.

Традиції світового письменства творчій спадщині В.Шевчука (реферат)

Язык: украинский
Формат: реферат
Тип документа: Word Doc
0 6249
Скачать документ

Реферат

не тему:

Традиції світового письменства творчій спадщині В.Шевчука

Трансформування поетики фольклорно-фантастичних моделей, що базується
на ідеї поєднання двох світів: реального та ідеального, досягається
шляхом синтезування елементів міфу, казки, легенди, притчі (Ф.Кафка,
Г.Маркес, Кобо Абе та ін.).

Завдяки оповідній умовності розширюються межі зображуваного,
забезпечується формування романної філософської концепції, що має в собі
відлуння романтичної традиції, біля першоджерел якої чи не одним із
перших перебував Е.Гофман. Якщо концепція «двох світів» у Е.Гофмана
зводиться до заперечення світу реального, задля ідеального, то творчість
В.Шевчука й латиноамериканських письменників постає у сув’язі
безкомпромісних протистоянь бінарних опозицій: конкретного та
універсального, добра і зла, християнства й язичництва. Недаремно поміж
творів В.Шевчука привертає увагу оповідання «Самсон» (роман «Дім на
горі», цикл «Голос трави»), де це протиборство естрапольоване на долю
українського парубка Івана, якого знищила юрба.

Аналогічну площину опозицій змальовує Г.Маркес у романі «Сто років
самотності». Зображуючи життя роду Буендіа, автор вбачає трагічний фінал
людства.

Повість В.Шевчука «Мор», на відміну від згаданого роману Г.Маркеса, хоч
і має оптимістичний фінал, але як і твір латиноамериканського автора,
звучить нагадуванням роду homo sapiens про відповідальність за свої
вчинки. І теософсько-біблійне гасло «пізнайте науку духовної любові»,
яким пройняті обидва твори, сприймається насамперед як духовна настанова
для прийдешніх поколінь.

Проблему взаємодії універсального та особистого порушує у своєму творі
«Царство земне» А.Карпентьєр, зіставляючи світоглядні категорії
язичництва і християнства. Головний герой повісті – негр Ті Ноель,
оповідач і коментатор подій, сповідує релігію вудуїзму. Через призму
його язичницького світогляду автор зображує історію Гаїті. Ритуал
негритянського культу вуду, у зображенні А.Карпентьєра, -«діюча особа»
повісті, засвідчена бодай епізодом з Поліною Бонапарт, де магія вуду
впокорює парижанку – дочку вільнодумного XVIII віку [1 с. 40].

Стихія поганства панує і в повісті В.Шевчука «Сповідь», де головний
герой перетворюється на вовкулака. Водночас підсилюється визначальний
принцип християнства – зло долається шляхом спокути, врятувати головного
героя може лише церква і каяття. Метаморфізм властивий і образу Ті Ноеля
(«Царство земля» А.Карпентьєр), він перетворюється то на птаха, то на
тварину, то на комаху, і нарешті переживає просвітлення. Старий негр
осмислює зміст не тільки власного життя, а й усього людства. Відчуває,
що дезертирство зі світу – втрата людського покликання [2, с.158]. У
центрі його гуманістичної концепції: «…людина, виснажена бідами і
Діяннями, прекрасна в злиднях своїх яка не втратила здатності любити
серед мук своїх, може мати свою велич у всій мірі /^повноті її лише в
Царстві земному» [3, с. 111]. Йдеться не про коригування духовних
надбань християнства, а їх гуманізацію, повернення «обличчям» до людини,
до ЇЇ потреб. Ідеями гуманізму пройнятий і твір В.Шевчука «На полі
смиренному». Автор не прагне показати тут антагонізм християнства й
язичництва, для нього, як і для А.Карпентьєра, – істина має духовну
вартість тоді, коли перебуває на сторожі інтересів людини.

Утворі А.Карпентьєра «Вік просвітництва» гротескний та символічний образ
– погруддя Сократа, обрамлюють магічні символи-сантерії афро-кубинського
язичництва, які вказують на ідею свободи, гармонії людини і природи,
засвідченої архетипом «дерево життя» [4, с.19].

Згаданий твір А.Карпентьєра зображає панораму Антил, де взаємодіє
Великий Театр природи з Великим Театром історії Америки, роль Адама
виконує Естебан, який, пізнаючи прекрасну рослинність Антильських
островів, вибирається на Дерево, відтак ніби переживає первісну духовну
гармонію з Універсумом. Але стихія революції нищить світогляд. Дерево
свободи, яке посадив Віктор (революціонер), засихає і на тій же площі
з’являється Театр гільйотини [4, с.16-17]. Оповідання «Вічна наука»
В.Шевчука теж витворює образ дерева, яке було культовим тотемом, при
якому служили жерці. Язичницьку першооснову життя символізує і
гігантський каштан, що росте від давніх-давен на подвір’ї Буендіа
(Г.Маркес: «Сто років самотності»). Твори В.Шевчука та
латиноамериканських письменників врівноважують язичницькі першооснови та
християнську концепцію. Аналогічна функція припадає сублімаційним
принципам, антитетичним у своєму прояві. У романі В. Шевчука «Дім на
горі» жінки, спокушені дженджуриками, народжують творчі натури, твір
висвітлює культуру вільного спілкування протилежних статей, позбавлену
табу святенницької моралі.

Зняття сексуальних табу у західноєвропейській літературі зумовило
уявлення про досяжну тотожність еротичного начала та естетичної
категорії краси, яка в латиноамериканській літературі тлумачиться як
«…метафора колективного досвіду, важливий момент в обряді ініціацій,
який вводить індивіду в навколишній світ» [5, с.60], тому так високо
цінується статева сила (Г.Маркес «Осінь патріарха»).

Стихія язичницької етики суголосна народному світогляду, зображена В.
Шевчуком в обрядовому дійстві русалій, коли випробовувалася міць
пошлюблених пар.

Вільний язичницький світ і келійно-аскетичний християнський – вічна
світоглядна опозиція, що викликала постійний інтерес у письменників,
особливо коли йшлося про гострі драматичні зіткнення між ними. Варто
зіставити новелу Е.Гофмана «Еліксир диявола» та оповідання В.Шевчука
«Диявол, якого нема», у якому поганські мотиви оречевлюються в образі
сонця з людським обличчям в оточенні веселих духів, що побачив чернець
Григорій під час розпису стін, і що призвело до зміни його
світосприймання. Процес духовного переінакшення Медарда (Е.Гофман:
«Еліксир диявола») натомість триває з глибини віків, від
предка-художника Франческо, який, малюючи образ святої Розалії, зобразив
прекрасну Венеру, і, як Пігмаліон, закохався у власне творіння.
Намальована ним Венера (чи, може, диявол у її образі) ожила.

Син, народжений від цього містичного зв’язку, став кровозмісником і
вбивцею. Тінь його злочинів падає на нащадків, коло яких замикає чернець
Медард [6, с. 107- 108]. Персонажів В.Шевчука та Е.Гофмана поєднує
бажання віднайти гармонію духовного світу. Для Григорія істина
вбачається у його колишньому язичницькому світі поза стінами монастиря,
як і образ язичницької богині Венери для автора (Е.Гофмана),
перетвореної на об’єкт диявольської спокуси. Чому саме ченці скоюють
найтяжчі гріхи: Медард -вбивство, а Григорій – самогубство (він сам себе
замуровує в монастирській обителі)? Відповідь на це складне питання в
обох авторів відмінна: В.Шевчук прагне показати в образі ченця Григорія
згубність, антигуманність чернячої аскези, Е.Гофман, спираючись на
романтичну концепцію, розкриває боротьбу у людській душі неподоланного
протистояння пориву до ідеалу і приземленості побуту. Медард діє у
різних іпостасях, його двійник то йому допомагає, то заважає,
демонструючи лиходійцю його справжнє обличчя.

