Реферат на тему:
Українська ікона на тлі палеологівського та італійського ренесансів
Розвиток українського мистецтва доби середньовіччя на “роздоріжжі” двох
великих культурних традицій – візантійської та західноєвропейської –
становить загальновідомий факт історичної науки, і, здавалося б, годі
сподіватись дізнатися з цього приводу щось цілковито нове. Проте не буде
зайвим нагадати, що шлях до згаданого твердження вартий того, щоб
сказати про нього хоча б кілька слів. Якщо Д. Антонович спостерігав лише
загальні тенденції, то В. Залозецький уже міг дещо конкретизувати свої
спостереження. Нарешті В. Свенціцька вперше репрезентувала український
іконопис, враховуючи візантійські та західноєвропейські барокові
традиції. Тема загальноєвропейського контексту в історії українського
мистецтва, безперечно, заслуговує на ґрунтовне дослідження, бо лише
завдяки йому можна правдиво визначити місце культурних здобутків
окремого народу. З огляду на ці обставини як один з попередніх заходів
вивчення окремих найяскравіших зразків на тлі явищ палеологівського та
італійського ренесансів, здається, матиме певний сенс. Не доводиться
сперечатись стосовно правомірності вживання терміна “ренесанс” щодо
візантійського мистецького явища доби Палеологів, адже здавна його
принагідно використовують у науковій літературі. До того ж слід
врахувати, що розвиток грецького та італійського іконопису XIII ст. мав
чимало спільного, хоча вже тоді почали позначатися суттєві розбіжності.
Про це треба нагадати саме тому, що певні українські ікони пізнішого
часу мають за джерела іконографії якраз моделі зазначеного періоду.
Навіть обмежене число прикладів може допомогти зробити черговий крок у
визначенні проблематики, досі актуальної для генези українського
іконопису XIV-XVI ст.
Візантійські ікони доби Палеологів (1261-1453) досить численні, і серед
них чимало справжніх перлин образотворчого мистецтва, що позначені
рисами високого натхнення. Як зразок палеологівського іконопису можна
виділити, зокрема, славнозвісну ікону дванадцяти апостолів, виконану в
середині XIV ст. Від XIII ст. набуває популярності відомий з давніх
часів образ Христа Пантократора на зріст, репрезентований, між іншим,
розписами на вівтарних стовпах, а також різьбленнями на слоновій кістці,
портативними мозаїками. Серед ікон з подібними зображеннями чи не
найприкметніші зберігаються в Ермітажі та в сакристії собору іспанського
міста Куенки. Поряд з ними можна розташувати галицькі ікони XV ст. з
Милика, Ременева, Сери, Старичева (Іл. 1, 2).
В. Свенціцька найдавнішою вважала ікону, подаровану Т. Копистинським
Національному музеєві 1905 р., і датувала її кінцем XIV – початком XV
ст. Моделями для подібних витворів були, ймовірно, насамперед портативні
ікони або ж відтворення популярних образів у книжковій мініатюрі, де
часом до сакральної композиції долучали ще постать донатора. Не
виключено, що на популярності зображення Христа Пантократора на зріст
позначився його зв’язок зі славнозвісним образом, котрий свого часу
прикрашав Халкійську браму візантійської столиці й був предметом
загального вшанування. Галицькі ікони можливо зіставляти з їхніми
візантійськими взірцями лише щодо іконографічної схеми, тим часом як
саме зображення помітно інтерпретовано. Живописні якості здебільшого
переведено на мову графіки, з підкресленою лінійністю, засобами якої
мистці користуються чудово. Часом їм байдуже, чи відповідає структура
складок одягу реаліям, чи досить правильно вона підкреслює анатомічну
побудову фігури. Майстрів більше захоплює ритм ліній, що утворюють
своєрідні орнаментальні композиції. Проте загальний художній лад
позбавлений будь-яких дисонансів і в ньому, по суті, все ж можна відчути
далекі відлуння грецької “мелодії”, неначе в слов’янському літургійному
співі. Таке співвідношення візантійського оригіналу й українських ікон
подекуди є типовим.
З інших прикладів можна впевнитись, що навіть посередні грецькі мистці
здебільшого здобували класичну художню освіту, тим самим прилучаючись до
тривкої елліністичної традиції. Нам дуже бракує доказів, які дозволили б
стверджувати, що навчання іконописній справі на українських землях
перейняло всі особливості грецької педагогічної практики. Більш схоже на
те, що майстерність здобували в процесі копіювання досконалих взірців. З
волинського с. Речиці (Рівненщина) походить велика за розмірами ікона
Христа Пантократора з півфігурами Богородиці, Івана Предтечі та
апостолів, написана наприкінці XV або на початку XVI ст. (Іл. 3-5).
Текст на сторінках розгорнутої книги слов’янський, але всі технічні
засоби виконання, насамперед моделювання облич та одягу, доводять
авторство грецького мистця. Працював він на Волині, був вельми
кваліфікованим майстром і користувався послугами помічників, серед яких
був і вправний каліограф. За обдаруванням, мабуть, не поступався перед
ним галицький майстер Дмитрій, котрий 1565 р. виконав для церкви Різдва
Богородиці в м. Долині велику ікону Христа Пантократора, за схемою
цілком подібну до попередньої (Іл. 6). Іконографічна схожість щодо
центрального зображення з півфігурами Богородиці й Предтечі не виключає
спільного джерела, і лише апостоли обабіч репрезентовані інакше, на
зріст. Але якщо порівняти твір Дмитрія не лише із зазначеною волинською
іконою, а й з іншими грецькими творами такого ж типу, можна
переконатися, що галицький майстер був непогано обізнаний щодо їхніх
особливостей, орієнтувався на них, проте не прагнув копіювати.
Його мистецьке коло інакше розуміло естетичні норми, і з тим він мусив
рахуватися. Палеологівські ікони Богородиці Одигітрії в Скоп’є, Москві й
на Афоні широко відомі як твори візантійського мистецтва останньої доби
його розквіту. Усі ознаки такої іконографії й стилю має також ікона з
Троїце-Сергієвої лаври. Це дуже рафінований твір, і годі шукати
будь-якої подробиці, котра суперечила б загальній живописній системі.
Подібні твори, безперечно, були знані також на Волині, і нині це
твердження може спиратися на щойно реставровану велику за розміром ікону
Богородиці Одигітрії з Успенської церкви в Дорогобужі. На перший погляд
вона здається давнішою ніж є насправді, переважно за рахунок
стилістичних архаїзмів. Проте досить придивитися уважніше до малюнка, до
пропорцій, щоб зрозуміти, що за взірець правив палеологівський твір, до
того ж високого ґатунку. Інша річ, що мистець сприймав вишукані форми з
досвідом виконання більш експресивних образів, поширених у XIII ст.
Одначе це не дає підстав пов’язувати пам’ятку з тією добою, бо з
комнинівськими іконами вона не має нічого спільного. Якщо говорити про
образ Богородиці Одигітрії в українському мистецтві, то слід пригадати,
що протягом XV-XVI ст. створено серію подекуди візантинізуючих ікон,
галицьких за стилем, але генетично пов’язаних з грецькими оригіналами.
Не виключено, що місцеві майстри безпосередньо спиралися на
італо-грецькі твори. У цей період особливої популярності набуває
іконографічна схема, за якою Образ Богородиці Одигітрії оточений
фігурами пророків (Іл. 7). Чи не була вона первісно властивою також
дорогобузькій іконі? З огляду на розміри, таке припущення неможливо
конче виключати, але означений твір, на превеликий жаль, зберігся у
вигляді зображення, обрізаного по контуру й перенесеного на пізнішу
основу.
Візантійські “підмурки” українського іконопису настільки очевидні,
насамперед щодо іконографічного аспекту, що наявність їх не потребує
доказів. Але чи завжди місцеві майстри користувалися безпосередньо
грецькими джерелами, чи часом також використовували їхню
північно-російську адаптацію? Таке питання, зокрема, виникає стосовно
іконографічної схеми ікони XVI ст. “Воздвиження” з церкви Преображення в
с. Журавині (Іл. 8).
Найближча аналогія для неї – одна з “Софійських таблеток” кінця XV ст.
новгородського походження. Загальна формула надто не схожа на засвідчену
візантійськими творами. Там дія відбувається на амвоні зі східцями на
дві сторони, тут – загальна сцена на зразок поствізантійських, тематично
пов’язаних з царгородськими церемоніями уславлення ікон Богородиці й
популярних насамперед у Московській Русі. Проблема московського
посередництва щодо засвоювання візантійських іконографічних схем
українськими іконописцями не є, безперечно, першочерговою, але не слід
ігнорувати її існування, про що часом нагадують певні твори.
Отже, на підставі кількох різноманітних прикладів можна твердити, що
мистці різних художніх осередків України протягом XIV-XVІ ст. чітко
усвідомлювали природу свого історичного орієнтира, а подекуди й саме
візантійське “тло”. Щоправда, в їхньому уявленні воно ставало радше
зіркою, йдучи за якою вони реально прилучалися до візантійського
культурного кола. Немає підстав стверджувати, ніби в Україні могли
багато працювати грецькі майстри, як то було в Сербії або в слов’янській
частині Македонії. Твори грецьких мистців скоріше становлять виняток,
ніж поширене явище. Проте палеологівські моделі досить поширені,
тематично й чисельно, причому відтворено їх здебільшого в адаптованому
вигляді, що цілком відбиває характер сприйняття їх з боку багатьох
поколінь місцевих іконописців. До того ж адаптація настільки суттєва, що
тлумачити галицько-волинські ікони як певну галузку
пізньовізантійського, а з часом і поствізантійського, живопису не
доводиться. Такий висновок був би цілковито штучним і не опертим на
історичні реалії.
Умови розвитку українського іконопису під впливом мистецтва
палеологівської Візантії, але в сусідстві з культурою Заходу, а з часом
і в її щільному оточенні, якось все-таки мали позначитися на загальному
характері творчості місцевих мистців. Ідеться не про те, щоб вони в
процесі пошуків свідомо переорієнтувалися на західні взірці, що більш
пристосовані до нових естетичних смаків: таке явище в середньовічному
сакральному мистецтві принципово неможливе. Ми досі, крім поодиноких
спірних за визначенням творів, по суті, не знаємо українських ікон XIII
ст., тоді як то був період утворення національних художніх шкіл у
Європі. Хрестові походи помітно активізували процес інтеграції
візантійської культури в західну, але поряд з тим чимало сприяли
засвоюванню грецькими майстрами “латинських” іконографічних тем.
Палеологівський ренесанс Візантії помітно розширює свій іконографічний
репертуар також не без західних впливів. Звичайно, не обминули вони й
давньоруського мистецтва. В одних випадках може йтися про відтворення
певних оригіналів, в інших – лише про нове осмислення візантійських
взірців, часом із виразними деталями, доти невідомими грецькій художній
традиції. Мистецтво візантійських майстрів періоду існування Латинської
імперії (1204-1261), очевидно, не викликало будь-яких серйозних
застережень, і тому запровадження ними нововведень залишалося майже
непомітним. Не слід також забувати, що шляхи розвитку палеологівського
мистецтва та мистецтва італійського Проторенесансу якоюсь мірою первісно
пролягали подібно і різко розійшлися лише з появою Джотто. Усвідомлюючи
такі історичні факти, не доведеться сприймати окцідентальні явища в
українському іконописі як цілком незалежні від успадкованої
візантійської традиції, адже вони засвоювалися здебільшого в її
контексті.
Серед оригінальних композицій українських ікон XV-XVI ст. слід вказати
зображення Нерукотворного Спаса на розпростертому платі-убрусі, який
урочисто тримають архангели (Іл. 9). В одних творах їхні фігури, крім
горішньої частини, закрито тканиною, котру вони утримують обома руками,
в інших – архангели з мірилами в руках, неначе запозичені з деісусної
композиції та майже механічно сполучені “Мандиліоном” – Нерукотворним
образом Спаса. Візантійська іконографічна традиція, що сюжетно пов’язана
з історією едеського царя Авгаря і простежена від X ст., не знає
подібної схеми: мистці обмежуються зображенням на розпростертій тканині
голови Христа або ж ілюструють оповідання про виникнення цього образу.
Новий тип убруса з обличчям Христа на підвішеній тканині стає відомим
лише з другої половини XIII ст., і тоді ж виникають зображення на платі
з кільцями вгорі або зібраному в складки й піднятому за верхні кути. Для
розуміння генези згаданих українських ікон важливим виявляється так
званий “Плат Вероніки”, виконаний у першій половині XIV ст.
венеціанським Майстром Страшного суду, нині в Християнському музеї
Естергома (Іл. 10) Іконографічну формулу можна розглядати як спробу
досить простої модифікації ранньохристиянської композиції із зображенням
двох ангелів, що тримають у руках вінок з хризмою, до речі,
відтворюваної в пластичному мистецтві Візантії доби Палеологів.
Венеціанський рельєф у Сан Марко репрезентує ангелів, котрі підносять
медальйон із зображенням тронного Хреста-Емануїла. Поряд з цими
варіантами загальної схеми український, міцно пов’язаний з образом
Нерукотворного Спаса, виявляється таким же ренесансовим. З часом він
зазнав помітної адаптації й примітивізації. На волинській іконі,
датованій 1621 p., цікавим є не лише поєднання образу Нерукотворного
Спаса з Євхаристією, а й те, що дві композиції її виконано під впливом
західних гравюр. Отже, до сполучення візантійсько-італійських
ренесансних тенденцій долучилися ще й нові окцідентальні, правдоподібно
німецькі, а разом з тим інакше подано й центральний образ (Іл. 11).
Доба Проторенесансу з її помітними ремі-нісценціями візантійського
мистецтва, переосмисленими вже на італійському ґрунті, очевидно, в
православному середовищі Східної Європи не завжди усвідомлювалася як
вираз духовної культури латинського Заходу. Слід також зауважити, що до
цього середовища звичайно потрапляли не оригінальні італійські твори, а
їхні помітно адаптовані відтворення. Про те, як далеко могла заходити
адаптація й до яких наслідків вона призводила, може свідчити пов’язана з
Вологдою ікона XIV ст. тронної Богородиці Одигітрії з фігурами св.
Миколи й Климента. Сам образ запозичено з італійського мистецтва, але на
характері його переосмислення позначилися конкретні історичні умови XIII
ст., не виключаючи діяльності бенедиктинів, а також унію Болгарської
церкви з Римом. Не буде зайвим зазначити, що цей іконографічний тип не
набув поширення ні на російській Півночі, ні на Лемківщині, де він
репрезентований іконою кінця XV – початку XVI ст. (Іл. 13). На користь
проторенесансного джерела згаданих ікон свідчить порівняння їх із
композицією твору, виконаного в другій половині XIII ст. грецьким
майстром Сицілії. Звичайно, немає підстав твердити, що мистець
лемківської ікони взорувався саме на згаданий образ, що нині в
Національній галереї у Вашингтоні (Іл. 12). Мовиться лише про коло, в
якому вироблено оригінал, уже багато разів переосмислений до того, як
його далеке відтворення привернуло увагу замовника українського мистця,
котрий супроводив зображення Богородиці фігурами пророків. Дивно, що
зберігся характерний саме для західної іконографічної традиції жест
правиці, тоді як типовим для візантійського іконопису є жест моління, і
він притаманний багатьом зображенням Богородиці. Про стилістичну
подібність не доводиться говорити взагалі.
Як іноді далеко заходила інтерпретація, можна показати й на прикладі
означеного іконографічного типу, скориставшись іконою з церкви Архангела
Михайла Флоринки, нині в Історичному музеї Санока, написаною в першій
половині XVI ст. У зображенні тронної Богородиці Одигітрії немає
будь-яких суттєвих розбіжностей щодо згаданого твору, і навіть імовірно,
що ці твори орієнтовані на спільний взірець; подібні вони і з огляду на
стилістичні прикмети. Не було б дивно, якби обабіч були розміщені лише
фігури пророків, але зображення Богородиці Одигітрії, власне, без
звичного трону, оточує блакитна мандорла з виступаючими червоними
гострими кутами, себто позірне запозичення схеми, властивої для
іконографії “Спаса в силах”. Остання була вироблена в московському
мистецтві шляхом переосмислення західної композиції Majestas Domini й
протягом XV ст. розвинута до логічного вдосконалення. Українські ікони,
відомі починаючи з другої половини XV ст., спираються саме на таку
схему. Щоправда, в романських церковних розписах знані зображення
Богородиці в славі, оточеної подібним ореолом. Але вбачати тут відлуння
саме цієї схеми не доводиться, бо складові елементи саноцької ікони
очевидні й не потребують додаткових пошуків.
Залучений матеріал можна доповнити, розширити за рахунок інших творів,
зробити додаткові спостереження і, таким чином, піти від статейного
висвітлення поставленої проблеми західно-візантійського культурного
“тла” шляхом дослідження пам’яток до монографічного охоплення явища.
Наведені приклади, може, і не настільки вдалі, щоб на підставі їх
запропонувати якусь уніфіковану формулу. Та чи мали її давні українські
мистці, чи в межах дозволеного локальною іконографічною традицією
вважали своїм правом у належний спосіб реагувати на те, що привертало
їхню увагу? Отже, проблема палеологівського й проторенесансного тла
дозволяє побачити творчі здобутки галицько-волинських іконописців у
певному історико-культурному контексті.
Не буде перебільшенням твердження, що протягом усієї класичної доби
українського іконопису мистці досить обережно ставилися до мистецтва
Ренесансу, і тому, мабуть, не підпали під його невілюючий вплив. Окремі
ж ренесансні елементи лише “капілярно” проникали в тканину, побудовану
на творчому засвоюванні палеологівських традицій, знаних, проте, не
завжди в їхніх первісних формах. Це припущення не є довільним, бо існує
наслідування іконографії, а не стилю. Не слід заплющувати очі й на те,
що майстри часом підходили до складних іконографічних схем без належного
усвідомлення символіки їх і, відтворюючи, надавали великої ваги
насамперед декоративним якостям, завдяки яким відкривається ніби
казковий світ. Становище помітно змінилося лише тоді, коли набула
популярності європейська гравюра, вплив котрої позначився, головним
чином, на характері потрактування архітектурного тла. Прикладом можна
вважати добре знаний твір самбірського маляра Федуска “Благовіщення”,
виконаний ним 1579 р. на Волині для церкви с. Іваничів (Іл. 14).
Візантійську cхему архітектурних куліс з високими спорудами збережено,
але багатоповерхові будинки “встигли набути” європейського вигляду,
принаймні в окремих частинах. Інша волинська ікона, із зображенням
“Уведення до храму”, написана в першій половині XVII ст., отже, не дуже
віддалена за часом від попередньої. Проте загальний настрій став більш
світським (Іл. 15). Ренесансні тенден-ції прийшли до змагання з
“грецькою манерою” і навіть встигли створити загрозу для її існування.
Наставала доба “фрязьких писем”, як означили їх на Московщині.
Зрозуміло, тут не доводиться говорити про епілог української ікони як
такої, а лише про інший історичний вибір, мабуть, практично підказаний
реальним запровадженням Берестейської унії. Якою була її роль у розвитку
сакрального мистецтва, про це можна сказати, вивчаючи культурну спадщину
вже іншої доби.
Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter
