.

Трансформація моделі функціонування образотворчого мистецтва в Україні II половини ХХ століття (реферат)

Язык: украинский
Формат: реферат
Тип документа: Word Doc
0 3489
Скачать документ

Реферат на тему:

Трансформація моделі функціонування образотворчого мистецтва в Україні
II половини ХХ століття

В історії людства не було більш-менш розвиненого суспільства, в якому б
не надавали належного незбагненному впливу на психіку людини сили
мистецького вислову. Образотворче мистецтво в цьому плані займає
особливе, вагоме місце. А усвідомлюючи силу його впливу, використовували
це явище щонайширше у своєму поступі: інколи в прогресі, подеколи в
інволюції… – від донесення до загалу ідеології та політики того чи
іншого деспота чи уряду – до розкоші особистого спілкування з мистецьким
твором у приватній обстановці.

Протягом багатьох століть мінялися соціальні умови, запити суспільства
і, що важливо, правителів, тобто основних замовників; змінювалися
матеріали, ідеї та ідеали, виникали нові ілюзії та мрії… мистецтво
реагувало на ці переміни як лакмусовий папір на кислоту або луг. Отже,
зі зміною психології, ментальності, темпу суспільного життя, змінюється
характер творів і, відповідно, особливості їхнього функціонування.

Історія українського образотворчого мистецтва ХХ ст. має власну,
неординарну специфіку. Період, до якого звернене дослідження, виглядає
прозорою кулею, розміщеною в більшій прозорій кулі, яка гойдається на
хвилях світового культурного процесу, регенеруючи власний за темпом і
атмосферою процес. Маю на увазі бездержавний статус Української
Радянської Соціалістичної Республіки в системі Радянського Союзу, який у
свою чергу був відокремлений від світу “залізною завісою”. Та як не
дивно, у тій відокремленій подвійним склом і подвійними стандартами в
спілкуванні зі світом і у власному житті, реторті, мистецтво розвивалося
зовсім не так однозначно, як того варто було очікувати, як того прагла
Комуністична партія. Це на ділі не був тотальний соцреалізм. Просто саме
найстереотипніші зразки вимученого соцреалізму найактивніше
пропагувалися, виставлялися, публікувалися, а тому й запам’ятовувалися.
Насправді ж, усе було значно цікавішим, різноплановим, глибшим і
драматичнішим.

Проте зараз я звернуся до стрижневої схеми, яка свого часу закладалася
свідомо й працювала досить ефективно, бо цинічно базувалася на одвічному
методі батога й пряника. До середини двадцятих років Україна, тобто
українські художники, незважаючи на факт звершення Соціалістичної
революції, ще мали контакти зі світом і брали участь у міжнародній
коловерті художніх ідей та обмінів. Та досить швидко країна (Україна),
яка, як і раніше, залишалася складовою частиною величезної імперії, що
тепер з монархічної стала тоталітарною, разом з усіма іншими “сестрами”
– країнами СРСР потрапила до величезної мишоловки. Отже, 1922 року
пастка за Україною зачинилася, з часом позаліплювали навіть шпаринки.
Грім при цьому не гримів, усвідомлювати власну ізольованість почали не
одразу, не надаючи попервах їй великого значення, не драматизуючи,
мабуть сприймали як тимчасове явище. За кордонами Радянського Союзу
мистецьке життя пливло своєю чергою – вільно, логічно, відповідно до
розвитку суспільства, його науковим і технічним відкриттям, його
демократичним надбанням, а також соціальній, філософській та естетичній
думці, як завжди, як тисячі років перед тим.

У великій же пастці, яка тепер стала зовсім не метафоричною “тюрмою
народів” (це визначення спершу стосувалося царської Росії), відбувалися
карколомні процеси стосовно розвою усіх мистецтв і, зокрема
образотворчого. Розраховано було не просто правильно або точно,
розрахували геніально. Це могли зробити лише високоосвічені люди,
близько знайомі з історією, філософією, з психологією людини та
правилами управління не тільки її свідомими вчинками, а й підсвідомістю.
Оскільки характер влади тяжів до стабільності, непорушності, що з часом
врешті обернулося стагнацією, то і в основному стильовому спрямуванні
були закладені певні стабілізуючі завдання, риси, та навіть каркас зі
стремлінням до монументального, тобто емоційно, психологічно більш
впливового; до реалістичного, тобто такого, що легко прочитується, є
зрозумілим, доступним широким малоосвіченим масам трудящих. У цьому
напрямку керівники держави рухалися, шукаючи найбільш оптимального
стилю, з другої половини 20-х років й “узаконили” свою теорію в 1932-му,
артикулювавши вустами Сталіна думку про те, що письменники (розумій
творчі люди) – “інженери людських душ” і що основним методом мистецтва
вільного народу є “метод соціалістичного реалізму”.

23 квітня 1932 була прийнята широковідома постанова ЦК ВКП(б) “Про
перебудову літературно-художніх організацій”, яка кардинально вплинула
на розвиток мистецтв у всьому Радянському Союзі і на подальшу долю
практично кожної творчої людини по сьогодні, певним чином
регламентувавши її життя. Відповідно до цієї постанови численні творчі
угруповання митців мали розпуститися і натомість створити спілки творчих
діячів, які підтримують радянську владу, незалежно пролетарського вони
походження чи ні. Таким чином, на перший погляд, нібито надавалися
однакові можливості всім членам новоутворених спілок, незалежно від
походження. Бо саме членство тепер свідчило про лояльність художника до
влади і його готовність до співпраці.

Визначалася, уточнювалася й реально формувалася естетична програма, що
дістала назву “метод соціалістичного реалізму”. “Як реалізм, соцреалізм
був протиставлений абстрактному мистецтву, як соціалістичний, він був
протиставлений реалізму ХIХ століття, який саме тоді отримав назву
“критичного” (новий реалізм критичного підходу не передбачав)”. Ідея
соцреалізму була протягом усього подальшого існування Радянського Союзу
безальтернативною програмою для легальної творчості всіх митців і, тим
паче, членів тоталітарно організованої спілки, що брала на себе як
підтримку, облаштування, працевлаштування, так і тотальний контроль над
кожним своїм членом, разом з карним апаратом. Таким чином, феномен
по-справжньому творчих угруповань зі специфічними художніми завданнями
був знищений. Саме тут і набуває остаточного оформлення основна модель
функціонування образотворчого мистецтва в Україні протягом майже шести
десятків років.

Образотворче мистецтво з цього часу ставало результатом ексклюзивного
державного замовлення. Одноосібним підрядчиком чи менеджером при цьому
була Спілка художників. Ексклюзивними вихователями талантів – державні
заклади – художні училища та інститути. Приватні школи були ліквідовані,
й навіть приватні студії з підготовки абітурієнтів до вступу в училище
або до вузу існували нелегально й рано чи пізно піддавалися остракізму.

“… з початку 1930-х і аж до кінця 1980-х років публічне невизнання
художника соцреалістом, як і виключення його з творчої спілки, означало,
як мінімум, його символічну смерть”. Насправді це оберталося моральними
тяжкими тортурами, після яких художник опинявся поза системою, ставав
таким собі ізгоєм, хворів, а то й помирав.

Струнка побудова цієї радянської тоталітарної, безапеляційної і
безальтернативної за великим рахунком моделі функціонування
образотворчого мистецтва доповнювалася і дещо пом’якшувалася певними
розгалуженнями.

Окрім конкретних замовлень творів для оформлення громадських приміщень,
існувала добре продумана й організована можливість публічного творчого
життя, що створювало ілюзію відкритості й професійного змагання. Були
замовлення на тематичні твори саме до виставок, а з виставок провадилася
велика закупка й твори направлялися у фонди спілок художників,
Міністерства культури, а звідти до музеїв, а також реалізувалися на
заводи та інші підприємства. Отже, приватного покупця практично не
існувало.

Практикувалося видання монографічних альбомів, за публікацію робіт у
яких художник також отримував немалий гонорар. Але це треба було
заслужити, тобто бути Заслуженим художником України або багатолітнім
активним членом Спілки художників.

Організовувалися творчі групи, у складі яких художники досить комфортно
мандрували безмежним у своїй обмеженості й обмеженим у своїй безмежності
Радянським Союзом. Набиралися вражень, які справді сприяли творчості.
Члени Спілки художників СРСР у цьому плані були досить вільними птахами,
якщо згадати про неможливість пересування селян, які не мали паспортів,
робітників, які були міцно прив’язані до своїх підприємств…

Художник завжди мав гроші, бо робота, замовлення знаходилися для кожного
і добре оплачувалися. Саме члени Спілки художників були власниками
приватних автомобілів – великої розкоші для пересічного радянського
громадянина. Вони мали право отримати в довічне користування творчу
майстерню (такі майстерні Спілка художників спеціально будувала для
своїх членів). А ще будувалися для художників кооперативні квартири
тощо.

Тому все мистецьке життя було уважно контрольоване, регульоване і
впроваджуване з монументальним розмахом. У результаті мистецтво справді
належало народові, тобто всім і нікому конкретно. Проте належати комусь
конкретно радянське мистецтво практично і не могло. У комунальних, а
згодом малометражних квартирах громадян знаходили для себе життєвий
простір лише репродукції, тиражована графіка і в кращому випадку вироби
декоративно-ужиткового мистецтва. Тим паче, якщо зважити на статки
більшості громадян і на якість естетичного виховання, якому практично не
приділяли уваги навіть у школах.

Таким чином, аудиторією соцреалістичного мистецтва виступав народ,
точніше, натовп: маса з уніфікованим обличчям і попередньо
прогнозованими, бо керованими реакціями. Про індивідуальне, осібне
сприйняття і, тим паче, користування мистецькими творами не йшлося, це
було б по-буржуазному, а значить, неприйнятно для радянської людини.

У результаті такої естетичної та ідеологічної діяльності, яку уважно
контролювало Міністерство культури, а згодом Державний комітет у справах
мистецтва, демократичність радянського мистецтва, яка закладалася в
революційні роки, звелася нінащо й помалу відбулася реставрація
академічної ієрархії жанрів, а глядач як такий просто перестав для
художника існувати, адже маса – то ніхто (що ж міг той пересічний глядач
розуміти у високому?). Художники природно стали орієнтуватися на
замовника й в тій самій особі репресора й на вузьке коло колег, як
справжніх глядачів, професійних оцінювачів, від яких очікувалася
неодмінна реакція, відповідь.

Тоді й стала розвиватися Езопова мова в образотворчості, адже не всі
митці однакові за характером, розумовими здібностями, світосприйняттям і
реагуванням. З’являються роботи з “подвійним дном”, переважно вони були
не виставковими, для власного вжитку, для вузького кола.

Короткий відтинок часу певної лібералізації як життя в країні, так і
мистецтва простежується від смерті Сталіна 1953 р. до відомого скандалу
в 1962 р. на виставці “30 років МОСХ”, який влаштував тодішній
Генеральний секретар ЦК КПРС (тобто, керівник країни) Микита Хрущов. Він
назвав ряд творів молодих митців антирадянськими. Хвиля ревізій і чисток
прокотилася по всьому СРСР, не обминувши Україну. Після цього,
наприклад, Анатолій Суммар, який у 1958 – 1963 рр. створив ряд
непересічних полотен, перестав займатися мистецтвом, інші ж активізували
двоплановість творчого життя, поділивши його на мистецтво для душі та
однодумців і мистецтво для держави й заробітку.

Уся творчість цензурувалася і коригувалася найсуворішим чином. На цьому
прокрустовому ложі політико-ідеологічних стосунків держави і митця не
один митець втратив голову або, в “кращому” випадку – крила. Це були ті
періоди “бездержавності”, коли Україна “опинялася на периферії
міжнародних контактів і брала в них участь опосередковано. Із суб’єкта
міжнародних відносин перетворювалася на його об’єкт. Через це було
втрачено і для України, і для світу”.

В Україні період певного послаблення у житті, зокрема, мистецькому, з
легкої руки журналістів називають “відлигою”. І в Україні ж дивним чином
вимальовуються трохи інші дати – 1954-1970.

“Відлига” була часом певних, насправді незначних поступок у плані
жорсткості системи, які спровокували в Україні шалену ейфорію, пов’язану
з прагненням свободи творчого висловлення та самовияву художніх натур в
усіх видах мистецтва і творчої думки, зокрема, звернення до
національного народного мистецтва і культури. І хоча реальні послаблення
відбувалися в значно коротший термін, проте інерція ілюзій і, порівняно
зі сталінськими часами “безкарність” буремних щодо тих самих сталінських
часів висловів та проявів, дала можливість функціонувати образотворчому
мистецтву в Україні несподівано досить різноманітно і свіжо, можливо,
тому, що щиро й наївно, утворюючи інакшу, нову модифікацію моделі
стосовно попереднього, специфічно регламентованого часу, умовно
визначеного 1932 – 1953 рр., яке було стовідсотково тоталітарним. Одначе
новітні дослідження свідчать про те, що всі ці послаблення були чистої
води ієзуїтською провокацією, на зразок популярної приповідки:”…надо
травку подрастить, чтобы видеть, что косить”.

Наслідуючи логіку природно-погодної термінології, яка влучно й образно
характеризує стрижень подальших подій, означу наступний період як
“заморозки”, які зазвичай бувають після відлиги. От тільки який з трьох
знакових років вибрати за точку відрахунку? 1968-й – рік придушення
Празького повстання? 1970 – коли сталося резонансне вбивство
“націоналістки”, росіянки за походженням художниці Алли Горської? 1971-
коли був зміщений зі своєї посади національно ліберально налаштований
україн-ський генсек Петро Шелест? Чи 1972 рік – коли, як “привітання” з
Новим роком, на початку січня, розпочалися арешти української
інтелігенції?

Думаю, “заморозками” в Україні логічно позначити 1970 – 1982-м роками.
Це час жорстокого “закручування гайок” з явним фізичним насильством над
тими, хто пробував чинити найменший опір, з активізацією прийомів і
психологією влади сталінської доби. Історія з Аллою Горською була чи
дуже невдалою, чи, навпаки, добре продуманою акцією, на зразок
фантасмагоричної містифікації, аби вразити і налякати тих, хто наважився
б протистояти. Стрес виявився надзвичайної сили, бо, мабуть, таки гарно
розрахованим і правильно спрямованим. Так руйнували Михайлівський
Золотоверхий, звернувшись до новітніх надбань “вибухової” думки. Храм
після перших вибухів був підкинутий догори й став на попереднє місце.
Але врешті розсипався від правильно знайденої інженерної системи
точкових, добре продуманих у спрямованості розривів. Так діяли карні
органи і надалі – точково і вибірково – тепер уже не фізично, але
соціально, морально знищуючи Віктора Зарецького, Людмилу Семикіну,
Галину Севрук, Миколу Стороженка…, поцілюючи в найважливіші вузли, що
концентрували у собі ідеї, творчу силу, наснагу.

Були художники, які щиро і віддано працювали за святими правилами
соцреалізму, вони являлися переважно вправними і досить посередніми
митцями, тими, хто складав переважну масу ремісників від мистецтва. Вони
працювали лише тоді, коли було замовлення, а без нього, без
стовідсоткової ймовірності отримати гонорар або платню, творити не
поспішали, смислу в творчості не бачили, розуміючи професіоналізм як
неодмінну оплаченість створеного. Це не вони писали “у стіл” або “на
полицю”.

Інший прошарок митців являв особистостей яскравих, талановитих,
працьовитих, які творили за високий гонорар, бо зверталися до
архіважливих, практично священних для держави тем. Навіть, якщо картини
не були попередньо замовленими, їх закуповувало Міністерство культури,
Спілка художників… Михайло Хмелько, Вікор Шаталін, Віктор Пузирьков,
Михайло Бєльський, Вадим Одайник тощо. Окрім прибуткових ідеологічних
творів, вони знаходили можливість і мали таку необхідність творити
заради самого процесу. Знахідок спостерігалося небагато, проте вони були
творчими людьми, просто більше за інших соціалізованими, зацікавленими в
суспільному житті та стосунках.

Особливим явищем на цьому тлі були Микола Глущенко, Тетяна Яблонська,
Михайло Дерегус, Георгій Якутович…, які примудрялися залишатися собою
у всі часи, залишатися перш за все художниками і бути на видноті,
активно виступати в суспільно-художньому житті.

І ще один прошарок, зовсім тонкий, митців, які переважно творили,
шукали, експериментували… – Григорій Гавриленко, Анатолій Лимарев,
Валерій Ламах, Карло Звіринський… проявлялися творчо, а от на
замовлення виконували роботи лише задля того, щоб вижити, а не соціально
ствердитися.

У нашому, українському, випадку унікальність, відмінність руху
мистецького процесу в подвійному ідеологічно-формотворчому впливі на
нього. Оскільки Україна була союзною республікою, ситуація повернулася
таким чином, що драконівські правила, впроваджені для усього Союзу, в
Україні чомусь ставали набагато жорстокішими, тобто цензура у
внутрішньому колі України перевершувала настанови цензури Центру,
породжуючи і утверджуючи почуття меншовартості у переважної більшості
населення, а значить, і в митців. Ця проблема внутрішня і болюча, чисто
психологічна, давала і дає про себе знати в розвитку країни повсякчас.
Сьогодні також. У дисертації я демонструю це на конкретних прикладах
завжди драматичних, а часто й трагічних доль митців.

1982 – 1985 рр., у які вмирали і призначалися один старіший за іншого
керівники країни, нічим особливим непримітні, окрім задушливої
атмосфери, яку потім називали “стагнацією” й неясного передчуття якихось
перемін. У цей час активізується дозволене м’яко-альтернативне
мистецтво, що виявлялося у пошуках молодих на той час художників, таких,
як Сергій Якутович, Валентин Гордійчук, Олександр Івахненко, Володимир
Бахтов, Юрій Чаришніков. Їхні твори зовсім не стосувалися ідеологічних
завдань партії, а коли піднімали проблеми міжнародного значення, такі,
як мир або війна, вирішували їх досить індивідуальними, незвично
виразними художніми засобами.

І ось у 1985-му – 1991-му рр., з приходом до влади чергового генсека,
відбуваються реформи, які, з одного боку, посилюють катастрофічну
руйнацію економіки, з іншого, – відкривають широкі можливості для
самореалізації, знімають ідеологічний тиск, який раптово став
неактуальним. А потім настають часи незалежності України. Останній на
сьогодні історичний етап, під час якого надзвичайно динамічно
розвивалося й трансформувалося художнє життя в Україні, позначаємо 1991
– 2002 рр.

Державна система Радянського Союзу з її активним використанням
морального, етичного, естетичного ресурсу образотворчого мистецтва
створила унікальну ситуацію, схожу на лабораторний експеримент.
Експеримент зі створення особливого саду чи фантастичного парку, де
дерева ростуть у тих формах, які примусово надає їм садівник, а надає
він форм химерних і неприродних, силуваних.

Тепер, коли жорстокий локальний експеримент припинено, виявилося, що
увесь образотворчий світ поза межами СРСР розвивався послідовно й
логічно. Тому період 1987-1990-ті для України – час перенастроювання,
жорстких “курсів по підвищенню” творчої кваліфікації практично кожного
колись радянського художника.

Політичні події нездоланно впливали на характер розвитку суцільно
ідеологізованого мистецтва, і його деідеологізація також стала досить
могутнім і водночас болісним поштовхом, який мав тривалу інерцію руху, й
породив нові, химерні, несподівані форми функціонування.

Виявилося, що в деідеологізованому просторі митцям, вихованим за
радянської влади, жити надзвичайно важко, небезпечно й непередбачувано.
З’ясувалося, що твори образотворчого мистецтва – річ зовсім не першої і
навіть не другої потреби. Тобто вивільнений і зубожілий народ купувати
чи замовляти для себе мистецтво не може і не прагне. Взагалі й потреби
такої не відчуває, бо вона не була прищеплена. Отже, модель
функціонування образотворчості, ретельно побудована й виплекана у
1930-80-ті рр., зі зміною політичної влади й економічної ситуації та
ідеологічної наповненості в країні розсипалася як картковий будиночок.

Відсутність ідеології в державі виявилася найбільш руйнівною силою,
схожою на тайфун, опісля якого залишаються тільки руїни. Саме руїнами на
сьогодні виглядають зубожілі творчі спілки, й надання їм статусу
Національних сутнісну їхню наповненість не змінило. Вони не просто
втратили капітали, замовлення, вплив…, а ще й морально застаріли, у
них немає нової концепції, вони потребують нової ідеї.

Художники стали по-справжньому вільними. Але ж випускати на волю
дорослого звіра, народженого за гратами, завжди вважалося негуманним. Та
що робити, коли зоопарк зруйновано? Краще вже дати левам і кенгуру шанс
вижити в дикій природі, аніж приспати їх здорових і сильних, хоча й
розбещених.

Тож, у 1990-ті роки відбувається для більшості професійних на той момент
митців вимушене, конфліктне, травмуюче оновлення художнього життя в
Україні, такий специфічний спецкурс для тих, хто відстав від загальної
програми “перебігу хвороби” послідовно сучасного більшості світу
мистецтва. Екстерн, що вмістився у десять років, замість природних майже
сімдесяти (від середини двадцятих до двохтисячного). Екстерн
специфічний, непростий, бо передбачав і проводив ще й паралельний
власний розвиток “учня”, активно збагачуваний новим досвідом. На
сьогодні видно, що лікбез і гарячий дотик до недавніх знахідок
образотворчості Європи та Америки пройдено, засвоєно, перетравлено.
Міцно осіла ця специфічна пожива в усіх частинах і тканинах культурного
тіла українського мистецтва – і в серці, і в печінках, і в психіці.
Тепер можна сказати, що прискорене навчання закінчено, й українські
митці органічно та переконливо інтегруються у світовий культурний
процес, спілкуючись зі світом сучасною тому світу мовою, звичайно, з
власним акцентом.

От і вийшли на великий торований шлях всесвітнього магістрального
розвитку.

Покалічені, чи від початку неправильно розвинені, такі, що не вміємо
цивілізовано спілкуватися зі світом (досить згадати про минуле
Венеціанське Бієннале). Все ж помалу починає спрацьовувати природна
система самоорганізації художнього життя, яке спирається вже на нові
реалії. Отже, кволо, але послідовно формується український артринок. Не
просто виникають, а й функціонують комерційні галереї поруч із галереями
іміджевими й дотаційними. Провадяться артфестивалі, які стають
серйозними стимулами для реалізації та активізації певних художніх кіл.
Відбуваються артрейтинги. Формується інститут менеджменту. Художники,
нарешті, усвідомлюють, що бути і митцем, і продавцем, і куратором та
пропагандистом власної творчості мало кому під силу. Кураторські
виставкові проекти стають звичним явищем. З середовища мистецтвознавців
виокремлюються нові професії – куратор і менеджер. Паралельно з приватно
організованими художніми акціями провадяться і державні. Персональна
виставка художника, на відміну від радянських часів, перестала бути
переважно посмертною. Безконтрольно, не цензуровано, часто і не
редаговано видаються художні альбоми, каталоги, буклети…

Нове і владне, що з’являється у ХХ ст. – наступ інформації, точніше, її
навала. Витончена, лабільна психіка митця (а його реактивність – це одна
з умов функціонування творчої особи) зазнає величезного тиску
квазіінформації. Це великий повсякчасний стрес. Чим відкритіша особа,
чим тонше вона реагує на довколишній світ, чим менше досвідчена у плані
сприйняття такої інформації, тим більший стрес. Технічний прогрес ХХ
століття, стосовно попередніх століть, виявився просто шквальним вітром.
Спочатку потяги та автомобілі й пароплави стали повсякденним засобом
переміщення людини та інформації, а там розповсюджується телефон,
телеграф – радіо, газети… За ними – телебачення й останнє
двадцятиліття – комп’ютер, останнє десятиріччя – Інтернет – тенета –
павутина. Саме ця павутина втілила у собі, уособила той фантастичний
ресурс і силу інформації. Художник, який живе у лабіринтах технізованої
інформації, що вже створює новий захоплюючий світ віртуального життя, і
зумів перетворити її з тенет на поле здобичі, на поле чудес, яке і
обробляти нібито не доводиться (тільки бери і користуйся, лише не
отруїсь, умій відділяти зерна від полови) на сьогодні, на даному етапі
приречений на великі перевантаження інформацією і складним, ще не
опанованим у цьому контексті процесом вибору і відбору.

Отже, під час формування нової моделі художнього життя в Україні, ми
спостерігаємо для багатьох болючу руйнацію однієї міфологічної і
утопічної моделі й формування та функціонування іншої, нової, здається,
більш органічної. Її ніхто спеціально не підтримує, все, нарешті,
відбувається природно: лід утворюється і тане, квіти розпускаються і
в’януть – ніхто ті квіти не бальзамує, а структуру льоду не підтримує
штучним холодом. Таким чином, досить вільно народжується, структурується
нова естетика, нова модель художнього життя в Україні, що включає у себе
безліч напрямків та модифікацій власного втілення.

1 Варто одразу зауважити, що будь-які зазначені мною межі будуть досить
штучними, проте вони дисциплінують і є умовними рамками, за які
дослідження час від часу випорскує. Адже навіть історія творчості
окремої людини не може бути окреслена лише роками першої та останньої
самостійної роботи. Існують ще передумови, взаємовпливи та післямова.

Щодо слова “модель”, то в даному випадку мається на увазі не конкретний
зразок чи одне якесь явище. Я прагну визначити і окреслити схему, яка б
конкретизувала основні силові лінії руху, у даному випадку
функці-онування, реалізації творчого процесу в Україні зазначеного часу.
Протягом цього терміну простежується кілька цікавих його модифікацій,
поява нових ознак…

При цьому виявилось, що проблема історичної періодизації мистецтва є,
насправді, “аверсом медалі”, яку я наважуюся назвати моделлю
функціонування образотворчості. Кожна модифікація моделі, тим паче й
сама модель, прямо залежить від історико-політичних і соціально
наповнених ситуацій в країні, саме ними вони й обумовлюються.

На перший погляд, мій поділ більшої частини століття може видатися
досить дрібним, проте варто враховувати темпи розвитку усіх основних
галузей культури у ХХ столітті, зумовлених удосконаленням зв’язку та
інтенсивністю інформаційного обміну. Навіть у такій досить замкненій
системі, як Україн-ська Радянська Соціалістична Республіка, якою більшу
частину цього століття була Україна.

Ця стаття – спроба схематично сформулювати і висловити авторську точку
зору на зміст і форми мистецького досвіду, що утворювалися та існували,
замінюючи одне одного, протягом другої половини ХХ ст. в Україні.

2 Деготь Е. Русское искусство ХIХ века. – М., 2000. – С. 139.

3 Там само.

4 Дзюба І. Україна і світ // Між культурою і політикою. – К., 1998. – С.
7.

Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter

Похожие документы
Обсуждение

Оставить комментарий

avatar
  Подписаться  
Уведомление о
Заказать реферат
UkrReferat.com. Всі права захищені. 2000-2019