Реферат на тему:
Про “угорські впливи” в художній культурі Галицько-Волинської Русі
У культурі Середньовіччя суттєве місце посідають реґіональні художні
традиції. До таких належить і галицько-волинська давньоруська традиція,
зокрема такі вияви її як мистецтво архітектури та скульптурного декору.
Питання походження її привертало увагу науковців від початку ХХ ст. До
неї зверталися Й. Пеленський, Я. Пастернак, М. Макаренко, О. Некрасов,
В.Лазарев, В. Гончаров, Г. Вагнер, О. Воробйова і А. Тиц, В. Пуцко, М.
Фіголь, В. Жишкович та ін. Загальною тенденцією в характеристиці
властивостей цієї традиції є визнання її безумовної своєрідності.
Водночас спроби простежити цю саму своєрідність на прикладах конкретних
пам’яток залишаються поки що малорезультативними. Частково це
пояснюється об’єктивними причинами. Якщо типи та форми архітектури
певною мірою піддаються реконструюванню, то із залишками скульптурного
декору, надто обмеженими та фрагментованими, картина дещо інша. Її
незначно доповнюють нечисленні замальовки та світлини початку ХХ ст.,
однак в цілому це не сприяє широкому залученню їх до мистецтвознавчих
студій. Мистецтвознавчі “побудови” можуть претендувати не стільки на
порівняльний аналіз, скільки на теоретичні виклади та гіпотези. Утім, і
в цій ділянці давно існує потреба наукового розгляду з урахуванням
надбань останніх десятиліть.
Отже, на сучасному етапі в розгляді даної проблеми виділяються дві
основні думки.
Одна, донедавна найбільш типова при обговоренні питань своєрідності
галицької архітектурно-мистецької традиції, належала П. О. Раппопорту
(1986). Ця ідея полягала в тому, що галицька архітектура і скульптура
розглядалися в тісному зв’язку з архітектурою Угорщини. Поява
оригінальних типів галицьких споруд та їхнього декору тлумачилася як
впливи з Угорщини і пояснювалася політичними зв’язками, що виникли в
Галичині за часів князювання Василька Теребовлянського та його брата
Володаря Перемишльського на тлі ворожих відносин з Києвом. Подібну думку
розділила більшість російських науковців, для яких з’ясування цього
питання має також сенс в контексті осмислення розвитку художньої
культури Володимиро-Суздальського князівства, куди після 40-х років ХІІ
ст., частково розділена князем Володимиром у Галичі, була направлена
галицька будівельна артіль для розбудови резиденції Юрія Долгорукого,
союзника та родича галицьких князів. В архітектурному декорі ряду
пам’яток з володимиро-суздальських земель вбачають твори галицьких
різьбярів. Ім’я одного з галицьких майстрів відоме – Бакун (Аввакум). У
50-60-ті роки ХІІ ст. у володимиро-суздальських землях, за П.
Раппопортом, до галицької артілі приєдналися місцеві та іноземні
майстри. За припущеннями М.М. Вороніна та Б. О. Рибакова, іноземців міг
прислати з Німеччини імператор Фрідріх Барбаросса6. “Німецьке”
керівництво відчутне у Боголюбівському ансамблі та в церкві Покрова на
Нерлі. Галицькі майстри, однак, виконували будівельні завдання й окремо:
ними були побудовані Спасо-Преображенський собор у
Переславлі-Заліському, церква Бориса та Гліба у Кідекші, церква Георгія
і Золоті Ворота у Володимирі (між 1158-1164 рр.).
На відміну від російських дослідників, більшість українських науковців
пов’язують початки місцевого галицького будівництва з архітектурними
традиціями Європи, де одні вказують на “візантінізовані” європейські
держави, зокрема, балканські, другі – на Велику Моравію, треті – на
Німеччину та Францію, як на осередки, де треба шукати взірці та
прототипи галицьких творів (М. Рожко, І. Могитич, Ю. Диба, В. Петрик, Ю.
Лукомський). Підкреслимо, що галицька архітектурна традиція тлумачиться
ними як загальноєвропейська.
Подібний підхід до давньоруської будівельної традиції Галичини
збігається з висунутою ще в 1914 р. думкою Й. Пеленського, якому
належало одне з перших досліджень художньої культури Галицької Русі, яке
саме базувалося на аналізі архітектури та скульптурного декору. У роботі
“Галич в історії середньовічного мистецтва” він простежив особливості
архітектурних стилів, що розвивалися у ХІІ-ХІІІ ст. в галицьких землях і
дійшов висновку, що особливо значним для галицької середньовічної
культури були впливи романського Заходу. Ця думка у 30-ті роки ХХ ст.
була підтримана польським археологом Р. Якимовичем, який вважав впливи
Заходу на культуру галицько-волинських земель найбільш потужними. Він
пропонував розглядати їх як домінанту, а київсько-руські – як
другорядні. Незалежно від Р. Якимовича, але однодумцем із ним, виступив
М. Макаренко, який у 30-ті роки ХХ ст. писав, що “Галицьке князівство
цілком пройнялося західною культурою і матеріальною, і духовною, і нічим
не поступалося, коли не стояло вище перед культурою Заходу”. У
наступному десятилітті цю ідею підхопив Я. Пастернак, який пов’язував
архітектурний декор галицьких споруд з романським мистецтвом Німеччини
та Франції.
Останнім часом, завдяки активізації наукових досліджень галицької
середньовічної архітектури львівськими науковцями, з’явилися теоретичні
розробки, які дають можливість конкретизувати попередні наукові набутки.
Зокрема, М. Рожко, вивчаючи рівень будівельної техніки Галицької Русі,
виділив лінії можливих зовнішніх впливів на неї з боку Польщі, Угорщини,
Вірменії, Володимиро-Суздальського та Чернігівського князівств. На
основі розгляду всіх припустимих варіантів він дійшов висновку про їхню
неспроможність. Особливий наголос дослідник зробив на факті зрілості
будівельної культури Галичини. На користь зазначених висновків у
загальному контексті виступає визначення дослідниками-архітекторами часу
появи в галицьких землях специфічного техніко-технологічного засобу
мурування, який у галицьких білокам’яних храмах з’являється на початку
ХІІ ст. одночасно з Чехію, Моравією, Польщею, Угорщиною. Це, безумовно,
є підставою розглядати “проблему походження майстрів, які започаткували
білокам’яне будівництво в Галичині в контексті вивчення архітектурних
зв’язків країн Цен-тральної Європи на зламі ХІ-ХІІ століть”. Комплексні
історико-архітектурні роботи, проведені за останні роки на території
Галичини, Прикарпаття і Буковини, є важливими не тільки з боку методики
аналізу архітектури як “матеріального ґрунту” для скульптурного декору,
а й для мистецтвознавчих студій, де став можливим перегляд ряду
положень.
На жаль, цей досвід не було враховано в єдиній спеціальній
мистецтвознавчій роботі, присвяченій вивченню пластики Давньої Русі. Її
автор В. Жишкович відводить скульптурі Галицько-Волинської Русі окремий
розділ, однак, розглядаючи її, повторює традиційну протягом усього
періоду вивчення галицько-волинської художньої традиції схему: він
виділяє коло можливих паралелей у мистецтві Німеччини, Угорщини та
Трансільванії і обмежується лише констатацією факту їхнього існування.
Натомість наукові положення П. Раппопорта, який вважав, що сумісні
роботи “міжнародної” артілі, що походила з Угорщини, позначилися на
убранстві храмів Володимира-Суздальського і храмів Галича, залишилися
найбільш теоретично розробленими і тому найбільш розповсюдженими.
Справді, на відміну від першої половини ХІІ ст., коли в галицьких
спорудах кам’яні різьби майже не використовувалися, з середини ХІІ ст.
вони починають відігравати в оздобленні галицьких храмів істотну роль. У
декорі Успенського собору кам’яні різьблення барельєфного характеру
прикрашають входи та перспективні портали собору. Те ж саме стосується
споруди другої половини ХІІ ст. – церкви над “Борщовом” (Кирилівської),
яка повторювала “типову” конструкцію чотиристовпного храму, але мала
різьблення. У храмі Пантелеймона (близько 1200 р.) декоративне убранство
демонструє подальший розвиток архітектури і скульптури в Галичині, по
суті, вже як традиційного для цього регіону синтезу мистецтв. У цьому
зв’язку варто відзначити думку І. Могитича щодо церкви Св. Пантелеймона.
Цей дослідник вважає за найближчу аналогію для неї церкву Св. Якова в м.
Регенсбурзі та споруди Угорщини. “Саме романським” храмам, на думку П.
Раппопорта, відповідала і церква Благовіщення першої половини ХІІІ ст.
поблизу Галича, побудована в період польсько-угорської окупації столиці
князівства 1215-1219 рр..
Додамо, що угорські корені довгий час вбачалися і в оригінальних
галицьких спорудах центричного типу, відомих з другої половини ХІІ ст. –
ротондах і квардрифоліях (церква Іллі Пророка, в урочищі
Воскресенському, “Полігон” поблизу Галича, у Побережжі). Про значне
розповсюдження типу центричних споруд у галицьких землях свідчить їхнє
“повторення” в дерев’яних будівлях. Центричною багатокутовою у плані є
дерев’яна церква з городища Олешків Снятинського району – укріплена
боярська садиба, чиє пряме запозичення угорського типу храму, на думку
деяких дослідників, відповідало ідеологічним прагненням великих
галицьких бояр, що намагалися наслідувати європейським феодалам-рицарям.
Останній вислів примітний також тому, що став справжнім штампом і
“кочує” в наукових дослідженнях останніх десятиліть. Він майже дослівно
повторює висловлену П. Раппопортом думку про те, що “пряме запозичення
угорських типів будівель відповідало ідеологічним прагненням галицьких
бояр, що орієнтувалися на спосіб життя європейських феодалів-рицарів”.
Підсумовуючи, зазначимо, що заявлені з того чи іншого приводу судження
щодо звернень або впливів на галицьку архітектурно-мистецьку традицію,
зазвичай не мали на меті відповідей на головне питання, про сутність
самого явища давньоруської галицько-волинської художньої традиції, його
появи, обумовленості і розвитку. Таким чином, воно залишається
відкритим.
На наш погляд, ситуацію ускладнюють деякі об’єктивні причини. Так,
пошуки прототипів та взірців за межами Галицько-Волинської Русі часто
виглядають передчасними перш за все за браком даних. По-друге,
нечисленні галицькі пам’ятки не є однорідними і не “вкладаються” в
загальну серію творів, як такі, де відсутня близькість виконавчої манери
та інші ознаки серійності. Для них однаковим є матеріал і хронологічні
показники (хоча ХІІ ст. є відмінним від ХІІІ ст.), а це дає лише вузьку
можливість роботи лише з окремими взірцями (хоча, звичайно, такий аналіз
можливий і потрібний). Досить проблематичними є спроби порівняння цих
пам’яток з пам’ятками інших країн, особливо в тому випадку, коли вони
також відомі у фрагментах, як-от угорські. На даному етапі взагалі є
необхідність визначитися з питанням, до яких центрів і країн можливо
спрямовувати такі пошуки, а які варто віднести у “другий ряд”, тобто за
межі художньо-мистецьких процесів, які були такими значними, що
позначилися на художніх процесах інших країн.
Стосовно Галичини і Волині необхідно визначити роль самої Угорщини.
Щонайменше вона постає у двоїстому значенні: з одного боку, як країна,
де начебто потрібно шукати взірців галицьких творів, з другого, як
географічний напрямок, звідки йшли мистецькі імпульси на Галичину. Як
свідчать фахівці з історії мистецтва Угорщини – Я. Немет, Н. Араді
(Угорщина), Ф. Кісс (Німеччина), А. Тихомиров (Росія), у формуванні
загально-європейського мистецтва ХІІ-ХІІІ ст. місце Угорщини було
далеким від провідних. Її неможливо віднести до країн, де існували такі
могутні художні традиції, щоб вони охоплювали, розповсюджуючись у
варіантах, і інші країни.
Звідки тоді йшли культурні “впливи” на Галицько-Волинську Русь, що вони
собою являли і чи є підстави сприймати їх як “угорські”? Для цього
розглянемо насамперед культурно-мистецькі процеси, що відбувалися в
Угорщині, і через них – деякі особливості загальноєвропейської ситуації.
Відомо, що угорці з’явилися в Європі в ІХ ст. (895 р.). На території
вздовж Дунаю та Тиси вони стикнулися з представниками слов’янських,
аварських, давньоримських, німецьких осередків, що мали досить давні
традиції побутування в цих районах. Найбільш значною силою в загальному
соціумі виступали германці – ґоти, ґепіди, бурґунди, які потрапили сюди
під час великого переселення народів. Усі вони продовжували співіснувати
в період формування державності. Повноцінне існування держави
унеможливлювала відсутність ідеологічної бази, якою за доби
середньовіччя виступав монотеїзм, християнська віра. Близько 1000 р.
звернення угорського, нещодавно ще кочового населення до прийнятої в
європейському світі релігії постало головним державним завданням.
Першочерговою потребою в цьому зв’язку стало будівництво храмів, як
місць розповсюдження “слова божого” та одночасно формування громадських
осередків, що мали по-новому організовувати суспільно-політичне та
духовне життя країни. Однак в силу історичних умов культура угорців не
мала ні відповідної основи, ні традицій.
Для виконання подібного завдання були запрошені досвідчені іноземці.
Ними стали монахи-бенедиктинці, члени католицького духовного ордену,
заснованого близько 530 р. в Італії, який у Х-ХІ ст. став особливо
впливовим в Центральній Європі. Бенедиктинці були призвані виконувати і
суспільно-громадське завдання пояснення релігійного вчення, і виконання
художніх завдань, на які також лягала важлива ідеологічна функція. Їхня
роль у формуванні романської культури в Угорщині (кінець ХІ-ХІІ ст.)
виявилася досить значною. “Бенедиктинські” будівельні артілі ввели в
художній арсенал угорський “національний” тип храму – тринефну базиліку
з баштами. Зважаючи на те, що в переважній більшості монахи походили з
Італії, звідти прийшли і форми храмових споруд.
Реконструкції та описи дають уяву про нечисленні угорські християнські
храми часів засновника держави Іштвана І (правив 1000-1038). Найбільш
значні з них – базиліки в Секешфехерварі та Печі.
Перша знаходилася в коронаційному Фехерварі (Паннонія) – майбутньому
Секешфехерварі, назва якого – “біла фортеця”- походила від кам’яного
замку та церкви поряд із ним; остання була задумана Іштваном І
спеціально для хрещення угорців-кочівників.
Друга – Печська базиліка – згоріла в 1064 р. Проте місто, де “сходилось
п’ять доріг”, залишалося важливим економічним центром, тому була зведена
велика тринефна, триапсидна базиліка без поперечного нефу з великими
кутовими баштами. Вона також не збереглася: у ХІХ ст. в ході
реставраційних робіт вона була перебудована. Багате скульптурне вбрання
печського собору, переважно інтер’єрного характеру – серія барельєфів,
що прикрашали спуск до підвальних приміщень та різьблений
Сент-Керенцький вівтар (30-ті роки ХІІ ст.), також збереглися лише у
фрагментах (нині представлені на виставці-лапідарії). Серед рельєфів ХІІ
ст. – зображення святих та сюжетні твори на біблійні теми, як напр.,
“Вигнання з раю”, виконані в манері розвинутої пластики, характерної для
Італії, Далмації та Франції. Художні риси цих творів свідчать про їхніх
майстрів як вихідців з мистецьких осередків південного кута Європи. Ці
твори стали взірцем для наслідування.
У наступному ХІІІ ст. архітектура та різьблення залишалися під впливом
європейських шкіл, зокрема французької, що пояснювалося традиційною вже
для країни будівельною діяльністю іноземних орденів. Головну роль
спочатку відігравали цистеріанці (церква у Белапатфалва, 1232 р.), а
потім премонстранці. У цей час французькі впливи переважали над
південно-германськими та італійськими (ломбардськими). Суто французькими
рисами відрізнялися й архітектурні авторські твори, з якими угорців
уперше ознайомив знаменитий архітектор Війяр д’Оннекур. Він провів в
Угорщині три роки (1244-1247 рр.), залишивши по собі ряд проектів і
школу майстерності для наступників. Подібні випадки зумовлювали
по-літичні події, зокрема, шлюби угорських королів з французькими
принцесами, котрі своєю появою змінювали характер придворного життя, а
разом з тим і культурні напрямки в країні в цілому: разом з ними до
Угорщини прибували модні архітектори, артілі художників і будівельників,
серед яких були представники новітніх художніх течій, у ХІІІ ст.,
зокрема, Проторенесансу.
За таких умов відбувалося становлення угорської архітектурної школи,
перші ознаки якої відшукують у романській за стилем церкві у с. Ледені
поблизу Дьора 1202-1208 рр., а найвидатнішою пам’яткою стала церква
бенедиктинського абатства у с. Яке (близько 1220 р.), неподалік
Сомбатхея. Вона поєднувала декоративні елементи ломбардської архітектури
на основі раціоналізму, притаманному будівельному мистецтву
цистеріанців36. Цистеріанці продовжували очолювати будівельне мистецтво
Угорщини. Їхньому авторитету сприяла плідна і різноманітна протягом
ХІ-ХІІІ ст. будівельна діяльність. Цьому католицькому монашому ордену
(заснований 1098 р.), що отримав назву за своїм першим монастирем
Цистирціум поблизу Діжона у Франції, а після церковної реорганізації у
ХІІ ст., перейшов під егіду ордена бернардинців, у ХІІІ ст. в різних
місцях Європи належало близько 700 храмів та монастирів.
Цистеріанці відзначилися і як видатні скульптори. У 1241 р., після
спустошувального набігу монголо-татар на Угорщину, ці
майстри-каменерізи, які створили художній осередок у с. Яке, перенесли
свою майстерню на територію Австрії, де, вірогідно, взяли участь у
створенні собору св. Стефана у Відні (Австрія). Їхні скульптурні роботи
спеціалісти відзначають і на півдні країни. За даними хронік, куди
потрапляли і контрактні угоди, відомо, що “угорські” майстри
запрошувалися в Мілан та ряд міст у Німеччині. Архітектором на ім’я
Іоанн-угорець, як свідчить хроніка Альсфельда, побудований
Картезіанський монастир у Базелі. Зважаючи на умови та синхронність
появи галицьких будов, можна припустити, що саме такі “угорці” працювали
в той же час і в Галичині.
Найбільш значною спорудою Угорщини ХІІІ ст. стала монументальна церква в
с. Жамбек, 1221-1256 рр. (область Пешт), що також не збереглася і дійшла
до нашого часу в руїнах. Побудована орденом премонстранців, ця церква
поєднала у своєму архітектурному образі риси романського до готичного
стилів. Особливо відчутні в ній впливи французького мистецтва. Це
пояснюється тим, що Жамбек був вотчиною придворного французького
походження, що прибув зі свитою королеви Маргарити Капет – дружини Бели
ІІІ. Цілком зрозумілі і його французькі уподобання.
Зазначимо, до речі, що появу в угорському мистецтві рис своєрідності
фахівці починають відзначати лише від ХІІІ ст. До власне угорських рис
відносять ті, що найбільш адекватні ментальності народу. Так, сторонніми
мадярському менталітету виявилися ажурні контрфорси, які відповідали
“емоційному” ладу французької архітектурно-художньої системи. Не
“прижилося” в Угорщині й чотири-баштове охоплення значного простору,
типове для німецьких “класичних” середньовічних соборів. Для Угорщини
стала характерною витончена домірність пропорцій і геометрично ясні,
майже суворі об’єми. З французьких та ломбардських художньо-декоративних
розробок близькими для неї виявилися аркатури, зокрема, пояски апсид. Ці
останні деталі набули місцевих рис. Якщо порівняти, напр., аркатурний
поясок зовнішньої стіни собору ХІІІ ст. в Яке та аркатурний поясок
будь-якої галицької споруди, стає зрозумілим, що вони є різними. До
галицьких більш подібні аркатурні прикраси, якими декоровано, скажімо,
капітелі та стіни монастирської церкви в Шарльйо в Бургундії (1150 р.).
Яскравою своєрідністю в угорському мистецтві відзначені різьблені
кам’яні капітелі колон, виключно високого художнього рівня різьбярства.
Саме вони дають найширшу можливість простежити складне переплетення
художніх вражень, які отримували у своїй практиці місцеві камнерізи, і
водночас їхнє органічне втілення у творах. У ряді випадків взірці
плетеного орнаменту угорських капітелей свідчать про перетини шляхів зі
Сходом, в інших – про наслідування культурному досвіду слов’янських
країн. Останнє у свою чергу дає привід для роздумів стосовно можливої
участі в угорських артілях слов’янських майстрів чи не галицького
походження, де традиції обробки каменю мали власні давні корені ще від
часів створення ідолів – творів язичницької монументальної скульптури
(Верхня та Середня Наддністрянщина)44. Угорські колони відтворюють весь
“іноземний” каменерізний досвід, який творчо черпався від Ломбардії до
Швеції. Таким прикладом може стати знаменита капітель з Естергомської
капели св. Адальберта.
Естергом, відбудований у межах 1200 р., взагалі є дуже примітним явищем
для відстеження формування угорської художньої культури через
архітектуру та скульптуру. Примітно, що деякі з деталей декору його
споруд, як напр., орнамент з акантом, нагадують галицькі, хоча й не є
ідентичними45. Подібні обставини свідчать про тотожність процесів, що
відбувалися паралельно в обох країнах.
Для інших видів мистецтва Угорщини цього часу також характерна
зорієнтованість на культуру провідних європейських центрів. Стилістичні
риси угорського живопису цього часу виказують близькість до німецького
та французького романського мистецтва. Такими є фрескові розписи церкви
Фелдедрьо (ХІ ст.), Хидегшеге і Шопронбанфалва (ХІІ ст.). Рідкісним
явищем серед них є фрески, позначені впливами візантійського стилю з
капелли Гізелли в Веспреме (середина ХІІІ ст.). З іменем тієї ж королеви
Гізелли, дружини Іштвана І, пов’язане походження групи пам’яток
художнього ремесла Угорщини з “візантійськими” рисами – ткацтва та
вишивки, у яких спеціалісти відмічають “грецьку роботу”. Найзнаменитішою
пам’яткою серед них є так звана коронаційна мантія (знаходиться в
Мюнхені).
Романо-готичний напрям був притаманний і угорському мистецтву книги. У
ХІ-ХІІ ст. було створено близько десяти ілюмінованих рукописних книг,
зміст яких складали католицькі проповіді, легенди та молитви.
Художньо-мистецьке оздоблення таких книг повторювало європейські взірці
(Євангеліє з Селепченя, Кодекс родини Прай, Чатарська Біблія). Німецьке
мистецтво визначало і розвиток художньої металопластики, і ювелірної
справи Угорщини Х-ХІІІ ст., адже більшість майстрів походила з Німеччини
та Австрії.
Оригінальними угорськими виробами вважаються речі з характерними
елементами кочівницького мистецтва аварів, бо саме Угорщина стала
спадкоємицею державного формування середини VІ – кінця VІІІ ст. –
Аварського Каганату в Паннонії, розгромленого франками. Металеві оздоби
у вигляді срібних позолочених бляшок, виконаних із застосовуванням
техніки лиття, тиснення, карбування, штампування прикрашали чоловічі
пояси, кінську збрую, жіночий одяг, похідні сумки. В їхньому високому
художньому виконанні проявилися риси сасанідської, “тюрко-болгарської”
культури та подекуди риси франкських, бургундських, алеманських,
лангобардських пам’яток часів Великого переселення народів.
Найхарактерніший декоративний мотив таких виробів – “угорська пальмета”
у вигляді стилізованого листа пальми.
У ХІІІ ст. характер художнього життя в угорських містах відповідав
загальноєвропейському, спільному за призначенням, запитами, формами та
спрямуваннями. В Угорщині, яка протягом багатьох століть складалася як
багатонаціональна держава, більшість у країні, як і в попередні періоди,
складали ремісники, вихідці з Німеччини, хоча значну роль у ремісництві
відігравали також монашеські ордени з Італії і Франції. З другої
половини ХІІІ ст. їхні впливи в художній культурі країни стали слабшати.
Угорська аристократія у свою чергу виявляла традиційну прихильність до
мистецтва Італії і Франції, культивуючи його при королівському дворі. На
початку ХІV ст. елітарне мистецтво пережило підйом у зв’язку з приходом
до влади представника італо-французької династії Анжу Карла-Роберта
(правив у 1308-1342 рр.). Центром елітарної культури в Угорщині
залишався придунайський Естергом. Побудоване на місці римського
поселення Салва та історично пов’язане з фамілією іта-лійських тиранів,
вихідців з Німеччини – д’Єсте, місто, однак, закарбувало у своїй назві
“estergom”, слов’янський топонім “ostrihom” часів існування Великої
Моравії.
Розвиваючись з Х ст. як князівська резиденція, а з ХІІ ст. як
королівський палац-фортеця, наприкінці ХІІ ст. Естергом набув власної
художньої традиції, яку визначала естергомська архітектурно-художня
школа. Вона базувалася на європейській (французькій) традиції і
по-новому намагалася опанувати досягнення візантійської культури.
Прикладом подібного змішання художніх систем є портал естергомського
собору ХІІ ст. “Порта спеціоза”, що поєднував вікно-розу, стрільчасті
абриси арок палацової капели в стилі ранньофранцузької готики, романську
скульптуру і мозаїки, які створювалися за візантійськими взірцями.
Незважаючи на подібність мистецьких ходів у поєднанні європейських та
візантійських рис, які спостерігалися одночасно і в давньоруському
мистецтві Галичини та Волині, результати були різними. Це пояснювалося
відбором різних складових подібного змішання, а також установками на
середовище і замовників, для яких відігравали роль конкретні етнічні,
побутові, релігійні, світоглядні чинники.
Повертаючись до питання впливів, зосередимо увагу на історичному та
політичному аспектах цієї проблеми. Вони, на наш погляд, є ключовими і
основоположними для розуміння розвитку як угорської культури, так і
галицької, де, здогадно, перетнулися між собою певні культурні традиції.
На існування власної художньої традиції в Галицько-Волинській Русі
вказує утримання художньої системи оздоблення храмів від часів Перемишля
(храм Св. Іоанна Хрестителя) до Галича (Успенський собор, храм Св.
Пантелеймона) і Холма (храм Св. Іоанна, церква Богородиці, стовп зі
скульптурним оздобленням). Архітектурний комплекс Холма 60-х років ХІІІ
ст., подібно до Естергомського, поєднав стилістичні риси романо-готичної
системи Центральної Європи з деякими елементами художньої системи
Візантії.
Витоки цих традицій для обох країн слід шукати у спільних історичних
шляхах у момент входження частини Угорщини до складу держави Само
(623-658 рр.), першого політичного утворення західних та частково
південних слов’ян, а потім – Великої Моравії – феодальної держави
західних слов’ян ІХ – початку Х ст., де, напр., Паннонія, приєднана
близько 874 р., у цей час займала частину Угорщини, Далмації, Австрії і
Блатенське князівство в районі озера Балатон. Неважко уявити, що
аристократія, яка походила з найдавніших великоморавських родів,
складала місцеву еліту кожного з цих ранньофеодальних формувань і була
до певної міри спільною, спорідненою етнічною основою нових державних
формувань у Чехії, Словаччині, південній Німеччині – майбутній Австрії,
Малопольщі, а також Галицько-Волинській Русі, яку не обминула та сама
історична ситуація. Спадкова пам’ять про певну родову приналежність
зберігалася з пошаною протягом багатьох століть, навіть за часів
пізнього середньовіччя. Саме ця спільність найповніше відтворилася і
проявлялася в художній культурі, по суті, єдиному джерелі, де можна її
відшукати.
Подібний стан речей є однаково істотним для розуміння розвитку чеського,
словацького, угорського, малопольського, далматського,
трансильванського, австрійського мистецтва ХІІ-ХІІІ ст. Не випадково,
напр., бенедиктинський монастир (абатство) у Яке, (1220-1256 рр.),
одночасний із Жамбеком (1221-1256), розглядається в історії
європейського мистецтва і як угорська пам’ятка, і одночасно як чеська,
словацький Егер – архітектурний коплекс замка-фортеці ХІІ ст.,
приналежний до Чеської держави, у подальшому став угорським містом,
Естергом – спочатку частина Великої Моравії – у подальшому перетворився
на провідне місто в Угорщині. У подібному стані знаходилися й
галицько-волинські території, принаймні смуга, що відома як “гради
Червенські”, племенні центри яких існували в період виникнення
Великоморавської держави.
Продовжувачам старовинних родів, галицьким боярам не було потреби комусь
наслідувати – це була місцева знать, аристократична еліта економічно
спроможного європейського регіону, що вела родовід від племінних вождів
та, вірогідно, відомих у той час європейських фамілій, і тримала владу в
Галичині до появи представників київських князівських родів. Їм,
здогадно, було притаманне відчуття своєї “давнішності” і закоренілості
на землі пращурів. Втрата місцевою феодальною верхівкою минулого
авторитету та пріоритетних економічних позицій не тільки викликала
конфронтацію і широковідому галицьку боярську опозицію, а й підняла таку
запеклу боротьбу, що її все частіше небезпідставно розцінюють як прояви
етнічної війни. Тільки цим можна пояснити войовничі виступи непокірного,
самовпевненого і, як очевидно, самодостатнього галицького боярства,
представники якого – справжні земельні магнати – мали походити від
давніх змішаних родів хорватських, моравських, малопольських, угорських,
румунських коренів, що утримували навколо себе місцеві громади ще за
часів виникнення першого державного формування слов’ян –
Великоморавської держави, у зону безпосереднього спілкування з якою були
здавна втягнуті галицькі (з центром на Перемишльщині) та волинські
(луцько-берестейська територія) землі. Отже, й не дивно, що галицька
боярська опозиція “постійно спиралася то на Польщу, то на Угорщину”.
В архітектурно-будівельних спорудах Галичини, де замовниками виступали
представники місцевої знаті – принципово підкреслювалися ті риси, що
виявляли відверту несхожість з київськими будівельними взірцями –
ротонди, квадрифолії, скульптурний декор.
Причетність до зазначеного європейського кола нобелів галицького
боярства підтверджується також, на перший погляд, незбагненною
спільністю культурно-історичних пам’яток, що набули значення реліквій і
святинь одночасно в Угорщині, Польщі, Чехії, Галичині. До них, напр.,
належить золотий хрест др. пол. ХІІІ ст. з колишньої Львівської
скарбниці галицьких князів, що потрапив до Вавельської Кафедральної
скарбниці в Польщі66, хрест Завіша із Вищого Броду в Південній Чехії.
Подарований протектором монастиря цистеріанців в ХІІІ ст. (нині у
скарбниці монастиря), цей хрест оздоблений характерною прикрасою –
давньоруським колтом, не виключено, галицького походження. Його
сакральний зміст, без всякого сумніву, був зрозумілий для етноспільноти
Моравії-Чехії, Хорватії, Галицько-Волинської Русі.
Спочатку цей хрест належав Кунегунді, дочці князя Ростислава Михайловича
Чернігівського, який у 1237-1243 рр. сидів у Галичі, вдові
Перемислава-Оттокара ІІ, бана (намісника короля і начальника збройних
сил) Мачви у Славонії, області, заселеної до ХІІІ ст. хорватами (з ХІІІ
ст. – історичної області між Савою і Дравою). І. Старчук свого часу
висловив упевненість, що родинні зв’язки князя Ростислава Михайловича
стали причиною того, що подібні до галицьких колти знайшлися в південній
Чехії.
Російська дослідниця Т. Макарова, яка пов’язувала один з подібних
галицьких колтів з майстернею київського майстра Лазаря Богши, автора
емалевого хреста Єфросинії Полоцької 1161 р., не торкаючись історії
хреста Завіша, визначила напрямок можливих культурних взаємодій, де
доволі чітко можна простежити зв’язки Чехії та району Білорусі, що
початково безпосередньо сусідив з цією європейською державою.
Не випадковою також є літописна згадка про подаровану Данилом Галицьким
холмській церкві Пресвятої Богородиці чаші, привезеної з Угорщини “… з
багряного мармуру, вирізьблену з дивовижним умінням, навіть змієві
голови були навкруги неї …”, яку він поставив перед царськими вратами.
Пізніші сумніви стосовно її угорського походження, висловлені деякими
дослідниками, потребують більшої аргументації. Противагою до подібної
думки є факт її виконання з багряного мармуру, поклади якого відомі в
Угорщині і який широко застосовувався як декоративно-виробний матеріал у
ХІІІ ст.. Крім того, при всій видимій парадоксальності “принесення” у
християнський храм виробу зі зміїними персонажами, ця тематика також не
є випадковою для мистецьких виробів сакрального змісту на означених
територіях, а отже, є проявом місцевих, звичних традицій для певного
етнічного прошарку. Можна стверджувати, що в подібній речі взагалі був
закладений зрозумілий для досить значного кола середньовічного
європейського населення смисл.
Серед спільних святинь зазначеного історичного ряду можна назвати і
королівську корону Данила Романовича Галицького, що, за оповідями, була
прислана йому папою Інокентієм ІV в 1253 р. на коронацію в Дорогочині.
Перероблена потім на владичу митру, вона до 1915 р. зберігалася в
Перемишль-ському кафедральному соборі, потім, за однією з версій,
потрапила до Санкт-Петербурга, за іншою – 1942 р. до Ватиканського
музею, де, можливо, знаходиться і нині. Спочатку вона мала вигляд
золотої діадеми з фігурним листоподібним зубчастим завершенням і була
подібною до діадем ХІІІ ст. з львівської скарбниці галицьких князів
(потрапили до Польщі у 1340 р.), які, згідно з дослідженнями польських
мистецтвознавців, належали до жіночих прикрас візантійського зразка
угорської (тобто німецької ?) або венеціанської роботи. Угорська
королівська корона ХІІІ ст. була складена з восьми пластин (корона
Данила також мала вісім пластин) прикрашених трилисниками-ліліями,
шестипелюстковими квітками, потрійними кленовими листками, вставками з
каменів-кабошонів. За формою вона є близькою до європейських корон того
ж часу.
Повертаючись до проблеми угорських “запозичень” в давньоруській
Галичині, наголосимо, що, говорячи про риси угорської архітектури та
пластики, варто говорити не стільки про саму Угорщину, скільки про
переосмислення західноєвропейської художньої стилістики, одночасно і в
Угорщині, і в Галичині, і з ХІІІ ст. на Волині. Ми маємо справу з
своєрідним “преломленням” французьких, німецьких та італійських рис
художньої культури крізь “призму бачення” майстрів “міжнародного” класу,
корені яких могли бути і цілком європейськими, і змішаними
французько-німецько-італійсько-угорськими, і власне галицькими, якщо
виходити з розуміння широкої загальноєвропейської практики майстрів, що
складали будівельні артілі і зналися на творах Італії, Франції,
Німеччини, Австрії, Угорщини, Чехії, Далмації, бо, напевно, будували у
всіх цих країнах.
“Європейськість” холмських та галицьких храмів – специфічний прояв
орієнтацій галицької місцевої знаті на етнічно близькі для них
закордонні осередки, з якими, здогадно, вони не поривали стосунків і від
яких очікували підтримку. Необхідність мати добрі стосунки з
авторитетними в Галичині родинами, була очевидною і для найвищого щабля
знаті – галицьких князів київської гілки. Без таких стосунків приборкати
місцеві громади було неможливо, звідси – політичний крок умілого
політика Мстислава Удатного, який віддав свою дочку за угорського
королевича з приданим у вигляді Перемишльської землі; одруження сина
Данила Галицького Лева з угорською принцесою Констанцією.
Отже, суть проблеми “угорських” впливів у мистецтві Галицько-Волинської
Русі полягає в розумінні факту адаптації французьких,
німецько-австрійських та італійських традицій скульптури у слов’янській
православній державі. В окреслених часових та географічних межах, цей,
по суті, художній метод, повинен розглядатися як об’єктивна давньоруська
реальність, якщо усвідомити, що творчість, та навіть “почерк” деяких
майстрів, що входили до сумісної “міжнародної” артілі, позначилися і в
Галичі, і в Суздалі, і в Юр’єві Польському, і в Боголюбові, і за межами
давньоруських князівств – в Угорщині, Австрії, південній Німеччині.
Звернімо також увагу на характерні обставини формування стилістики
угорської архітектурної пластики у другій половині ХІІ ст. Пов’язуючи
малопольську артіль, що працювала в Галичі на спорудженні Успенського
собору, з угорцями, що нею керували, більшість авторів не брала до уваги
показовий історичний факт, повідомлений придворним нотарієм короля Бели
III у “Діяннях угорців”: у 50-60-ті роки ХІІ ст. угорський король
проводив політику заселення країни шляхом заохочення людей з інших
держав, для яких створював сприятливі умови. Тоді до Угорщини йшли
“…чехи, поляки, греки, іспанці, ісмаеліти.., печеніги, вірмени,
саксонці, тюрингці, мейсенці, жителі прирейнських областей, куни,
латиняни”. У такому разі “німецькі”, “австрійські”, “французькі” та,
крім того, відмічені в деяких джерелах, “кавказькі” риси, які надавали
“східної” специфіки творам скульптури, мали бути узагальненими і
“прилаштованими” до вимог нових замовників. Міжнародна за своїм складом
артіль виступала накопичувачем не тільки сучасного, а й історичного
досвіду багатьох художніх систем і була здатною відбирати найбільш
прогресивні і “відповідні” для замовників форми. Найбільш “мобільною” та
“гнучкою” у ХІІ-ХІІІ ст. себе виявила французька система будівництва,
але, як бачимо, це не стало на заваді у формуванні реґіональних художніх
шкіл. Саме тому практично всі дослідники вбачають абсолютну
самостійність галицької групи архітектурних пам’яток порівняно з
київською та полоцькою архітектурними школами, а, за останніми
дослідженнями, і поряд з польською та навіть чеською, до якої на етапах
становлення тяжіла найбільше. Отже, цілком можливо, що “іноді
матеріальна культура Галицького князівства захоплювала Угорський народ”.
Підсумовуючи, наголосимо, що основоположною для розуміння галицької
архітектурно-мистецької традиції є думка, висловлена свого часу
Й.Пеленським: “галицько-холмська” мистецька традиція була представлена
“окремою стилістичною групою в культурній творчості Європи середніх
віків”. Саме цей культурно-мистецький потенціал знаходив відбиток і
втілення в художній культурі Галичини. Подекуди його вектори йшли і від
Угорщини, однак, не як угорські впливи, а як загальноєвропейські.
Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter
