.

Поезія Тараса Шевченка періоду заслання і проблема відтворення її національної специфіки в китайських перекладах (реферат)

Язык: украинский
Формат: реферат
Тип документа: Word Doc
1 17154
Скачать документ

Реферат

не тему:

Поезія Тараса Шевченка періоду заслання і проблема відтворення її
національної специфіки в китайських перекладах

Уперше ім’я Тараса Шевченка прозвучало в Китаї у 20-х рр. ХХ ст.
Відтоді й дотепер поезія і сама постать Кобзаря – предмет ретельної
уваги багатьох китайських перекладачів і літературознавців, серед яких
видатні діячі китайської культури: Лу Сінь, Го Можо, Мао Дунь, Чжоу
Цзожень, Сяо Сань, Ге Баоцюань, Мен Хай, Лань Мань, Чжан Тесянь та ін.
Сприйняття Шевченкових творів у Китаї слід розглядати не лише в
контексті зустрічних імпульсів китайської літератури, а й у межах
багатоаспектної проблеми вивчення феномену українства у цій
далекосхідній країні. Під феноменом українства маємо на увазі весь
комплекс аспектів – культурологічний, історичний, психологічний,
філософський, що складають цілісне поняття національного характеру
українців як духовного відображення особливостей буття етносу.
Національний характер (і національна ідея як його основа), за
переконанням В.Буяшенка, є “тим стрижнем, на підставі якого етнос
усвідомлює унікальність і неповторність свого співбуття” [2, 23]. Ця
«унікальність і неповторність» пронизує всі культурні надбання народу,
включаючи, звичайно, творчий доробок видатних майстрів художнього слова.
Таким для українського народу був і залишається Тарас Шевченко. Переклад
його творів у Китаї є, безсумнівно, спробою зближення і порозуміння двох
віддалених культур.

Переклад викристалізовується у процесі порівняння особливостей двох
культурних систем. Виявлення спільних рис забезпечує можливість
входження іншомовного твору в контекст літератури-сприймача. На
переконання Максима Рильського, “переклад художньої літератури тільки
тоді здійснює свою функцію, коли це переклад творчий, коли він доходить
до читача, коли він є фактом рідної літератури” [15, 272].

Не менш суттєвим і важливим завданням художнього перекладу є відтворення
національної специфіки оригіналу. Адже художня література відбиває в
образах певну дійсність, пов’язану з життям конкретного народу, мова
якого і створює основу для втілення цих образів. Перекладені твори
вносять нове, своєрідне в літературний процес сприймаючої сторони. Саме
в цьому сучасні китайські перекладознавці вбачають істинну цінність
перекладних творів зарубіжної літератури, запоруку їх популярності в
новій країні. Перекладач поезії англійських романтиків Ван Цзолян дійшов
висновку, що поезія Байрона завдяки своїй гостроті, сатиричності й
драматизму, стала новим віянням для традиційної китайської поетичної
школи. Це й спричинило неабияку популярність його творів у Китаї.
Натомість більш визнаний в Англії романтик Вордсворт не знайшов такого
відгуку в китайського читача, оскільки нейтральна тональність його
поезії в перекладі китайською позбулася “свіжості” й “своєрідності”,
уподібнилася до традиційної китайської поезії жанру “тяньюань” (“поля й
сади”) [25, 24]. Відтворення національної специфіки відіграє не меншу
роль у збереженні “новизни” перекладеного твору як ознаку іншої
культури.

Національна специфіка – це досить конкретна особливість літературного
твору, яка може бути виражена більш або менш яскраво. Вона
відтворюється, насамперед, через образи, які безпосередньо відбивають
матеріальне оточення і соціальні умови життя народу, а ще – через
насиченість тексту ідіоматикою. За спостереженням А.Федорова, “чим
більше твір наближений за своєю тематикою до народного життя…, а за
своєю стилістикою – до фольклору, тим яскравіше виявляється національне
забарвлення” [17, 273]. Ця теза якнайкраще відбиває характер поетичної
творчості Т.Шевченка. Саме тому переклади його віршів іноземними мовами,
особливо такою віддаленою, як китайська, ускладнюються і тим, що
національний колорит оригіналу, звичний і природний для українця, має до
певної міри зберегтися у перекладі. Перед перекладачем завжди постає
дилема: показати специфіку і впасти в екзотику чи зберегти звичність і
втратити специфіку. На цю проблему при роботі над художнім перекладом
звернув увагу відомий російський китаїст Є.Еткінд. У праці “Поезія і
переклад” [22, 414] він відзначав, що перекладувані вірші, з одного
боку, повинні бути доступними як першоджерело на батьківщині
оригінального поета, а з іншого – повинні вносити нове, навіть якщо
виявляться складнішими для сприйняття, аніж більш звичні твори своїх
поетів. Перекладувані твори мають збагачувати літературу-сприймача новим
поетичним змістом, новою образністю, новими поетичними римами й
строфами. Визначені дослідником засоби вираження національної специфіки
це тільки інструментарій перекладача. Важливо, щоб перекладач не
копіював авторський текст, а відображав те, що сам побачив і відчув
через призму цього тексту – характер і звичаї того народу, який і
створив перекладуваний твір.

Яким же поставав український народ для китайських перекладачів з поезії
Кобзаря? Чи співпадало це уявлення з висновками дослідників про
українську ментальність? Чи можливі взаємоконтакт і взаємопорозуміння
віддалених культур взагалі? На ці запитання відповість порівняльний
аналіз оригіналів і перекладів китайською поезій Т.Шевченка. Та спершу
коротко окреслимо ті ознаки приналежності до українського народу, які
відтворені в поезії Кобзаря.

1.Національна специфіка поезії Тараса Шевченка

Для самого Шевченка поняття нація і народ були нероздільні. Національну
самобутність українців поет бачив у повсякденному житті і звичаях
простого народу, з глибин якого вийшов і сам. Творчість Шевченка була
голосом його душі. Поет не робив з народу ікони, бо добре знав і його
силу, і його слабкість. “Щоб знати людей, – писав Шевченко, – то треба
пожити із ними. А щоб їх описувати, то треба самому стати чоловіком…
Отоді пишіть і друкуйте, і труд ваш буде трудом чесним” [20, 72].
“Чесний труд” викристалізував, за словами М.Добролюбова, мужній, прямий
і строгий погляд Кобзаря на простий народ, став своєрідною лабораторією
української душі. Вже рання поезія Шевченка яскраво продемонструвала
таку рису психічного складу українців, як глибока емоційність і ліризм.
Дослідники української ментальності означили її як “кордоцентричність”.
Зокрема, О.Кульчицький пояснює домінування емоцій в українця над волею
геопсихічними чинниками, передусім, – вчуття української людини в
український краєвид. “Українське психічне несвідоме, – пише він, – у
своєму глибинному, колективному шарі, який виявляє збірні переживання
хліборобського колективу на плодючому чорноземі, має наскрізь позитивний
характер. В українській душі “натура”, “природа” – надверхня і внутрішня
– людська, що її сприймають як “первісну доброту” і “добру первісність”,
не протиставляється персональній надбудові волі й розуму з їх витворами”
[9, 57].

Предметний світ стає тільки збудником інтенсивних переживань, отже, й
нагодою зануритись у внутрішній світ людини. Це повною мірою притаманне
поезіям Тараса Шевченка. Якщо титанізм і надмір почуттів його ранньої
лірики можна пояснити вимогами романтичної поетики (яка, до речі, й була
спрямована на найповніше відтворення національного колориту), то пізніша
поезія засвідчує вивіреність його творчого методу як глибоко
психологічного й емоціоцентричного. В.Мовчанюк підкреслює, що осердя
Шевченкової спадщини – медитативна лірика, яка, “на відміну від
логічного чіткого судження – характерної форми дидактичної лірики
раціоналістів…, тяжіє до фіксації безпосереднього потоку думок та
емоцій” [10, 507]. При відтворенні емоційності, чуттєвості Шевченкової
поезії (через образи, ритмомелодику, тропіку) мовами далекосхідних країн
виникає небезпека ототожнення цієї риси з традиційним орієнтальним
квієнтизмом. Щоб уникнути цих помилок, треба зважати, що українська
почуттєвість, хоч і виступає домінуючою рисою, не заперечує дії розуму і
волі. “Між орієнтальною і слов’янською (в тому числі українською)
почуттєвістю, – застерігає В.Янів, – є та основна різниця, що вона у нас
є вповні розчленованою психологічною дисципліною, подібно як вольовість,
чи здібність до раціонального думання” [23, 188 – 189]. Отже, тяжіння до
споглядальності, статичності дії, неупередженості, що є виявом
прихованого почуття у східній поезії, буде хибним при перекладі поезій
Т.Шевченка, яким притаманна ще й пісенність. “Коли можна говорити про
опій для народу, – читаємо у М.Шлемкевича, – то для українського народу
не була ним і не є релігійність, а пісенність” [21, 107].

Уся творча практика Шевченка незаперечно свідчить про постійне
усвідомлення родинного, духовного зв’язку з народнопісенною традицією.
Можна простежити різні типи взаємин Кобзаря з народною піснею: тут й
імпровізація в народному дусі, і свідома стилізація, і цитування
пісенних рядків, і використання пісенного мотиву як зерна задуму – всі
вони нерозривно взаємопов’язані. Притаманна близькість до
народнопісенного думання підсилена свідомим ставленням до народної пісні
як до певного естетичного взірця. Все це вкрай важко піддається
перекладу. Навіть музичний лад народної пісні несе в собі духовний код
цілої культури, перегукується з пластикою краєвиду, з народним побутом і
традиціями, з найпам’ятнішими подіями історії. Ідіоматичність і
символіка народної пісні – це царина, підвладна лише талановитому
перекладачеві, спроможному розгледіти глибокий зміст за короткими
рядками і ємкими алегоріями, знайти в лексичній скарбниці рідної мови
слова, здатні передати цей глибинний зміст. До того ж пісня – голос
цілої спільноти, великої громади, який з-поміж інших народів бачить себе
індивідуальністю. Ця риса, звичайно, властива й українцям. Проте наш
індивідуалізм – не надзверхність над іншими, не великодержавна пиха, а
вічне прагнення до свободи, відчуття безмежності у всьому. “Наш
індивідуалізм, – пише М.Шлемкевич, – це передфілістерська свобода, степ
перед переоранням його плугом, степ широкий – воля… Це знову лірична
втеча від твердих форм, від гранітових берегів, від загальновживаного і
конечного” [21, 110].

Якщо казати про індивідуалізм у творчості Шевченка, то його сліди
найперше треба шукати в міфопоетиці Кобзаря, яку ретельно досліджують
Г.Грабович, О.Забужко та ін. Так, Г.Грабович підкреслює, що в основі
поезій Т.Шевченка лежить міфопоетичне сприйняття України. Це стосується
і автобіографізму Шевченкової творчості, який засвідчує народження
національного пророка. Як ніхто інший в українській історії, Шевченко
висловив глибинні почуття і потреби свого народу, став тією базою, яка в
ході історії окреслила новий політичний консенсус, волю бути собою, бути
нацією. Як вважає Г.Грабович, “пророцтво Т.Шевченка, в основному – це
вміння подати візію світу, що шляхом небувало тонкого символічного коду
зосереджує колективну пам’ять і колективну надію, поєднує минуле,
сучасне і майбутнє…” [4, 104 – 105]. Відтворити цю візію світу в
перекладі – завдання зовсім не просте. Тут найперша вимога до
перекладача – глибоке знання історії, культури, традицій українського
народу, яке б сформувало адекватне уявлення про ланцюги міфологічних
кодів, що їх сплела творча уява Шевченка. Буквалізм при перекладі
неодмінно спотворить як зміст поезії, так і цілісний міфопоетичний образ
України в ній.

Носієм національного духу в Шевченковому міфі, як і носієм традицій у
способі мислення, виступає родина. Тут важливо відзначити, що в
структурі українського родинного життя особливе місце посідає жінка
(особливо – жінка-мати ). “Українська жінка, – наголошує Б.Цимбалістий,
– відіграє в нашому житті значно активнішу роль, як, наприклад, у
західноєвропейських народів” [19, 85]. Що вже казати про східні
культури, де роль жінки завжди другорядна після культу
чоловіка-володаря. Вчений доводить, що “Україна-мати”, “Ненька-Україна”
– це епітети, які визначають характер українського патріотизму, як любов
синів до матері. У релігійному житті культ Богоматері часто важить
більше, аніж культ Христа-Богочоловіка. У ліриці Шевченка Г.Грабович
навіть простежує відлуння давнього материнського ладу й глибоко емоційне
ставлення до нього. Шевченко, який спирався на народну мораль, не міг не
віддати жінці чільного місця у своїй творчості, тим більше що в галереї
своїх героїнь-жінок він утілював найголовніше – образ України в усьому
багатстві соціального наповнення цього образу. У зображенні чеснот, що
характеризують сутність істинної жіночності, простежується нерозривний
зв’язок поета з національною культурою, втіленою в народнопоетичних
символах (особливо у баладах “Тополя”, “Лілея”).

Відтворити Шевченкові жіночі образи в китайських перекладах – означає
ввести їх у контекст китайської культури. Зазначимо, що в традиційній
китайській поезії жінка виступає носієм не так духовних чеснот, як
естетичних переживань. Придворні поети залюбки оспівували красу і грацію
танцівниць і наложниць, жіноча врода була предметом замилування,
споглядання і збудження творчої уяви. Вона іноді виступала складовою
поетичного опису, як, наприклад, таємничий місяць вночі або квітка у
весняному пейзажі. Виняток становить поезія окремих митців – Лі Бо, Ду
Фу та деяких інших, де жінка виступає носієм моральних чеснот –
переважно вірності чоловіку-воїну. Тож погляд на жінку, як предмет
естетичних переживань, стає на заваді потрактуванню жіночих образів у
перекладній поезії Шевченка, де вони, насамперед, – виразники духовної
сутності, носії неосяжних моральних чеснот.

Отож окреслимо синкретизм української ментальності, зумовлений
культуро-морфологічним аспектом формування української психіки, де
вирішальне значення мала “периферійність геополітичного межового
положення України як переходової смуги між Сходом і Заходом” [9, 54]. У
цій екзистенційно-межовій ситуації, вважає О.Кульчицький, були можливі
два види реакції: авантюристично-козацького життєвого стилю і стилю
причаєного існування. Тому в українській вдачі вільно поєднуються
протилежні риси: ненависть і всепрощення, терплячість і виняткова
імпульсивність, войовничість і миролюбство. Все це стало причиною і
основою українського суспільного та культурного синкретизму, що повною
мірою притаманне й Шевченкові. Як на нас, точне пояснення витоків цього
в поезії Кобзаря дав Є.Маланюк, посилаючись на дослідження Ю.Русова:
“Шевченко синтезував у собі всі чотири основні расові первні нашого
народу. Тому в нім, як у синтезі, в його творах, ми бачимо і тіло, і
душу, і дух України” [11, 79].

Синкретизм виявляється в усіх пластах його творчості, починаючи з
відбору тем і мотивів поезії і закінчуючи їх ритмо-мелодійною
організацією. Ця, на перший погляд непідвладна раціональному осмисленню,
риса національної специфіки в поезії Т.Шевченка якраз і не становить
особливих труднощів для китайських перекладачів. Адже в ментальності
далекосхідних народів закладена двоїста картина світу, заснована на
принципі протиставлення (ян – їнь). У символіці поетичної творчості
виявляється певне перетікання однієї протилежності в іншу. А значить,
для китайського перекладача є органічною побудова тропіки за
протиставним принципом і пошук синтезу протилежних явищ. Варто лише
уникати можливої заміни живого образу сухою схемою дуалістичної
світобудови. Адже образи, що стосуються тільки зовнішнього рівня буття,
абсолютно ілюзорні за класичною східною філософією, тому динамічні
образи можуть виражати внутрішню сакральну статику і навпаки.

Таким чином, переклад поезії Тараса Шевченка в Китаї – справа хоч і не
проста, проте вкрай важлива для взаємопорозуміння обох народів.
Прагнення проникнути в глибини національного світогляду українців
спонукало китайських перекладачів зацікавитися життям нашого народу і
стало запорукою подальших літературних контактів. А наскільки адекватно
вони зрозуміли основи нашого буття, ілюструють китайські переклади
Шевченка.

2. Поезія Тараса Шевченка періоду заслання: відтворення національної
специфіки оригіналу в китайському перекладі

Найвідоміший китайський перекладач-шевченкознавець Ге Баоцюань визначає
три періоди поетичної творчості Шевченка: перший – від початку творчої
діяльності до арешту, другий – від арешту до кінця заслання, третій –
від звільнення до останніх років життя [26, 18]. Як бачимо, автор
сприймає в єдиному ключі ранню творчість Кобзаря і поезію “трьох літ”.
Очевидно, це зумовлено схильністю Ге Баоцюаня вбачати у світосприйнятті
українського митця єдине романтичне начало, яке зазнає певного перелому
лише в умовах неволі (арешт, заслання). Таке припущення ми робимо
виходячи з наших попередніх досліджень, де аналізуються переклади
ранньої поезії Т.Шевченка. Продовжуючи ці дослідження, звернемося до
Шевченкової поезії наступного періоду з тим, щоб виявити нові риси і
відтворення національної специфіки оригіналу в перекладі.

Поезію Шевченка 1847 – 1858 рр. китайські дослідники розглядають дещо в
іншому ключі, аніж романтичну поезію раннього періоду. Це засвідчує
висловлювання Ге Баоцюаня, який зазначає, що Шевченко на чужині написав
чимало творів трагічного звучання, проте зовсім не песимістичних [26,
26]. Саме з такою міркою перекладачі підійшли до вибору й перекладу
Кобзаревих творів періоду заслання. Свою увагу вони зосередили виключно
на медитативній ліриці. Жодної з поем цього періоду не було перекладено,
що дозволяє припустити: у контекст китайської культури найбільш
органічно увійшла поезія, близька їй за тематикою та
образно-виражальними засобами.

І справді, через усю ліричну поезію Т.Шевченка, коли він перебував
далеко від рідної землі, проходить мотив самотності, глибокої туги
поета-вигнанця, який живе ілюзією духовного контакту з рідним краєм і
рідним народом. “Ліризм поетичної фрази, – каже В.Мовчанюк, – точність
психологічної деталі, уміння з допомогою позатекстових асоціацій
зв’язувати зміст образу з широким автобіографічним контекстом – такі
основні риси рефлективно-медитативної лірики Т.Шевченка періоду
заслання” [14, 69]. Це й привернуло увагу китайських перекладачів, бо
навертало їх до власних поетичних традицій.

Теми вигнання і чужини – характерні для стародавньої китайської
літератури. Традиція цієї тематики зародилась у творчості Цюй Юаня (ІV
ст. до н.е.). У поемі “Лісао” (“Скорбота вигнанця”) він оспівав тугу за
батьківщиною і зобразив свого правителя, який вислав його зі столиці.
Цей мотив надихав китайських поетів наступних епох, які писали в стилі
сао (скорботи). Істотним художнім засобом цих поезій було звернення до
образів світу природи і, передусім, – до символів народної творчості та
міфології. Однак Цюй Юань, зауважує Є.Серебряков, “послідовно
використовує образи зі світу рослин для розкриття своїх суспільних
уявлень” [16, 180]. Тобто природа в нього виконує символіко-алегоричну
функцію. Із зміцненням даосизму у свідомості китайських поетів
змінюється і художнє трактування природи: поет одухотворює її і певною
мірою сакралізує. Він чекає від природи розуміння, співпереживання,
співзвучності власним душевним порухам, надто коли поет один, з
відкритим і вільним серцем [1, 104].

Цей мотив притаманний і поезіям Шевченка, де він ніби прагне
спілкуватися з природою як єдиним єством, що може відчути його
страждання ( в поезіях “І небо не вмите, і заспані зорі”, “Зоре моя
вечірняя”, “Сонце заходить, гори чорніють” та ін.). Загальним мотивом є
і відчуття, що марно намагатись пізнати природу, подолати її
недоступність, проникнути в таємниці її буття. Природа лишається
мовчазною і байдужою до людських страждань. Однак суттєвою особливістю
Шевченкового бачення природи є її одухотворення, навіть олюднення. Поет
часто зображає природу, як рівного собі співбесідника. Крім того, образи
природи часто стають метафорами внутрішнього стану поета. А китайці
вбачають у природі космос, сакральні сили. “Природа в китайській
культурі, – наголошує О.Мартинов, – наділялася почуттям гідності, й не
годилося відверто перетворювати її у засіб описування внутрішнього стану
людини” [12, 189].

Тож, аналізуючи переклади Шевченкових поезій періоду заслання, варто
простежити, наскільки китайські перекладачі відчули й передали цю
різницю поетичного бачення природи в контексті туги за батьківщиною
поета-вигнанця. Цей мотив найповніше відбитий у поезіях: “Сонце
заходить, гори чорніють”, “Зоре моя вечірняя”, “За сонцем хмаронька
пливе”, “Лічу в неволі дні і ночі”, “І сонце невмите, і заспані хвилі”.
Всі вони перекладені китайською.

Переклад поезії “Сонце заходить, гори чорніють…” існує у трьох варіантах
(Ге Баоцюаня, Лань Маня, Чжан Тесяня). Ідейно-образну структуру поезії
утворює сукупність калейдоскопічних образів зі світу природи й світу
людських почуттів, які зливаються воєдино. Образи згруповані за
принципом пуанту [18, 101], тобто від одиничного, конкретного до
загального:

Картина вечора (сонце, гори, пташечка…)

відпочинок людей (люди радіють)

образ України

картина ночі + символічний образ зорі ? зв’язок поета з рідним краєм

образ долі

P

R

Qя”. На лексичному рівні Ге Баоцюань зберігає простоту народної мови,
слова добирає загальновживані. Як і в оригіналі, що відтворює динамічний
пейзаж і зміну почуттів, перекладач вживає багато дієслів і значно менше
означень-прикметників. Збережені тільки постійні епітети: lan tian “синє
небо”, hesede yanjing “карі (коричневі) очі”. На відміну від Ге
Баоцюаня, Лань Мань та Чжан Тесянь, хоч і досить точно відтворили
загальну образну структуру вірша, проте вдалися до надмірної поетизації
і “доповнили” текст оригіналу висловами: qunshan jianjian mimeng “гори
поступово темніють (засинають)” (Лань Мань), xin yi zhangkai chibang
“серце розкриває свої крила” (Лань Мань), tiankongli zheng shanshuozhe
xingxing “у небі мерехтять блиском зорі” (Лань Мань), wo lei ru quan
yong “мої сльози б’ють джерелом” (Лань Мань), Yushi, wode xin bu you dei
chi xiang Wukelan, // Wo mo xiangzhe, feidao yaoyuande difang “Оскільки
моє серце не може полинути на Україну // Я лише в своїх потаємних думках
лечу у далекі краї” (Чжан Тесянь), Shenshengde xingxing-a! “Священні
зірки!” (Чжан Тесянь). Перекладачі добирають поетизовану книжну лексику
переважно задля збагачення зорових образів. Наприклад, linyin “лісові
сутінки”, quanyong “бити джерелом” (Лань Мань), shenbide yuantian
“темно-лазурове далеке небо” (Чжан Тесянь).

Тут, як на нас, знаходить вияв традиція зображення природи у китайській
поезії, де суть пізнання космосу передається через споглядання
локалізованого пейзажу, що передбачає перевагу зорових образів над
слуховими і почуттєвими. Саме на них і акцентують перекладачі поезії
Шевченка. Чжан Тесянь використовує і фразеологічні звороти літературного
походження. Так, chenmo wuyan “повний спокій і тиша” зустрічається у
творах Цао Пі періоду Трицарства [27, 87], xinman yizu “[в душі] вкрай
задоволений” – у класичному романі Ши Найяня “Річкові заплави” [27,
687]. Додаткові засоби поетизації демонструють використання національних
традицій для відтворення “чужого” (українського) матеріалу. У такий
спосіб реалізується постулат літературної герменевтики про здатність
перекладу перетворювати чуже на своє через тлумачення чужого власними
поняттями й у своєму горизонті, тим самим по-новому демонструючи його
значимість [3, 71]. Але це істотно знижує відповідність перекладу
національній специфіці Шевченкового вірша, яка полягає в автологічному
(безтропному) відтворенні глибини думок.

 На особливу увагу заслуговує переклад персоніфікованого звертання до
зірки, образ якої характерний для українських пісень і замовлянь. “Ой
зоре! Зоре!” – двічі повторює Шевченко. Тавтологію звертання відтворив у
перекладі лише Ге Баоцюань: O, xingxing-a! Xingxing-a! “О зорі! Зорі!”.
Прикметно, що перекладач двічі вжив частку а, яка підсилює мелодійність
повтору і виражає захват. По-іншому відтворили це звертання Лань Мань і
Чжан Тесянь. Лань Мань замінив повтор синонімами: Xingr-a! Wode guang!
“О зоре! Мій світе!” На наш погляд, дослівну неточність цього виразу
перекладач вдало компенсував розширеним діапазоном почуттів. Чжан Тесянь
повтор замінив епітетом: Shenshengde xingxing-a! “Священні зорі!” Це теж
допомагає зберегти емоційне забарвлення образу і передати внутрішній
стан душі поета, хоч і дещо пишномовно. Два останні варіанти перекладу
теж містять підсилювальну частку а. Тож усі три прийоми (повтор, добір
синонімів і застосування епітету) можна вважати засобами відображення
специфіки Шевченкового, тобто українського народнопоетичного звертання.

Вірш “Сонце заходить, гори чорніють” близький до циклу “В казематі”, але
його вирізняє загострене почуття туги за Україною, що вже не дозволяє
поетові творити тиху ідилію, а спонукає динамізувати почуття і
відповідні образи. Ці риси властиві й іншим поезіям Шевченка періоду
заслання, про які вже говорилося. Тому й відтворення національної
специфіки таких поезій, як “І сонце невмите, і заспані хвилі”, “Зоре моя
вечірняя”, “Лічу в неволі дні і ночі” та інші, подібне до того, що й у
перекладі поезії “Сонце заходить, гори чорніють.”

До перекладу цих поезій звернувся Ге Баоцюань. Слід зазначити, що
найважчим для перекладача було передати таку особливість Шевченкового
образотворення, як “дивовижну здатність уособлювати абстрактні ідеї” [8,
110]. Ця особливість уповні передає національну специфіку віршів, позаяк
найчастіше виражається у формі розгорнутих метафор і персоніфікацій
світу природи, широко вживаних у фольклорі. Персоніфікація і
романтизація образів природи характерна і для китайської поезії, однак у
ній природа ніколи не втрачає ореолу святості. А Тарас Шевченко подекуди
“деестетизує” традиційно поетичні мотиви, знижує їх, до певної міри
“опобутовлює” [7, 71]. Скажімо, небо – невмите, хвилі – заспані, очерет
– п’яний, море – нікчемне (“І небо невмите, і заспані хвилі”). Поет
часто вдається до розгорнутої персоніфікації, ніби поєднуючи воєдино
настрій природи і власні переживання. Як зауважує В.Мовчанюк [14, 72],
пейзаж дає спонуку до асоціацій, психологічного підтексту, через що
виникає цілісний образ ліричного переживання. Прагнення відтворити ці
особливості поезії Кобзаря китайською мовою призводило до заміни
“знижених” епітетів традиційно романтизованими означеннями, до надмірної
описовості, додаткової поетизації персоніфікованих образів природи.
Порівняймо:

– заміна епітетів: yinande tiankong “похмуре (темне) небо” замість “небо
невмите”, luwei que xiang daizhe shui yi side “очерет, немов уві сні”
замість “п’яний очерет”, huangliang wuyongde dahai “пустельне
(непривітне) море” замість “нікчемне море” (“І небо невмите, і заспані
хвилі”);

– додаткова поетизація: zai yuanfang heianzhongde haian pang “у глибоку
темряву [занурений] берег моря” замість “понад берегом”, renshou
youchoude zhemo “переживати гіркі незгоди” замість “нудити світом” (“І
небо невмите, і заспані хвилі”); wuqi xiang jiaohuade diren “туман, наче
лихий ворог” замість “туман, наче ворог”, ta kewangzhe guangmin “він
жадає світла” замість “ждеш його, того світу” (“За сонцем хмаронька
пливе”); Zai liufangzhong wo shusuanzhe baitian he heiye “Лічу в
засланні білі дні і чорні ночі” замість “Лічу в неволі дні і ночі”,
Meiyou shema dongxi nenggou shi wo gaoxing “Немає нічого, що б могло
звеселити” замість “Немає на що подивитись”, Tameng xiang ganlu jian zai
da dishang “Вони, неначе манна падають на землю” замість “Падуть //
неначе роси над землею”, Tong wo yiqi kuqi beishang “Pазом зі мною
плакати-тужити” замість “плакати зо мною” (“Лічу в неволі дні і ночі”);

– заміна загальновживаної лексики й просторічних виразів книжною
лексикою і поетичними фразеологізмами: wo zenma ye shu bu qing “не можу
порахувати напевно” замість “лік забуваю”; Ni bu yong qidao shangdi,
Yingwei nide qidao // Chuan bu dao tade erzhong “Не слід молитися до
Бога, бо твоя молитва // не сягне його вух” замість “І не благай, бо
пропаде // Молитва за Богом”; Zai qiujinzhong, wo xianzai kaishi
bianding // Di si ben xіaоshu “У неволі я зараз починаю складати
четверту книжечку” замість “І четверту начинаю // книжечку в неволі //
мережати”; Zai nuyizhong // daizhe zhe jiasuo “У рабстві // Одягти
кайдани (ярмо)” замість “волочити // В неволі кайдани”; Wo yao an
jingde, bu yukuaide // Ziji zai chensi moxiang “Тихо й невесело // Я
волію [поринути] в мовчазні роздуми” замість “Та співав би свої думи, //
тихі, невеселі” (“Лічу в неволі дні і ночі”); Meiyou shouguo xilide
haizimeng // Jiu pa zai shuzhishang huanxiao gechang “Нехрещені діти //
На гіллях сміючись співають” замість “А на вітах гойдаються // Нехрещені
діти” (“Зоре моя вечірняя”); wo cai zai zhishang // xiechu zhexie
jingmeide shixing “Я на папері пишу // Оці витончені поетичні рядки”
замість “Мережані та кучеряві // Оці вірші віршую я”; Zai qiujinzhong…//
Wo xinli gandaole qingsong yukuai “В неволі… // Я на серці відчуваю
полегшення і радість” замість “Мені легшає в неволі”; Zai xingfude
jiatingli // Da renmeng aifuzhe ijide haizi “У щасливій сім’ї // Дорослі
приголублять своїх дітей” замість “І в сім’ї веселій тихо // дітей
привітають” (“Не для людей, тієї слави”).

Окремо розглянемо, як відтворив Ге Баоцюань персоніфіковані образи
природи. Наприклад, у вступі до поеми “Княжна” (“Зоре моя вечірняя”)
Шевченко створює низку образів природи, що мають прямі асоціації з
образами молодих дівчат:

… Як у Дніпра веселочка // Воду позичає.

Як широка сокорина // віти розпустила…

Ге Баоцюань повністю уникає будь-якої персоніфікацїї, перекладаючи цей
уривок так: Caihong zenyang gao xuan zai // Diniepohede shuimian shang
// Kuangkuode baiyangshu // Zenyang shenchu zijide zhigan “Як веселка
високо звисає // Над водами Дніпра // Як широка тополя // Простягає свої
віти”. Перекладач знижує образність, оскільки народнопоетична
персоніфікація оригіналу буде незрозумілою китайському читачеві. ЇЇ
буквальне відтворення порушить природність і невимушене звучання
перекладу. Подібне тлумачення першотвору знаходимо і в перекладі поезії
“За сонцем хмаронька пливе”, де персоніфікується образ хмарки: “За
сонцем хмаронька пливе // Червоні поли розстилає”. Ге Баоцюань знову
уникає персоніфікації, будуючи троп на зміні кольорів: Zai taiyang pang
bian, piaozhe yi xiao baiyun // Ta zhujian biancheng hongse
shenzhankaiqu “Біля сонця пливе біла хмарка // І, червоніючи, поступово
розстилається”. У цьому разі образ хмарки не втрачає поетичності, а
подальше порівняння її з “матір’ю, що вкриває дитину”, компенсує опущену
персоніфікацію. В обох прикладах наявна часткова втрата національного
колориту Шевченкових образів, однак жоден із них змісту поезій не
спотворює.

 А зараз звернемося до перекладу, де нерозуміння національної специфіки
висловлювання призводить до невірного тлумачення образів. У вірші “Лічу
в неволі дні і ночі” поет ставить питання про вартість людського життя:
Жить не хочеться на світі // А сам мусиш жити.

 Мушу, мушу, а для чого? // Щоб не губить душу?

 Не варт вона того жалю…

Як зазначає Г.Грабович, образи цього вірша “гранично гострі,
категоричні, й вимальовують безвихідь безмежно пригніченого та гнітючого
життя” [5, 270]. Тому наведені рядки сприймаються як психологічна
готовність поета до самогубства. У цьому контексті слова не губити душу
означають не занапастити душу, адже за християнськими уявленнями
позбавляти себе життя – найстрашніший гріх, душі самогубців навіки
пропащі. Це дуже природно звучить із вуст Кобзаря, який усе життя шукав
гармонії, мудрості, справедливості й краси, як заповідав Бог-Творець [6,
13]. Ге Баоцюань інтерпретує уривок дещо в іншому ключі і так перекладає
його:

Bixu huozhe, bixu huozhe, shi weile shenma ?

Yingwei bu yao shanghai zijide xinhun ?

Ta sihu bu zhide lianmin…

Необхідно жити, необхідно жити, але для чого?

Щоб не ранити свою душу?

Здається, вона не варта жалю…

Одразу впадає в око відсутність категоричності (“здається”), а отже, й
граничної напруги почуттів. Питання “для чого жити” звучить більш
буденно, а риторичне питання “щоб не ранити душу ?” не передає того
християнського-релігійного змісту, який вкладає Шевченко. Втім
зазначимо, що дієслово shanghai у виразі “ранити душу” має і значення
“губити”, але актуалізується воно разом з іншими його значеннями –
“зашкоджувати, розладжувати, вражати, псувати”. Якщо й допустити, що Ге
Баоцюань переклав Шевченків вислів дослівно – “не губити душу”, він усе
одно не передав його релігійної символіки. А це, як на нас, ключовий
момент вірша.

При розгляді Шевченкової поезії періоду заслання не можна обійти вірші
соціальної тематики, перш за все, на тему сирітства. Вона важлива для
нашого дослідження, оскільки в традиційному Китаї тема знедоленої дитини
не була предметом художнього осмислення. Тому проблема сирітства як
соціального зла й моральної деградації суспільства для китайського
читача нова. Одним із кращих творів Шевченка про гірку долю кріпацьких
дітей є поезія “І золотої, й дорогої”, де особиста доля автора
невіддільна від долі дітей-сиріт. Як зазначає Я.Ярема, поетове “колишнє
дитяче горе, його поранена душа, яка оживала в ньому внаслідок
несвідомих репресій, була в ньому саме тим другим “я”, тим його
“серцем”, що так часто плакало в ньому і навіювало якийсь важкий сум на
душу” [24, 13 – 14]. Тож інтимні роздуми автора, що апелюють до
читацького співпереживання, – основа творчого задуму вірша “І золотої, й
дорогої”. Це добре відчули і китайські перекладачі Ге Баоцюань, Лань
Мань, Чжан Тесянь, через що й намагалися наблизити образи Шевченкової
поезії до нового читацького сприйняття. Отже усі зміни в тексті
перекладів ми схильні пояснювати саме цією тенденцією.

Найближчим до оригіналу є переклад Ге Баоцюаня, який відзначається
точністю у передачі образної системи твору, щонайбільшою увагою до
збереження його національної специфіки. Натомість Лань Мань і Чжан
Тесянь вдаються до надмірної поетизації, а подекуди – й до заміни
образів. Так, Лань Мань змінює мікрообраз “мов одірвалось од гіллі”,
порівнюючи дитину з “самотньою травинкою серед поля”: Xiang kandao
tianzhongde yi zhu xiaocao. Образ широкого світу, де немає притулку
сироті, перекладачі відтворюють по-різному. Найближчим до першотвору є
варіант Ге Баоцюаня:

Zai zhege guangkuode ziyoude shijie shang,

Ta jing meiyou yi chu difang keyi ansheng.

У цьому вільному і широкому світі

Все ж таки не знайдеться місця для його притулку.

Чжан Тесянь дещо звужує образ світу, опускає епітети “широкий і вольний”
і перекладає більш узагальнено: Ta zai zherenshi jian piaobo yichen “Він
блукав серед світу людей”. Це істотна втрата в перекладі, бо саме образ
“широкого, вільного світу” є символом в українському фольклорі, саме він
у розглянутій поезії виступає антитезою долі маленького сироти. На жаль,
Лань Мань теж не відчув цієї специфічної риси оригіналу і переклав ці
рядки як Ta zou bian shijie ge chu // mei you zhaodao yidian
duirendezunjing “Він блукає скрізь по світу // Але не знаходить і краплі
поваги до людей”.

Особливої уваги заслуговує лексико-граматичний рівень перекладу цього
вірша. Він видається особливо складним для відтворення китайською мовою,
бо Шевченко вживає чимало народнорозмовних слів і виразів
(одне-однісіньке, тин, ряднина, печаль оступить душу тощо), а також
застарілих форм (се замість це, найкращії замість найкращі, оддадуть
замість віддадуть). Це надає особливої виразності мові Шевченка, але
відобразити її засобами китайської мови вкрай важко, майже неможливо.
Китайські перекладачі по-різному компенсують ці “втрати”. Ге Баоцюань
подекуди використовує додаткові засоби образності: одно-однісіньке
замінює фразеологізмом книжного походження gu ku ling ding “бідний
сиротина, без роду-племені”, синонімічний повтор даремне, марне
пролетять відтворює з допомогою редуплікації baibaide xiaoshi “марно
пропадуть”. Це підсилює образність перекладу, проте лише незначною мірою
відтворює поетику Шевченка. Чжан Тесянь вводить у переклад чимало
означень, переважно прикметників найвищого ступеня порівняння: haowu
wanxi “нітрішечки не жалкую”, shifen youyu “виняткова печаль”. Означення
одно-однісіньке він передає за допомогою редуплікації gulingling “украй
самотній ”. Перекладач додає від себе відсутній в оригіналі
образ-порівняння [nianhua] xiang chentu naban, baibaide xiaoshi “[роки],
мов пил, даремно промчать”. Усі доповнення взяті із загальновживаного
словника, тому досить органічно вплелися в канву вірша, компенсуючи
втрачені лексичні засоби поетики Т.Шевченка.

Ще далі пішов Лань Мань, який додає чимало власних художніх засобів,
переважно книжного походження. Він персоніфікує образ горя (страждання):
tongku que chang ba wode leishui zhaoxun “горе часто шукає моїх сліз”, а
також вводить нову метафору: Tade dahao guangyin dou yi huacheng huijin
“Його найкращі роки перетворюються на попіл”. На наш погляд, Лань Мань
надміру поетизує свій переклад, що призводить до відчутних відступів у
відбитті національної специфіки оригіналу.

Завершуючи аналіз китайських перекладів поезій Шевченка періоду
заслання, звернемося до інтерпретації вірша “Пророк”, де в новому ключі
переосмислюється біблійна тематика. Як зауважує Т.Мейзерська, тема
Бог-слово, потужно представлена в ранній творчості поета, зникає,
натомість приходить тема Бог-влада. “Для поезії такого типу, – каже
дослідниця, – характерна роздвоєність у сприйнятті Бога: тут виразно
простежується, з одного боку, гнів на несправедливість випробувань,
недоречність покарання, а з другого – усвідомлення, що тільки такий шлях
навертає людську душу на спасіння” [13, 88]. Такої роздвоєності у
ставленні до найвищого божества не простежується в китайській культурі.
Ідея “месіанства”, розвинута і в Китаї, ніколи не зводилася там до
трагедії народу, що має довіку спокутувати гріхи за неспроможність
прозріння (адже темний люд зрікається свого пророка). Ідейно-смислова
роздвоєність поезії “Пророк” передається відповідними художніми
засобами. Шевченко будує образність твору на гротесково-фантастичній
символіці з широким використанням біблійної лексики (переважно
старослов’янізмів), яка забезпечує піднесено-врочисте звучання першої
частини твору, де йдеться про благе Боже діяння. У другій частині ця
лексика набуває сатирично-гротескового забарвлення, бо позначувана нею
сакральна ідея людського спасіння не відповідає профанній дійсності.

Китайською вірш “Пророк” переклав лише Ге Баоцюань. Як і доти, йому не
вдалося відтворити біблійну лексику, яка в оригіналі виражається
переважно морфологічними засобами. Та якщо раніше помітне було тяжіння
перекладачів компенсувати цей недолік додатковими засобами образності,
то в даному разі Ге Баоцюань вдається до емоційного зниження поетичних
образів, внаслідок чого зникає гострота протиріч. Так, старослов’янізми
піднесеного звучання він перекладає нейтральною загальновживаною
лексикою: cuanbo “розповсюджувати, передавати” замість благовістить,
xuanyang “розповсюджувати, прославляти” замість возвістить, xiedu
“кощунствувати” замість розтлити, wenhuo “м’який, лагідний” замість
кроткий. Подекуди перекладач вдається до описовості : re ai zunshou
jiaogui “ті, що ревно дотримуються релігійних законів” замість праведні,
а часом опускає чи спрощує образи: shende guangrong “свята слава”
замість господняя святая слава і dui zhexie cankude cuyide ren, //
yinggai zhuzao suolian “для оцих жорстоких, диких людей // Необхідно
відливати ланцюги (кайдани)” замість Мов на звірей тих лютих диких //
Кайдани повелів кувать. Наведені приклади доводять, що в китайському
перекладі вірш “Пророк” позбавлений емоційної напруги і сприймається
перекладачем як переказ біблійної оповіді про зішестя Месії.

Отже, порівняльний аналіз оригіналів і перекладів китайською поезій
Тараса Шевченка періоду заслання засвідчує: перекладачам не завжди й не
скрізь вдавалося глибоко проникнути у психологію поезій Кобзаря і
відтворити національну специфіку оригіналів. Ге Баоцюань, Лань Мань і
Чжан Тесянь мали найбільші труднощі при передачі морфологічних засобів
образності віршів Шевченка. Але вони прагнули зрозуміти й донести до
китайського читача особливості світогляду українців, зберегти художню
вартість перекладених творів. Для цього перекладачі віднаходять
компенсувальні засоби – розчленування понять, введення в переклад
засобів образності (персоніфікація, метафори, епітети), відсутніх в
оригіналі, використання фразеологічних зворотів з арсеналу китайської
поетики.

Література

Алексеев В.М. Китайская поэзия в образцах и характеристиках // Китайская
литература: Избранные труды / АН СССР Ин-т востоковедения. – М.: Наука,
1978.

Буяшенко В.В. Ментальність як парадигма співбуття: Автореф. дис. к-та
філософ. наук.: 09.00.03. – К., 1997.

Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного – М.: Искусство, 1991.

Грабович Г. Шевченко, якого не знаємо // Сучасність, 1992. – № 11.

Грабович Г. Прихований Шевченко (підтексти самозображення та рецепції)
// Шевченко, якого не знаємо – К.: Критика, 2000.

Завадка Б. Серце чистеє подай (проблеми релігії у творчості Т.Шевченка)
– Львів: Фенікс Лтд, МП «РАС», 1993.

Івакін Ю. Нотатки шевченкознавця (літературно-критичні нариси) – К.:
Рад. письменник, 1986.

Історія української літератури ХІХ ст. / за ред. М.Яценка – К.: Либідь,
1996. – Кн.2.

Кульчицький О. Світовідчування українця // “Українська душа”// Зб.
досліджень укр. ментальності. – К.: Фенікс, 1992.

Литературная энциклопедия / Государственный институт «Советская
энциклопедия» – М.: ОГИЗ РСФСР, 1935. – Т.9.

Маланюк Є. Нариси з історії нашої культури. – К.: АТ «Обереги», 1992.

Мартынов А.С. Конфуцианская личность и природа / Проблема человека в
традиционных китайских учениях // Сб. ст. – М.: Наука, 1983.

Мейзерська Т.С. Проблеми індивідуальної міфології: міфотворчість
Т.Шевченка. – Одеса: Одеський держ. ун-т, 1997.

Мовчанюк В.М. Медитативна лірика Т. Г.Шевченка – К.: Наукова думка,
1993.

Рильський М. Т. Проблеми художнього перекладу // Зібр. тв.: У 20 т. –
К.: Наукова думка, 1987. – Т.16.

Серебряков Е.А. О Цюй Юане и чуских строфах // Литература Древнего Китая
// Сб. ст. – М.: Наука, 1969.

Федоров А.В. Основы общей теории перевода // Уч. пособие. – М.: Высшая
школа, 1983.

Франко І.Я. Із секретів поетичної творчості / Зібр. тв.: У 50 т. – К:
Наукова думка, 1981. – Т.31.

Цимбалістий Б. Родини і душа народу // “Українська душа” // Зб. наук.
праць. – К.: Фенікс, 1992.

Шевченко Т.Г. З передмови до нездійсненого видання “Кобзаря” (1847) //
Тарас Шевченко про мистецтво. – К.: Мистецтво, 1984.

Шлемкевич М. Душа і пісня // “Українська душа” // Зб. наук. праць. – К.:
Фенікс, 1992.

Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter

Похожие документы
Обсуждение

Оставить комментарий

avatar
  Подписаться  
Уведомление о
Заказать реферат!
UkrReferat.com. Всі права захищені. 2000-2020