Цікаві роздуми викликає казка Е.Гофмана «Золотий чернець» у
співставленні з романом В.Шевчука «Дім на горі». Обидва твори побудовані
на основі умовної оповіді, але різняться способами використання
фантастичних прийомів. Е.Гофман звертається до олітературненого
фольклорного жанру, згідно з вимогами романтичного стилю, назвавши свій
твір «казкою нових часів». Поетика народного світобачення прикметна для
обох письменників, дарма що вони належать відмінним
історико-літературним періодам і схильні – кожен по-своєму до власної її
інтерпретації. Насамперед йдеться про образи чарівників. У Е.Гофмана –
відьма Ліза – страшна і підступна, їй протистоїть добрий чарівник
Ліндгорст (Саламандр). У В.Шевчука добра ворожка допомагає сотниківні
(оповідання «Панна сотниківна», роман «Дім на горі»). Але якщо у казці
Е.Гофмана добро й зло зображено за традиційною антитезою, то у В.Шевчука
майже відсутній такий художній прийом, адже цикл «Голос трави» роману
«Дім на горі» має баладні ознаки, які відтіняють казкові елементи, фінал
оповідань у більшості випадків трагічний («Панна сотниківна»,
«Перелесник», «Джума»).

Привертає увагу прийом метаформізму, притаманний казковим оповідям,
доречно використовуваний Е.Гофманом. Принаймні, архіварус у «Золотому
горнці» може набувати різних форм: одного разу на очах у спантеличеного
Анзельма він знявся у повітря сірим шулікою. Схильна до метаморфоз і
відьма Ліза (Е.Гофман «Золотий чернець») та чарівниця Варка Морозівна
(оповідання В.Шевчука «Голос трави», роман «Дім на горі»). Жінка-змія
набуває подоби то граціозної пані, то огидної гадюки (оповідання
В.Шевчука «Жінка-змія»). Справа не тільки в тому, що український
фольклор за своєю поетикою суголосний із творчістю Е.Гофмана, а швидше в
архетипах, які мають свої варіанти побутування у кожному національному
світі, між якими виявляються типологічні роди.

Варто пригадати зображення золотисто-зелених змійок з твору Е.Гофмана та
кущ бузини, що мають здатність розмовляти по-людському, як і песик з
оповідання «Чорна кума» (роман В.Шевчука «Дім на горі»). Вміння тварин і
рослин розмовляти, а людей розуміти їх мову, походить від анімістичного
сприйняття, властивого народнопоетичному світобаченню.

Створена Е.Гофманом літературна казка має чіткі ознаки романтичного
стилю, серед яких тенденція до «міфотворчості», типологічне зіставна із
романним міфом В.Шевчука у романі «Дім на горі». Поєднує їх те, що вони
існують не в «чистому» вигляді, а вплітаються в архітектоніку. У
Е.Гофмана – це казка, у В.Шевчука – роман-балада. Включені в оповідь
міфокомпоненти – своєрідні ключі розуміння художньої концепції обох
письменників: у Е.Гофмана – це романтично-філософська концепція, у
В.Шевчука – сюжетна схема. Німецький романтик творить міф, суголосний
філософським поглядам Ф.Шеллінга, який суперечності реального та
ідеального виносить із сфери суб’єктивного досвіду і трактує як
контрастний антагонізм між «матерією» й «духом» – на його думку,
рушійної сили розвитку Всесвіту, що асоціюється з біблійною версією
створення світу, «гріхопадінням», тобто зануренням у матерію і
звільненням з її пут, це спостерігається, зокрема, у відродженнях
(воскресіннях) Лілеї.

Як і Е.Гофман, В.Шевчук відтворює циклічність міфу: у домі на горі
живуть жінки, до яких у певний час залицяються ірреальні зальотники.
Козопас Іван та Хлопець (як і Гофманів Ангельм) – носії творчого начала,
недаремно одна із новел роману має заголовок «Вода з кінського копита».
Автор, мабуть, мав на увазі джерело, що його вибив Пегас. Таким чином,
дім на горі – своєрідний Парнас, його мешканки – музи, а їхні діти
чоловічої статі – митці, покликані усвідомити гармонію Всесвіту [7, с.
479]. Прозріння Івана Шевчука зображено у дусі романтичного яснобачення
(Новаліс, Ф.Шлегель, Д.Кітс): «Здавалось, душа його розширюється,
роблячись безмежно широкою; відчув пульс дня, що ожив тут, на цій землі,
– з’єднання всього живого, неба й землі, води й землі, а також води й
неба – чудовий вогонь запалював усе це, наповнюючи й живлячи» [8, с.
115].

Не зайвим було б зіставити Шевчуків міф із міфом роману «Дім духів»
чилійської письменниці Ісабель Альєнде, яка через зображення історії
своєї сім’ї за материнською, національно-ідентичною лінією прагнула
розкрити формування протесту проти чилійської хунти. Аналогічний, але
приглушений пафос спостерігається і в творах В.Шевчука, написаних під
час панування комуністичного режиму. Як і в «Домі на горі», так і в
«Домі духів» національна проблема не декларується відверто, вона
проступає з глибин внутрішнього життя персонажів, які віднаходять у собі
риси жіночого начала – місток для поєднання національного й
материнського.

«Традиція стосунків між матір’ю та донькою у «Домі духів» пропонується
як модель потенціального звільнення постколоніальної ідентичності з-під
репресивного неоколоніального та патріархального режиму в Чилі» [9, с.
69]. Альба, як основна оповідачка, пов’язує пам’ять своєї родини з
нотатками своєї бабусі Клари. Продовження «літописання» Кларою уособлює
збереження та відновлення ідентичності. Місце дії роману – материнський
дім – дім родини Труеба, у якому відчувається присутність бабусі Клари
та духів минувшини.

Подібні сюжетотворення спостерігаються і в романі В.Шевчука «Дім на
горі». Але якщо в І.Альєнде учасницями і творцями міфу є жінки, то в
українського автора його формують чоловіки, а продовжують жінки, що
пов’язано насамперед із стереотипним баченням України за колоніальних
часів.

????¤?¤?$?????????Твір В.Шевчука можна прочитати як заперечення
спотвореної суті України, символом якої майже завжди був трагічний образ
матері (Т.Шевченко та ін.), що має відродитися.

В.Шевчук пропонує оповідь про ідентичність не менш «органічну», ніж
Альєнде. Для обох письменників відновлення ідентичності та її
реконструкція є своєрідним викликом, суголосним художній творчості як у
Латинській Америці, так і в пострадянських країнах [9, с.7].

Колоніальне становище України В.Шевчук відтворив у притчево-символічній
формі (повість «Птахи з невидимого острова»). Також і через чоловічі
образи, зокрема галерника Олізара Носиловича, який тривалий час
перебував у турецькій неволі, очевидно, після смерті (бо автор описує
вибух і пожежу на галері) потрапив у потойбічний світ, відтворений у
формі примарного острівця, як Бермудський трикутник:

«Острівець, до якого не ведуть дороги, адже тут ні доріг, ні стежок!»
[10, с. 199], Тут ніби щиро зустрічають, створюють необхідні умови
життя, але накладають табу – довічне перебування на ньому, забороняють
спілкуватися із великим світом.

Сюжетну канву повісті почергово структурують два плани: реальний –
перебування Олізара на галері та ірреальний – його життя на таємничому
острові; поєднує їх порив персонажа до свободи, омріяної рідної оселі,
уособленої у символічному образі білого птаха волі, який прилітає, щоб
загоїти рани і втішити Олізара.

Таємничий острів – універсальна картина світу, у цьому разі –
тоталітарного суспільства. Автор повісті зазначає, що писав цей твір у
1975 році, під час так званого застою [11, с.175].

Символічна модель дегуманізованого суспільства висвітлена також у творі
латиноамериканського автора Х.Кортасара «Виграші», де двоплановість
зображення досягається за рахунок використання міфу, а не притчової
оповіді, у першому розділі роману висвітлюється галерея людей із різних
суспільних прошарків аргентинської спільноти 50-х років власників
лотерейних квитків, що дають право на безкоштовну мандрівку морем. Судно
без капітана, на борту якого вони перебувають, – уособлення країни та
людської спільноти, що рухається в нікуди. Такий висновок потверджений
образом закритих дверей, що відділяють пасажирів від кормової частини.
Мандрівники наштовхуються на заборону: за корму ходити не можна, тому що
капітан хворий на тиф. У романі немає навіть натяку, що було справжньою
причиною загадкової поведінки команди: чи контрабандні махінації, чи
піратські витівки команди, чи насправді тиф.

Твір Х.Кортасара завершується бунтом мандрівців і відміною плавання.
Міфологічна система у творі репрезентована завуальовано – одному із
пасажирів примарюється образ Мінотавра. У «Виграші» роль Тесея віддана
одному із мандрівників – інтелектуалу, приреченому на смерть, що постає
символом соціальної екзистенції, попри мажорний фінал роману [12, с.
248]. В.Шевчук у повісті «Птахи з невидимого острова» створює більш
оптимістичну «нитку Аріадни» для суспільства в образі білого птаха волі,
здатного перетворюватись на прекрасну жінку. Вживання авторами
традиційних форм притчі та міфу дають їм змогу відтворити
універсальність буття. В. Шевчук у романі «Дім на горі» та Г.Маркес у
творі «Сто років самотності» засвідчують вплив уснопоетичної традиції,
створюють міф, яким немає аналогів у світовій міфологічній системі.
Повістувальна версія Г.Маркеса про загублене селище Макондо сюжетно
оригінальна, тому що побудована на основі різних міфообразів і
міфосюжетів – «…свого роду азбука роману-міфу, енциклопедія, що
зібрала всю гаму фрейдистських і міфологічних взірців західної
художньо-філософської традиції XX віку» [13, с.13б].

Своєрідними охоронцями духовних надбань є постаті Мелькіадеса у романі
Г.Маркеса «Сто років самотності та Івана Шевчука у романі В. Шевчука
«Дім на горі». Вони адресують свій досвід нащадкам у вигляді рукописів.
Якщо нотатки (тобто зошити, у яких Іван Шевчук зафіксував цикл «Голос
трави», переданий правнуку) можна вважати документом етногенетичної
пам’яті України, що символічно зображена у вигляді народних переказів і
повір’їв, то рукописи Мелькіадеса – це швидше настанови людству, а не
лише повчання роду Буендіа. Втрата Божої любові загрожує екологічною
катастрофою, біблійним апокаліпсисом, що його у символічній формі
зобразив Г.Маркес у фіналі твору: над Макондо чотири роки йде злива,
перетворюючи місто на багнюку, знищене врешті-решт з лиця землі вихором.
Якщо В.Шевчук у своєму романі дає шанс національного зцілення, то роман
Г.Маркеса пропонує свій варіант майбуття за притчевим, моралізаторським
зразком відповідальності за гріховні вчинки. Образи митців Івана Шевчука
і Мелькіадеса різняться тим, що Іван попри його здатність до яснобачення
– звичайний земний чоловік. Мелькіадес – швидше міфологічний герой. Він
нагадує то Прометея, то образ диявола-спокусника, тому його образ
суперечливий, містичний. Лише останній представник роду Буендіа годен
прочитати пергаментний рукопис через сто років – під час бурі, яка
знищить і Ауреліано, і Макондо. Спільна риса образотворення обох романів
полягає в тому, що чоловічі персонажі наділені прагненням до творчості,
до пошуку істини, вирушають у великий світ, щоб невдовзі як «блудні
сини» повернутися додому. Такою була доля Хосе Аркадіо (Г.Маркес «Сто
років самотності»), Хлопця (В.Шевчук «Дім на горі») та інших.

Жінки у романах – охоронці домашнього вогнища, уособлення статики, часто
окреслюють уявлюваний кожним автором ідеал. І якщо В. Шевчук віднаходить
у позитивній перспективі, то Г.Маркес втрачає аналогічні орієнтири,
оскільки в романі «Сто років самотності» немає позитивного образу як
чоловічого, так і жіночого, крім хіба образу Урсули, яка своєю
працелюбністю, практичністю, чесністю асоціюється із жінками дому на
горі, особливо Галиною бабусею – втіленням родинного тепла. Натомість
Фернанда дель Капріо, яка приборкала сім’ю після Урсули, своєю
цинічністю і брехнею порушує гармонійні стосунки (роман «Сто років
самотності»).

У типологічному аспекті важливий прийом метаморфізму, використаний
Г.Маркесом у романі «Сто років самотності», переповнений і химерними
постатями людини-павука, людини-скорпіона, людини-змії (цигани,
гастролюючи у Макондо, демонструють публіці людину, яка перетворилась на
змію, бо зневажала своїх батьків), прозаїк вдається до цього прийому в
оповіданні «Дуже старий сеньйор з величезними крилами», включеному в
більш пізній цикл оповідань [13с. 116].

Дарма, що зворотного перевтілення не зображаємо, письменник дає змогу
читачам відчути, що воно може відбутися кожної миті. Йдеться про
романтизовані метаморфози, властиві поетиці казки. Так, царівна може
стати жабою і навпаки (народна українська казка «Царівна-жаба»). До
такого типу перевтілень переважно схильний В.Шевчук. Оповідання «Панна
сотниківна» («Дім на горі») висвітлює миттєві метаморфози юного чорта,
здатного перевтілюватись то в прекрасних парубків, то в тварин. Ставши
вовкулакою, герой повісті «Сповідь» має шанс повернути людську подобу.
Такий шанс втрачено у героя оповідання Ф.Кафки «Перевтілення»: тут
зображено дрібного службовця Грегора Замзу, який одного ранку прокинувся
у вигляді бридкої комахи, що асоціюється із існуванням, відповідним
смерті. Такі аналогії викликає і притчеве оповідання японського
письменника Кобо Абе «Жінка в пісках», де дрібний службовець поміж тисяч
таких, як він, визначаєте хіба що пристрастю до колекціонування комах.
Одного разу він потрапляє у глибоку піщану яму, з якої не здатен
вибратися, і тому підкоряється долі. Альтернатива таким екзистенційним
версіям абсурду – народна творчість, звідки митці беруть чисту воду віри
в життя, як, принаймні, прозаїк Ч.Аміреджибі. Його твір «Дата Туташхіа»
суголосний із доробком В.Шевчука гармонійним відтворенням народного
світогляду. Грузинський автор досягає цього, беручи за основу
людину-міф. Дата Туташхіа, за колхидською версією означає «день місяця»,
власне, син «дня місяця» – земне втілення Туташхі. Місяць – один із
головних символів язичницького грузинського пантеону, замінений у добу
християнства Георгієм – молодим лицарем на білому коні, який нищить
дракона. Дата Туташхіа не втратив духовної сили язичницького місяця, що
символізувала святість, праведність і добро, як і атрибутика
язичницького сонця [14, с. 553]. Постання сонця з людським обличчям
стало поштовхом для духовного катарсису ченця Григорія (оповідання
В.Шевчука «Диявол, якого нема»). Пошук національної ідентичності та
духовних істин поєднує творчість двох, на перший погляд, не схожих
авторів – грузинського й українського. На цьому не звужується коло
творчого суголосся Ч.Аміреджибі та В.Шевчука, якщо зважити бодай на
жанрову специфіку романів В.Шевчука «Дім на горі», «На полі смиренному»
та роману Ч.Аміреджибі «Дата Туташхіа».

Новела – фундамент архітектоніки згаданих романів. Новела – один із
традиційних жанрів при створенні умовності оповіді, яскравим прикладом
може бути творчий досвід представника американського романтизму – Е.По,
дарма що він використовує цей жанр у класичному варіанті, а В.Шевчук та
Ч.Аміреджибі вдаються до жанрової модернізації. Як і роман В. Шевчука
«Дім на горі» (зокрема повість-преамбула), твір грузинського автора
містить епіграфи до кожного розділу, вони у творі Ч.Аміреджибі, разом із
епіграфом до самого твору, сприяють структуруванню новелізованого міфу,
проектованому на всю сюжетну схему, що, в свою чергу, складається із
фрагментарних новел. Як і в творі В.Шевчука «Дім на горі» (насамперед у
повісті-преамбулі), поняття «новела» вживається тут умовно, тому що
йдеться про збірник, у якому окремі твори об’єднані ідейно-тематично на
основі художньо-композиційної єдності. Аналогічний прийом сюжетотворення
притаманний роману В.Шевчука «На полі смиренному». У цьому разі варто
говорити про специфіку вживання жанрових форм у філософському романі.
Твір «Дата Туташхіа» Ч.Аміреджибі та романістика В.Шевчука тяжіють до
філософської суперечності: добра і зла, реального та ідеального. Ці
вічні антиномії людського буття знаходять своє творче переосмислення і в
оповіданні «Самсон» (роман В.Шевчука «Дім на горі»).

Переосмисливши біблійну легенду про Самсона («Книга суддів», гл. 13-
16), В.Шевчук загалом зберігає сюжетну схему біблійної оповіді, але
образ українського парубка Івана різниться від біблійного мстивого
Самсона скромністю та добротою, постає тією призмою, через яку автор
надає зображенню двоплановості. Він став на заваді мізерним людцям,
таким, як сотник, що спричинило його загибель. В. Шевчук цим твором
таврує комплекс егалітарності. Іван так само, як і Самсон, – постать
трагічна, протиставна до загалу і тому не сприйнята ним. Образ Івана
(«Самсон») – уособлення боротьби добра і зла, символізовані образом
лева, що в інтерпретації В.Шевчука зводиться у гротескові форми.

Біблійний сюжет для В.Шевчука править за основу зображення, головне ж
смислове навантаження відводиться другому (притчевому) плану оповіді.
Двоплановість поєднує творчу манеру В.Шевчука з пошуками шведського
письменника П.Лагерквіста, який також творчо переосмислює біблійні
мотиви. Так само, як і в оповіданні В.Шевчука «Самсон», у повісті
«Варава» П.Лагерквіста простежується трансплантація – біблійного сюжету.

Типологічні зіставлення творчості В.Шевчука із зразками світового
письменства – свідчення того, що автор, спираючись на світову
літературну традицію наративної умовності, витворює свій власний
художній світ, здатен сказати своє слово.

Література

Зюкова Н. Алехо Карпентьер. – Л.: Худ. литер., Ленинград отд., 1982.

Остапова Л. Человек и история в творчестве А.Карпентьера // Приглашение
к диалогу: Латинская Африка: Размышления о культуре континенте / Под
общ. ред. С.А.Микояна. – М.: Прогрессе, 1986.

Карпентьер А. Избранные произведения: В 2т. – М.: Худ. литер., 1974. –
т. 1.

Земсков В. Новая земля Алехо Карпентьера //Карпентьер А. Избранное. –
М.: Радуга, 1988.

Опыт латиноамериканского романа и мировая литература // Латинская
Америка. – 1982, № 6.

Шамрай А. Ернест Амадей Гофман. Життя і творчість. – К.: Дніпро, 1968.

Жулинський М. Істина – добро, людиною творене // Дніпро. – 1985. – № 6.

Шевчук В. Дім на горі. – К.: Рад. письм., 1983.

Бергуляк А. Магічний реалізм та літературний міф – зцілення чи панацея у
постколоніальному суспільстві? // Сучасність. – 1993. – № 3.

Шевчук В. Птахи з невидимого острова: Роман, повісті. – К.: Рад. письм.
1989.

Тарнашинська Л. Бути митцем, а не його тінню(розмова з В.Шевчуком) //
Всесвіт. – 1995, № 7.

Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter

Похожие документы
Обсуждение

Оставить комментарий

avatar
  Подписаться  
Уведомление о
Заказать реферат!
UkrReferat.com. Всі права захищені. 2000-2020