, втрачає на значущості своїх увиразнень. При
цьому зовсім неважко спостерегти, що «ґрунтівство» конкретного
національного письменства визначає його індивідуальну неповторність
майже завжди безпомильно; для прикладу, досить лише порівняти між собою
оприявлення ландшафтних конкретизацій, з одного боку, української та
іспанської, а з іншого – австрійської та бельгійської літератур.
Розпочата ще Трипіллям шеститисячолітня українська хліборобська традиція
(поза проваллями 33-го, поза «ліквідацією неперспективних сіл» її
енергетика залишається в континуумі знакових інтенцій «межичасся»
найпотужнішою) у тяглості своєї безперервної діахронії спиралася на
підставовий для неї хліборобський міф – систему універсалій, наслідком
еманацій якої виявилась сукупність форм становлення буття в слово. Як
наслідок – у кожному конкретному творчому акті митець співвідносить
надчасовість «ґрунтівського» метатексту, в якому і крізь який
проявляються інші тексти, з пульсацією безпосереднього історичного
«діяння» свого власного часу. Варто зауважити: автентика вітчизняного
письменства зовсім не розкладається на суму репрезентаційних
співвіднесень «базису» і «надбудови» – нехай і в такому модернізованому
їх варіанті: вона повсякчас позбувається специфічної «самототожності» у
вимірах абстрактного теоретизування, втрачаючи метафоричну комунікацію з
органікою конкретного підсоння, органікою «землі». «Письменство в
множинності регіональних текстів» – для української духовної ситуації
цей парадокс зумовлений найперше реаліями світоісторичними: за В.Івашком
в Україні протягом останнього сторіччя тричі вирішувалась доля всієї
світової цивілізації (перша та друга світова війни та Чорнобиль як фінал
третьої – формально не оголошеної, та від того не менш драматичної). А в
подібному ущільненні подієвості увиразнення конкретики «місця»
відбувається майже з математичною закономірністю – недаремно ж,
наприклад, метаісторична географія античної Еллади (Афіни, Спарта, Фіви,
Олімп, Фермопіли), кожна конкретна точка якої сакралізована подіями,
знаками та символами, значущими для розвитку цілої європейської
цивілізації, так виразно «прочитується» в площині загальносвітового
культурного тексту. При цьому необхідно наголосити також і на іманентній
особливості української мистецької традиції – вона не центрує
раціонально-унітарні структури, репресуючи суб’єктивні (згадаймо лише
відомі декрети часів Французької революції, за якими мала здійснюватись
тотальна уніфікація мовно-культурного «підсоння» країни – зарубіжна –
але не українська! – історія рясніє подібними прикладами). На
наддніпрянський обширах здається ніколи не виникало питання про те, чи
має українська література возз’єднатись із собою ( майже за Регелем та
його пізнішими послідовниками) у всіх своїх формах; мовні практикуми
П.Куліша, Панаса Мирного, В.Стефаника, Марка Черемшини, поза всіма їх
безсумнівними відмінностями, єднались в неантагоністичному синтезі. До
речі, про останній: в «радянській» філософській культурі (якщо подібну
лінійну площинність можна назвати культурою) утвердилось розуміння
синтезу як підведення всіх протиріч під спільний знаменник, натомість
для європейських екзистенційних вимірів мислення, які закорінені ще в
сократівсько-платонівському діалогізмі, синтез – це гармонізація
первнів, за якої індивідуально-неповторний зміст протилежностей
зберігався. Власне, знати, що питання тут полягає в самому феномені
письменства (ширше – культури) як тексту: чи воно має власну жорстко
унормовану ієрархію дискурсів, чи навпаки – формально та змістове
протистоїть канонізованим схемам. Притаманна імперському типу
комунікації туга за прозорим та раціонально впорядкованим досвідом, яка
не може не заперечувати автентичну увиразненість письма, осягнену за
допомогою універсального уподібнення тексту до рельєфу підсоння, в
остаточному підсумку здатна породити лише симетрію одностроїв –
зматеріалізовану іпостась цивілізаційного Тонатосу. Натомість
регіональний текст як повернення до самоцінності конкретики, як протест
проти структурного закріпачення міфу, зрештою – як відповідь на виклики
часу та історії («Чудово: смердюче, промислове місто велике, але не
величне – забуло слобожанське народження, забуло слобожанські полки, не
утворило американської казки: не йшли будинки в хмари – чудово, воно
ховає сьогодні в своїх завулках криваві легенди на сотні віків», – в
знаковому «Редакторі Карку» М.Хвильового ця естетична ностальгія за
автентикою українських ландшафтних комплексів прочитується чи не
найвиразніше) – в апокаліптичному XX ст. це вже зовсім не етнографія, це
– мистецький проект, певний спосіб організації знакових систем,
придатний до актуалізації і в добу постісторії. Рефлексія на подібні
теми майже завжди з якоюсь фатальною неминучістю входить в обшири
актуально-політичні, розпросторюючись вже на рівні не стільки
аналітично-відсторонені, скільки заангажовано-тенденційні: досить лише
нагадати вже за майже міфологізовану спробу Ю.Андруховича в його дописі
до газети «День» протиставити тисячолітню автентику Полісся «збоченій»
Галичині з її містечковими пророками та потрощеними кахлями. Поза тим
проблематика ця є актуальною не тільки в регістрах
історико-літературних: свідченням останнього є те, що широко відома у
вузьких колах культурологів і критиків енциклопедія сучасного
українського письменства  «Плерома» в декількох своїх гаслах акцентувала
на ній увагу, розрізняючи при цьому культурний ландшафт як сукупність
обставин образотворення, штучно створених людиною, та мистецький
регіоналізм, що вибудовує свою образно-метафоричну споруду на його
фундаменті. При цьому зауважилась переконлива паралель між вітчизняною
культурною ситуацією та особливостями розвитку образотворення в
Німеччині, «де так само регіональні місцеві традиції відзначаються
значною диференціацією (веймарська та лейпцизька школи в музиці,
сілезькі школи та нюрнберзьке коло в поезії бароко)». Спираючись на
вищенаведені дефініції, аналітичне зусилля в своєму розвитку, однак,
неминуче мусить зіткнутися з проблематикою увіч історичною, поза якою
взаємодія-діалог регіональних дискурсів трансформується в лінеарну
сукупність однопорядкових настроєвостей. Воно й направду: обертони
історії визначають і конфігурацію регіональних конкретизацій
національного письменства, які нею зумовлені і в ЇЇ силовому полі лише й
віднаходять здатність до функціонування. Зрештою, дослідник знову
змушений дослухатися до поради Гете «йти до поетової країни», до
екзистенційних атрибутів її підсоння, до подієвого ряду її
«тут-і-тепер-перебування», ширше – до поетової «землі».

Для українського вербально-знакового континуума такою закоріненою ще в
праісторичних глибинах змислопороджуючою антиномією є опозиція, сказати
б, географічно-метаісторична: Лівобережжя versus Правобережжя. Дніпро як
семантичне осердя, як ріка долі, як «шлях» у майже даоському
потрактовуванні цього концепту, згадаймо хоча б непроминальне стусівське
«Один лиш час і має совість: тече й тече, немов Дніпро», але і Дніпро як
межа між світами (на думку М.Бахтіна, культура завжди й уся
розташовується на межах, межі пролягають усюди, через кожну її
миттєвість) – подібний метафоричний код виразно «прочитується» на всьому
масиві пам’яток української літератури, від старокиївських літописів до
модерної поезії П. Тичини. Причини цього феномена – в праісторичній, ще
довербальній давнині: вже починаючи з IV тис. до н.е. Дніпро відділяє
територію осілих хліборобів-трипільців від войовничого скотарського
світу безмежних євразійських степів. У добу києво-руську ця дихотомія
поглибилась і, сказати б, ідеологізувалась. Історик В.Ричка у цьому
зв’язку цілком підставово зауважує: «У давньоруських літописних текстах
Правобережжя виступає зазвичай як «ця» або руська сторона Дніпра, на
відміну від ворожого Лівобережжя.., де господарювали половці… Слід ще
й пам’ятати, що у христології праву сторону пов’язують із життям, а ліву
зі смертю. Остання ще сприймається як «жахливе передчуття нещасть і
хвороб». До сказаного науковцем, звичайно, слід додати ще й те, що ця
фундаментальна дихотомія не була аж такою однозначною: Лівобережжя – це
не лише трагічний простір смерті, це також і простір зустрічі з «Іншим»,
простір лицарської звитяги та лицарської самореалізації («Слово о полку
Ігоревім» як парадигма подібної світонастанови). У добу барокову цей
регістр протиставлення знову актуалізується у всій своїй виразності:
Андрусівське розполовинення, що поділило Україну між Річчю Посполитою та
Московщиною, і подальша «війна берегів» (Н.Яковенко) додали йому ще й
суто політичних конотацій. Для автора літопису Самовидця, зокрема, «сим
боком Дніпра», «сегобочною Україною» є вже Гетьманщина на Лівобережжі,
тоді як Правобережну Україну він послідовно називає «тою стороною», а
Самійло Величко, який початком XVIII ст. в складі козацького
експедиційного корпусу перебував деякий час на Правобережжі (тоді
внаслідок тривалих воєн воно було майже повністю спустошене) залишає
нащадкам зворушливі описи поруйнованих замків та незасіяних полів,
вкритих людськими кістками. У цей час, внаслідок відомих усім історичних
обставин українське культурно-політичне життя зосереджується переважно
на Лівобережжі: мазепинське культурне піднесення, високе бароко доби
П.Полуботка та Д.Апостола, династичні проекти К.Розумовського, «блиск
Глухівської гетьманської резиденції» (О.Оглоблин), спроба відновлення
занедбаного Батурина з його «національними строєніями», розвиток
вітчизняної історіографії, «Історія Русов» як направду геніальний синтез
всіх її інтенцій – «простором смерті « на той час було радше
Правобережжя з його «згонами» та спалахами-катастрофами гайдамацьких
повстань. Але письменство барокової доби, змислопороджуючи ознаки цієї
фундаментальної опозиції, увиразнювало лише імпліцитно: як значить у
своєму «Шевченковому міфі України» О.Забужко, першим, хто її,
фундаментальну опозицію «Український Схід versus Український Захід»,
уреальнив в усій повноті, був саме Т.Шевченко. За Кобзарем на обох
берегах Дніпра «одна почва земли, одна речь, один быт, одна физиономия
народа; даже и песни одни и те же, как одной матери дети. А минувшая
жизнь этой кучки задумчивых детей великой славянской семьи не одинакова.
На полях Волыни и Подолии вы часто любуетесь живописными развалинами
древних массивных замков и палат… Что же говорят, о чем
свидетельствуют эти угрюмые свидетели прошедшего? О деспотизме и
рабстве! О холопах и магнатах! Могила, или курган на Волыни и Подолии –
большая редкость. По берегам же Днепра, в губерниях Киевской,
Полтавской, вы не пройдете версты поля, не украшенного высокой могилой,
а иногда и десятком могил; и не увидите ни одной развалины на
пространстве трех губерний… Что же говорят пытливому потомку эти
частые темные могилы на берегах Днепра и грандиозные руины дворцов и
замков на берегах Днестра? Они говорят о рабстве и свободе. Бедные,
малосильные Волинь и Подолия! Они охраняли своих распинателей в
неприступных замках и роскошных палатах. А моя прекрасная, могучая,
вольнолюбивая Украина туго начиняла своим вольным и вражьим трупом
неисчислимые огромные курганы. Она своей славы на поталу не давала,
врага-деспота под ноги топтала и – свободная, нерастленная – умирала.
Вот что значат могилы и руины». Цей, можливо, завеликий уривок з
Шевченкової «Прогулки с удовольствием й не без морали» слід було навести
саме повністю, без посутніх скорочень, бо, перефразовуючи українського
філософа, «із цього зерна» – чи не вся специфіка осмислення подібної
проблематики в добу «Розстріляного Відродження», зокрема і хвильвістська
тема «трагедії Лівобережжя». Власне, згадавши за «харківських Едіпів»
м’ятежної епохи, слід ствердити, що вони, окрім іншого, мали змогу
спиратися і на досвід перших літературних дискусій початку XX ст.
(«хатяни» та «радяни», С.Єфремов та українські модерністи), перебігом
яких потребу самопізнання письменства як структурованої тотальності –
але не тоталітарності! – було поставлевлено на порядок денний всього
національного життя. Саме тоді ландшафтно-метаісторичні константи
«берегів» набувають нових, модерних сенсів: літератори Лівобережжя
(яскравий приклад – В.Винниченко, але підкреслюємо, що йдеться в цьому
випадку за певні духовно-світоглядні виміри, а зовсім не за місце
народження чи проживання письменника) акцентують здебільшого на
універсалізмі, широких гаслах, навіть на певних космополітичних
інтелектуальних тональностях, у той час, як їхні опоненти наголошують на
необхідності «старосвітської» усталеності, вірності національним
традиціям; вже згадана тут полеміка «хатян» з «радянами» в суті речі –
це дискусія-суперечка «лівобережців» та «правобережців», показовою є і
стаття типового «правобережця» І.Нечуя-Левицького «Українська
декаденщина». Потужний націєтворчий імпульс (але й неперебутній трагізм)
доби Визвольних змагань і подальше формування тієї реальності, що її, за
Юрієм Шерехом, назвемо «незворушною твердю» української культури, надали
дихотомії «лівого» та «правого», забарвленості майже катастрофічної:
недаремно ж П.Тичина в своєму циклі «В космічному оркестрі» виокремлює
екзистенцію «межового поділу» як своєрідну домінанту буття: «Наш
страшний суд прийшов. // Це ж він укинув борозну, якої ввік не переореш.
// Це ж він нам плюнув у Дніпро // і розділив надвоє». Конфігурація
історії і в цих контекстах залишалась визначальною: нова більшовицька
влада ще не мала достатньої сили, аби опанувати відразу весь
буттєво-культурний простір України, але репресувати його певні сегменти
вона-таки була спроможною. Зрештою, особливого вибору в неї і не було,
зважаючи на те, що на початок 20-их чи не все Правобережжя палало у
вогні масових селянських проти більшовицьких повстань (Холодний Яр –
лише найвідоміший епізод), а промислове розвинене Лівобережжя більшовики
все ж могли як-не-як контролювати. Тож перенесення столиці із Києва до
Харкова, поза всіма суто прагматичними параметрами, мало й увіч
символістичне наповнення: Київ – це земля Правобережжя, це асоціативні
співвіднесення із «золотогомінним» періодом Центральної Ради, це
переможне повстання Директорії супроти проросійського режиму гетьмана
П.Скоропадського і т. ін.«Лівобережжя versus Правобережжя = Харків
versus Київ» – приблизно такою формулою можна спробувати описати
тогочасну акустику доби. Боротьба харківського та київського текстів (за
останній мова дещо нижче) чітко проглядалася навіть і на рівні
організаційно-письменницьких спільнот. «Гарт» – об’єднання переважно
харківське, «Аспис», «Ланка» – київське, і цей перелік легко продовжити.
Траплялися, звичайно, спроби якось залагодити суперечки. Так, у своєму
«Щоденнику» С.Єфремов 8 грудня 1923 р. занотовує: «Приїхали харківські
літератори – «пролетарі» з«Гарту». Велике зібрання в театрі скінчилось
скандалом: простягнута рука повисла в повітрі, бо ніхто з киян не
одповів на закликання до єдиного фронту у письменстві» (не варто,
напевне, наголошувати, що йшлося за часи, коли в митців ще запишалась
можливість більш-менш вільного вибору – після об’єднання тов. Сталіним
всіх “одноосібників” у колгосп під назвою “Спілка письменників” всі
“дихотомії” враз позникали, поступившись цвинтарній одноманітності).

Але чи не найспокусливішим для дослідника вищезазначеної проблематики
залишається аналіз спадщини знаково-репрезантативної постаті доби –
М.Хвильового: його постава на тлі всієї культурно-історичної епохи
(скористаємось тут термінологією Д.Чижевського) виокремлюється
щонайвиразніше. Вибір Хвильового – це, безперечно, Лівобережжя
(конкретніше – харківський текст як його найінтенсивніше “окультурена”
страта), але московському окупанту від того було мало радості: за
Хвильовим “Лівобережжя… ніколи спокійно не сиділо під могутньою рукою
шовінізму” (“Санаторійна зона”). Для письменника, як і для середовища
“ваплітян”, яке об’єднувалося довкола нього (причому слід закцентувати
відразу: йдеться за надзвичайно складні метафоричні комплекси, які не
надаються до однозначного дешифрування”), найважливішим аспектом творчої
практики в цих вимірах було естетичне опанування екзистенцією
прикордоння. Лівобережжя, Харків, безмежжя південного степу та
південного моря (“Майстер корабля”, “Чотири шаблі” ваплітянина
Ю.Яновського) стали своєрідним метафоричним субститутом
природно-історичної “межі”. Межі, на якій існування особистості і
спільноти є загроженим, межі, відкритої всім вітрам,
неструктуровано-анархічної – “А на тім тижні думала про степи. Про
махновщину. Довго-довго думала. І думала, що махновщина – то є трагедія
інтелігенції Лівобережної України” ( “Редактор Карк”), – але в просторі
якої світоісторична збулість увиразнюється в емпіриці конкретного чину,
навіть конкретних політичних гасел (нагадаємо лише хвильовістську ідею
“четвертого культурно-історичного типу”). “І вся трагедія Лівобережжя і
полягає в тім, що воно сміливо кинуло цей міжнародний клич. Коли ти
будеш шукати тут елементів месіанізму, – ти їх, звичайно, найдеш.

Але ти ніколи не найдеш тут дерев’яно-калузької матушки або
гопаківсько-шароваристої неньки”, значить у своєму листі до сестри
поборюваний внутрішніми суперечностями Анарх – можливо, найулюбленіший
авторський персонаж М.Хвильового. Одначе, саме подібна утопічність,
утопічність як “потенція” здійснення, як чисте середовище для проектів
альтернативних можливостей буття, що закладені в самій дійсності, попри
всю небезпеку екзистенційного анексування її ірраціоналізмом позачасся –
“…Темна наша батьківщина, і темні в ній ліси. Тягнуться вони на
Полтавщині мовчазно на захід, на південь” ( “Солонський Яр”) –
парадоксальним чином вкорінює екстрему прикордоння в інтегративну
тяглість національної традиції. Зовсім не випадковим є те, що такі
виразні своїм національним забарвленням твори тієї доби, як “Народний
Малахій” М.Куліша та “Вертеп” А.Любченка – це знаки саме харківського
тексту (загалом, за А.Окарою, в Харкові з’явилася більшість новацій
національної культури: перший український філософ в новоєвропейському
розумінні цього означення – Г.Сковорода; перший фаховий прозаїк –
Г.Квітка-Основ’яненко і т. ін.; додамо, що аж ніяк не збігом обставин
слід пояснювати “харківську прописку” С.Жадана – поета, що вже
наприкінці XX ст. фактично завершив у своїй творчості розвиток
українського футуризму.

??¤?¤?$???????ображення Московського Кремля чи палаців
Ленінграда-Петербурга обачно оминав “історично київські сюжети” або
подавав їх під загальною рубрикою “древнерусское искусство” (саме так,
обов’язково з двома “с”). До слова, варто нагадати, що єдина подія
національної історії, яку безперервно тиражували (від ілюстрацій у
шкільних підручниках до мозаїчних панно в колгоспних клубах) – це т.зв.
“Переяславська рада”, візуальні ряди інтерпретацій якої залишались в
суті речі незмінними: на передньому плані козак-запорожець з якоюсь
неприродно-гомосексуальною ніжністю обнімає бородатого московського
стрільця, з відданістю кімнатного цуцика зазираючи в його банькаті очі,
а в глибині зображення Богдан в оточенні бояр у чудернацьких шапках
показує булавою в напрямку “першопрестольної”.

Власне, щонайінтесивніша дискримінація київського знаково-метафоричного
комплексу була спричинена також і тим, що йому в українському
культурному континуумі була іманентно притаманною найбільша сила
відпорності на зовнішній тиск, здатність зберігати внутрішню домінанту
серед найнесприятливіших обставин. Вирішальними були тут, з одного боку,
як надчасова енергетика місця (за В.Скуратівським, східні слов’яни, за
винятком гір Карпатських, селилися на рівнині, а тут вони обживали гори,
чи не крутіші за Римські; подібне безперервне змагання вертикального та
горизонтального з часом витворило цілий комплекс парадигм київської
сакральної традиції – нагадаємо лише ЇЇ найвиразнішу складову, –
“Києво-Печерський патерик”, що, за М.Грушевським, здобувся на статус
постійно відновлюваного тексту, “золотої книги українського писемного
люду”), а з іншого – воістину безприкладна універсальність історичної
долі міста Кия. При цьому слід акцентувати й на особливості частково
несподіваній, частково закономірній: Київ і для його мешканців, і для
довколишньої ойкумени – то найчастіше просто “Місто” (значуще настільки,
що навіть поіменовувати його немає потреби – згадаймо “Місто”
В.ПІдмогильного чи антиукраїнський за змістом, але надзвичайно
“київський” за асоціативними рядами роман М.Булгакова “Белая гвардия”).
Це викликає подив тим більший, якщо згадаємо, що Україна протягом усієї
її історії (і державної, і бездержавної) вирізнялася досить високим
рівнем розвитку міст та міських поселень; іноземні мандрівники навіть
називали Київську Русь “країною городів” – напевно, алгебра аналітичної
рефлесії залишається безсилою перед парадоксами реальної буттєвості.
Одначе, можна спробувати бодай акцентувати на окремих аспектах подібної
тотальності: ще на самому початку XIX ст. філософ Ф.Шлегель говорив про
урбанність як особливу форму існування та здійснення спільноти, в
регістрах якої світ саморозгортається в безмежжі свого становлення й
зростання – на противагу суто рустикальній замкненості, обмеженості
горизонту. Саме Київ і став тією першою природно-метаісторичною
“точкою”, що в ній українство спробувало прорватися крізь зміїні кільця
вічних повернень циклічності “безчасся” до лінійності перспективи
(йдеться наразі про Володимирове хрещення Ураїни-Руси 988 року). І
пам’ять про цей нововідкритий обрій, обрій єднання зі світом
зберігалася, незважаючи на всі пізніші провалля й катаклізми – згадаймо
хоча б квінтесенцію подібної настроєвості в гоголівських рядках його
“Страшної помсти”: “За Києвом з’явилося небачене чудо. Усі пани й
гетьмани зібралися дивуватися з цього чуда: раптом стало видно далеко у
всі кінці землі”. Прикметне, що в українському письменстві Київ ніколи
не осмислюється як місто-спрут, місто, яке нищить життєво-вітальну
енергетику особистості – наразі спадає на думку “Мідний вершник”
О.Пушкіна. О.Забужко в своєму згадуваному вже вище філософському аналізі
поезій Шевченка порівнює його трактування міста-примари, міста-вбивці
Петербурга (йдеться не так за конкретику, як за метаісторію: подібний
архетип несприйняття імперського міста-знаку послідовно реалізується в
цілому масиві текстів національного письменства, включаючи й голосну
“Московіаду” Ю.Андруховича) з всеохопністю вертикалі києвоцентричних
обертонів поета (“Мов на небі висить// Святий Київ наш великий,// Святим
дивом сяють// Храми Божі…»). У національній словесності (М.Філянський
« Київ», М.Зеров «Київ з лівого берега», П.Тичина «Золотий гомін»,
В.Стус «За мною Київ тягнеться у снах…», київська тема поезії
українських шістдесятників) столицю над Дніпром осмислювали як місце
єднання-діалогу часу індивідуального і часу історичного, екзистенційна
тональність якого однаково далека і від хижих порожнин дегуманізованої,
«агресивно-репресивної німотності», яка пригнічує людину своєю вдаваною
«величчю» й «блиском», і від псевдоплюралістичного карнавалу, що в добу
постміленіуму поіменовується ще й культурним глобалізмом, карнавалу,
який свої тоталітарні інтенції приховує за пластмасовою усмішкою
реклами. На цих обширах, де «… З хрестом,// Опромінений, // Ласкою
Божою в серце зранений// Виходить Андрій Первозваний.// Ступає на гори»,
відчувається, як ущільнені пласти часу матеріалізуються в безперервну
напруженість есхатологічної перспективи, в якій одвічне змагання
конкретики «тут-і-тепер-перебування» та надчасся знімається в якомусь
вищому єднанні цих регістрів. Можливо, тому, що Дніпро, цей, за
В.Скуратівським, найточніший циферблат періодичного космічного часу, що
безнастанно тече і знову повертається, ритмами своїх пульсацій навчає
киян – лише і тільки «киян», бо «киевляне», увіч нечулі на енергетику
місця, в принципі не здатні навчитися будь-чого – розуміти вічність не
як холодний полиск відчуженої ідеальної сутності, а як тепло і затишок
олюдненого «дому буття» (М.Гайдеггер). Водночас саме київський текст
з-посеред інших регіональних дискурсів видається найбільш підставовим
для витворення державного міфу, але останнє зовсім не свідчить, ніби він
ідеологічно обслуговує «звіроподібного ідола влади» (А.Камю):
антиімперська наснаженість української історії в ЇЇ тяглості й
цілісності є надійною «протиотрутою» на небезпеку подібних збочень. У
його потужному силовому полі всі доти дочасні й минущі елементи
зводяться в єдину сутність; вподобана Є.Маланюком «державна бронза» («І
галактичний Київ бронзовіє// у мерехтінні найдорожчих лиць», – у відомій
стусівській поезії предикативність є вже не такою й несподіваною, але
звернімо увагу: Київ – «галактичний», отже, його місцеперебування  – і в
предметній реальності, і в трансцедентальних вимірах) надає йому,
київському тексту, ознак викінченості й завершеності. Але однобічне
потрактовування Києва лише як ієрархізуючо-державотворчого чинника
(данину йому, особливо в ранній період своєї творчості, віддав той-таки
Є.Маланюк; для кола поетів-«вісниківців» подібна інтерпретація була
загалом чи не визначальною) є і небезпечним, і невідповідним, сказати б,
естетичній правді української літератури: інтелектуальний сюжет
Києва-знаку, Києва-метафори взагалі ніколи не осмислювали як реальність
жорстко-структуровану, а, отже – надособову, подібної надособовості не
відчувалося в «матерії» творчості провідних репрезентантів київського
образотворення. До речі, саме з цим містом і його текстом пов’язане
становлення та розвиток т.зв. «Київської поетичної школи»
(В.Голобородько, М. Григорів, В.Рубан, В.Ілля, В.Кордун, С.Вишенський,
М.Воробйов), тобто літературної групи, що увиразнила персоналістичну
основу української поезії з щонайбільшою повнотою – і то не лише на
рівні руйнування канонів традиціоналістського «письма», а й на рівні
творення метафори – працюючи на других і третіх рівнях значень слів, на
яких диктат авторитарної мови, що репресує творчу гетерогенність,
позбувається будь-якої можливості деформувати конфігурацію автентики
простору особистої свободи митця. «Київська поетична школа» витворила
(як для себе, так і для спільноти) нову якість переживання невідчужених
сенсів історії, бездотичну до параноїдально-самовбивчого «попелу
імперій».

Увиразнення еманацій регіональних дихотомій (у тому числі і
фундаментальної – Правобережжя versus Лівобережжя), як вже зазначалось
вище, звичайно, не могло не позбутися своєї значущості в ситуації
всеохопного диктату «практики» соціалістичного реалізму: «класичний
період» розвитку цього творчого методу (в своєму дистильовано-чистому
варіанті він протривав до кінця 50-их рр., а вже пізніше почались різні
«збочення», відходи від генеральної лінії – шістдесятництво, явище
«химерної прози» і т. ін.) залишив по собі випалену пустелю без
будь-якого натяку на внутрішній діалогізм. Україна тоді була знищена
саме як цілісність (окремі спроби протиставити тоталітарному тискові
тяглість ландшафтних конкретизацій  – «південноукраїнська» настроєвість
поетичних обертонів М.Вінграновського, виразно-виклична належність до
подільського тексту «Лебединої зграї» В.Земляка та «Вавилону XX»
І.Миколайчука, карпатські міфологеми «Тіней забутих предків»
С.Параджанова – залишалися в суті речі ідеологічною контрабандою, яка
могла легалізуватися значною мірою лише через цензурний недогляд), тому
вести мову за повноту оприявлень індивідуально творчого місце розвитку
української Ойкумени можна лише після падіння «совка». З початком 90-х
вже маємо всі підстави говорити за цілісні вербально-світоглядні
комплекси (тексти київський, харківський, подільський, поліський,
південноукраїнський, станіславський, карпатський), що_ виокремлюються на
«літературній карті» української словесності досить виразно. Мова,
наголошуємо, йде зовсім не за адміністративно-територіальний поділ; не
кожен регіон здобувається на власний текст (наприклад, Полтавщина як
місце зустрічі-діалогу «берегів» творчістю своїх репрезентантів – від
І.Котляревського до Гр. Тютюнника та Ф.Рогового – відразу «виходила» на
рівень загальнонаціональний, оминаючи конкретно-місцевий; через
несприятливі історичні обставини не витворилися тексти одеський,
донецький, луганський), але безсумнівною залишається, висловлюючись
термінологією К.Леонтьєва, «цветущая сложность” сучасного українського
письменства. До речі, російський консерватор свого часу праг побачити
означену «сложность» в емпіриці рідної йому Московщини, та, швидше,
варто погодитись з Є.Маланюком, який на тих-таки обширах спостеріг
зовсім не єсєнінські краєвиди: «Болотяна імлиста площа, // Берізки хорі
і брудні, – // Даремно сірий дощ полоще // Замурзані навіки дні…».
Можна, щоправда, зауважити, що подібна диференціація є суб’єктивною, що
інтенції одного регіонального комплексу можуть повторюватись в
текстуальній практиці іншого, та проблема тут полягає у співвіднесенні
між собою досить-таки складних дефініцій, в рельєфності проявлення
певних топосів: йдеться не за взаємодію периферій, а за взаємодію
сутностей – поза всіма взаємонакладеннями маргінесів семантичних полів.
Тож поза очевидною безсенсовістю вибудовування конструктивної схеми
літератури лише як суми завершених і самодостатніх регіональних
тотальностей не можна не сконстатувати, що з цієї фрагментарності,
мозаїчності в тягу саморозгортання художнього слова витворюється
структурована єдність, взорована на майже «середземноморський» ідеал
повноти єднання зі світом. Важливо зауважити і ту обставину, що в
подібному «многоцвітті» зазвичай естетизується (і за допомогою подібних
технік – фактично розпорошується, самозаперечується) потенціал суто
ідеологічно-світоглядних протиставлень – поза їх історично закоріненою
підосновою. «Мені дуже хотілося дому – ген тієї Пивихи, найвищої гори на
нашому преславному українському Лівобережжі», – епічний зачин роману
Ф.Рогового «Великі поминки» вібрує асоціативними рядами вже не
ідеологічних (як у М.Хвильового), а метафоричних конкретизацій: перехід
від рефлексивної схеми до тропу є абсолютно вмотивованим по цілому
століттю «класових боїв на ідеологічному фронті». Власне, материки
новопосталої регіональності і стали, значною мірою, оборонною реакцією
«письма» на тоталітарно-інтерпретаційні галюцинації «проклятого віку».
Саме з цієї причини, до речі, так потужно заявив про себе поліський
текст (Є.Пашковський, М.Закусило, В .Медвідь, Ю.Ґудзь): Полісся як
німотно-тисячолітня автентика, як край, може, найдревніших
праслов’янських гідронімів, цей своєрідний «рай для етнографів», що його
опалила своїм промінням апокаліптична Звізда Полин, мало бодай у слові
зберегти свій праархаїчний земний мелос, свою часом непоквапну, часом
катастрофічне пришвидшену ритміку мови з її лексемами-раритетами.
Поліський текст майже завжди неструктурований, в ньому відсутня
раціональна впорядкованість і раціональний відбір, увага до конкретики
деталі – і предметної і асоціативно-символічної – часто поглинає своєю
ваготою наративні складники оповіді, але в системі сьогочасних
літературних координат з ним за рівнем емоційного впливу на читача може
«на рівних» конкурувати хіба що текст карпатський (В.Ґерасим’юк,
В.Портяк, П.Мідянка), в якому, щоправда, значно більшою мірою увиразнена
життєва сила, вітальна пружність мови-процесу: використовуючи давнє
визначення В.Мороза, можна ствердити, що карпатський текст – підставовий
для витворення літератури українського Опору. На антитезі до подібних
вербальних континуумів сформувався «станіславський феномен», адепти
практикумів якого наголошують на необхідності всеосяжної європеїзації
літературного процесу (сучасна новомова фактично поховала під ваготою
номенклатурно-канцеляристських конотацій первісну семантику цього
словосполучення, але для автора цих рядків воно завжди асоціюється із
чимось на зразок суду над І.Світличним чи М.Руденком). Використовуючи і
абсолютизуючи окремі елементи художньої стилістики галицьких
«європеїзаторів» десидентської доби (Гр.Чубай, частково І.Калинець),
«станіславські генії» намагаються утвердити новий тип стосунків «життя»
і «слова»: віру в самоцінність, в абсолют тексту як вербалізації
індивідуальної авторської суб’єктивності (зрештою, вона, суб’єктивність,
має «перетікати» в простір знакових систем) . Подібний
літературоцентризм, тобто відмежування літературного досвіду від
безпосереднього переживання реального світу є наразі як рятівним, так і
небезпечним, бо окрім пастки соцреалізму (який вже й так мертвіший за
мертвого) існує ще й пастка глобалізації, яка «перетравлює», за
Г.Маркузе, всі опозиційні та трансцедентуючі елементи не шляхом їх
прямої заборони, а шляхом інтеграції в свій Універсум. І це ще питання,
чи зможе стати бачення, розщеплене на маніакальний аналіз деталей,
альтернативою примусовій «цілістності».

«Потужно струсонув рештками українського читацького лекторату»
(С.Процюк) і найчільніший репрезентант південноукраїнського тексту –
П.Вольвач (йдеться за його поетичні збірки, остання з яких – «Південний
Схід» – міцно тримає перші позиції в рейтингах продажів української
поезії). У даному випадку можна вести мову навіть про певну «історичну
справедливість»: цей текст мав би постати як самостійне явище ще
наприкінці 20-х – на поч. 30-х рр. XX ст. («Чотири шаблі» та «Майстер
корабля» Ю.Яновського хоча й продовжують силові лінії прози «харків’ян»,
однак і виявляють тенденцію до усамостійнення як окрема
мистецько-регіональна даність), але тотальний погром середини 30-х
перекреслив усі «буйні сподівання». Загалом же смислопороджуючі
характеристики південноукраїнського тексту (подібна національна
конкретизація є вкрай необхідною, бо «южная школа» в московському
письменстві мала зовсім інші типологічні ознаки – зацікавлених
відсилаємо до студії Є.Маланюка «Південь і російська література») є
суголосними якості підсоння тієї землі. Безмежжя степу – за Д.Донцовим,
сухого океану українських «лицарів чину», – степу як всеосяжної
тотальності, що бачив на своїх обширах ті напівлегендарні «сімдесят
народів», які зникли в безвісті історії, залишивши по собі
таємничо-німотні зображення кам’яних ідолів (а кожен з тих «сімдесяти»
був переконаний, що він-таки залишиться під цим бездонним південним
небом господарем навіки), степу як безодні простору та безодні часу –
тут потрібна інша, ніж деінде якість образотворення, інші асоціативні
ряди. Український степ як простір зустрічі життя і смерті, в якому
відсутня усталеність культурної тяглості предмету-образу, простір, який
щоразу олюднюється «тут – і – тепер», саме в цю хвилину – екзистенційна
ситуація «міфу про Сізіфа» переживається наразі з усією повнотою, і
потрібна надзвичайно потужна енергія історичної пригоди, аби здолати цю
метафізичну відстань між емпірикою та надчассям – подібні обертони
відлунюють у південноукраїнському тексті (йдеться і за художню
літературу, і за соковиті барви малярства О.Семерні, і за епічну
врівноваженість стильотворчої постави А.Антонюка). Та найважливіше те,
що, як підставово значить В.Медвідь, саме в подібних регістрах
накопичена величезна вибухово-вітальна сила, яка обов’язково прорветься
колись (і вже проривається) в зреалізованій геніальності художніх
звершень.

Розмову за художньо-метафоричну окремішність подільського тексту,
напевно, слід би розпочати з того, що його «голос» майже завжди –
стишений і неголосний (на пам’ять спадає плужниківське: «Бо голос крові
став неголосний // І не подав онукам оборони, // Коли їх час могутній та
грізний // Гнав од дідизни у міські полони».) Воно й направду: «міські
полони» апокаліптичного XX ст. (пригадаймо лише сумнозвісні вінницькі
розстріли наприкінці 30-х) нищили людність Поділля немилосердно: власне,
один з найвизначніших зразків «подільського образотворення» – новела
Г.Косинки «Фавст» – й увиразнює увіч сатанинську технологію подібного
всеосяжного терору. Однак, на світоісторичних крутозламах нашого віку
подібна «стишеність» виявляється значущою по-особливому. Лише імпліцитно
уреальнюючись у, сказати б, «дорадянську» добу («Люборацькі»
А.Свидницького, інтонаційно-змістові обертони імпресіоністичної прози чи
не найбільшого естета в українській літературі М.Коцюбинського,
архетипічно-знакова поезія Лесі Українки «Красо України, Подолля» з
циклу «Подорож до моря» – назагал перелік можна продовжити, але
необхідно зауважити, що на той час подільський текст ще не
виокремлювався як структурована цілість, як замкнений Універсум
дискурсів: надто сповільненими й непоквапними були тоді ритми історії),
він за найнесприятливіших обставин спромігся уконституюватись у
завершину якість і протиставитись корнійчуківсько-собківським
письменницьким «орбітам» як певна сталість і самодостатність, яка свою
несумісність з площинністю соцреалізму оприявлює не через
виклично-дисидентські пафосні інтенції, а через внутрішню енергетику
нефальсифікованої автентики «ґрунту». Підкреслимо: елементи ландшафтних
конкретизацій прочитувались досить виразно і в ряді інших знакових
комплексів «доби великих перемін і великих концтаборів», але вони
зазвичай залишалися на рівні частковостей, не віднаходячи здатності до
синтетичного єднання в цілісну картину. Починаючи від «Фавста»
Г.Косинки, від В.Свідзинського (який навіть спромігся видати 1940 р. у
вже «совітському» Львові свою поетичну дивовижу – збірку «Поезії»)
«подільськість» як константа постійно нагадуватиме про себе бодай і в
підцензурному, але таки внутрішньо вільному письменстві. Вершинними
здобутками тут є химерне плетиво «Лебединої зграї» та « Зелених Млинів»
В,Земляка, досі до решти не збагнений «Вавилон XX» І.Миколайчука –
Поділля можна було «обтикати» червоними прапорцями (а це постійно
намагалися зробити, зокрема й офіціозний М.Стельмах, що для нього
«подільськість» іноді ототожнювалася лише з безпечною для Системи
регіональністю етнографізму), та воно завжди перемагало в мові-метафорі.
Подібний подивугідний дуалізм (з одного боку, наприклад, «Вавилон XX»
остаточно «на поки що» не поклали, як це зробили з «Пропалою грамотою»,
та й В.Земляк теж ніби видавався, хоча й з посутніми цензурними
купюрами, а з іншого – всім було зрозуміло, що означені художні
реальності і, скажімо, творчість Н.Рибака, з його «Переяславською радою»
належать до зовсім різних мистецьких світів) спричинений був його,
подільського тексту, структуротворчими характеристиками. У ньому
реальність осмислюється як іманентно-предметна, ширше – позаідеологічна,
вона майже ніколи не виходить за власні межі, не переростає їх (а в
харківському загострено-утопічному тексті, наприклад, – тільки те й
робить, навіть на рівні ритмічних структур наративності). Тут відсутня
система утопічних паролів (романтика вітаїзму, четвертий
культурно-історичний тип і т. ін.), бо світ у подільському тексті не
дематеріалізується до ідеальної сутності, а мислиться, швидше, як
писанка – площинно, декоративно, символічно: його «ідеальний горизонт»,
простір здійснення – не в холодно-віддаленій трансценденції, досконало
відчужені форми якої бездотичні до світу людського «тепла», а в
емпіриці, в звичаєвій усталеності одвічної пульсації ритмів
хліборобських природних циклів. Символічно-значущим є наразі сон Фавста
– Прокопа Конюшини, героя Косинчиної новели, що його він переповідає
своєму співкамерникові: «І село, казав, снилося: тліло в диму, наміткою
білою з вишневого цвіту вкривалося, а коли додивлятися до тієї намітки,
то пахло йому – рілля, заполона на пар; вона пахла, здавалося, торішнім
гноєм… і птиця у високому небі кричала». Ось він, той вимріяний (і
вистражданий!) «вертикальний вимір» цієї землі, це майже міфологізоване
«яйце-райце», з якого все виникло і в яке все обов’язкового
повертається. Якщо на київських пагорбах історія прориває циклічність
одвічних повернень, виповнюючись пружністю поривань до чогось
позамежного, нагадаймо бодай історіософську ідею про Київ – другий
Єрусалим, надзвичайно популярну в інтелектуальних колах Гетьманщини доби
Мазепи, то на Поділлі сила «земного тяжіння» (ось та Ойкумена, на
обширах якої наведена симоненківська метафора віднаходить первісність
своїх конотацій) є настільки всеосяжною, що колобіжність одвічного
чергування «відходів-повернень» природних циклів долає лінеарну
одно-спрямованість подієвих рядів, історія «грузне» в подільському
ґрунті, але в подібній обмеженості обрію, яка так боліла і М.Хвильовому,
і Є.Маланюку, можливо, і полягала єдино можлива стратегія порятунку в
хаосі навколосвітнього божевілля. Епоха по-бузувірському нещадного
нищення всього, що бодай чимось нагадувало за національну органіку,
коли, за В.Петровим-Домонтовичем, після колективізації по багатьох селах
Київщини, там, де ще було місцеве населення, жоден господар не був
залишений у своїй хаті і на землі своєї садиби, напевно, в такий
нелюдяно-варварський спосіб нагадала всім за непроминальну значущість
так часто поборюваної «архаїки» та «сільської обмеженості» ( нині навіть
трохи дивно усвідомлювати, що в добу «Розстріляного Відродження»
численні «м’ятєжні романтики» прагнули якнайшвидше здолати рустикальну
реальність з ЇЇ різьбленим сволоком та квітчастими рушниками, захоплено
очікуючи на прийдешню «модернізацію»).

Сталість підсоння визначає і домінанти образотворення: стильова основа
подільського тексту назагал – суто імпресіоністична. Первинність
чуттєвих, найчастіше зорових, вражень, а не інтелектуальних побудов,
захоплення вибагливістю, бароковою розкішністю форм, краса як спосіб
осягнення світу і спосіб контакту з ним (поява на цих обширах такої
постаті, як М.Коцюбинський, зовсім невипадкова) – всі ці елементи
панестетичного континуума рельєфно увиразнюються в знаковому масиві
Поділля. Пластичність простору, якщо висловлюватись категоріями
шпенглерівської філософії, то слід відзначити, що в нашому випадку «дух
пластики» таки долає «дух музики», статика перемагає процесуальність,
формує метафоричні конструкції та візуальні ряди (неймовірно значущою
тут постає сцена з «Вавилону XX», в якій культовий герой подільського
тексту Фабіян показує Мальві на стіні тіні від своїх грайливих рук),
виповнюючи їх при цьому матеріальністю дотику та звичаєвістю сенсу. Так,
цей світ пластичний, одначе, зовсім не площинний, він має свої глибини,
свої непроявлено-проявлені підтексти, свою множинність інтелектуальних
лабіринтів. «Подільське солом’янострішне село Вавилон», знову
повертаємось до роману В.Земляка та до геніальної екранізації його
І.Миколайчуком, що в ньому замешкали люди з іменами Фабіян, Мальва,
Боніфацій, Орфей, навіть Пилип Македонський (не плутати з Філіпом
Македонським, завойовником Греції та батьком знаменитого Олександра),
здобувається своєю буттєвістю на майже біблійну притчу «про одвічну і
довічну живучість народу, який, наперекір усім Вавилонським
стовпотворінням, летить зграйним лебединим ключем із історії прадавньої
у незнано-бентежну будучину, свідомий своєї чистоти і виправданості
існування» (М.Ігнатенко), разом із усією довколишньою подільською
Ойкуменою саморозгортається у простір бароково-химерний,
ускладнено-асоціативні зв’язки якого не надаються до адекватного
відтворення у формі рефлексивних конструкцій, не розкладаються на суму
аналітичних доданків. Інакше кажучи, подільський текст не членується на
множинність підрядностей. Тут необхідні деякі пояснення: за В.Єшкілєвим,
кожний репресивний континуум має певну внутрішню знакову практику
накидування себе читачеві, яку вже узвичаєно називають «силою». В
імперському тексті (поза різницями його національних варіативностей)
такою «силою» є сила повторення, яка, оперуючи мертвими знаками, прагне
оволодіти сущим, точніше умертвити його, бо прагнення тотального і
всеосяжного контролю є конкретизацією в політико-знаковому просторі
влади Танатоса, влади смерті. У кожній імперській споруді, кінофільмі,
художньому творі виразно присутній цей момент повторення. В.Єшкілєв
наводить приклад із фасадами імперсько-сталінських будинків на Хрещатику
– там виразно проглядає повторюваність елементів. Звернімося ще до
близького нам у часі «совіцького досвіду»: безкінечно тиражовані постаті
гіпсових піонерів, безкінечні колони урядово-адміністративних установ
(до речі, Вождь має промовляти лише в Колонному залі, а не в якомусь
химерно-бароковому), симетрія «екрану» сталінських кіноблокбастерів –
«Петр Первый» – фашистський фільм від першого до останнього свого кадру,
типологічне співвіднесений з гітлерівською класикою Лені Ріфеншталь –
простір реалізації знаків тут членується, бо членування – це
симетрія-повторюваність однорідних елементів, це коментар і контроль
ієрархічних структур за «надбудовою». Відновімо в пам’яті той епізод
фільму «Пропала грамота», що виявився підставою для майже двадцятирічної
заборони стрічки: Козак Василь та його Побратим прибувають до імперської
столиці – міста повторюваних фасадів, повторюваних чиновників у
повторюваних лівреях, повторюваних залів у повторюваних палацах – після
перебування в цьому фатальному просторі смерті у героїв виникає цілком
вмотивований потяг до самогубства. Знати, що в петербурзькому тексті
російського письменства захоплення (але і боротьба!) з симетрією є
мотивом визначально-структуротворчим (Пушкін, Достоєвський, Андрєй
Бєлий); власне, з повторюваних цеглинок-складників імперія і витворює
свою метафізичну «бойову машину» – отцы народов» усіх часів та епох про
вищезазначене це чудово розуміють. Однак, як зауважувалось вище,
подільське образотворення бездотичне до подібних стратегій. Ритміка цієї
землі, її неголосний мелос тисячоліть заперечують репресивну
диференціацію як явище увіч чужорідне (в миколайчуківському «Вавилоні
XX» у сцені оранки «комуною» Клима Синиці колишньої панської землі
подібні інтенції «прочитуюються» чи не найвиразніше:
традиційно-узвичаєна, ще трипільська архетипічність оранки як
символічного акту, тужлива мелодія пісні «Йшли корови із діброви» – в
стрічці, окрім іншого, і геніальний звуковий ряд – дисонансно
накладається на таке чуже цьому підсонню звучання московської пісні, що
її співають «комунари», майбутнє для яких – це світ чіткої симетрії і
підпорядкування, світ як ідеальна фабрика), як простір інфернальної
німотності і «смерті метафори».

Структурована єдність репрезентацій національного письменства, що
реалізується у множинності ландшафтних конкретизацій тексту, зазіхає у
своєму саморозгортанні на обшири увіч українознавчої універсальності
знакового континуума: українознавство уреальнює надчасовість своєї
історичної місії в слові, у вербальних модальностях стилю, а
національно-органічний стиль як суперреалія потенціює силове поле
етнічної збулості, повноти національної самореалізації, бо, за
П.Кононенком, «без Народу не може виявити своєї сутності навіть
найгеніапьніша, найсамобутніша людина – найвища цінність планети; а без
втілення в слові не може виявити своєї сутності Народ – основа і найвища
міра духовного розвитку людства».

Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter

Похожие документы
Обсуждение

Оставить комментарий

avatar
  Подписаться  
Уведомление о
Заказать реферат!
UkrReferat.com. Всі права захищені. 2000-2020