Структурні ознаки системи осмогласся (за нотолінійними Ірмологіонами
кінця XVI – початку XVIII ст.)
Шевчук Олена
Українські й білоруські церковні нотолінійні Ірмологіони кінця XVI –
початку XVIII ст. дають багатий матеріал для дослідження осмогласся –
організаційної, семантико-функційної й художньомузичної основи
християнського богослужіння. Питання першорядної ваги стосуються
репертуару й співочого змісту Октоїха – службової книги Православної
Церкви, яка містить стихири (різних видів), ірмоси канонів та співи
інших жанрів восьмитижневого богослужбового циклу (церк.-слов. столпъ)
для Вечірні та Утрені недільних і буденних днів1. Музичні особливості
вітчизняного Октоїха, передані безлінійними нотними текстами (від
XV ст.) й нотолінійними (від кінця XVI й донині), укладають стійку
писемну традицію церковного співу, відзначену спадкоємним зв’язком між
давньою й сучасною епохою.
В українській медієвістиці дослідження нотного Октоїха як системи
піснеспівів досі не здійснене, хоча його провідна роль для
давньоруського музичного професіоналізму відзначалася авторами праць з
історії української музики принагідно (в різний час). Огляд наукової
бібліографії щодо слов’янського Октоїха здійснив Ю. Ясіновський,
розглядаючи комплекс службових книг княжої доби [18, с. 19–21], а також
приділивши увагу жанру ірмосів із різних циклів [18]. Нещодавно уточнене
значення поняття “глас”, основоположне для осмогласся [11]. Російськими
музикознавцями система осмогласся (в цілому) і Октоїх (частково)
ретельно аналізуються у комплексних дослідженнях, де розглядається їх
семантичне навантаження, музична організація – тобто поспівкова
структура; ладозвукорядний і мелодичний устрій; жанрова система,
історичний розвиток [5, 6, 7, 8, 13, 16, ін.].
Ключове значення проблематики Октоїха визначається не лише
основоположністю осмогласся у богослужінні, а й тим, що через нього
проявляються провідні семантичні й жанрово-стилістичні особливості
давньоруської монодії, у тому числі первісні, успадковані від
візантійської традиції. Питання запозичення системи давньоруського
церковного співу від візантійського, яке часто розглядається
абстраговано, на поверхневому рівні уподібнення нотної графіки, може
бути розв’язане із застосуванням комплексної методики аналізу співочого
матеріалу, через реконструкцію його структурного рівня. Це стосується
різних жанрів і циклів, у тому числі Ірмологіона, Стихираря буденного й
святкового, Октоїха, Обиходу. Вирішення цього надзвичайно складного
завдання надасть можливість зробити аргументовані висновки щодо
самобутності давньоруського співу і її вияву на певних рівнях жанрової
стилістики.
Спадковий зв’язок із візантійською традицією був однією з питомих рис
давньоруського осмогласся. Декілька російських дослідників схилялися до
думки, що дія візантійського впливу тривала й проявлялася упродовж
усього давньоруського періоду, до XVII–XVIII століть. Проте численні
публікації дешифрованого візантійського (й пост-візантійського)
репертуару (у тому числі у данській серії Monumenta Musicaе Byzantinae
від 1935) й давньоруського в різних східнослов’янських редакціях (від
початку 1970-х рр.) доводять, що стиль візантійської й давньоруської
мелодики у часи пізнього середньовіччя був самобутнім. Відмінності на
рівні ладо-мелодичної й ритмічної організації доводять їх різну
національну генезу (при тому, що жанрово-функційна основа православної
культури єдина) [6]. Відмінності в мелодиці спонукають сприймати
східнослов’янські і грецькі співи (ірмологічні й стихирарні) навіть як
недотичні стильові явища. Але за відмінними мелодичними шатами часом
ховаються спільні конструктивні елементи – ті структурні засади, які
ґрунтуються на співочому каноні, випрацюваному візантійською традицією.
Йдеться про те, що у розгляді осмогласся однією з відправних позицій
порівняльного дослідження може бути теза про канонічну спорідненість
візантійського й давньоруського осмогласся на структурному рівні.
Спорідненість передбачає не повне ототожнення, а обмежений вияв
генетично спільних візантійських рис і їх часткове перетворення у
давньоруській традиції [17].
Суттєву особливість кожного гласу становлять висота домінуючого чи
головного тону (ГТ) й кінцевого тону (КТ) наспівів. У візантійській
(ірмологічній) традиції, яка вплинула на первісне давньоруське
осмогласся, ці показники були строго регламентовані. (У стихирарній вони
змінилися частково, а в пападичній – досить суттєво). Глас визначають за
інтервальним співвідношенням ГТ й КТ та їх взаємним розташуванням у
нижчій/вищій ділянках церковного звукоряду. У візантійському осмоглассі
були випрацювані характерні кінцеві поспівки піснеспівів, що
завершувалися заздалегідь визначеним КТ, то ж це зумовило інтерес
візантіністів саме до цих важливих структурних елементів. Поспівкову
структуру засвідчують і пізньосередньовічні східнослов’янські співи
Октоїха [7; 5], досліджені переважно за російською традицією. У
піснеспівах знаменного розспіву другої половини XVII ст., здійснених
знаменною помітною чи нотолінійною нотаціями, комплекс поспівок був
почасти уніфікований, особливо внаслідок проведення реформи у
російському богослужінні патр. Никоном і його однодумцями у 1660-х рр.
Про зміни довідуємося з пізніх джерел, наприклад із російських
двознаменників [2], а також основоположних у галузі досліджень
знаменного розспіву наукових даних із праць видатних московських
дослідників кінця ХІХ ст. (зокрема прот. Димитрія Разумовського [12] і
прот. Василія Металова [7]). Із метою подальшого порівняння наводимо
таблицю кінцевих тонів восьми гласів, укладену на основі аналізу співів
російської традиції другої половини XVII–XVIII ст. (за працями прот.
Д. Разумовського і прот. В. Металова [7]; табл. 1).
Таблиця 1. Висотне положення КТ гласів у російському знаменному співі
Гласи 1 2 3 4 5 6 7 8
КТ G[d] [d]f [d]ec G[d]e Gc[d] [d] c c[d]
Ці дані отримано за нотними текстами двох історично різних видів –
знаменними й нотолінійними, які у другій половині XVII ст. зближуються
тим, що мають безпосередні вказівки на абсолютну висоту тонів. У
знаменній помітній нотації таку функцію виконували виставлені обабіч
знамен кіноварні поміти (так зв. Шайдурові), натомість у пізніх лінійних
текстах точна висота записаних звуків визначалася цефаутним ключем “до”
на третій лінійці нотоносця, тотожним за висотним значенням сучасному
“альтовому”. Важливо, що нотації обох видів засвідчують уніфікацію
висотного рівня гласів – переважання d й розташування інших КТ
якнайближче до нього (найвіддаленішим є G). Ця висотна зона мелодичного
кадансування є спільною для осмогласних співів різних жанрів.
Нотні матеріали із ранніх руських (українських і білоруських)
нотолінійних Ірмологіонів відрізняються від наведених пізніх російських
тим, що КТ гласів розміщені на різних висотних рівнях, і це при тому, що
значна кількість руських осмогласних поспівок є інтонаційно спорідненою
з російськими джерелами. Отже, стикаємося з тим, що осмогласні співи
різного історичного часу – кінця XVI й початку XVIII століть –
фіксувалися в різних “тональностях”. Окрім того, в українській і
білоруській традиціях упродовж XVII століття, з розвитком нотолінійної
нотації, в деяких жанрах спостерігається зміна висотного розташування
мелодій. Виходячи з цього, завданнями даної статті є: узагальнено
передати динаміку зміни висотного рівня співів Октоїха упродовж
XVII ст.; вияснити, чи була “тональність” наспіву (висотний рівень і,
зокрема, висота КТ) ознакою жанрової стилістики піснеспівів; чи існує
взаємозв’язок між вживанням різних цефаутних ключів і жанровою основою
текстів. Слід уточнити також і засади порівняльного аналізу
східнослов’янських співочих матеріалів, виходячи з тлумачення їх різних
показників.
Модальна організація монодійного мелосу передбачає змінність ладових
опор у різних поспівках, тому термін “тональність” наспіву нами вжито
умовно, як визначення висоти кінцевої поспівки, структурно першорядної.
Звернемо увагу на ключі, за якими в записах визначали висотний рівень
мелодій. Ранній лінійний запис монодійних співів (кінця XVI – першої
половини XVII ст.) унормовує вживання декількох різних цефаутних ключів
зі змінними функціями – абсолютною й релятивною [15]. Ключ закріплював
висоту звука “до” за певною лінійкою нотоносця2, так що висотне
положення наспіву визначалося на початку піснеспіву безпомилково
(“вихідна тональність”), як і висота КТ наприкінці піснеспіву.
Зафіксовані на різних лінійках, монодійні ключі є зовні подібними до
пізніших хорових. Проте відомі назви п’яти хорових ключів “до”
(сопрановий, меццо-сопрановий, альтовий, теноровий, баритоновий [3]) є
для цефаутних монодійних ключів частково неприйнятними, оскільки вони не
призначалися для запису партій хору мішаного складу. Монодія, звичайно,
виконувалася мішаними хорами (у парафіяльних церквах) в октаву, але
поширенішим було її виконання однорідним складом (у чоловічих чи жіночих
монастирях) в унісон, позаяк, з точки зору семантики, саме чоловічий хор
був первісним знаком церковного ангелогласного співу. Йдучи від цієї
засади середньовічної естетики, застосовуємо для диференціації ключів
(умовно) назви, запропоновані для запису партесного багатоголосся
XVII ст. композитором і теоретиком М. Дилецьким в “Граматиці
музикальній”. Вочевидь, кожен із монодійних ключів був розрахований не
на той чи інший тембр голосу, а на показ верхньої чи нижньої ділянки
церковного звукоряду, в якій розгортався піснеспів, тому приймаємо
пропоновані назви із зазначеним застереженням.
У ранніх нотолінійних Ірмологіонах графічне зображення знака ключа мало
вигляд оригінального накреслення слов’янської літери Г – “глаголь”,
похідної від грецької “гами”. В пізній грецькій системі сольмізації
силаба га позначала щабель “фа”, відповідний вихідному “до” [16,
с. 70, 71]. Значок раннього цефаутного ключа Г, що був подібним також до
латинської літери С (позначення власне звука “до”), мав вигляд графеми
?. Тоном нижче від ключа (чи септимою вище від нього) міг бути
виставлений бемоль, що визначав бемолярний вид звукоряду (із сі бемолем
чи іноді мі бемолем). Отже, на п’яти лінійках розташовували такі ключі:
“високий дискантовий” ?/?Ь на найнижчій; далі “дискантовий” ?/?Ь;
“альтовий” ?/?Ь; “теноровий” ?/?Ь та “баритоновий” ?/?Ь. Останній
уживався в записі монодії зрідка (у Дилецького – бас-греф). Згадки про
цефаутні ключі, як і про тональний розподіл осмогласних співів, не були
конкретизовані українськими медієвістами у функціональному й
часопросторовому аспектах, тож звернемо на це увагу.
Вельми показовим джерелом, в якому різні ключі задіяні окремо і в
комбінаціях, є унікальний Ірмологіон Супрасльського монастиря 1596–1601
рр.3 За гіпотезою дослідників, супрасльські переклади текстів були
здійснені на нотолінійну нотацію безпосередньо зі знаменних першоджерел
[4]. На нашу думку, особливості супрасльської нотації дійсно це
підтверджують. Зокрема, безпосередня дотичність його до безлінійних
записів засвідчується саме специфічним вибором ключів для нотації
осмогласся (розглядаються далі).
Аналіз піснеспівів Октоїха (один із розділів україно-білоруського
Ірмологіону), занотованих у Супрасльському та деяких інших ранніх
збірниках, засвідчує, що висота КТ наспівів всередині кожного гласу
диференціюється. Почасти це залежить від жанрів піснеспівів. Покажемо
висотні розбіжності між співами 1-го гласу Октоїха із різних жанрових
циклів – степенних антифонів (у всіх гласах, крім 8-го), сідальних і
богородичних. (Для звуків різної висоти вживаємо загальноприйняті
позначення: КТ, що знаходяться “нижче” лінійки з ключем “до” (звуки,
умовно, великої октави) позначаються великими літерами, а “вище” від
неї, відповідно, – малими).
Найнижче розташування КТ – С – бачимо у трьох антифонах степенн,
нотованих у “теноровому” ключі (тут бемолярному), який робить зручною
фіксацію дуже низьких звуків у межах нотоносця, без застосування
додаткових лінійок (нотний приклад 5). Вищий на квінту КТ – G – наявний
у двох степенних, нотованих у тому самому ключі, а також у першому
антифоні другої степенної, записаному в “альтовому” (дуральному) ключі.
Наступний КТ – А – визначає наспіви сідальних і богородичних за
сідальними, зафіксованих також у “альтовому” ключі (нотний приклад 4).
Вищий КТ – с – мають п’ять степенн і другий богородичний Вечірні,
нотовані в альтовому й “високому дискантовому” (бемолярних) ключах.
Врешті, найвищим тональним рівнем – g – відзначений перший богородичний
Вечірні, зафіксований також за допомогою “високого дискантового”
(бемолярного) ключа (нотний приклад 1).
Для уточнення даних додамо до позначень КТ співів 1-го гласу Октоїха ще
вказівку на звук сі бемоль, який уточнює той чи інший ладовий нахил
кінцевої поспівки. В результаті отримуємо ряд кінцевих тонів (із певною
деталізацією ладових показників) – С, G, Gb , A, c, gb. Тож, співи
Октоїха 1-го гласу зафіксовані в Супрасльському Ірмолої у трьох
цефаутних ключах на п’яти висотних рівнях, а відстань за записом між
крайніми позиціями КТ охоплює надзвичайно широкий діапазон у півтори
октави – фактично весь церковний звукоряд монодії в тому обсязі, в якому
він відомий з пізнішої фіксації. Той самий (в точності) ряд КТ 1-го
гласу відтворений у київському (можливо Лаврському) Ірмологіоні другої
чверті XVII ст.4 Більше того, подібна диференціація зберігалася в
українській традиції впродовж століття, і у зварійованому вигляді
передана укладачами Львівського стародрукованого нотолінійного
Ірмологіону 1709 р.: у 1-му гласі Октоїха тут наявні чотири висотні
позиції – D, G, A, d. Львівські версії наспівів Октоїха, порівняно з
Супрасльськими, зазнали транспозиції лише частково: мелодії високої
теситури, із каденцією gb, були транспоновані (у записах) квартою нижче
– в d (нотний приклад 2), а мінорні мелодії низької теситури – g b –
зрушені на тон вгору, що пов’язано з відмовою від бемолярного ключа й
переходом до дурального “альтового”. Тож відстань між граничними КТ
співів у Львівському записі Октоїха становить вже не півтори октави, а
октаву, але й це значно перевищує пізні канонічні показники (таблиця 1).
Різна висота КТ спостерігається і в інших гласах українського Октоїха
(за декількома ранніми джерелами).
Постає питання про причини різноманіття висотних положень КТ, для
розгляду яких звернемося до характеристики окремих жанрів Октоїха. Різні
за висотою КТ розподілено між піснеспівами чотирьох жанрових груп – це
богородичні Вечірні, Утрені (за сідальними), власне сідальни й степенни.
Сідальни Октоїха недільної Утрені (не святкової5) посідають осібне місце
серед інших жанрів завдяки особливій генезі й призначенню. Можуть
виконуватися за Уставом у різний час – або після читання кафізм (частин
Псалтирі) і ектеній, або за Полієлеєм (псалми 134, 135) перед читанням
святоотчих текстів. У цьому випадку сідальни потрапляли до “довгого й
“монотонного” розділу ранкової відправи” [12, с. 221]. Співоче виконання
сідальних, обумовлене давньою традицією (зазначене у XVII ст. в
україно-білоруських Ірмолоях), вносило різноманіття у потік читань
(читалися й попередні шестопсалміє й кафізми) і дозволяло присутнім
перепочити, оскільки і під час сідальних, і під час подальших читань
можна сидіти. Особливість сідальних також полягає в тому, що “за
наспівом, змістом і будовою сідальни близькі до тропарів” (курсив наш –
Ол. Ш.), і навіть інколи співалися “на їхній наспів” [12, с. 221].
У російській традиції наприкінці XIX ст., за висловом знавця уставних
богослужінь прот. К. Никольського, сідальни частіше читалися, ніж
співалися [9, с. 287], що відрізняло їх від “класичних” співаних текстів
Октоїха; цілком можливо, що звичай читати сідальни усталився раніше – ще
з XVIII ст. Семантико-стилістичні розбіжності між сідальними та співами
Октоїха вочевидь спричинилися до того, що сідальни були виключені зі
складу пізнього російського Октоїха поч. XVIII ст. [2] й були відсутні
також у вельми показовому Синодальному московському виданні 1772 р. В
українських і білоруських Ірмологіонах – навпаки: сідальни (а також
пов’язані з ними богородичні сідальни) є в кінці XVI–XVIII ст.
невід’ємною частиною центральної частини збірника – співаного недільного
Октоїха.
Тропарне осмогласся, яке, за М. Скабаллановичем, є близьким до
сідальних, – один із найдавніших видів богослужбового співу. У
пізньосередньовічний період тропарі й, зокрема, сідальни зберегли деякі
ознаки давньої жанрової стилістики. Наспіви українських і білоруських
сідальних у цей час віддалилися від тропарів, засвоївши поспівкові
інтонації “класичних”, мелодично розвинених наспівів Октоїха. Можливо
виконувати сідальни й богородичні за сідальними (в деяких гласах) на
один і той самий наспів. (Див. у Супрасльському Ірмологіоні 1596 р. і у
Львівському 1709 р.: гласи 1-ий, 3-ій, 4-ий – за другою кафізмою, 7-ий).
Але, попри те, що мелодика сідальних і богородичних-сідальних
споріднилася із Октоїхом, висотна експозиція гласів лишилася (в деяких
гласах) давньою, що була притаманною для тропарів. Розглянемо висотний
рівень кінцевих тонів у наспівах недільних сідальних Супрасльського
Ірмолою (табл. 2, верхній рядок). У більшості гласів перший і другий
сідальний мають спільний КТ, на відміну від 4-го гласу, де КТ вищий від
першого на терцію (медіальний каданс у другому сідальному).
Таблиця 2. Ключі й висотний рівень кінцевих тонів у наспівах недільних
сідальних (за першою й другою кафізмами)
Джерела/Гласи 1 2 3 4 5 6 7 8
1596-1601 рр. Ал.:A Ал.:H Ал.:d Ал.:A,c В.д.:[tb] d Тен.tb Ab
В.д.:[tb] f Ал.:tb bC
Львівський Ірмолой 1709 р. Ал.:А Ал.:H Ал.:d Ал.:А,c Ал.:t A Ал.:t H
Ал.:t C Ал.:tь bC
У супрасльському записі сідальних різні ключі наявні в дуральному й
бемолярному різновидах. Висотний рух КТ від гласу до гласу красномовно
демонструє тут декілька суттєвих особливостей. Це, по-перше,
“бемолізація” “тональностей” у другій четвірці гласів (у першій четвірці
вжито дуральний “альтовий” ключ). Такий перехід передає, очевидно, ідею
поступального руху гласів у висхідному напрямі – тобто у напрямі появи
бемолів у високому регістрі церковного звукоряду. Зміна ключів дає
можливість простежити висхідний рух гласів саме на письмі як данину
давній традиції. (На практиці реальна висота звучання осмогласних
мелодій могла й не надто різнитися між собою).
G A [H] c d e f g a [b] c1 d1 es1 f1…
По-друге, підвищення КТ сідальних у першій четвірці гласів від 1-го до
3-го є вельми важливим доказом усвідомлення ідеї реального висхідного
поступу гласів. Ці три щаблі висотно тотожні в ранньому й пізньому
варіантах. Початковий фрагмент звукоряду збігається з канонічними
показниками КТ у давньому ірмологічно-стихирарному візантійському
осмоглассі писемної традиції (табл. 3).
Таблиця 3. Кінцеві тони ірмосів/стихир писемної візантійської традиції
(опори в нижній частині звукоряду)
Візантійські гласи 1 2 3 4 1 пл. (5) 2 пл. (6) 3 пл. (7) 4 пл. (8)
Кінцеві тони A B(В реальному
звучанні H) c d D E F G
Виникає запитання: чому в східнослов’янській версії осмогласся сідальних
цей висотний ряд (як цілісність) дотриманий на початку, але порушується
надалі? Одна з причин – висотне розташування слов’янських гласів на
письмі “ламаною” лінією, наближено до реальної висоти виконання наспівів
(але зі збереженням їх канонічної ладової будови – “мінорної” чи
“мажорної” за кінцевими поспівками). У візантійському звукоряді один
такий “злам” лінії був також передбачений – між основною й похідною
четвірками гласів (табл. 3: 4/5 гласи). У супрасльському записі
сідальних (табл. 2, рядок 1) був усталений інший контур руху: перший
низхідний рух відбувається між 3-ім і 4-им гласом: таким чином, не 5-ий
глас, а 4-й “повертається” на висотний рівень першого (А). Друге
інтервальне низхідне зрушення слідує після 5-го гласу, внаслідок чого
6-ий виявляється нижчим від нього. Якщо реконструювати супрасльський
запис КТ сідальних, переосмисливши подвійне зміщення гласів і
застосувавши квартові транспозиції, апробовані візантіністами, отримаємо
ряд (табл. 4), наближений до візантійської структури осмогласся, але з
очевидною видозміною позиції КТ 3-го слов’янського гласу (у
візантійському мало би бути с).
Таблиця 4. Реконструкція висотного ряду КТ сідальних (Супрасльський
Ірмологіон)
Гласи 1 2 3 4 5 6 7 8
КТ в оригіналі A H d A c D Aь F bc
Реконструкція A H d d,f D E F G
Задіяне в супрасльському записі подвійне висотне зрушення в лінії КТ
сідальних не перейшло до пізніх нотолінійних джерел, в яких є очевидними
пошуки зручнішого викладу мелодій в інших ключах (чи прагнення
розташувати гласи “за четвірками”). Цікавою в цьому аспекті є версія
запису сідальних у Львівському Ірмологіоні (табл. 2, рядок 2). Створенню
цього видання передувала, вочевидь, вдумлива робота укладачів і ретельне
їх ознайомлення зі столітнім досвідом нотолінійної фіксації церковних
мелодій в Україні. Укладачі Львівського стародруку свідомо вдалися до
уніфікації ключа (перейшли на “альтовий”) і висотного перенесення
наспівів сідальних 5, 6, 7-го гласів в дуральні тональності (бемолярний
ключ лишився лише у 8-му гласі). Але загальна осмогласна структура від
цього тільки “виграла”, оскільки друга четвірка гласів зазнала у
львівському записі висотного упорядкування й впритул наблизилася до
візантійського висотного прототипу: висхідний рух став помітним від
початку кожної четвірки гласів. Отже, у викладі Львівського Ірмологіону
ряд КТ сідальних набув упорядкованого вигляду, зовні пов’язаного з
канонічною висотною структурою візантійського прототипу (наголошуємо, що
паралелей у музичній стилістиці структурна подібність може й не
передбачати). У російській традиції наприкінці XVII ст.
загальноприйнятою стає логіка симетричного зміщення в масштабах циклу –
між 4-им і 5-им гласом, в результаті чого нормативна висота КТ 5-го
гласу (А) “переходить” квартою нижче від 4-го гласу (d) (табл. 1), так
що пізні висотні показники, порівняно з ранніми, були видозмінені.
Перейдемо до іншого жанру Октоїха. Степенни, що складаються з декількох
антифонів (у всіх гласах – 3 степенни по 3 антифони, у 8-му – 4 по 3),
виконуються на недільній Утрені за полієлеєм (псалми 134, 135) та іпакої
і є переказами псалмів 119–133. Тематика антифонів першої й другої
четвірки гласів спільна, так що вірші 1-го й 5-го гласів, 2-го й 6-го
тощо є парафразами одних і тих же псалмів. Тексти степенн включають
молитви до Бога з проханням про просвітлення й спасіння, позаяк кожний
третій антифон (за “Слава… і нині”) є прославою Святого Духа. Через це в
межах кожної трійки антифонів відбувається зміна старозавітних образів
новозавітними (власне троїчними), але все ж степенни лишаються жанром,
найближчим до псалмів. Мабуть це й зумовлює особливості тонального
устрою їхнього циклу. Порівняно з сідальними, “тональна драматургія”
циклу степенн видається статичною – через прив’язаність КТ до низького
висотного рівня (табл. 5).
Поява висотного рівня G у шести гласах (парних, 1-ому та 7-ому)
забезпечує їх своєрідну “монотонікальність”, яка гіпотетично може бути
пов’язана з псалмоспівом чи із старозавітною семантикою. Є часткове
дублювання “свого” висотного рівня і в 3-му й 5-му гласах (с). В цьому
простежується закономірність висотного розташування (спільна із
супрасльським записом) попередніх сідальних – зміна ключів у 3-му й 5-му
гласах на “високі дискантові”, які визначають вказані гласи як найвищі у
циклі. У пізніх Ірмологіонах цей висотний рівень скасовується (табл. 5,
рядок 2), що призводить до ще більшого вирівнення тональної лінії КТ
гласів у жанрі сідальних в низькому регістрі.
Таблиця 5. Ключі й висотний рівень КТ в антифонах степенн
Гласи: Джерела 1 2 3 4 5 6 7 8
1596-1601 Ал.:F
Ал.:G
Т.:Gb,C Т.:Gb
A [В.д.:e c] Т.:Gb [В.д.:c gb] Т.:Gb Т.:Gb Т.:F
Ал.:G
1676;1709 Ал.:D#
GA Ал.:AH Ал.:HG Ал.:A Ал.:Gd Ал.:A Ал.:A Ал.:G
Поряд із сідальними і степенними важливе місце на Вечірні й Утрені
посідають богородичні. За православною традицією прослава Богородиці
звучить наприкінці різних циклів і надає їм кульмінаційного завершення.
Піднесеність образного світу богородичних втілюється в їх музичній
палітрі, помітній у співах кінця XVI – першої половини XVII ст. (багатий
поспівковий склад, розширення ладової сфери модуляціями-мутаціями,
уведення фітних розспівів), у тому числі – це застосування високих
регістрів (табл. 6).
Таблиця 6. Ключі й висотний рівень КТ в богородичних Вечірні й Утрені
Гласи:
Жанри 1 2 3 4 5 6 7 8
Б-чні 1,2
Вечірні,1596-1601 В.д.:[gb c] Ал.:[e]
В.д.:[gb] В.д.:[gb e] В.д.:[gb] Ал.:G
[В.д.:c] В.д.:[gb]
Ал.:A Tb:F Tb:Gb
Б-чні сідальних,
1596-1601 Ал.:A Ал.:d Ал.:d Ал.:c A В.д.:a T.:c В.д.:f Ал.:G
Б-чні 1,2
Вечірні,1709 Ал.:dG Ал.:Hd Ал.:dH Ал.:A Ал.:G Ал.:dA Ал.:Gc Ал.:A
Б-чні сідальних, 1709 Ал.:A Ал.:d Ал.:d Ал.:dc Ал.:d Ал.:d Ал.:c Ал.bF
Богородичні Вечірні 1–6-го гласів нотовані в Супрасльському Ірмологіоні
в найвищій теситурі у “високих дискантових” ключах (табл. 6, рядок 1).
На відміну від вищерозглянутих сідальних, висотний ряд першої четвірки
гласів “плаский”, через це найвищі гласи – 3-ій та 5-ий – в цьому
жанровому циклі, на відміну від інших, висотно не виокремлюються.
Навпаки, 5-ий глас, відповідно до новітньої традиції фіксації
осмогласся, зміщено вниз. Стабільність висотного рівня 1–4-го гласів
наближує супрасльські богородичні до степенн, але різниця їх середньої
висоти складає октаву (G – g), що, певно, підкреслює різницю в
семантичному статусі цих співів. Із плином часу музична стилістика
богородичних загалом змінилася: окрім збіднення мелодизму (скасування
фіт, мутацій) її спіткало й зниження теситури, в середньому на кварту
(табл. 6, рядок 3), у 4-му – гласі на септиму (дві з’єднані кварти), що
було частково пов’язано з переходом до “альтового” ключа. Тональний
рівень гласів 7-го та 8-го навпаки зрушився вгору на тон, в чому не було
ніякої нагальної необхідності, окрім відмови від бемолярного ключа й
переходу до універсального дурального (в богородичних Вечірні). Таким
чином, у ранньому записі богородичні Вечірні розташовані за висотним
рівнем значно вище від богородичних сідальних (табл. 6, рядки 1, 2
порівняно з рядками 3, 4). Нижчий висотний рівень споріднює богородичні
сідальних із власне сідальними, за якими вони слідують. У процесі
подальшої еволюції нотопису розташування 1–3-го гласів у цьому жанрі
зазнало незначних змін, в 4–6-му – підвищилося (табл. 6, рядок 4); у
8-му був уведений бемолярний ключ, що є рідкісним явищем на початку
XVIII ст. В результаті у Львівському Ірмологіоні висотні рівні обох
видів богородичних приблизно зрівнялися; усвідомлення теситурної різниці
між ними було втрачене.
Виходячи із порівняння показників КТ, бачимо, що наочною є різниця у
висотному розташуванні співів різних жанрів, як і різна “тональна
драматургія” осмогласного циклу в кожному жанрі Октоїха. Висотна
диференціація (у записі) співів різних жанрів одного й того гласу постає
перед нами у вигляді писемної традиції, переданої ранньою нотолінійною
фіксацією монодії наприкінці XVI – у першій половині XVII ст. Постає
питання про практичні причини вибору тих чи інших ладотональностей на
письмі й відповідних ключів (тут, проте, не розглядаємо причини,
пов’язані з семантикою текстів). Важливо знати, чи був цей засіб
віднайдений у ранній нотній писемності випадково, чи зумовлювався
традицією? Необхідно встановити також, чому наприкінці XVII ст.
відбулася уніфікація висотних рівнів піснеспівів, через яку ускладнилося
проведення аналогій між ранніми україно-білоруськими й пізніми
російськими нотолінійними збірниками?
Для вирішення цих питань зіставимо східнослов’янські джерела –
українські, білоруські і пізні російські. Долучаємо дані із російського
двознаменного Октоїха північного походження початку XVIII ст. [2].
Фактично, це ровесник Львівського друку 1709 р., який може зіставлятися
з ним “на рівних” ще й тому, що обидва користуються єдиним ключем –
“альтовим”. У двознаменнику нотолінійний запис супроводжується, як
годиться, крюковим рядком із кіноварними помітами.
Одне з часткових запитань, від якого простіше перейти до загальних: чи
визначені у вказаних російських текстах 3-ій і 5-ий гласи як найвищі, і
яким чином вони нотовані? За таблицею 7 видно, що висотні показники,
презентовані в самому двознаменнику, не тотожні. У знаменному рядку 3-ій
і 5-ий гласи дійсно є найвищими. Важливо, що висотний рівень КТ,
зафіксований знаменною нотацією, збігається з показниками Супрасльського
Ірмологіону, переписаному сотнею років раніше, в якому для показу вищої
теситури був спеціально задіяний “високий дискантовий” ключ. На
противагу їм, нотолінійний рядок двознаменника транспонує знаменний
квартою нижче. Внаслідок цього у лінійному записі висотний рівень 3-го
гласу знижується до рівня 1-го гласу й висотна різниця між ними (як
вищим і нижчим) остаточно скасовується, й надалі у системі російського
осмогласся XVIII ст. не відтворюється (табл. 1). Аналогічною є й
еволюція тонального розвитку 5-го гласу. Вочевидь, 3-ій і 5-ий гласи
були найвищими у знаменному й ранньому нотолінійному записі. Вказаний
збіг доводить, що первісна висотна диференціація співів різних гласів
була канонізованим надбанням східнослов’янської церковної нотної
рукописної писемності, переданим ранніми лінійними й знаменними
помітними пам’ятками і втраченим у пізньому нотолінійному письмі.
Упродовж XVII ст. поступово відбувається уніфікація нотолінійного
запису, в результаті якої у вжитку лишився один із п’яти цефаутних
ключів – “альтовий”.
Розглянемо детальніше принципи нотації в пізніх нотолінійних джерелах,
які послуговувалися виключно “альтовим” ключем. Розташування його в
центрі нотоносця передбачало тотожність обсягу верхньої й нижньої
ділянок звукоряду, які могли бути занотовані. Однак переписувачі монодії
не врахували того (або не надали значення тому), що цей ключ – за
видимої симетрії – є зміщеним на терцію вгору відносно центру
монодійного церковного звукоряду, тому у верхній частині нотоносця “не
вистачило” лінійки для найвищих звуків (с1, d1, es1). Через це й виникла
необхідність перенести (в записах, здійснених в “альтовому” ключі)
частину теситурно високих наспівів на кварту нижче. Водночас зі
зміщенням центру симетрії вгору, на нижній лінійці нотоносця лишився
незадіяний простір, оскільки звуки D, Е, F практично не вживалися (в
російському нотописі), іноді вживався Fis як увідний тон до G. Тож при
переході до “альтового” ключа у висхідній транспозиції наспівів низької
теситури потреба не виникала.
Підкреслимо ще раз ту принципову різницю у записі наспівів нижчої/вищої
теситури, яку нав’язав “альтовий” ключ. Обмеження “альтовим” ключем
спонукало до того, що канонічні мелодії високого регістру обов’язково
підлягали низхідній транспозиції. Тому висотність богородичних Вечірні,
у найвищому регістрі, в українському (Львівському та ін.) й російському
(Соловецькому) джерелах однаково знижена на кварту (у багатьох гласах),
порівняно із Супрасльським (нотні приклади 1–3). Таким чином, через
вимушену практичну необхідність висотні показники у пізніх
різнонаціональних нотаціях цього жанру збігаються.
На відміну від зазначеної транспозиції, запис мелодій низького регістру
не потребував висхідного зрушення, оскільки “альтовий” ключ давав змогу
вільно нотувати нижню частину монодійного звукоряду без додаткових
лінійок. Це давало переписувачам свободу вибору тієї чи іншої
тональності для запису. Із текстів бачимо, що підхід українських і
російських переписувачів до нотації мелодій низького регістру цілковито
різний. Українські (у тому числі львівські) дотримувалися канонічної
супрасльсько-київської традиції запису наспівів низької теситури
(степенн) у низькому (простому) суглассі, натомість російські
(соловецькі) транспонували їх на кварту вище, до мрачного (нотні
приклади 6, 7). Ця різниця вельми прикметна, тим паче, що українська і
російська версії нотовані в одному й тому ж ключі. Інакше кажучи,
нотація степенн російськими співаками в низькому регістрі була за
допомогою “альтового” ключа також можлива, але вони вдалися до новації –
висхідної транспозиції, яка, виходячи з самої нотації, не була
неминучою. Отже, можна припустити, що, здійснюючи висхідну транспозицію
співів низького регістру, російські співаки керувалися ідеєю загальної
тональної уніфікації осмогласної системи знаменного розспіву. В
результаті різний висотний рівень богородичних Вечірні та степенн
Октоїха, зафіксований у ранніх джерелах (Gb /A – gb), виявився в
російському нотолінійному записі спільним (d) або зближеним, що
нівелювало різницю між цими піснеспівами.
Висновки. Давня висотна диференціація (на письмі) осмогласних співів
Октоїха була, вірогідно, пов’язана із генезою співів, їх семантикою та
реальними практичними можливостями тієї чи іншої системи запису.
Найнижчим висотним рівнем кінцевих поспівок відзначалися співи, дотичні
старозавітній тематиці, зокрема, степенни, споріднені з псалмами. Можна
припустити, що структурні основи псалмоспіву зумовили відносно низьку
теситуру степенн і розташування декількох гласів в одній висотній
площині.
“Серединна позиція”, дотичність як до низької, так і до вищої теситури,
визначає сідальни, також пов’язані з псалмоспівом у літургічному
контексті Утрені. Але тропарна генеза сідальних спричиняє давню рису
жанрової стилістики – пощаблевий висхідний рух кінцевих тонів від гласу
до гласу. В ранньому нотолінійному записі сідальних цей ряд переданий
“ламаною” лінією, із низхідним перенесенням 4-го та 6-го гласів.
Найвищими гласами в циклах сідальних і степенн були, відповідно, 3-ій і
5-ій, виділені в Супрасльському Ірмологіоні “високими дискантовими”
ключами. Реконструкція висотного ряду КТ сідальних асоціюється з
візантійською канонічною структурою осмогласся писемної традиції. Проте
момент усталеного “зламу” висотної лінії КТ гласів (між автентичною й
плагальною четвірками) в ранніх джерелах не витримується, оскільки
застосовано подвійне низхідне зрушення – від 3-го до 4-го гласу й від
5-го до 6-го. Цей показник буде змінений у пізній системі осмогласся, в
якій висотний злам буде зміщений на межу 4-го й 5-го гласів (табл. 1).
Найурочистіші співи Октоїха – богородичні Вечірні – мали в старших
джерелах найвищу теситуру. Їх висотна лінія від гласу до гласу також
майже не зміщується, чим уподібнюється до степенн, але пролягає у своїй
висотній площині. У ранніх джерелах, зокрема у супрасльському, цьому
жанру віддано найвищу теситуру, тоді як богородичні 5–8-го гласів
зміщено у записах до низької теситури, що, мабуть, здавна відповідає
усталеній низькій позиції плагальних гласів.
Отже, можна припустити, що теситура осмогласних піснеспівів, чи
“тональність”, вважалася на ранньому етапі ознакою їх жанрової
стилістики і була пов’язана з семантичним і функційним навантаженням.
Воно визначало, в свою чергу, подальший вибір художньо-музичних ознак. У
ранньому лінійному записі це підтверджується і вибором різних ключів для
співів різних жанрів, і різною висотою КТ. (Подальше уточнення цих даних
можливе через зіставлення з показниками ранніх крюкових російських
азбук).
Транспозиції наспівів у лінійній нотації в пізніх джерелах
пов’язувалися, по-перше, з технічною причиною – поширенням “альтового”
ключа, який вимагав низхідного зсуву мелодій високого регістру. Означену
транспозицію здійснювали як російські, так і українські переписувачі.
Натомість співи низької теситури в україно-білоруських (ранніх) і
нотолінійних російських (пізніх) джерелах нотовані по-різному: в
перших – у низькому регістрі, в других – у транспонованому вигляді на
кварту вгору. Ця різниця унаочнює різне ставлення в українському й
російському середовищі до новацій у тональній системі осмогласся. Зміни,
які здійснювали російські переписувачі, можуть пояснюватися прагненням
до остаточної висотної уніфікації системи осмогласся. Вона досягалася
зустрічною транспозицією мелодій найнижчої теситури (тут степенни) у
висхідному напрямку й найвищої (богородичні Вечірні), відповідно, у
низхідному (нотні приклади 3, 7, порівняно з 1, 6). Це й спричинилося до
вирівнення лінії КТ гласів у російських пізніх збірниках.
У результаті обсяг церковного звукоряду у пізніх російських наспівах був
на письмі “звужений” значно більше, ніж дозволяли можливості “альтового”
ключа. У тих гласах, де КТ мають дві різні позиції, інтервал між ними не
перевищує квінти (див. показники в [7], також табл. 1). Пласке
розташування КТ гласів генетично споріднюється з такими жанрами Октоїха,
як степенни, богородичні Вечірні, але не наслідує решти висотно
диференційованих співів інших жанрів. Пізні російські джерела подають,
по суті, результат інволюції нотопису осмогласся, тому їхні дані мають
бути реконструйовані на основі даних знаменної й ранньої нотолінійної
(україно-білоруської) нотації.
Отже, перехід до “альтового” цефаутного ключа передбачав суттєве
переосмислення ряду канонічних висотних показників знаменного розспіву,
відмову від давнього висотного співвідношення співів різних жанрів. Між
тим, пізня знаменна нотація (з помітами) була спроможна передати повний
обсяг церковного звукоряду, тому в безлінійних збірниках канонічна
висотність співів деякий час зберігалася, а згодом і вона зазнала змін.
Порівняння цефаутних ключів доводить, що ідеальним ключем для фіксації
монодії міг бути не “альтовий”, а дискантовий ключ, розташований
лінійкою нижче – у ньому весь звукоряд, обмежений дуодецимою G – d1,
занотовувався у межах нотоносця із однією додатковою лінійкою вгорі (для
звуку d1), що не є порушенням норм церковнолінійного письма. Уніфікація
дискантового ключа не призвела б до транспозиції мелодій високої
теситури. Однак він не набув загального вжитку: історія склалася на
користь “альтового”. Для цього існували різні причини, які ще очікують
на з’ясування. Гадаємо, не останню роль відіграв широкий вжиток
“альтового” ключа у партесному нотописі. Окрім того, важливим було й
поступове поширення традиції трьох-чотирьохголосих обробок монодії, яке
призвело до “обростання” центрального, провідного голосу (на взірець
латинського cantus firmus) партіями вищих і нижчих голосів. Це вимагало
розташування його при записі в центрі фактури, тобто висотна позиція
основних наспівів мала бути по можливості “усередненою”, щоби
забезпечити простір крайнім голосам.
Порівняльні дослідження українських, білоруських і російських джерел
дають цінну перспективу для усвідомлення шляхів розвитку
східнослов’янського осмогласся у XVII ст., дозволяють прояснити
взаємопов’язані перетворення – еволюцію поспівкового складу,
переосмислення візантійської ладової основи співів, взаємодію ознак
співів різних жанрів.
Таблиця 7. Ключі й висотний рівень КТ у співах Октоїха 3-го гласу (за
східнослов’янськими рукописами кінця XVI – початку XVIII ст.)
Рукописи Супрасльський монастир Києво-Печерська лавра (?) Львівське
братство Російський двознаменник (нотолінійний рядок) Російський
двознаменник (крюковий рядок) Кіноварні поміта
Час/
Жанр 1596-1601 1620-ті рр. 1709 Початок XVIII ст. Початок XVIII ст.
Богородичний 1-й вечірні В.д.:[gb] Ал.:d Ал.:d Ал.:d П.:[gb]
Богородичний 2-й вечірні В.д.:[e] Ал.:H Ал.:H Ал.:H C.:[e]
Сідальна 1 Ал.:d Ал.:d Ал.:d – –
Богородичний 1-й Ал.:d Ал.:d Ал.:d – –
Сідальна 2 Ал.:d Ал.:d Ал.:d – –
Богородичний 2-й Ал.:d Ал.:d Ал.:d – –
Степенни 1.1 В.д.:[e] Ал.:H Ал.:H Ал.:H C.:[e]
1.2 В.д.:[e] Ал.:H Ал.:H Ал.:H C.:[e]
1.3 В.д.:[c] Ал.:G Ал.:G Ал.:G Г.:[c]
2.1 В.д.:[e] Ал.:H Ал.:H Ал.:H C.:[e]
2.2 В.д.:[e] Ал.:H Ал.:H Ал.:H C.:[e]
2.3 В.д.:[c] Ал.:G Ал.:G Ал.:G Г.:[c]
3.1 В.д.:[c] Ал.:G Ал.:G Ал.:G Г.:[c]
3.2 В.д.:[c] Ал.:G Ал.:G Ал.:G Г.:[c]
3.3 В.д.:[c] Ал.:G Ал.:G Ал.:G Г.:[c]
1 Упродовж тижня звучать піснеспіви одного гласу, які чергуються у
відправах зі співами інших гласів та неосмогласними.
2 Дослідниця київської нотолінійної системи О. Цалай-Якименко подає їх
перелік і вказує, що виставлені на початку піснеспіву, ці ключі
виконують абсолютну функцію, а в середині піснеспіву, за наявності
ладової “мутації”, – релятивну [15].
3 Наукова бібліотека України імені В. Вернадського. – Інститут
рукопису. – Ф.1, 5391.
4 Там само. – Ф. ДА, 350 п.
5 У святкові дні виконують сідальни з Мінеї чи Тріоді.
1. Ирмологион сирhчь Пhснословъ… – [Львів, 1709].
2. Певческий Октоих XVIII века: Из собрания нотированных рукописей
Соловецкого монастыря, хранящихся в Российской национальной библиотеке
Санкт-Петербурга. [Репринт]. – СПб., 1999.
3. Вахромеев В. Ключ // Музыкальная Энциклопедия. – М., 1974. – Т. 2.
4. Конотоп А. Супрасльский Ирмологион // Советская музыка. – 1972. –
№ 2.
5. Кручинина А. Попевка в русской музыкальной теории XVII века. – Дисс.
… канд. искусствоведения. – Ленинград, 1979.
6. Лозовая И. Самобытные черты знаменного роспева: – Дисс. … канд.
искусствоведения. – М., 1984.
7. Металлов В., прот. Осмогласие знаменного роспева. – М., 1899.
8. Николаев Б., прот. Знаменный распев и крюковая нотация как основа
русского Православного церковного пения. – М., 1995.
9. Преображенский А. Культовая музыка в России. – Ленинград, 1924.
10. Сиротинська Н. Про поняття глас у давніх богослужбових книгах //
Musica humana. – Львів, 2003.
11. Скабалланович М. Толковый типикон: В 3-х вып. – Вып. 2;
вып. 3. – К., 1915.
12. Разумовский Д., прот. Церковное пение в России: В 3-х вып. – М.,
1867–1869.
13. Холопова В. Русская музыкальная ритмика. – М., 1983.
14. Цалай-Якименко О. Київська нотація як релятивна система (за
рукописами XVI–XVIII століть) // Українське музикознавство. – Вип. 9. –
К., 1974.
15. Шевчук Ол. Про деякі особливості білоруської церковно-монодійної
традиції кінця XVI – XVII ст. // Київське музикознавство. – Вип. 9. –
К., 2003.
16. Школьник М. Проблемы реконструкции знаменного роспева ХІІ–XVII веков
(на материале византийского и древнерусского Ирмология). – Дисс. … канд.
искусствоведения. – М., 1996.
17. Ясиновський Ю. Кулизм’яні нотовані пам’ятки княжої доби // Записки
НТШ. – Львів, 1996. – Т. ССХХХІІ.
18. Ясиновський Ю. Ірмоси і канони в українських і білоруських
нотолінійних Ірмолоях // Науковий вісник НМАУ. – Вип.15. Православна
монодія: її богословська, літургічна та естетична сутність. – К., 2001.
Умовні позначення, використані в таблицях
Ал. – цефаутний “альтовий” ключ
В.д. – цефаутний “високий дискантовий” ключ
Г. – кіноварна поміта “гораздо низко” в російському знаменному письмі
П. – кіноварна поміта “паки повыше”, там само
С. – кіноварна поміта “средним гласом”, там само
Т. – цефаутний “теноровий” ключ
Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter
