Реферат на тему:
Redivivus Phoenix очима Якова Суші
Вивчення ікони Холмської Богоматері несподівано відкрило ще один мало
знаний нам донині аспект історії української культури: це можливість
дізнатися про сприйняття святині чільним діячем XVII ст.
Перегляд надрукованої до середини XX ст. літератури про цей образ
засвідчив, що в основному вона базувалася на відомостях i спостереженнях
автора, який жив 250 років тому – греко-католицького єпископа Якова Суші
(1610–1687). Але ніхто з популяризаторів ікони після нього не зміг
піднятися до його рівня розуміння семантики ікони, її художніх
властивостей.
Його літературний твір Phoenix redivivus albo obraz staro?ytny
che?mskiej Panny y Matki Przenay?wietszey… (Zamo??, 1646) сам собою
заслуговує докладного аналізу, бо відкриває мало відомі сторінки нашого
історичного буття. Зазвичай, коли віруюча людина звертається до ікони,
осяяної чудотворінням, вона не оцінює ікону як художній твір, її
поглинають релігійні почуття. Але Яків Cyшa до деякої міри спростовує
цей погляд. Він y дивний спосіб поєднував y собі тремтливе відчуття
реліквії, з якою він майже пов’язав своє життя, зі ставленням до неї, як
до рукотворного образу. Святиня, просякнута містичною наснагою,
викликала в єпископа бажання збагнути, в чому її художня досконалість.
Він знайшов літературну форму, якою виразив силу впливу ікони на
віруючого, більше того, зупинився на художніх засобах, якими це
виражено. У цьому, на наш погляд, унікальність цієї праці, бо всі, хто
писав y XVII ст. пpo візантійські святині, не ставили перед собою
подібних завдань. Яків Суша був, безперечно, видатною людиною свого
часу, i тому в ньому так гармонійно поєдналися емоційність віруючого
християнина з раціональним мисленням богослова XVII ст.
Ми не торкаємося i чудотворінь ікони, які дбайливо фіксував єпископ
протягом усього свого життя i яким присвятив так багато сторінок у всіх
виданнях своєї книги. Ми спиняємося лише на одному з її розділів –
“Rozdia? II. O Obrazie Cudotwornym Che?mskim”.
У ньому Я. Суша не просто описує ікону, він досліджує її. У XVII cт.
ікона вже була оповита легендами. Проте він їх не сприймав за об’єктивну
реальність, як це робив, наприклад, Іоаникій Галятовський (пом. 1688
р.), коли нотував чудотворні ікони y своєму творі “Небо Новоє”. Суша
прагне перевірити легенди, пересвідчитися в їхній достовірності й
правдивості. Він насамперед шукає їхнє підтвердження в історичних
джерелах, y авторитетних для нього істориків, таких як Ян Длугош i
Марцин Бельський. Для нас важливий перш за все науковий підхід єпископа
до історіографії пам’ятки. Він наводить аналогії, що мають показати
типовість мобільності ікон, їхніх мандрів, коли вони опинялися далеко за
межами територій, де створювалися. Він вважав, що ікону привіз до Холма
князь Володимир з Корсуня, куди вона потрапила з Константинополя. Проте
для єпископа важливе переконання, що це та сама – справжня середньовічна
ранньохристиянська святиня, яка зберегла те, що він називає “traditio”.
Суша шукає власних аргументів на користь цього, виявляючи прискіпливу
увагу до самої пам’ятки. Він першим засвідчує, що дошка, на якій
намальовано ікону – кипарисова. Матеріал ікони для нього – важлива
ознака того, що вона походить з півдня. Більше того – є вагомим
свідоцтвом її автентичності, адже для Суші, як для людини XVII ст., був
поза підозрою сам матеріал – кипарис, що символізував вічність. Він
зворушливо пише про специфічний запах дошки: “Dowodem jest tego zapach
wy?menity, Cyprysowy, z niego, gdy zar?nie, wychodz?cy”.
Розмірковуючи про те, звідки мала бути завезена ікона, він y такий
спосіб наче підтверджує легенду про її оригінальність i, головне,
підтверджує вірогідне – так він сам спочатку пише – авторство самого св.
Луки (якому, як відомо, приписувалось безліч Богородичних ікон):
“….gdy? jako w innych ciep?ych krajach, tak w Grecyi y Palestynie,
gdzie S. ?ukas? przebywa?, tego drzewa jest po dostatku. Nadto, ?e y
Obraz Panny Mariж Majoris, w Rzymie, tud?ie? Obraz Panny Cz?stochowskiey
w Polszcze, tak?e na Cyprysie s? malowane, ktorym nie tylko g?os gminu
pospolitego, ale te? y Stolicy Apostolskiey, ?ukas?u S. malowanie
przypisuie: tedy y ten Che?mski b?d?cy na Cyprysie, zw?aszcza do
jedney?e ?iemi Ruskiey z Ch?stochowskim z Grecyi zaniesiony, nic innego,
tylko ?ukas?a S. mo?e miec Authora.”
Переказавши історію ікони, Я. Суша переходить до найсуттєвішого для нас
– до оцінки її малярства. Треба зауважити, що він навряд чи бачив багато
подібних візантійських образів (хіба що в Італії), бо навіть ікона
Ченстоховської Богородиці на той час була вже перемальована. Його
оточували пам’ятки, на яких, очевидячки, позначився ґуст, смаки XVII cт.
з прагненням до реалістичного відтворення ликів. Це видно з копії (радше
навіть вільного повторення) тієї ж Холмської Богоматері XVII cт. Відтак
не може не подивувати пластичність натури єпископа, яку вражала ікона
візантійського стилю; ікона, в якій він побачив чи відчув “традицію”.
Він схвильовано пише: “Malowanie tego Obrazu prawie jest misterne, y
Majestatu pe?nie”. Таке зауваження не трапляється у творах інших
українських богословів, які в той час дуже багато уваги приділяли
популяризації Богородичних ікон i Марійному культу взагалі.
Яків Суша знаходить переконливі слова, коли описує силу впливу ікони.
Спочатку він спиняється на емоційності самого образу: “Twarz u Panny y
Matki Bo?ey, w skromno?ci powa?na, w powadze straszna, y strachu jakos
przyj?mna; a serca ludzkie occultis stimulis przenikaj?ca, y do
Nabo?e?stwa wzbud?aj?ca”.
Для того, аби описати ікону, він пильно придивлявся до неї крізь
потемнілу з часом оливу, звертаючи увагу на пропорційність лику
Богородиці: “Miernie przed?ugowata” – стверджує він.
Подібність зображення до натури мало для нього велике значення, адже
йому так важливо довести, що автором ікони був дійсно Євангеліст Лука:
“A zatym te? rzecz podobna, ?e t? Pann? B?ogos?awion? ?yw? kiedy?
znaj?c, ?ukas? S. wymalowa?”. Візуальна тактильність (чутливість) св.
Луки важить для Суші дуже багато. Єпископ переконаний y правдивості
відтворення зовніш-ності Богородиці, завдяки чому її обличчя промениться
таким багатозначущим внутрішнім світлом. Візантійське поняття “подобіє
подобія” для нього не відіграє ніякої ролі, важливіше особисте
знайомство св. Луки з Марією, тобто створення її психологічного
портрета. Симптоматично, що в легенді, історичну достовірність якої він
доводить, не згадується про ангела – небесного помічника маляра, бо сам
св. Лука, як митець, був осяяний Богом. Таким чином, Суша, з одного
боку, спирається на містичну силу образу, яку надихнув своєю
майстерністю св. Лука – художник, з другого – в його світосприйманні є
відчуття, що в іконі іманентно присутній трансцендентний струм.
Автор “Phoenix redivivus…” із прискіпливістю зупиняється на
іконографії образу. Він дбає про літературність мови, її художню
виразність, щоб не знизити пафос, з яким він описує реліквію. Суша
звертає увагу i на її композицію, на те, якого ефекту домігся художник
завдяки їй; відзначає те, як по-материнськи Марія дивиться в очі синові
“per rectam lineam”, завдяки чому відбувається невимовний діалог; a далі
схвильовано додає: “y jakoby? na ?yw? patrza?, nie tylko Boskie Syna
swego oko, Boskie Syna swego serce; ale te? ka?dego na si?, patrz?cego,
go?embiczemi oczyma swemi zrania”. Ми вважаємо доцільним ці рядки
процитувати до кінця, бо в них Суша торкнувся однієї з характерних i
найбільш вражаючих рис образу Холмської Богоматері – виразу її очей: “?e
te? wyra?enia Zbawicielowe, do wyka?enia nays?odzey Matki swojey zda si?
?ywo mowi?.” І далі: “Vulnerasti cor meum. Soror mea Sponsa, vulnerasty
cor meum, in uno oculorum, tuorun, in uno crine colli tui. Zrani?a?
serce moje, Siostro moja Oblubienico, zrani?a? serce moje, jedynym okiem
twoim, y jednym w?osem szyjey twojey”.
Після цих проникливих слів виникає природне запитання, в якому стані на
той час перебувала ікона, чому Суша пише – “jedynym okiem twoim…” Чи
тo є метафора, а ікона виглядала так, як на гравюрі О. Тарасевича, чи
вже тоді обличчя Марії мало втрати, i на ньому лишилося тільки одне око.
Очі Суша назвав образно “golembiczyni”. Дійсно, очі Богородиці (точніше
око) мають винятково делікатну форму й особливий вираз, який y багатьох,
хто зараз бачив ікону, викликає асоціації з іконою Володимирської
Богоматері.
Коли єпископ писав свої рядки, ніхто ще не знав про таку науку, як
психологія мистецтва. Проте він зупиняється на такій специфічній
особливості віруючої людини, як залежність її візуального сприйняття від
стану душі: “Y to te? natym ?wi?tym ro?ni postrzegli Obrazie, ?e czasem
strasznym y smutnym; czasem mi?ym y weso?ym; czasem ro?nie odmiennym
pokazuie si?”.
Авторові вдається поєднати великий пієтет перед пам’яткою, з об’єктивним
прискіпливим описом стану її збереженості. Він зазначає чорноту, що,
одначе, не заважає йому визначити вік образу i навіть відзначити, що ця
патина часу прикрашає його, надає йому особливої принадливості:
“Wszystko czarniawa ale w swej czarnosci ozdobna, zgola nigra sed
formosa”. Але на відміну від свого сучасника – старообрядця-росіянина
протопопа Аввакума, який вважав темноту (“смуглость”) ликів святих
ознакою їхньої особливої благосності – Суша тверезо пояснює її причини.
По-перше, він стверджує, що стан ікони – наслідок її драматичної
історії: після знищення м. Холм татарами ікона знаходилася близько сотні
років (?!) y руїнах церкви серед вапна, яке частково “з’їло” малярство.
По-друге, єпископ з гіркотою додає, що для цього є ще одна причина, яку
він делікатно називає “простотою” людей i в минулому, i його сучасників:
y церкві ікона знаходилася за ґратами (як у “в’язниці” – “rzek? by? ?e w
ciemnicy”), до яких миряни ліпили свічки, через що вона страждала від
кіптяви.
Інтелігентна уважність Суші до пам’ятки суттєво відрізняє його від інших
сучасників, освічених богословів XVII ст. Для того, щоб це відчути,
доречно порівняти його сприйняття ікони з аналогічним прагненням
популяризації чудотворної ікони Єлецької Богоматері згаданого вже
Іоаникія Галятовського. Останній чернігівському образу присвятив також
один зi своїх творів. У ньому Галятовський спочатку знайомить читача з
легендою, яку “повєдали” стрілець Олексій Федорович i московський
ієромонах Олександр Данилович, y яких було придбано ікону – копію
стародавньої, яка під час монголо-татарської навали була вивезена i
загинула. Саму ікону, яку він має прославляти, Галятовський описує
відсторонено, без будь-яких емоцій i фактично з його опису дізнаємося не
про конкретний твір, a тільки-но про його іконографію. Галятовський
оповідає про чудотворність образу так, начебто його він i не хвилював:
“Намальовано дерево єловоє, альбо єлину з галузями зеленими, меж тими
галузями зеленими високо сидячея єст намальована родителька Божая, на
своих колінах дитятко Христа сидячого, под пахи лєвою рукою держачая, a
ХС в лєвой руцє держит хартію звитую”. I цими словами все вичерпано.
Водночас він докладно розповідає пpo Успенський (Єлецький) собор
Чернігова, в якому знаходиться чудотворна ікона, пpo його історію,
руйнацію i репарування, навіть пpo залишки фресок на стінах, вказує де
саме вони збереглися.
До речі, емоційнішиим є Павло Алепський, син антіохійського патріарха
Макарія, який 1654 p. мандрував до Москви i нотував пo дорозі у своєму
щоденнику враження від України. Він – людина Нового часу (попри те, що
був вихований y середовищі православного духівництва) не помічав ікон із
середньовічною стилістикою. Для нього критерієм краси було життєподобіє
ікон, які, за його визначенням, нагадували польські й італійські
малярські твори.
Суша, як ми вже зазначили, цінував художню майстерність, і серед
тогочасних гуманітаріїв Речі Посполитої він не був поодиноким. Серед
його сучасників варто згадати польського поета Мацея Казімежа
Сарбевського (1595–1640), твори якого проливають світло на тогочасне
розуміння вартості мистецької творчості, самого процесу творення.
Сарбевський порівняв, здавалося б, незрівнянну ні з чим акцію створення
світу Богом з роботою художника над картиною. Уже саме зіставлення
протилежних за визначенням дій i події допомагає відчути ставлення до
митця, пошану до його праці. Це дуже суттєво, бо пересічна людина того
часу вважала маляра принагідно ремісником та й тільки. Натомість
Сарбевському Бог нагадує маляра, який починає з відтворення краєвиду:
“Він простягнув повітря, підвісив вогонь, обмежив береги моря, затвердив
землю, розіслав поля, підніс гори, заглибив долини, розмістив ліси,
відкрив джерела, вилив ріки, зверху розгорнув небо. Це перша частина
картини – перспектива. Потім Він взявся за колір – розмалював фарбами
найпрекраснішого кольору житло людей, листя, галузки, плоди рослин,
коріння, ягоди… Згодом приступив до відтворення третьої частини
картини – світлотіні. Змочив пензель y фарбах ранкової зорі, обережно,
легкими помахами став вимальовувати пурпурну мить зустрічі дня і ночі,
коли y дивний спосіб світло розчинює темряву, i велів їй досягнути
зрілості й полудня… Згодом Він наклав багрянець на вечірнє повітря i
відмітив його нічною темрявою – штриховкою закінчивши світлотінь. Урешті
Він зайнявся четвертою частиною картини – населив її живими істотами.
Проте Він не відмовився i від п’ятої частини картини, яку назвав
фантазією… Насамкінець, аби краще за все наслідувати самому собі, він
помістив y центрі своє живе уподібнення – людину”.
Так міг писати тільки справжній поет з антропоцентричним світоглядом,
переконаний y надзвичайності поняття натхнення і добре обізнаний з
“лабораторією” творчості маляра. Te саме можна сказати i пpo Якова Сушу,
який належав до видатних інтелектуалів свого часу.
Слід підкреслити ще одну абсолютно нову прикметну рису сушівського опису
ікони. Наважимося це назвати “музейним” ставленням до неї. Heзважаючи на
погану збереженість ікони, єпископ полишив нам вичерпне уявлення про
неї: крізь чорноту він роздивився колір, зазначивши, що Богородиця має
темно-червоний мафорій i темно-блакитний (синій?) нижній одяг, схожий на
одяг Богоматері Ченстоховської. Ha Ісусі Христі він побачив не тільки
подібний колір гіматія (“sukenki”), але помітив і золоті асисти, хітон,
такий самий темно-блакитний, як y Марії. Богородиця, як він пише,
намальована пo стегна, дитина – повністю.
Суша, прагнучи дати читачеві вичерпну інформацію про ікону, виміряв її.
Відтак читач дізнається, що вона мала півтора ліктя y висоту, 1/2 п’ятої
чверті в ширину. Єпископ не забув навіть зазначити товщину дошки – у два
пальці. Більше того, помічає, що кипарисова дошка склеєна з трьох
частин. Він так докладно вивчив дошку, як тo робимо ми зараз.
Яків Суша справедливо вважає, що колись уся ікона була суцільно вкрита:
“szczeroz?otemi blachami: czego dochodziemy, z kilku y podzi?dzie?
b?d?cych na nim cz?stek, y z jednego skryptu w K?i?gach S?owie?skih
b?d?cego: tak te? z ma?ych ?wieczkow szczeroz?otych, w Obrazie samym
tkwj?cych ktore, gdy nowo by? oprawowany, s? od rzemie?nika
postrze?one”.
Заразом Суша уважно простежує всі пошкодження на іконі: на голові
Богородиці помічає дві видовжені, як він пише, “рани”, що сягають крізь
малярство до самої дошки. Він припускає, що тут могло бути дорогоцінне
каміння. Єпископ нотує багато ушкоджень безпосередньо на обличчі Марії.
Ба, більше цього, він дошукується причин руйнації ікони: “Lecz iako
properante ruina, etiam summa cadunt: tak te? y ten Swi?ty kleynot, z
tych swoich ogo?ocony ozdob, poda? to nam do wyrozumienia, i? gdy po?o?y
Pan twarz swoj? na iak? rzec? in malum, non in bonum; y ?wi?to?ci swoje,
aby ukara? grzechy ludzkie dopuszcza zniewa?a?. Przeto? ten?e Pan ponens
abyssos in thesauris, S?dow swych przepa?ci, w niedo?cignionych rozumem
stworzonych, skarbach zawieraj?c, tego czasu gdy ten S. kleynot by?
ogo?ocony, dopu?ci? aby by? zraniony”. Причину двох великих подряпин на
її лівому плечі він також вбачає в тому, що на тих місцях, де звичайно
було намальовано зірки (астериски), колись знаходилися дорогоцінні
камені, тим паче, що аналогічні сліди є i на протилежному плечі. Правда,
він додає, що тo може бути i слід стріли, або ударів ножа. Подібні
“рани” він фіксує i на пальці правої руки Богородиці, на ніжці дитини.
(Його дивує, що останнє ушкодження, на його думку, не таке й старе.
Враховуючи мобільність ікони під час воєнних подій 1650-х років,
будь-які ушкодження можна було б передбачити). Суша відзначає ще, що між
великим і вказівним пальцями руки Богородиці стирчить шматочок заліза.
He задовольняючись описом самого, як він називає S. Kleynota, автор
докладно описує шати i водночас фіксує, що на іконі повно вотумів. Він
із захватом пише i про срібне обрамлення “s fugami” i позолоченням, про
виткані (або карбовані?) срібні квіти вишуканої роботи. На краях виробу
згадуються срібні золочені “sznureczki: ?ane y z?otem pokryte wszedzie
po krajach maj? koronki”. Єпископ описує, як ті шати грають на світлі і
як виглядає ікона, у них убрана. Він вважав, що шата посилює малярський
ефект образу, тим більше, що голови Марії та Ісуса Христа були осяяні
німбами із золотими променями. Навколо голів – нотує він – на
гладенькому тлі срібла: “Jakoby te? kszta?tnie malowane, znayduia si?
kwiaty”.
Шату створено було не тільки старанно, але Суша передбачив можливість їх
відкривати, аби було видно ікону, обвішану, за його свідоцтвом, з
великою щедрістю коштовними вотумами – з рогу, оправленого золотом,
намистами з перлів, золотими обручками з блискучим камінням тощо. Кожен,
хто хотів, міг відкрити шати, щоб переконатися у стародавності реліквії.
При цій неповторній розкоші декору сама ікона, як видно з опису,
знаходилася в напівруйнівному стані. Але всі перенесені святинею
випробування, в яких кожен може пересвідчитися, цінні, нa думку
єпископа, самі собою i викликають пієтет: “…y godney uszanowania
staro?ytno?ci sam w sobie zostawiony”. Таке тлумачення також можна
вважати винятком з багатовікової практики. В історії церкви ставлення до
святинь було, як правило, цілком протилежним: вони завжди мали виглядати
оновленими. Суша ж оберігав її понищений вигляд, вважав, що тo є наочна
кара за людські гріхи, шанував її ориґінальність, те, в чому відбилася
“traditio”.
Нами зроблено спробу проаналізувати тільки один невеличкий розділ
багатоаркушевої праці єпископа. Нас цікавив насамперед його неординарний
погляд на святиню. При цьому нас інтригувала й сама особистість автора,
який з дивовижною конкретністю описав чудотворний образ і зробив те, що
ми зараз звемо художнім аналізом.
Крім інформації про історію ікони, її іконографію, він розкрив й
іконологію реліквії, оцінив малярські особливості, майстерність давнього
маляра. Як талановитий письменник, він передав читачеві ту містичну
наснагу, яку випромінює ікона.
Яків Суша у своїй праці про ікону Холмської Богоматері показав себе
людиною Нового часу, представником тієї генерації освічених богословів
XVII ст., які мали літературний талант, витончений художній смак і
велику енергію y відстоюванні своїх релігійних переконань.
Зважаючи на сказане, ми наважуємося назвати білоруса Якова Cyшy i першим
українським мистецтвознавцем.
Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter
