Реферат на тему:
Творчість Зіновія Толкачова в контексті мистецтва першої половини ХХ
століття
Важко знайти в українському мистецтві іншого художника, у творчості
якого так послідовно й напружено відбилися б головні події вітчизняної,
а разом з нею і світової історії першої пол. ХХ ст., ніж Зіновій
Толкачов (1903–1977). Його малюнки та літографії, плакати та картини
зафіксували жорстокість та ілюзії революції, Першу світову, громадянську
та Другу світову війни, у них знайшов віддзеркалення трагічний досвід
радянського проекту перебудови світу, життя і людини, що утворив нову,
іншу модель суспільства – ту Велику утопію ХХ ст., яка так чи інакше
позначилась на долі нашої країни, кожного її громадянина, визначила
особливості культури. Його графічні цикли 1940-х рр. зберегли страждання
і мужність людини в катаклізмах війни, що перекреслила традиційні
уявлення про гуманізм, мораль та культуру, примусила по-іншому побачити
наслідки цивілізації, яка поставила світ перед проваллям Освенцима.
Творчість З. Толкачова була народжена часом великих суспільних
потрясінь, які митець, їхній безпосередній учасник, зобразив пристрасно
і чесно, дивлячись на події не збоку, не здаля, а прямо, без дистанції,
цілком ототожнюючи себе зі своїми героями і тим єдино можливим для нього
способом художнього висловлювання, через який ці герої могли бути
відтворені. Однак кожний видатний художник – завжди не тільки продукт, а
й творець свого часу. Толкачов – не виняток. Епоха надала йому енергії,
напруження й сили, він же назавжди позначив її своїми роботами, де
“правда факту” тісно зрослася із переживаннями самого автора, де жорстка
документальність невіддільна від емоційної, духовної, світоглядної
індивідуальності митця.
Про Зіновія Толкачова писати сьогодні непросто, адже головний період
його творчості припадає на найбільш суперечливий, складний та
контроверсійний етап нашої історії – 1917–1950-ті рр., що підлягає в
сучасному суспільстві не тільки тотальній переоцінці, а й нищівній
критиці. З дистанції часу наочною стає неоднозначність художнього
доробку епохи, де ідеї нового революційного мистецтва оберталися
антилюдяністю нового естетичного канону, а правда образу вступала у
протиріччя із правдою життя. У цьому плані, можливо, саме радянська доба
відкрила особливу парадоксальність природи мистецтва, де художницьке
бачення світу, як виявилося, може не збігатися із політичними
переконаннями, а художник-людина, художник-громадянин і художник-митець
в особі того чи іншого автора можуть дискутувати один з одним,
обумовлюючи напружену неоднозначність його творів та особисту драму.
Феномен Толкачова – цьому підтвердження. Адже цілком “радянський” за
своїми переконаннями, він не був “соцреалістичним” за своєю творчістю.
Один з тих, хто творив культуру революційної доби, здійснював “план
монументальної пропаганди”, ілюстрував книги радянських письменників,
хто бачив головну мету мистецтва в активному впливі на глядача на
засадах нової пролетарської ідеології, не тільки спостерігач, а й
учасник (червоноармієць, комсомолець, солдат) тих історичних подій, які
зображував у своїх творах, він несподівано показав у своїх роботах їхній
інший вимір, що розкриває епоху в її складності і неоднозначності. Може,
і справді правий Д. Лукач, що, розмірковуючи над складними метаморфозами
творчої свідомості, зазначав, що “чим більше у письменника оманливих
ілюзій, тим правдивіше він зображує дійсність…”
За довгі десятиліття своєї творчості З. Толкачов отримав і широке
суспільне визнання в 1920–1930-ті рр. як “один із яскравих і видатних
представників наших пролетарських кадрів”, чиї роботи експонувалися на
численних виставках в країні та за кордоном, і підлу нищівну критику в
1940-ві за “космополітизм та буржуазний націоналізм”, яка на роки
“викреслила” його ім’я з офіційної мистецької сцени. Виставки його
творів та видання альбомів з його роботами поновилися лише в середині
1960-х. Частина творів З. Толкачова (перші графічні композиції,
монументальні розписи 1920-х рр., деякі графічні аркуші та картини
1930-х та 1940-х) загинули. Багато робіт знаходиться зараз в музеях
Польщі, Німеччини, Ізраїлю. Сьогодні спадщина митця вимагає нового
осмислення.
Не підпадаючи під поширену в останні роки спрощену схему вітчизняного
художнього процесу як боротьби між авангардом та соцреалізмом, між
“чистою” та “політично заангажованою” творчістю, мистецтво Толкачова
репрезентує чи не найголовніші й найдраматичніші образи епохи
модернізму, яка, як стало зрозумілим, складалася не лише із
“ліберального проекту сучасності та прогресу”. Як пише П. Козловські,
“страх і брехня тоталітаризму належать модерну. Тому необхідна не лише
історизація страшних сторінок історії модерну, а й страшного змісту
таких екстремістських його ідеологій, як фашизм, націонал-соціалізм та
ленінізм. Інакше не зрозуміти, що відбулося з ідеологіями модерну і в
чому була їхня спільність”.
Епоха “прискореної форсованої історичності” та “тотальної мобілізації”
зробила головним своїм персонажем “просту людину з народу”, що ставала
то робітником, то воїном, перетворювалась то на героя, то на жертву, все
частіше розглядаючи особу як частину маси, класу, а то й натовпу,
заперечуючи її право на індивідуальність, несхожість. Так традиційна для
вітчизняної культури тема простої людини зазнавала зовсім нових та
несподіваних вимірів, піддаючи переоцінці й критиці її усталені засади.
Від мистецтва і художника вимагалося дуже багато сил, аби протистояти
цьому, аби зберегти і відстояти у своїй творчості право людини на свою
неповторність, цінність кожної окремої долі. Зіновію Толкачову це
вдалося. У його роботах живуть справжня людяність, повага, співчуття та
милосердя навіть тоді, коли він говорить про людину і життя жорсткі,
правдиві, а то й страшні речі. Але, мабуть, саме завдяки цьому творам
художника вдалося подолати ідеологічні канони часу, зберегти чесність і
переконливість.
“Трагічний гуманізм” пов’язує його з великою традицією європейського
мистецтва, представленою Грюнвальдом, Босом, Ель Греко, Гойєю, Дом’є –
тими “фантастичними” художниками минулого, чий правдивий зміст заново
відкрили, зрозуміли митці ХХ ст. Твори Толкачова найтісніше пов’язані з
цією моделлю світового мистецтва, що визначилася митцями авангарду в
окремий експресіоністичний напрямок, поступово переросла його межі, чи
не найточніше визначила нові виміри осягнення дійсності у ХХ ст., та й
зараз не вичерпала своїх можливостей, відзиваючись у сучасному мистецтві
тепер уже неоекспресіоністичними тенденціями. Творчість українського
художника З.Толкачова стоїть в одному ряду з роботами Е. Барлаха, Т.
Стейлейна, К.Кольвіц, Ф. Мазереля, Ф. Купки, Х. Ороско, Д. Рівери, О.
Дікса, Г. Грундіга, О. Германа, чия відкритість до трагічних сторін
життя, особиста співпричетність до драми народу надавала їхньому
мистецтву підкресленої соціальності та гострого критичного змісту.
Розглядаючи творчість митця в контексті його часу, у збігу та
протистоянні із радянськими естетико-ідеологічними вимогами, варто
згадати відомі слова А. Синівського про те, що справжнє “мистецтво не
боїться ні диктатури, ні строгості, ні репресій, ні навіть консерватизму
та штампу. Коли потрібно, мистецтво буває вузько-релігійним,
тупо-державним, безіндивідуальним і все одно великим (…). Мистецтво
достатньо пластичне, аби розміститися у будь-якому прокрустовому ложі,
яке йому пропонує історія”. Але можна додати – і аби вислизнути з нього,
показуючи часу інші, незручні та небажані йому змісти. Творчість
київського художника Зіновія Толкачова – цьому приклад.
* * *
Зіновій Шендерович Толкачов народився 1903 року в бідній єврейській
родині в містечку Щедрин Мінської області. Невдовзі сім’я переїхала до
Києва, з яким пов’язане все його подальше життя. Тут він закінчує
двокласне ремісниче училище, працює помічником у живописця вивісок,
займається плакатом. В автобіографії він пише: “1918 року я вже визнаний
плакатник, член профспілки і т. п. До моїх товаришів завітав брат одного
з них, політкаторжанин із Сибіру. Це було після лютневої революції.
Незабаром я обізнаюсь і втягуюсь у партійну роботу, знайомлюся із групою
робітничої молоді “ІІІ Інтернаціонал”, беру участь у роботі на завдання
комітету комуністичної партії…”6 Підлітком у роки громадянської війни
він – більшовик-підпільник, червоноармієць зв’язку ХІV армії, учасник І
Всеукраїнського з’їзду комсомолу. Одночасно постійно працює як художник
і вчиться при кожній можливості: впродовж 1919–1920 рр. – у московському
ВХУТЕМАСі в А. Осмьоркіна та П. Кончаловського, згодом повертається до
Києва; аби утримувати сім’ю, працює на затоні малярем, у 1923-му вчиться
в Комуністичному університеті ім. Артема в Харкові, у 1925–1927 відбуває
призов у Червоній армії, у 1928–1930 вчиться в Київському художньому
інституті у Ф. Кричевського, з середини 1930-х років стає тут
викладачем, деканом графічного факультету, професором. Біографія цілком
схожа на легендарного Павку Корчагіна і тисяч інших молодих людей його
часу, для яких революція стала долею. Здавалося, вона відкривала перед
ними величезні перспективи, втілювала в життя мрію про ту “загірну
комуну”, яка осявала життя багатьох поколінь. Це була його революція, а
водночас і революція Хвильового, Бабеля, Блакитного, Сідляра, Падалки та
багатьох інших. Про те, що революція завжди знищує своїх дітей, вони
дізналися пізніше, заплативши за вірність їй своїм життям і творчістю.
Однак сьогодні їхня доля ставить перед нами запитання, яке на кожному
етапі вітчизняної історії набуває нового і все більш злободенного
значення: чи повинен художник так тісно пов’язувати себе з тою чи іншою
ідеологією, чи не з’їдає суспільне служіння самого митця, перетворюючи
його на рупор, гвинтик, а то й знаряддя політичних маніпуляцій? Та чи
може взагалі художник повністю реалізувати свої творчі можливості,
постійно працюючи в рамках визначеного суспільно-ідеологічного
замовлення, чи не викривлює воно його мистецького бачення, чи дозволяє
йти шляхом свого таланту?
Між тим роки революції, як не парадоксально це звучить сьогодні, були чи
не найщасливішими для мистецтва – зникало відчуття його постійної кризи,
проблема пошуку шляхів зв’язку з життям, доказу суспільної необхідності,
що завжди турбувало художників. Перед мистецтвом відкривалися безмежні
можливості, воно входило в повсякдення і формувало нові уявлення про
світ, воно отримувало величезну аудиторію, якої до того часу ніде і ні в
кого не було, воно могло прямо виражати свій час, було найтісніше і
найбезпосередніше з ним пов’язане, втілювало, фіксувало, оформлювало
життя, виростало з нього і надавало йому інших образних вимірів.
Творчість З. Толкачова з перших кроків була насичена цим часом. Перша
значна робота – прапор-транспорант, який у 1917 р. возили по Києву на
агітаційному автомобілі під час виборів до міської думи: на червоному
полотні робітник та селянин, що міцно тиснуть один одному руки, зверху –
заклик голосувати за більшовиків, а внизу – маленька постать буржуя,
переляканого могутністю робітничо-селянської спілки. П’ятнадцятирічним
хлопчиком він створює свій відомий малюнок “1918 рік на Україні” –
гетьманський та петлюрівський солдати стоять над тілами вбитих людей у
подертій одежі, за ними горить українське село та потрощене місто. Цей
малюнок Толкачову протягом усього життя ставили в провину за
“відсутність вірного класового підходу до історичних подій”, адже серед
його персонажів не було представників більшовицьких сил. Але, мабуть,
саме в цьому малюнку вперше визначилася тема, яка стала для нього
головною – тема життя та смерті тих невинних жертв, що гинуть під
колесами історії. У 1919 р. він працює над великою композицією для
Подільського райкому комсомолу “Карл Маркс на тлі пролетарських мас, що
прямують до соціалізму,” у 1920-му малює агітаційні плакати для армії.
Як і багато інших художників, серед яких були бойчукісти, В. Єрмілов та
ін., він розмальовує агітаційні поїзди, створює розписи пересувного
червоноармійського клубу, де використовує образи та стилістику своїх
плакатів. У 1921–1922 стає одним з перших авторів нового революційного
монументального мистецтва України. Його розписи київських комсомольських
клубів стоять в одному ряду з творами бойчукістів, де, як напише сам
художник, “замість джоттівських святих були червоноармійці, робітники,
селяни – такі ж самі прекрасні й величні, а водночас правдиві, життєві,
як і герої великого італійця…”
Уже в ранніх творах молодого художника визначилися риси, що стали
характерними для всієї його подальшої творчості. Це зануреність у життя,
невигаданість сюжетів, тем, персонажів і надзвичайна близькість, майже
ототожнюваність автора зі своїми героями, драматичне світосприймання,
природність, органічність художнього бачення, що надає образу
переконливості, одухотворює, насичує справжнім переживанням. Варто
навести слова А. Шавикіна, художника старшого від Толкачова покоління,
який у його творах бачив нові риси епохи: ”Особливістю Толкачова як
художника нашої революції, особливістю, що з перших кроків його
серйозної роботи поставила різку грань між ним та численними
“документалістами” й лжепатетиками АХРРівського типу, є та своєрідна
тематика й трактування матеріалу, що відбивають органічний зв’язок з
революцією. Революція для Толкачова зовсім не святочна демонстрація
залізних колон непереможних пролетарів, зовсім не безкревний символ
якихось абстрактних сил, а тяжкий буденний шлях до майбутнього, що вже й
тепер насичує своєю героїчністю, людяністю кожне елементарне почуття,
кожен найдрібніший вияв людської психіки… Його найбільша заслуга – це
вміння показати пафос революції, не говорячи жодного зайвого слова, не
наліплюючи жодного пояснювального атрибуту…”
Людина свого часу, чия молодість була позначена постійними війнами,
Толкачов головною темою своїх творів обирає людину на війні. Проте
розкриває її не ззовні, не через ідеологічні схеми, а із середини –
через людську психологію, реальні переживання. І тут несподівано крізь
трагічне напруження його образів проривається особливий ліричний,
людяний струмінь, що визначає одну з головних рис його творів. Плакат
1920 р. “Дезертир Червоної армії, ти зрадник справи світової революції”
зображує солдатів різних національностей, чиї руки, мов гвинтівки,
націлені на дезертира, він же від жаху чи сорому закриває очі долонею…
Художник наче навмисне не показує обличчя свого негативного героя, чи
жаліючи, чи співчуваючи, чи ставлячи себе на його місце. Через
десятиліття цей промовистий жест – відраза до смерті, неможливість
примусити себе дивитися на неї, знову промайне в його творі, тепер уже в
ілюстрації до вірша Л. Первомайського “Знайшли товариша” (1937), що
зображує сцену в лісі, де перед вершниками на галявині лежать тіла
загиблих, а один із червоноармійців стрімко і збентежено закриває рукою
обличчя. І ось завдяки цьому жесту вся композиція набуває нового змісту,
до канонічної для радянського мистецтва “героїки війни” додається
реальність – справжні людські почуття, біль, страх, відчай. Мабуть, тут
і починається парадокс таланту, що відводить художника від прямих шляхів
ідеологічної пропаганди, вибудовує свою особливу образну оптику, в якій
події розкриваються у своїй об’ємності, складності, багатозначності,
можливо, навіть поза бажанням самого художника, демонструючи свої змісти
та виміри. Особистість митця і “соціальне замовлення” вступають у ті
непрості стосунки, що визначають складність його творчого шляху. Як
писав “ранній” П. Тичина: “Тільки й єсть у нас ворог – наше серце.
Благословіть, мамо, шукати зілля, шукати зілля на людське божевілля…”
Не випадково радянські критики протягом усього його життя ставили у
провину Толкачову “сентиментально-ліричні “загальнолюдські” акценти”,
“пацифізм”, “відсутність чітких класових критеріїв”, а також “некритичне
використання і засвоєння буржуазного мистецтва…” Вони цілком мали
рацію.
За репродукціями молодий художник вивчав та аналізував твори Джотто та
Амброджіо Лорінцетті, захоплювався Мілле, Дом’є, Рембрандтом, суттєво на
стилістику його творів вплинули роботи К. Кольвіц, яка особливо цікавила
його у 1920-ті рр.; він учився все життя. То було наполегливе й цілісне
засвоєння світової художньої культури і таке ж наполегливе й
цілеспрямоване її перетворення. У 1930–1960-ті рр. в журналах та газетах
друкувалися есей Толкачова про художників, які свідчать не тільки про
неабиякий літературний дар автора, а й про його глибоке аналітичне
ставлення до творчості. “Класичний” мистецький вимір був постійно
присутній в його художній свідомості, і саме крізь нього сприймав він
життя, а тому реальність, конкретність зображення органічно переходили в
нього у вселюдськість.
Наділений природним даром “внутрішнього малювання”, особливим відчуттям
форми та її художнього наповнення, він будував свої рисунки за
класичними принципами, коли проводиться не одна естетично врівноважена
лінія, а кілька тремтливих контурів, що наче обмацують, виліплюють
форму, де головна виникає наче “випадково”, губиться серед інших, але
саме це надає зображенню живої пульсації, достовірності і “справжності”.
У своїх роботах, якими б вони не були – монументальними розписами,
графічними аркушами, потім картинами чи плакатами, він створює певне
емоційно насичене середовище, де правда переживання завжди доповнює
художню умовність, надає образу об’ємності, глибини й реалістичності.
Але звернення до західного мистецтва не оберталося запозиченням,
скоріше, воно визначалося історизмом бачення, широтою світовідчуття і
точністю у відтворенні психології моменту. Хочу навести з цього приводу
слова Е. Барлаха про його розуміння війни, надзвичайно близькі до творів
Толкачова: “Я думаю, що той, хто хоче зобразити війну, повинен спершу
навчитися малювати холод. Солдати вимушені страшенно довго мерзнути, а
холод паралізує, а паралізувати – гірше, ніж вбити (…). Мені здається,
холодні носи, вітер, що пробирає до кісток, дихання темного зимового
ранку, тремтіння від зимового сонця, що сходить, долати набагато важче,
ніж більшість інших нещасть, які називають героїчними. Тихі часи у
мокрому окопі, безмірне терпіння у довгі ночі надлюдської витривалості,
коли душу з’їдають та безчестять паразити одноманітності, розчарування,
сум – так ми маємо розуміти війну”9. Цих рядків Толкачов ніколи не
читав. Але у 1928 р. він створив графічну серію “Червона армія”, що наче
ілюструє подібне розуміння війни і людських страждань. Вона складалася
із композицій “Жага”, “Ніжність”, “Теплушки”, “Кулеметники” та ін., де,
як писав автор монографії про Толкачова Є. Холостенко, “бажання
художника показати, що Червона армія – це живі люди, які мають
почуття…, показано в значній мірі тут із “загальнолюдського” погляду.
(…) Коли взяти його роботу, наприклад “Втому”, то саму дійсність
художник сприймає, особливо реагуючи на моменти труднощів… Відхід від
дійсності в світ “живої” позакласової людини, біології, … має тут
переконливий вияв. Навіть окремі моменти, зв’язані в уяві художника з
утомою в поході ( це, насамперед, чоботи, похідна торбинка), зростають
до дивовижних розмірів. Їх художник висуває на перший плян. На цій
роботі “Втома” на першому пляні перед глядачем – чоботи, надзвичайно
важкі, гігантських розмірів, підкреслено великі руки, мініатюрні голови
червоноармійців. І сам рух фігур із цими величезними руками підкреслює
цілковитий пасивізм і повну безвольність…”10 Але автор неправий –
безвольності там немає, є лише величезна втома і терпіння, мужність і
прагнення виконати свою тяжку воєнну працю до кінця. Так, у творчості
Толкачова проявляється той “європейський психологізм”, до якого закликав
українських митців М. Хвильовий, убачаючи в ньому перспективи розвитку
вітчизняної культури. Ця серія, одна з кращих у художника, і справді
виходить за межі “класової визначеності”, показує звичайних людей на
війні, яким важко розлучатися із коханими, важко тягнути кулемет, йти по
бездоріжжю. Жорстка правдивість зображення доповнюється тут співчуттям і
розумінням, що ламають класові ідеологічні межі, несуть в собі
загальнолюдський зміст і історичний досвід. Цей цикл цілком можна
поставити поряд із роботами Ф.Мазереля, “Риданням” (1939) Д. Сикейроса,
творами О. Дікса та Г. Грундіга.
Уже ранні твори художника були тісно пов’язані із експресіонізмом, що,
напевно, найбільш безпосередньо виростав із своєї епохи, виражав її
напруження і трагізм. “Мистецтво крику”, “мистецтво болю”, як називали
його, було зосереджене на головному – драмі людського існування, що
визначала його стилістику та поетику, основні теми та сюжети.
Наголошуючи на людських відчуттях, мистецтво експресіонізму спонукало до
розкриття індивідуальності самого художника, індивідуалізації засобів
висловлювання, а тому то народжувало незвичні форми та образи, то
перетлумачувало старі. Його принципова неканонічність, відверта
формальна відкритість надавала широкі можливості для художнього
самопрояву, для виразу емоцій. На відміну від інших напрямків нового
мистецтва того часу, експресіонізм не поривав з реальністю, скоріше –
розкривав її інший вимір, набуваючи не тільки екзистенціального, а й
соціально-критичного забарвлення. Не випадково він ставав “стилем
революції”, чи не найповніше відповідаючи тим глибоким потрясінням та
деформаціям, що переживали народи і країни. Експресіонізм охоплював дуже
широке коло явищ. Тому, зіставляючи твори З. Толкачова з різними його
проявами, стає помітною не тільки еволюція особистої творчості
художника, а й розвиток самого напрямку. Так, перші роботи художника,
малюнки, плакати, розписи близькі до творів бойчукістів та мистецтва
революційної Мексики – малюнків “майстерні народної графіки”, творів
Ороско, зокрема його графічної серії “Мексика в революції”. Але вже з
середини 1920-х рр., у зрілий період своєї творчості, він стає ближчим
до німецького експресіонізму, з його більш тремтливою нервово-чуттєвою
пластикою. У цей час твори німецьких художників широко експонувалися в
СРСР, а роботи Толкачова – в різних містах Європи – Лондоні, Манчестері,
Ліверпулі, Венеції, Цюриху, Берні, Женеві, Празі, Копенгагені, Варшаві.
У 1920-ті рр. експресіонізм уже вийшов за межі авангардного напрямку,
перетворився на широку розгалужену та дуже впливову традицію, що, навіть
змінюючи зовнішню стилістику, визначала вже, скоріше, певну модель
художнього світобачення. Не випадково в середині 1920-х провідні
експресіоністи часто брали участь у виставках “Neue Dinge” – “нової
предметності”, з її прагненням більш визначеного й поміркованого
висловлювання. Епоха авангарду закінчувалася, мистецтво все більше
тяжіло до відтворення зовнішньо впізнаваних ознак реальності.
У 1930 р. З. Толкачов створює ілюстрації до роману Е.-М. Ремарка “На
Західному фронті без змін”, де його головна тема – людина на війні –
знаходить трагічне й виразне продовження. Він малює війну як тяжку і
страшну працю, що ламає й калічить людину і світ. За своєю образністю та
глибиною розкриття теми ці роботи стають поряд з циклами офортів М.
Пехштейна “Битва при Соммі” та О. Дікса “Війна”.
Проте “мирне” життя в країні надавало художнику багато тем для роздумів.
З середини 1920-х “червоний терор” переростав у послідовну політику
знищення “класово ворожих елементів”. Та й страшний досвід громадянської
війни розбурхав в народі жорстокі, руйнівні сили. У 1925-му П.Тичина
писав: “Я покажу тобі такії речі в однокласовій ворожнечі. Я покажу всю
фальш, всю цвіль партійноборчих породіль. А братні зуби, дружній зиск,
гнучка політика, як віск. Коли б були ще генерали, ми б знали, що
робить. А в тім то й річ, що це кати однокласовії…” Тоді ж Толкачов
створює літографію “Товариш з мавзером”, яка цілком може виступати
ілюстрацією до цих віршів, а також до багатьох творів Хвильового,
Бабеля, Маяковського та Сосюри – людина в чекістському кашкеті з
жорстоким, гострим обличчям цілить з пістолета, напівприкриваючи його
рукою, стиснутою в кулак.
У 1930-му під час колективізації, що сколихнула Україну страшними
соціальними катаклізмами, з’являється його відома літографія “Не
віддам”, де трагедія селянина, що має віддавати в колгосп тяжко
зароблене майно, представлена як потрясіння основ буття та світу,
перетворює людину-хазяїна на один з безособових гвинтиків жорстокої
суспільної машини. “Розкулачений” селянин Толкачова кричить, піднявши в
розпачі догори руки, звертаючись чи до людей, чи до Бога, чи до своєї
несправедливої долі. Є. Холостенко закидав тоді художнику, що він “не
виявляє з пролетарського погляду дійсності класової боротьби, точніше –
перекручує цю дійсність”. Але в такому баченні колективізації Толкачов
був не одиноким. У 1930 р. виходить на екрани “Земля” О. Довженка, де
колективізація була показана як болючий духовний процес насадження нових
стосунків людини з землею, особи з суспільством, страшні наслідки яких
стали зрозумілими лише багато років потому.
У 1920–1930-ті рр. Толкачов багато працює у книжковій ілюстрації. Окрім
названих книг, він ілюструє твори М. Свєтлова, М. Голодного,
О.Корнійчука, М. Горького, М. Островського, Д. Фурманова, О.
Серафимовича, П. Панча, П. Постишева, Й. Якіра та ін. З роками
стилістика їх змінювалася. Напружений драматизм експресіонізму заступала
поміркована описовість соціалістичного реалізму, що позначилася на
циклах середини 1930-х. Жити в суспільстві і бути вільним від нього, як
відомо, надзвичайно важко. Боротьба за суспільну уніфікацію, що постійно
точилася в країні, не могла не відбитися на мистецтві. Але, переходячи
до нового етапу у творчості художника, варто згадати одну маленьку
книжечку, а точніше – обкладинку до неї, що відіграла певну знакову роль
у долі митця. Це видання “Ленін” (Харків, 1924), шрифт якого свого часу
сподобався Н. Крупській і був перенесений на мавзолей. Так київський
художник Зіновій Толкачов несподівано для себе став одним з авторів
пам’ятника вождям світового пролетаріату – у 1953-му до напису “Ленін”
тим самим шрифтом було дописано “Сталін…”
У середині 1920-х привид соцреалізму набував усе відчутніших форм – і не
лише насаджуваний “зверху”, а й виростаючий із середини самого
художнього процесу. У 1925 р. М. Бухарін писав: “Нам необхідно, щоб
кадри інтелігенції були натреновані ідеологічно на визначений манер.
Так, ми будемо штампувати інтелігентів, будемо виробляти їх, як на
фабриці”. Але потрібно пам’ятати, що й сама нова інтелігенція брала в
цьому процесі активну участь. В. Седляр, наприклад, категорично
заперечував у мистецтві ідеологічний нейтралітет і вимагав
підпорядкування його форми і змісту класовій ідеології та новому стилю
“героїчного реалізму”. А З. Толкачов разом з В. Овчинниковим, В.
Касіяном, Ф. Кумпаном, М. Рокицьким, П. Королем та Є. Холостенком у 1930
р., відкидаючи “формалізм” АРМУ та ОСМУ, засновують групу “Жовтень”, що
закликала “до утворення єдиного пролетарського фронту просторових митців
Радянського Союзу…” Але, як зауважує проникливий дослідник культури ХХ
ст. Славой Жижек, “пануюча ідеологія не передбачає серйозного чи
буквального ставлення до себе. Мабуть, найбільшу загрозу для
тоталітаризму являють люди, що слідують його ідеології буквально”.
Піднесення національного відродження, романтичні ілюзії революції вже
скоро починають заважати новій системі. М. Бойчука, В. Седляра, І.
Падалку, Л.Курбаса, М. Зерова та багатьох інших знищують, іде з життя М.
Хвильовий. На початку 1930-х полум’яний співець революції В. Маяковський
пише: “Отже, те, проти чого ти боровся протягом двадцяти років, тепер
перемогло”. Висновки, які він зробив для себе, всім відомі. Машина
насилля набирала нових обертів. Особисто на собі її подих З. Толкачов
відчує пізніше, у 1940-ві. А зараз “…Жоден художник не взмозі власними
силами зняти протиріччя між мистецтвом, що скинуло кайдани, і
суспільством, яке в ці кайдани заковане; все, що в його силах, зводиться
до того, аби розкутим мистецтвом протистояти закутому суспільству, але і
тут художника чекає лише відчай…”
З середини 1920-х рр. одне із спрямувань радянського мистецтва
визначається офіційним закликом “вчитися у класики”, під чим, загалом,
розумілася вітчизняна образотворчість другої пол. ХІХ ст., з допомогою
якої влада намагалася витіснити з художньої сцени творчі відкриття
авангарду, що все більше вступали у протиріччя з ідеологією нової
культури. У 1930-ті “класика” стає сховищем для митців, що прагнули
зберегти себе і свою творчу гідність від відвертої політичної
кон’юнктури. З. Толкачов розпочинає працювати над ілюстраціями до
повістей та оповідань класика вітчизняної літератури Шолом-Алейхема, що
поступово переросли в майже самостійні твори і визначили одну з
наскрізних тем його подальшої діяльності. У 1939 р. в Києві була
показана виставка картин З. Толкачова, присвячена 80-літтю єврейського
письменника. “Я сам не думав, що за таку роботу візьмусь, – говорив тоді
художник М. Рильському, – але в момент, коли згадав своє дитинство,
згадав своє містечко, я відчув, що зможу зробити такий ряд робіт на теми
Шолом-Алейхема”. Справді, білоруський Щедрин початку століття, де
народився художник, нічим не відрізнявся від таких самих містечок в
Україні, що їх під ім’ям, котре стало прозивним – Касрилівка (від
“касрилик” – жебрак), описав Шолом-Алейхем. Ті ж самі злидні і
безправ’я, щоденна тяжка праця, ті ж самі вгрузлі в землю старі оселі,
похилені паркани… Але як для письменника, так і для художника головним
тут були люди, що, попри все, осявали світ своїми яскравими характерами.
На виставці Толкачов представив два цикли – “Містечко” та “За мотивами
творів Шолом-Алейхема”, написані пастеллю та олійними фарбами. Це були
жанрові сцени, пейзажі та портрети. Виставка мала великий успіх, їй був
присвячений цілий номер журналу “Образотворче мистецтво”. У книзі
відгуків М. Рильський записав вірш, що був надрукований в журналі:
“Здається нам, що Толкачов той відповідний стиль знайшов, де сміх, де
сум, де слово Шолом-Алейхем дав чудово, де Переяславська верба – народів
двох одна журба, де в зорях мрії однієї ішли вкраїнці і євреї…” У
своїй статті про виставку він зазначав: “Шолом-Алейхем Толкачова – це,
розуміється, його Шолом-Алейхем. Це те, що Толкачов бачить у творах
великого письменника, але це дає надзвичайну цінність і цілісність
виставці. Як великі гумористи світу Гоголь і Діккенс, так само і великий
гуморист Шолом-Алейхем мав нахил до сміху, як і до смутку. І менше
сміху, більше смутку побачив Толкачов у своєму Шолом-Алейхемі”. Твори
видатного письменника давали можливість художнику сказати про те, що
хвилювало його особисто – поділитися роздумами про сенс життя, старість,
примарність людських сподівань, про самотність і тугу. Ці настрої та
теми категорично “викреслювалися” з радянського мистецтва, націленого на
беззастережний оптимізм, і лише “прикриття” великою літературою
розкривало перед митцем вихід до цих споконвічних тем. На виставці 1939
р. Толкачов чи не вперше показав себе як живописець. До цього часу його
звернення до живопису було, скоріше, епізодичним, постійно ж писати
картини він почав з 1930-х рр. І тут знову його манера, що розвивала
традиції вітчизняного живопису початку ХХ ст. з його складними
тональними сполученнями та свободою динамічного мазка, не збігалася із
гладенькими взірцевими полотнами майстрів соцреалізму. Йому дорікали за
“етюдність” та “незакінченість”. Але саме в цих рисах відбивалася
властива художнику відкритість його творів у життєвий простір, внутрішня
динамічність, здатність до розвитку.
На початку липня 1941 р. З. Толкачов записується добровольцем на фронт.
Через кілька днів, здійснивши з такими ж, як він, піший перехід з Києва
до Полтави, стає червоноармійцем Полтавського танкового училища, з яким
тепер буде відступати і наступати, брати участь у військовій підготовці
і бойових діях. Солдатом він пройде крізь усю війну до її кінця, і вона
відкриє йому такі страшні глибини і провалля життя та людської натури,
які потрясуть його душу і примусять зовсім по-іншому побачити світ і
людину в ньому.
З перших же днів війни Толкачов продовжує працювати як художник. Уже 25
червня вийшов його плакат “Ой і буде морда бита Гітлера-бандита”, в
якому відбився його досвід 1920-х рр. Потім, уже в армії, він
співробітничає з газетами та бойовими листками, друкуючи в них свої
малюнки. Восени 1941 р. за 10–12 днів в П’ятигорську Толкачов виконує
близько 70 творів нового циклу “Окупанти”, зроблені тими матеріалами, що
були під рукою – олівцем, вугіллям, аквареллю, гуашшю. Вони були гострі,
злі, експресивні, часто підкреслено карикатурно зображували німецьких
вояк, викликали біль за покинутих під німцями співвітчизників. На
початку 1942-го в П’ятигорську відкрилася виставка малюнків з цього
циклу, та гітлерівці, що захопили місто, знищили їх. Толкачов відновлює
свої роботи, доповнює новими. У 1943–1944 вони експонувалися в містах
Мари, Уфі та Москві, мали великій успіх, їх відвідали тисячі людей.
Один з глядачів, відомий художник Д. Шмарінов, у своїй статті про
виставку Толкачова в Москві визначив її наскрізну тему як “Україна під
п’ятою фашизму”. На відміну від розхожої формули офіційного мистецтва,
де “характерною особливістю радянського живопису, в тому числі і
фронтового малюнка часів Великої Вітчизняної війни, являється оптимізм,
гуманізм, віра в перемогу життя над смертю, добра над злом”. Твори
Толкачова показували війну як трагедію народу, культури й окремої
людини. Їхній гуманізм мав відверто драматичне звучання, не тільки
показуючи жахи війни, а й розкриваючи складну природу самої людини, де,
як виявилося, вміщується дуже багато. Художник знову повертається до
своєї головної теми – людини на війні, але якщо в роботах 1920–1930-х
рр. його героєм був простий солдат, що тягнув на собі тяжку військову
працю, то тепер він побачив війну з іншої точки зору – через страждання
мирного населення, яке було кинуте у вирій Другої світової. У його
роботах немає переможних військ, немає славетних генералів та маршалів,
він дивиться на події очима простої людини, з нею разом німіючи від
чужої жорстокості, страждаючи від болю, втрати близьких, збираючи сили,
аби витримати все до кінця. “Окупанти” досить різнопланові за своєю
образністю: у них є і жорсткий гротеск у зображенні фашистів (“Це
намисто я подарую Гретхен”, “Фотоаматор”, “Відвідувачі музею”, “Любителі
жінок” та ін.), і майже натурні замальовки, що вражають психологічною
глибиною і точністю бачення (“Хлопчик в ушанці”, “Старий та юнак”,
“Дівчина з біркою” та ін.), і узагальнюючі композиції, що увібрали в
себе страшні ознаки часу – “Жінка з Канева”, “За колючим дротом” та ін.
І тут невеликі за розміром твори Зіновія Толкачова несподівано стають
надзвичайно близькими до відомої кіноповісті Олександра Довженка
“Україна в огні”, де війна показана як епічна трагедія народу, що
трактований режисером, як справжній герой і жертва її історії. І хоча
узагальнююча піднесено-романтична поетика Довженка майже протилежна
експресивному реалізму Толкачова, обох художників поєднує найважливіше –
пристрасне особистістне переживання подій, близькість зі своїми героями,
бачення війни крізь людські страждання. Між тим війна, як не дивно,
“розковувала”, вивільнювала свідомість, у мистецтво повертався його
трагічний вимір, потреба і необхідність говорити про небезпеку, смерть і
біль правдиво, чесно і не приховуючись. Офіційною реакцією на твір
режисера, як відомо, стала постанова політбюро “Про антиленінські
помилки й націоналістичні збочення в кіноповісті Довженка “Україна в
огні”” від 31 січня 1944 року. Скромні роботи Толкачова поки що
залишилися офіційно “непоміченими”.
Восени 1944-го з військами діючої армії Толкачов опиняється в Польщі в
містечку Соколуві поблизу Майданека, а в січні – в Освенцимі. Під
враженням від побаченого у таборах смерті він розпочинає серії творів
“Майданек”, “Квіти Освенцима”, “Освенцим”, над якими стане працювати все
подальше життя. Тоді ж, у 1944-му, він робить свої малюнки на тому
папері, який вдається знайти. Ним стали офіційні бланки комендатури та
коменданта Аушвіца (Освенцима), оберпрезидента провінції Верхня Сілезія,
фірмові бланки “І.Г.Фарбеніндустрі”. Штампи казенних паперів увійшли до
образного ладу творів як невіддільні компоненти, підкреслюючи
документальну основу того, що зобразив художник, підсилюючи їхнє
звучання як звинувачувальних документів. Те, що побачив художник, не
тільки потрясло, а й до певної міри вплинуло на його світобачення.
Табори були набиті тілами мертвих людей, йому назустріч виходили
затавровані діти. Це неможливо було собі уявити. Але це була правда.
Художник говорив із в’язнями, записував на тих самих аркушах їхні
історії, тексти входили до структури малюнків; начерковість, натурність
рисунків надавала їм характеру документів. Не випадково пізніше свою
статтю про Толкачова до альбому “Освенцим”, що вийшов у Києві в 1965 р.,
Л.Первомайський назвав “Свідок обвинувачення”. У 1945-му в Кракові,
діставши можливість перевести деякі малюнки у літографії, Толкачов
зберіг ці їхні риси. Так само зробив він, коли в 1961–1962-му
продовжував цикл “Освенцим”, і, готуючи його до видання, виконав ряд
нових композицій.
Тоді ж, у 1945 році, з’явилася дивна і несподівана, як на той час, його
графічна серія “Христос в Майданеку”, яка вплинула на його життя, ще раз
засвідчуючи самовільну силу таланту, що, навіть поза бажанням автора,
виводить його на більш глибокі і складні рівні осягнення дійсності,
людини і буття. Вона складалася з п’яти аркушів: “Ворота відкриті”,
“Явлення”, “Се людина”, “Газова камера”, “Крематорій”, зображувала Ісуса
Христа, який добровільно входить у відкриті ворота концтабору, у
строкатій арештантській куртці стоїть серед в’язнів, приймаючи на себе
їхню долю і всі їхні справжні й вигадані гріхи – на його куртці нашита
жовта зірка, трикутник, квадрат та інші знаки, якими мітили гітлерівці
людей різних національностей та віросповідань. А потім він проходить
крізь те пекло, яке на землі одні люди вигадали для інших людей. Від цих
творів віяло тим особливим знанням і баченням світу, яке відкривається
художникові у хвилини справжнього прозріння, коли, як мішура, злітає
декорація будь-яких ідеологічних конструкцій, і людина та її життя
постає у своїй страшній правді і невимовності.
Протягом 1945 р. виставки творів З. Толкачова пройшли у більшості міст
Польщі, на початку 1946 р. їх було показано у Відні. Сприймалися вони
захоплено. У численних статтях писалося про пристрасний голос
радянського художника, який таврує фашизм, про інтернаціоналізм та
гуманізм митця. Порівнюючи окремі твори, критики відмічали, як зростає
їхня глибина і сила, як більш строгою, лаконічною та виразною стає їхня
художня мова, говорилося про те, що вони потребують розгляду серед
категорій власне мистецьких цінностей, сталих художніх досягнень. Удома,
в СРСР, реакція була іншою.
“Період, що пройшов з кінця Другої світової війни до смерті Сталіна… –
час зі своєю, цілком особливою культурою, специфічним – як суспільним,
так і офіційним – смаком, час приголомшеної війною і одночасно
звільнюваної свідомості, час різких змін моральних пріоритетів, нових
надій, іншого погляду на минуле і майбутнє. А головне – час зовсім
неоднорідний, де ситуація постійно, принципово та “несинхронно”
змінювалася, причому в різних галузях політики і культури по-різному”.
Тому на його початку – радість перемоги, відчуття свободи, братання з
“другим фронтом”, а вже у 1946-му – розгортання “холодної війни”, потім
викривальні жданівські ідеологічні кампанії – державні постанови про
журнали “Звезда” та “Ленинград”, “Про одну антипартійну групу
театральних критиків”, “боротьба з космополітизмом” “буржуазним
націоналізмом”, “впливами Заходу”, розстріл Єврейського антифашистського
комітету, вбивство Міхоелса… У мистецтві – це час “сталінського
ампіру”, в якому брехня соцреалізму досягла свого апогею. Страшна правда
творів Толкачова була з цим несумісна.
Тому, якщо ще в жовтні 1945-го С. Голованівський із захопленням писав
про графічні цикли художника, в яких “він зображує дійсність, і при
цьому наважується дивитися їй просто в вічі”, а в грудні 1946-го Ю.
Бураківський наголошував на необхідності широко експонувати ці твори і
обговорити їх, то вже у 1947 році їх починають таврувати як “ворожі,
несумісні з принципами радянського мистецтва”.
Парадоксом, на жаль, традиційним для радянської дійсності, було те, що
цих творів Толкачова тоді, фактично, майже ніхто не бачив. Він показав
на виставці лише кілька аркушів з циклу “Квіти Освенцима” та “Майданек”.
Серію “Христос в Майданеку” та інші роботи виставляти на той час навіть
не передбачав. Більшість з них зберігалася в сховищах Київського музею
західного та східного мистецтва, директором якого тоді був давній друг
Толкачова В. Овчинников. Але без відома і дозволу їх обох “хтось”
подивився, доповів “компетентним особам”. Ім’я З. Толкачова (а разом з
ним і В. Овчинникова за його триптих “Бабин Яр”) стало майже прозивним.
Його таврували всі – від партійних зборів художників до пленуму ЦК
КП(б)У, від молодого тоді московського критика О. Каменського, що
називав “Квіти Освенцима” “низкою кошмарів, порівняно з якими бліднуть
найпохмуріші вигадки запаленої фантазії Гойї”, до давнього колеги та
колишнього однодумця В. Касіяна, його звинувачували в бойчукізмі,
“космополітизмі, який завжди йде поруч з буржуазним націоналізмом”,
містицизмі, “ насаджуванні християнських цінностей”, “викривлюванні
образу радянської людини”. Читати все це сьогодні і соромно, і страшно.
Але так чи інакше вже в 1949 р. і в Москві на сесії Академії мистецтв
СРСР, і в Києві на всіх суспільних рівнях твори З. Толкачова були
визнані як “антихудожні і шкідливі речі, чужі нам за своїм антинародним
змістом”27. На той час це було майже вироком. Для Толкачова він
обернувся “забороною на професію”.
Під чужими прізвищами задля заробітку він друкує свої малюнки в
поодиноких журналах. А одночасно створює цілу галерею портретів
українських письменників, яка складає на сьогодні не тільки художню, а й
історико-культурну цінність. Він малює А. Головка, Л. Первомайського,
П.Панча, В. Сосюру, С. Голованівського, Ю. Смолича, О. Вишню, встигнув
зробити портрети тих, кого наприкінці 1940-х знищила сталінська машина –
Д.Гофштейна, І. Фефера, О. Шварцмана, Є. Фалікмана, П. Маркіша.
У середині 1960-х разом із суспільними змінами оновлюється інтерес і до
творчості Толкачова. Про нього починають писати статті, виходять альбоми
з його творами. Та й сам художник працює активно і плідно. Він створює
чудову серію ілюстрацій до “Матінки Кураж” Б. Брехта (1965), відзначену
дипломом Міжнародної виставки книги в Лейпцигу, де стали в пригоді і
його експресіонізм, і глибоке знання європейської класики, і драматичне
світобачення, і страшний досвід війни, такий співзвучний трагедії
брехтівських персонажів. Того ж року він розробляє ескізи розписів до
конкурсного проекту меморіалу жертвам фашизму в Бабиному Яру (разом з
архітектором Й. Каракісом та скульптором Я. Ражбою), на жаль, конкурс,
що обійняв тоді десятки провідних митців України, реалізований не був,
мрія Толкачова про повернення в монументальне мистецтво не здійснилася.
В останні роки він писав портрети друзів та близьких, картини на теми
своєї молодості, “Гурзуфський цикл”, присвячений творчості О. Гріна.
Помер художник 30 серпня 1977 року в Києві. У 1985 відбулася остання
велика персональна виставка творів художника, був виданий невеликий
каталог із статтею Л. Владича, майже на дві третини скороченою.
Творчість київського художника Зіновія Шендеровича Толкачова
розкривається сьогодні як частина великої історії світового мистецтва ХХ
ст., з його трагізмом і піднесенням, відкриттями і оманами, з його новим
поглядом на людину, світ і місце художника в суспільстві та культурі.
Вона відбила неповторний досвід свого часу й ту особливу пристрасність і
напруження, яке здатне надавати мистецтву тільки особистість самого
митця, що живе разом зі своєю епохою, відчуваючи безпосередню
причетність і відповідальність за неї. З часом його твори не лише не
втрачають своєї актуальності, входять складовою до класичних надбань
вітчизняного мистецтва, а й наче стають “більшими за самих себе”,
зберігаючи образ трагічної епохи і самого художника, що зумів стати
врівень з нею.
Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter
