Реферат на тему:
Стилістико-парадигмальна дихотомія української скульптури в контексті
культурно-мистецьких явищ ХХ ст.
Як відомо, за часів тоталітаризму українська скульптура слугувала
полігоном союзного значення, на якому відпрацьовувались ідеологічні
засоби впливу на колективну свідомість, тому вона була самим
заангажованим партійно-ідеологічними нормативами видом образотворчості
серед інших видів мистецтва, скульптури інших республік також. Відомий
російський мистецтвознавець І. Свєтлов навіть не згадував Україну як
явище у своїй монографії “О советской скульптуре. 1960-1980”, адже
культура пластики як якість функціональної образно-композиційної
структури художнього твору через гіпертрофовано жорсткі вимоги офіційної
естетики в Україні зазнала суттєвих втрат. До того ж, постійні намагання
митців впроваджувати в пластичну мову декоративність, деформації
пропорційних співвідношень мас одразу осуджувалися союзним керівництвом,
не дивлячись на те, що дозволялися, наприклад, в Латвії, Грузії чи
Вірменії.
Та в умовах політики “перебудови”, з другої половини 80-х слідом за
рухом молодого українського живопису повільно потяглись до новацій
скульптори різного віку, індивідуальних творчих інтенцій, котрих
об’єднала ідея руйнації застарілих стереотипів мислення в матеріалі,
зацікавила реставрація модерністичних мовних кодів, забутих прийомів
пластичного виразу першої чверті ХХ ст. Подібні проблеми виникали й
вирішувались європейськими школами скульптури у 20-х, або 50-х роках,
коли вони опинялися в стресовому стані після напруження від подій І та
ІІ світових війн. Але, якщо в мистецтві, скажімо, Західної Німеччини
кінця 40-50-х рр. відроджені хвилі абстракціонізму, сюрреалізму й
експресіонізму рішуче протиставлялись реалістично-фігуративним
зображенням, які вважалися рудиментарними залишками нацистської естетики
(поряд з деякими канонізованими нацистами варіантами модернізму), або
пов’язувались із соцреалістичними установками творчості східних сусідів,
то, наприклад, франко-британська скульптурна школа опрацьовує стилістику
європейського інформеля 50-х, що засвоїв і розвинув на свій лад досвід
американського абстрактного експресіонізму 40-х, паралельно з
відродженням фігуративного мистецтва модерністської герменевтики (К.
Армітаж, Л. Чедвік, В. Торнбулл), а гуманістичний напрям творчих
інтенцій Генрі Мура здобуває міжнародне визнання 1948 р., коли автор
отримує Міжнародну Премію на Венеціанській Бієналле. Утім, у подальшій
постмодерністській фазі розвитку, на межі 70-80-х років європейська
скульптура знов ніби втомилась від абстрактно-концептуальних та
об’єктних версій творчості “modern” і “contemporary art”, повертаючись у
бік фігуративізму. Досить знаменно, що протягом творчої діяльності, яка
обірвалась 1964 р., наш славетний співвітчизник О. Архипенко
відпрацьовував за принципом “космічного динамізму” одразу кілька
варіантів фігуративізму: від вкрай модерністського до суто
реалістичного, і обидва гармонійно співіснували у його творчому доробку
поряд з абстрактними творами.
Отже, цілком закономірно, що, опинившись в умовах свободи творчого
вислову, українська скульптура другої половини 80-х років одразу відчула
у процесах оновлення пластичної свідомості ознаки
стилістико-парадигмальної дихотомії, коливаючись у власному розвої між
двома вісями: прихильники ренесансних парадигм формотворення переглядали
на різноманітних індивідуально-модерністських засадах морфологію
скульптури, оминаючи ідеологію і акцентуючи формальні аспекти творчості;
тоді як радикальні новатори поринули в царину об’єктних інсталяцій,
концептуальних проектів, відмовляючи традиційним способам моделювання,
образності взагалі і фактично залишаючи видову галузь скульптури.
Подібна дихотомія мала місце в історії українського мистецтва на початку
ХХ ст., коли, за Г. Рідом, символ в європейській пластиці витискується
концептом, образ – об’єктом. Тоді ж творча свідомість вітчизняних
митців-новаторів, привчаючи глядача до сугестивного мислення,
раціоналізувалася вже в ідеї “Оптофона” – оптофонічного піаніно
В.Баранова-Россіне, що опрацьовувалась ним від 1914 р., і де технічне
виконання, конструювання на видових межах мистецтв домінує над
аллюзійною рефлексією. Так само нову естетику затверджували
об’ємно-просторові макети-конструкції О. Екстер, що були навіяні
мандрівкою по Італії та Франції 1917-1918 рр., ідею яких розвинув у т.
зв. “мерцизмі” – екстремістських об’єктних колажах дада 1919 р. та
монументальних “мерц-бау” Курт Швіттерс, творячи їх до останнього року
життя (1948 р.). Але сенс скульптур Баранова-Россіне мав не скандальний,
а нарративний характер, він проговорювався з філософськими посиланнями
на поняття, як наприклад, “Симфонія № 2” 1913-14 рр. (котру автор,
образившись на французьку критику, викинув у Сену, а тепер вона
експонується в Музеї сучасного мистецтва в Нью-Йорку), або “Політехнічна
скульптура” (33) з експозиції Національного музею сучасного мистецтва
ім. Ж. Помпіду в Парижі. Твори свідчили, що європейське мистецтво
зрощувалось з дизайном, промисловістю. Не випадково В. Єрмілов у Харкові
в 10-20-х роках мріяв про те, щоб його пікторельєфи сучасного
“виробничого мистецтва” прикрашали інтер’єри комун. Такі авангардні
пошуки українців виходили ще в той період з-під егіди модерністської
парадигми, що визначалась терміном “modern”, і вступали до статусу
“contemporary art”, риси якого визначені мистецтвознавцями світу
протягом 1980-х років, коли дискутувалися явища поп-арту, “екшн-арту”,
“арте-поварі” тощо, під кутом триваючої постмодерністської фази6. Між
тим процес радикальної модернізації української скульптури призупинився
перед самим наступом соцреалістичної естетики. Вірогідно, тоді, у 20-х,
концепт себе вичерпав, і виникла потреба у традиційній образності
мистецтва, до якої час від часу схилялася й світова пластика, наприклад,
італійська, прагнення якої до неокласики у 20-х не було пов’язано з
фашистськими рухами. Але в Україну традиція повернулась на 70 довгих літ
у вигляді кліше державного мистецтва-міфу. Щоправда, на теренах Західної
України ренесансні моделі формотворення у варіантах, що корегують між
собою (символізму, модерну, неоімпресіонізму), продовжували вільну від
будь-якого пресингу класичну модерністську лінію розвитку аж до середини
1940-х років, адже нацистська естетика, згідно з апологетом ідей
Третього Рейху Бруно Кроллю, офіційно дозволяла їх використання
(пригадаємо останні твори Л. Дрекслер (її посмертна виставка була
влаштована у Львові 1934 р.), а також твори С. Литвиненка, З.
Курчинського, К. Малачинської, Г.Гліценштейна, О. Лятуринської, Я.
Райхарт-Тодт та ін.).
Перші обережні новації українських скульп-торів мали не стільки
формальну, скільки соціальну спрямованість в річищі соц-артизму, риси
якого визначилися під час седнівських скульптурно-керамічних акцій, де
численні митці (А. Красотін, О. Костін, А. Полонік, Ю. Нікулін, В.
Протас, Є. Лелеченко, С. Жукова, Л. Волошаненко, С. Якунін та ін.)
вперше в історії української скульптури інтегрували соці-альну
інвективність й постмодерністичне цитування різних культурно-мовних
схем, додаючи іронічності. Саме там знайшов свій творчий імідж у сфері
антропоморфних тварин О. Пінчук, а О.Сухолит, П. Антіп і О. Рідний
затвердили в індивідуально-суб’єктивній пластиці принципи декоративізму
й просторово-фактурної розкутості на взірець європейського інформелю.
Бути сучасним поступово стало розумітися молодими митцями радикально – в
плані деструкції реалістичних засад образо-творення, відходу від
банального психологізму й пасивного відтворення натури на користь
естетики внутрішньої експресії образу та самодостатності “чистої форми”,
фактурно-кольорової активності поверхні скульптури, на користь
саркастично-оригінальних, недомовлено-алюзійних, полісенсних художніх
структур, усього того, що раніше було неможливим. Згадаємо експоновану
на молодіжній виставці в Спілці художників 1988 р. рожево-веселу
керамічну “Скажену рибу” А. Полоніка, що гойдалася на дроті під стелею,
нагадуючи за абрисом нашу Галактику, доти, поки її не розбили палкі
прихильники реформ. Помітний слід залишила й дивна виставка абстрактного
мистецтва, що влаштувала через рік в Державному музеї українського
образотворчого мистецтва американка п. Куріця, де прямо на паркетному
полу під картинами знайшли притулок, демонстративно позбавлені
ідеологічно-пропагувального статусу, абстрактні екзерсиси наших
скульпторів, що навчалися сугестивному мисленню завдяки естетиці
необробленого каменю.
Отже, на початок 90-х вітчизняна скульптура ейфорійно-форсовано встигає
пережити модерністичний досвід світового та вітчизняного мистецтва, як
це підтвердили Івано-Франківська “Імпреза” або виставка “Єдність”, що
експонувалась у Львові й Києві. Критики та історики мистецтва тоді дуже
раділи багатообіцяючій можливості оновлення пластичної мови і адаптації
поліморфної свідомості. Для нас на межі 80-90-х ще не була актуальною
проблема взаємозв’язку масованого арт-бізнесу і наводнення арт-ринку
авангардистськими сувенірами, про що вже тривалий час хвилювались
російські фахівці. Тоді відпрацьовувалися всі можливі манери,
стилістичні напрями (не дарма ж казали про “полістилізм”): радикально
авангардна абстракція та пікторельєфи дво-мірних конструкцій (М.
Степанов, В. Архипов, В. Кабаченко); об’єктні інсталяції (П. Старух, Ф.
Тетянич, В. Орябінський, Є.Лелеченко); нео-мегалітичний напрям та
полівимірні структури (Ю. і Л.Синькевичі, П. Матл, В. Шишов); чи
андерграундові (навіть у той час!) твори з дроту, на кшталт чиказького
співвітчизника К. Мілонадіса, наприклад у О.Мажуги, а також
неореалістичний напрям з багатоаспектною шкалою варіантів (Є. Прокопов,
Б. Довгань, М. Рапай, В. Клоков, Б. Корж, В. Олашин) та ін.
Утім, якщо друга половина 1980-х років стисло-форсовано минула під
знаком реставрації модерністських формоутворювальних схем, то розвій
української скульптури протягом 90-х, що тривав під гаслом національного
самовизначення і входження у світовий культурно-мистецький процес,
продемонстрував, що стилетворчі тенденції у вимірах рефлексії
постмодерністської мови некласичного типу врівноважуються інтенціями,
сталими до ціннісних імперативів минулого, зокрема Нового Часу та
архаїки. Тому відвертої деструкції художнього і ментально-часового
зв’язку з культурним доробком історії в моделях свідомості сучасних
митців (навіть при ігровому маніпулюванні будь-якими нормами і
мистецькими кліше) української скульптури назагал не фіксується. Інакше
кажучи: “contemporary art” не домінує над “modern art”, але співіснує.
Відповідно традиційна “кругла” скульптура в традиційних матеріалах і
техніці обробки зберегла статус-кво станкової пластики як класичного
виду образотворення, складаючи тим її національну своєрідність в
контексті постмодерністського розвою скульптури світу. Отже, з певними
паузами еволюційного шляху продовжують власне існування класичні жанри:
портрет (А. Кущ “Портрет В. Ющенка”, Н. Дерегус “Портрет
В.Лобановського”), композиційна скульптура (Ю. і Л. Синькевичі “Птахи
волі”, Є. Лелеченко “На рибку сісти, і рибку з’їсти”), анімалістика (М.
Кошелева “Сіамський кіт”, І. Гречанік “Бик”, Є. Горбань “Чемпіон з
виїздки”), частково – натюрморт (А. Сорудейкін “Квіти”). Жанри
віддзеркалюють загальні проблеми національної скульптури, які у свою
чергу ви-значають обличчя її інших видів – від дрібних форм і
медальєрства до скульптури монументальної. Особливо притаманним
етнонаціональній специфіці, як виявилося, є факт того, що не лише
формальні завдання вирішували українські скульптори. Значна увага
приділялась філософським пошукам аде-кватної парадигми. Ось чому
метаморфози формотворчих засобів мислення в матеріалі, що інтегрували
модерністські та постмодерністські культурно-мовні системи, тривали в
українській скульптурі другої половини 80-х, 90-х паралельно з
адаптацією і знахо-дженням нових парадигмальних координат людського
буття з пріоритетом національно-романтичної специфіки образу і його
духовно-гуманістичного змісту: Б. Довгань “Метелик”, Ю. Укадер
“Наречена”, М.Степанов “Вічний хлопчик”, Я. Мотика “Берегиня”, М. Білик
“Макош”, І.Булавицький “Народження Афродіти”, Б. Корж “Хмара”. Про
акцентування в нових умовах постмодерністського полістилізму саме
духовних, а не суто формальних питань упевнено заявили ще мистецькі
акції “Ієрархії простору” групи “Азбука” (1993) – А. Полоніка, О.
Сухоліта, О. Рідного, Р. Кухаря, С.Дзюби – скульпторів з Донецька,
Харкова і Києва, що поєднали метафізичний вимір людини з
інтерпретаційними жестами синтетичного творення міфічного часу в
реальному житті мовою мистецтв театру, скульптури, відео, логосу, світла
та об’єктів з етноісторичними ремінісценціями змістів. Про тяжіння
української скульптури до розвою, передусім у межах модерністської
антропо-космічної та неоренесансної парадигм, заявили і Всеукраїнські
триєнале скульптури 1999, 2002 років, де на тлі різноманітної
авангардистської сувенірної продукції преміями були відзначені твори В.
Клокова, В. Протаса, В.Ярича, С. Сбитнєва, А. Красотіна, Ю. Багаліки, Ф.
Бетліємського, О.Сухоліта.
Однак від середини 90-х нова українська хвиля в скульптурі приводить на
арену наступну генерацію радикально налаштованої молоді, що змінює перед
тим збалансовану рівновагу стилістико-парадигмальної дихотомії,
адаптуючи із закордонного досвіду постмодерністське нігілістично-ігрове
мислення. Арт-ринок наводнюється масою бронзових, сувенірного характеру
невеликих витворів. До того ж поява молодої генерації митців змінює й
концепцію людини, що набула в їхній творчості субверсійних інтонацій
після усвідомлення трагедій геноциду, голодомору, Чорнобиля (ця нова
концепція, до речі, вплинула й на творчість деяких старших колег). Тому
вияви філософії жаху в скульптурі повільно трансформувались від
схвильованих, авторсько-інвективних, спрямованих до ідеї
етнонаціонального катарсису (В. Слободянюк “Голодомор”; П. Старух
“Явлення пролетарської диктатури гуцулам”), до імперсональної
“відчуженої” констатації зла як такого (М. Перепелиця “Технологія
користування жорсткими меблями”, І. Гречаник “Дух воїна”, Є.Лелеченко
“Четвертий вершник”, О. Агафонов “Небезпечні забави”).
Нова генерація скульпторів 90-х – ментально вже інша, бо замішана і
вихована на постмодерністській “індустрії культури” – маскультурі з її
субверсивно-екстремістськими виявами, для яких концепція, жест, імідж,
проект мали більше значення, ніж сам твір у його традиційно-класичному
розумінні (М. Вертуозов “Black bird”, І. Глухенький “Блазень”, А.
Ковальов “Інвалід”). Приплив нових сил примушує митців, що трималися
табору “modern art”, перейти до іншого більш “сучаснішого” –
“contemporary art”, де повним ана-хронізмом сприймаються культурні
традиції пошуків гармонії, ідеалу, істини, оскільки образність тепер
заміщується концептом. Технічне виконання дозволяє використовувати
будь-який скрап, поліетилен, інші продукти та відпрацьовані речі
техногенної цивілізації, на кшталт “нового реалізму” чи неодадаїстської
“акумуляції”, зокрема у проектах Тоні Крага, Сезара, Фернандеса Армана.
Так, у цьому ракурсі змінює свій імідж прихильник
гуманістично-модерністських пошуків у скульптурі 80-х О. Сухоліт, беручи
участь у київській акції Асоціації артгалерей України “Ініціатива
“Проект-01” 2001 р., влаштованій в “Українському Домі”. Відомим в
напрямі “contemporary art” стає протягом 90-х інший скульптор –
львів’янин С. Якунін (інсталяція “7 льодових конусів” у Львівському
історичному музеї 1995 р., або спільно з Г.Сидоренко проект “Катакомби”
2001 р.); так само до постмодерністських проектів відчуває смак і киянин
А. Валієв (інсталяція “Зоряне намисто” 2001 р.), втім, не залишаючи
традиційних форм моделювання.
Між тим акції, включені до контексту сучасної культури, лише на другому
рівні продовжують стихійно-анархічний бунт кількох киян – членів групи
“39,2”, які на хвилі “гласності” звернулися до авангардних форм
об’єктного мистецтва (із вагомим концептуальним його обґрунтуванням). Ці
акції впливали на зміну пластичної свідомості українських скульпторів
навіть за умов їх короткого існування на межі 80-90-х рр. Наприклад, К.
Самойлов використовував тоді з-поміж найнеймовірнішних матеріалів – і
луску риби, зокрема в пікторельєфах, що демонструвались 1989 р. у фойє
театру “Колесо” на Андріївському узвозі, а його талановитий колега по
гурту В. Архипов (інженер за фахом) будував скульптуру із
найрізноманітнішого непотрібу (меблі, взуття, каміння, м’ячів, цвяхів),
підібраного на вулицях, пляжах, як наприклад, у роботі “Присвята Г.
Юккеру”, або “Фейхоа”, у “Присвяті Ф.Тетяничу”, “Грим”) цим самим цілком
відповідаючи програмній установці Річарда Лонга, що працював у цей же
час у Великобританії й отримав, до речі, почесну Премію Тернер у 1989 р.
Однак, поряд з суто авангардними прагненнями, численні професійні
скульптори залишилися протягом останнього десятиріччя в класичному
модерністського просторі ХХ ст., зберігаючи статус-кво скульптури як
елітарної мистецької сфери діяльності людини. Досить згадати Різдвяну
виставку творів, відлитих у бронзу з воскових гнучких площинок т. зв.
“Євангельського циклу”, Є. Прокопова 1994 р. в Державному музеї
українського образотворчого мистецтва. Експозиція показова тим, що
маніфестує і в сакральній тематиці характерну орієнтацію митців на
усвідомлення конструктивних законів “чистої форми”, на ефектну
декоративну знаковість, що превалює над образно-емоційним сенсом твору.
Робота у твердих матеріалах, особливо з каменем, поступово відходить на
другий план, оскільки пріоритетною і бажаною на арт-ринку стає бронзова
ліплена пластика, невеликого розміру і ретельно полірована до
дзеркального блиску.
Поліровані бронзові твори знакового характеру, що в першій третині ХХ
ст. на нових ідеологічних засадах підсумовували досвід пластики
імпресіонізму та модерну, а тепер знов домінують в українській
скульптурі, пов’язані, якщо слідувати за Г. Рідом, з процесом підкорення
символу й ідеалу концептуальною свідомістю. На цих підставах митці
світу, керуючись модерністською парадигмою, від початку ХХ ст. широко
застосовують (особливо у стресових ситуаціях, зокрема після І, ІІ
світових війн, або розпаду СРСР), прийоми “декомпозиції”, “деструкції”,
“дематеріалізації” вагомих тривимірних мас задля “просторового
скоропису” лінійної скульптури, або для створення суто концептуальних,
цитатно-фрагментарних, ігрових постмодерністських структур. В Україні
90-х, що переживала важкі часи економічної кризи, але затверджувала
статус незалежності, це явище реставрації модерністського досвіду
демонструють твори таких митців, як: С. Сбитнєв “Даждьбог”,
В.Одрехівський “Голосіння тиші”, Є. Лелеченко “Акваріум”, Р. Чайковський
“Прощання тисячоліття”, М. Єсипенко “Без назви”, Є. Карпов “Імператор”,
О.Ковальов “Хода жареного півня”. Хоча такі експерименти випливали з
іншого бурхливого імпульсу “українського інформеля” другої половини 80-х
років, коли потужна стихія абстрактних кам’яних екзерсисів (іноді навіть
з неопрацьованих блоків каменю) охопила українську скульптуру на
короткий, але плодотворний час, вичерпуючись уже на початок 90-х.
Отже, не можна не визнавати, що довготривала криза української
скульптури тоталітарної й пострадянської доби поступово відступає саме
завдяки оновлюючим енергіям модерністської й постмодерністської
свідомості. Досвід України лише підкреслює закономірність періодичних
стилістико-парадигмальних змін. Але із трьох головних світових шкіл
(американської, франко-британської, італійської) саме до двох останніх
тяжіють вітчизняні митці, знаходячи екстравагантно привабливими (окрім
пластичних експериментів співвітчизника Архипенка) також твори Мура,
Арпа, Джакометті, Маріні, Пікассо та ін. (Ю. Багаліка “Благовіщення”, Т.
Мельников “Риба”, Б. Рудий “Роздвоєння”, П. Старух “Жінка в жовтому”, З.
Федик “Спокій”, А. Валієв “Грація”).
Оновленню пластичного мислення, на кшталт європейського досвіду 20-х та
60-х років, сприяють прагнення в дусі європейської геометричної
абстракції, апологети якої зверталися до сакрально-тотемістичного
мистецтва традиційних культур минулого, а саме – до чистих простих
першоформ (кола, сфери, куба, біоморфних структур), як наприклад,
англійці В. Торнбулл, Б. Херпворт, Х. Далвуд. У досвіді України подібні
інтенції часто корегують з суто архаїчно-антропологічними дослідженнями
історії та культури минулого країни, що породжує цікаву версію сучасного
і водночас архаїзованого тлумачення давньої ієрофанії пластики та
природної стихії матеріалу (Л. Сафонова-Альошкіна “Оберіг”,”Тінь крила”,
О. Альошкін “Подільський оберіг”, “Курячий бог”). Але часто сприймаються
на постмодерністському рівні суто концептуально-знакового розуміння
форми (Ю. Мисько “Початок”, О. Капустяк “Укргорби”, В.Михайлевич “Форма
вічного буття”, Л. Козлов “Портрет жінки в чорному”, Л.Бетліємська
“Ніка”). Проте наводнення подібною “імітаційною” пластикою арт-ринку
збільшує обсяг сувенірної продукції як салонно-антикварним варіантом
нео-етнографізму та нео-візантизму (Г. Кудлаєнко “Трійця”, В.Кравцевич
“Ангел, що сидить”, О. Підлісний “Петро Кривоніс”), так і офісною, суто
дизайнерською пластикою, що імітує різні історико-стилістичні напрями,
калькуючи їх у своєрідні логотипи знакової скульптури (М. Цвєтков
“Метелик”, С. Вірста – “Утворення”, О. Радіонов – “Грація”, В.
Татарський – “Птах щастя”, О. Владимиров – “Спокуса”, І. Гречаник –
“Афродіта”).
Така візуально ефектна, але образно і змістовно порожня продукція
загострює проблему редукціонізму, що обговорювали арт-критики світу ще в
70-80-х роках ХХ ст. (E. Lucie-Smith, G. Barriere, G. Boss), а саме –
тенденцію дегуманізації сучасної культури, а в нашому випадку –
скульптури, на тлі формального повернення до фігуративної пластики. Адже
стратегія “імітації” в Україні 90-х років використовується всіма видами
скульптури, враховуючи монументальну, де особливо загрозливо-привабливим
стає варіант гіперреалізму (у Києві по вул. Прорізній, наприклад,-
“Паніковський” В. Щура). Альтернативний варіант потужного оновлення
пластичної свідомості митців в Україні, що почався від другої половини
80-х років, триваючи дотепер, складає пленерний рух з
монументально-декоративної скульптури, рідше зі скульптури малих та
станкових форм, як наприклад в Очакові 1991 р., Плютах 1994 р. Пленери
орієнтовані на відродження високої культури пластичної свідомості через
синтезування архаїчно-традиційної моделі біокосмізму з ренесансними
формотворчими принципами образотворення в сучасній їх герменевтиці у
вимірах вчення ноосфери, а отже,- на пріоритет позачасової моделі
духовно-ідеального в структурі художнього твору. Така програмна
установка і власне умови праці просто неба в мальовничих куточках
природи України оберігає пленери від негативних дій постмодерністських
енергій і затверджує цілісність творчої свідомості, де природа і людина
складають унікально гармонійне співіснування один в одному.
Симптоматичним також є факт того, що на порозі ХХІ ст. саме камінь серед
інших матеріалів скульптури став головним елементом “альтернативного”
оновлення пластичної свідомості митців (у ХХ ст. лідером новацій була
бронзова пластика), свідомості, що знаходиться на більш вищому щаблі
психології творчості, ніж попередні реформи скульптурної мови.
Актуальність питання оздоровлення новаційних прагнень і зняття болючої
для культури й мистецтва дисбалансованої стилістико-парадигмальної
дихотомії, що занадто поглибилась, визнаються тими фахівцями, котрі
вбачають у сучасних явищах некритичне засвоєння європейського та
американського досвіду, де за оригінальними творами апологетів
постмодерністської гри все частіше проглядає професійна безграмотність,
відсутність внутрішньої культури і смаку, що виправдовується дозволеним
у мистецтві кітчем, котрий класифікується “індустріальним фольклором”.
Це не турбує молодь (і здавалось би арт-галереї та менеджерів), адже
життя і мистецтво спри-ймаються як тотальна гра, претензія, натяк на
концепт, індивідуально-авторський символ чогось, що автор й сам часто не
знає. Внаслідок цього – пластична форма гіпертрофується в які завгодно
абсурдно жахливі субверсивно-агресивні структури, антиформи, де школа і
знання не потрібні, традиція теж зайва, або її можна деформувати і
змішувати з іншими в колажному амбівалентному коктейлі. Падіння культури
пластики торкається мимоволі й відомих у минулі десятиріччя митців,
котрі пластичні пошуки поєднують з “пікантними” натуралістичними
акцентами елементів композиції (В. Липовка “Торс”, А. Забой “Риск”, В.
Корчовий “Деметра”). Постмодернізм дозволяє все, знущається над усім
навіть у час власного приконеччя. Залежність митця від
соціально-економічного фактора ринку в системі техногенного суспільства
поступово починає загрожувати деградацією загальної та, зокрема,
професійно-художньої культури, “одновимірністю” (за Маркузе) людини, яка
практикує анти-суспільну самореалізацію як “Велику Відмову” від
будь-яких норм цивілізації задля творчо адаптованого “доброго життя” (за
К. Роджерсом). Критерієм тут обирається фізичний організм митця, коли
він, проживаючи “досвід творчої адаптації” (К. Роджерс), внутрішньо
вільний розвиватися в будь-якому напрямі і спиратися на теперішній
безпосередній досвід, де фактор комфортності домінує (відлуння цієї
філософії знаходимо в акціях О. Кулика). Відсутність самоусвідомленої
структурованої організації “я” персони та девальвація загальнолюдських
ідеалів спричиняє проникнення, зокрема, у скульптуру антиестетичного
досвіду на зразок “Плейбою” і падіння творчої свідомості на рівень
фізіології інстинкту, порівняно з яким еротика салону здається високим
мистецтвом. Утім, на початку нового ХХІ ст. з’являються прикмети
“пост-постмодерністського” періоду, що виявляється в поглибленому
зацікавленому перегляді культурно-мистецьких цінностей минулого.
Пробуджується естетична потреба в пластично-досконало виконаній формі,
де класична схема переважає, знову повертається образно-емоційна
глибина, іноді програмно відроджується містичність модерну.
Оскільки українська скульптура – це не лише факт з історії художньої
практики, але й з історії герменевтики мистецтва тощо, котра змінювала
ціннісні орієнтири протягом навіть останнього десятирічного терміну
кілька разів від ейфорійних до стурбованих, то, залишаючи осторонь
численні аспекти надій, сподівань і мрій про національну пластику,
зазначимо: сьогодні фахівці вже чітко виокремлюють в загальній масі
творів – значну групу сувенірного кітчу псевдо-скульптури (О. Петрова,
Н. Корнієнко, Т. Орлова). Це кон’юнктурні речі, що імітують
модерністські чи постмодерністські ідеї, пластичні ходи, не створюючи
дійсної культури, не визначаючи їй магістральних шляхів у майбутнє, а
просто дрейфуючи за інерцією маскультури та модою на штучно розкручених
кумирів арт-бізнесу. За звичаєм подібні митці й критики, що створюють їм
імідж, безпринципні, бо не вникають в глибини мистецьких зсувів, не
розуміють ваги тих мовних кодів, що використовуються в сувенірній
продукції. Але більш далекоглядні критики розуміють: не можна будувати
аналіз культурної ситуації та стану української скульптури зокрема,
покладаючи в підмур наукової класифікації твори-хамелеони, оскільки
реальні культурно-мистецькі процеси залишаються нерозкритими, тоді як
необхідно знаходити базові стержневі потоки культури, аналізувати саме
їх, і лише потім піну над цими потоками. Більш того, час вимагає від
мистецтвознавців уміння (а це дуже важко) вбачати за кожним явищем його
мотиви, чинники – чи викликано воно особистісними зусиллями митця, його
спрямованою до розвитку духовної культури людства філософією творчості
(такі митці, як Рапай, Клоков, Синькевич-старший – нині здебільшого в
тіні, хоча саме вони є рушійною силою мистецтва), чи явище породжено
імітацією чужого досвіду, тобто є продуктом паразитування на
інтелектуальній власності інших митців. Історично апологетство
обумовлено абсолютною вірою послідовників в те, що робив їх попередник,
але постмодернізм спрощує це до поверхового маніпулювання оболонками
традицій, кодів, ідей. Час же вимагає від діячів культури і мистецтва
знайдення шляхів виходу з пастки тотальної гри постмодерністської
свідомості, що занадто затягнулася. Наприклад, вельми справедливо
професор Т. І. Орлова стверджує: “Розкриття природи художніх образів
потребує більш широкого методологічного підходу,
онтологічно-феноменологічного окреслення кола їх існування. Вихідною
тезою аналізу має бути те, що художній образ являє собою специфічну
синтезуючу форму свідомості, у котрій чуттєвість естетичних явищ
перетворюється у феномен духовної культури. Саме художня образність
ставить мистецтво в ряд світоглядних моделей буття, вищих форм духовного
освоєння світу… Художні образи не копіюють, а творчо моделюють буття,
синтезуючи суб’єктивні та об’єктивні складові змістів. …Цінність
мистецького бачення (реалістичного, романтичного, символічного,
імпресійного) визначається не епістомологічними, але культурологічними
критеріями, вкладом до ентелехії культури, міри сприяння її
вдосконаленню… Теорія постмодернізму аргументує твердження про його
безобразність…, така аргументація не витримує критики… Існування в
мистецтві художніх образів не залежить від наявності або відсутності
денотату, від інтонаційної чи німетичної спрямованості; воно є
безумовним, а якість образів зумовлена мірою духовної спроможності
автора”.
Здавалось би, на межі ХХ-ХХІ ст. реальність втратила всі шанси бути
привабливою для митців, надихаючи їх, як колись, на створення
висококультурного професійного твору в традиційному розумінні мистецтва
скульптури, її функцій і завдань. Як стурбовано констатує росіянин
О.К.Якимович під час київських доповідей 25-26 квітня 2002 р., посилюючи
думку західноєвропейських й московських мистецтвознавців 80-х років, –
не твір, не його аналізує і розглядає представник постмодернізму, але
імідж, жест, позу, поведінку митця – саме вони цікаві для мас-медіа,
публіки, що жадає епатажних акцій. Але що ж плідного отримує українська
скульптура від того, що, скажімо, Юра Мисько, проживаючи “досвід творчої
адаптації”, бере участь в урочистій акції поховання фортепіано у Львові,
а О. Пінчук виголошує в одному з телеінтерв’ю себе генієм? Гра в гру,
миттєві хвилювання не впишуть в історію сторінок, як не вписав її в
тотожній ситуації кризи грецького полісу постмодернізм грецької культури
напередодні підкорення її римлянами. Руйнування (за Ніцше, або за
математичною класифікацією теорії катастроф і гістерезіса в культурі)
завжди вимагає будування іншої досконалої споруди, інакше немає сенсу в
руйнації. Більш дійовими, до речі, тут опинилися акції групи Азбука, що
таки увійшли в історію та зберегли актуальність дотепер, адже прагнули
істини, де саме твір був її носієм і включався в метафізичний простір
жесту творення. Утім, постмодерністський нігілізм, що збиває з пантелику
сьогодні творчу молодь, загрожує реально втратою обличчя українському
мистецтву, втратою школи, майстерності, духовності і гуманності
образотворення. Дегуманізація сучасної культури хвилює тепер не лише
західних колег, але й українців. Адже може статися й так, що через 10-15
років в українській скульптурі, якщо продовжувати імперсональну гру, не
буде професійно-майстерно виконаних творів. Нехай з’являються й існують
інші форми відеокультури, зокрема інтерактивні форми мис-тецтва, але
слід пам’ятати – традиційно елітарному виду скульптури, якщо не
приділяти йому відповідної уваги, загрожує зникнення (отримавши диплом,
скульптор, не маючи стимулу, перестає вдосконалювати професійну
культуру, зациклюється на концептуальних схемах і поступово
декваліфікується). Щоправда, концептуальність художніх програм годується
відтепер новими захопленнями митців у сфері відео-арту. Між тим
українські філософи сьогодні попереджають митців: Інтернет – це “новий
виклик людині”, що був задуманий як технологічний засіб, але на наших
очах суттєво змінює тканину людського буття, при цьому “істотно
спокушаючи його”. Тому тривіальне запитання російських мистецтвознавців
“Що робити?” в нашому культурному контексті слід розуміти вірогідніше за
все в площині тверезої підтримки вже існуючих позитивних явищ, де
корегуються традиційно-архаїчні й ренесансні парадигми, на яких не слід
ставити хрест. Потрібно плекати нашу традиційну скульптуру, якою б
“архаїчною” вона тепер не здавалася. Інтегрування української культури у
світовий мистецький простір не виключає існування її саме в такий якості
(на початку ХХ ст. вважали, що театр помер після народження кіно, але ж
цього не сталося). Більш того, естетико-мистецтвознавчою думкою
останнього періоду була доведена актуальність у культурі й мистецтві ХХІ
ст. не застарілої часової конструкції “modern-contemporary” з її великим
спектром контр-версій, але глибинно-змістової переакцентованості
традиційних норм образо-творення згідно з новітньою парадигмою
“відчиненого” Всесвіту у вимірах ноосфери, згідно з якою пріоритетним
обирається позачасовий духовний вектор розвитку культури та мистецтва,
або, за образним виразом проф. С. Кримського,- “екзістенційне крещендо”.
Таким чином, є підстави вважати, що сьогодні в мистецтві України
актуальні не постмодерністські ігри в концептуальні композиції-знаки,
адже ми достатньо розкріпачили пластичну свідомість, щоб вільно
висловлювати думку, пластичну думку вчасності. Тепер більш важливим для
подальшого еволюційного шляху вбачаються програмно “класицистичні”
художні структури, що “сприяють ентелехії художньої культури на базі
тезаурусу духовного досвіду людства” (це закон маятника, про який казав
Архипенко, що в мистецтві діє завжди). Форма в професійному високому
мистецтві скульптури не повинна залишатися поверховою оболонкою,
обмежуючись дизайнерськими функціями. Історично ментальність України
відрізнялася від західного типу мислення домінантою доктрини
кардіоцентризму перед доктриною розуму. Тому сьогодні ми не повинні
віддавати базової культури в ім’я примари лінійно-часового критерію
“сучасного” чи “найсучаснішого”, що керував мистецтвом протягом ХХ ст.
Прийшов час повернути в мистецтво ідеал, який, мабуть, можливо поєднати
з концептуальним проектом, але не можна залишати пріоритетним
поверхово-знакове псевдомистецтво. Безперечним є також і те, що
полі-вимірний традиційний символ, як тільки поверне собі втрачені
позиції в сучасному мистецтві, поглибить духовні шукання молоді. Ми
справді скучили за красиво зробленою скульптурою за всіма правилами, за
скульптурою з високим і глибоким змістом, чаруючим ідеалом, романтичною
мрією. Зовсім не випадково “нові українці”, проектуючи за європейськими
стандартами архітектурно-просторове середовище власних домівок або
офісів, вкладають потужний капітал в програмну декларацію розкоші – в
класичні твори, що зроблені сучасними скульпторами на замовлення в
реалістичних нормах формотворення, чи у відомих історичних стилях,
зокрема модерну. Так само симптоматичним показником падіння культури
(пластичної і загальної) на рівень кітчу, що віддзеркалює зворотний бік
наслідків тривалої постмодерністської гри, стало безпрецедентне
архітектурно-скульптурне рішення Майдану Незалежності в Києві. Монумент
на честь 10-річчя Незалежності, розроблений і споруджений авторським
колективом за проектом А. Куща (2001), вплинув на кардинальне
перепланування старої площі столиці і змінив її сталий імідж
затишно-камерної площі 60-х років. Відтепер – це унікальне (за
порушенням норм планувально-будівничих, композиційно-образних, закону
синтезу мистецтв) явище в історії розвитку української монументальної
скульптури. Як наслідок: ні один пам’ятник в Україні не викликав такої
широкої дискусії та нескінченних суперечок фахівців. Але як би там не
було, факт його появи та існування на місті демонтованого в 1991 р.
пам’ятника Жовтневої революції свідчить про те, що в країні затвердився
тип монументального мистецтва офіційно-державного статусу. Йому
притаманний яскраво-урочистий еклектизм історико-стилістичних напрямів,
з пріоритетом рис українського бароко, неокласицизму та етнографізму.
Отже, на початку ХХІ ст. можемо констатувати, що постмодерністський
полістилізм 90-х привніс у розвиток національної школи пластики як
позитивні, так і негативні риси, гостро виявляючи
стилістико-парадигмальну дихотомію культуротворчих процесів. З одного
боку, творчість набула абсолютної розкутості індивідуально-авторського
вислову, і кожний твір адекватний тому рівню свідомості, на якому
знаходиться митець. Таких рівнів на шкалі індивідуальних міфологій
творчості в українській скульптурі виявилося безліч. Хоча Ф. І. Шміт,
якби він став свідком сучасних культурно-мистецьких процесів, залишився
б задоволеним, адже його “теорія прогресивного циклічного художнього
розвитку” як сталого збереження “золотої середини” еволюції мистецтва
підтвердилася. Класика на тлі численних постмодерністських програм
здобуває нових інтерпретаційних інтонацій у творах сучасних скульпторів
і продовжує у видозміненому варіанті ренесансну лінію вже у ХХІ ст.
З іншого боку, багато митців не витримали іспиту абсолютної свободи і
загубилися в її лабіринтах, втрачаючи місце лідера і можливість
використовувати в новій ситуації свій попередній досвід, гнучко змінюючи
ціннісні орієнтири (вони або пішли в суміжні мистецькі галузі, або
зайнялись комерційним бізнесом, або поїхали в інші держави). Натомість
адаптовані до нових умов творчості митці втягуються в концептуальні
постмодерністські моделі творчості, не помічаючи впливу на індивідуальну
свідомість негативно-руйнівних наслідків. Не слід також забувати, що всі
вищезгадані процеси тривають у щільній кореляції один з одним, а
формування самоусвідомленого пластичного мислення як національного явища
у світовому культурно-мистецькому контексті (як це продемонструвала
експозиція скульптури Художньої виставки в рамках “Року України в
Російській Федерації” 2002 р.) знаходиться на стадії незавершеності.
Утім, сучасна практика надає все-таки підстави сподіватися на подолання
рудиментарних рис тотальної кризи минулого століття саме
духовно-гуманістичними енергіями культуро-творення. Кажучи словами
французького культуролога Жильбера Босса: “Той, хто зможе розпізнати в
сучасній кризі мистецтва не лише віддзеркалення кризи нашого
суспільства, але й важко рухомий процес зародження нової цивілізації…
– той осягне високу ідею суспільного призначення мистецтва”.
Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter
