.

Пізнавальні можливості тексту та мета тексту (соціально-філософський аналіз) (реферат)

Язык: украинский
Формат: реферат
Тип документа: Word Doc
0 4145
Скачать документ

Реферат

не тему:

Пізнавальні можливості тексту та мета тексту (соціально-філософський
аналіз)

На жаль, в українському дискурсі не отримала свого розвитку категорія
“метатекст”, проте чітко можна простежити її використання, читаючи твори
таких українських письменників, як В. Стефаник, І. Франко, Л.Українка,
О.Кобилянська, М. Коцюбинський, В. Винниченко та ін., де простежується
актуальність порушених тем, а досконалість втілення їх розкривається
саме через метатекстуальність, через застосування новітніх прийомів
словесного зображення різноманітних граней дійсності, психологічного
розкриття рухливого світу людської душі.

Але розуміння сучасних реалій буденності, як і творче осмислення
дійсності, вимагає звернення до феномену метатексту. Щоб з’ясувати
можливості метатексту, звернемося до сутності, семантики, розуміння цієї
категорії.

Будь-який текст та метатекст має автора, який говорить чи пише певні
види і різновиди форм авторства. Філософський аналіз у визначених межах
може взагалі віддалитися від авторства. Два моменти визначають текст як
висловлення: його задум (інтенція) і здійснення цього задуму. Динамічні
взаємини цих моментів, їхня боротьба визначають характер тексту. Існує
проблема іншого суб’єкта – того, хто відтворює текст і створює
текст-обрамлення, що коментує, оцінює, заперечує.

Кожен текст передбачає загальноприйняту (тобто умовну в межах даного
колективу) систему знаків. Письменник – це той, хто, володіючи словом,
передає через образи сутність осмисленої проблеми чи повідомлення. Так,
образ “троянди” можна розглядати як квітку із запахом і кольором, а
можна – як символ кохання земного чи небесного. Образ Марії у творчості
письменників можна розглядати як звичайну жінку, з її переживаннями,
думками, поведінкою, а в певному контексті – як образ Матері Божої, що,
виходячи за межі текстових відносин, виступає позатекстовим елементом.
Тобто всі слова-образи треба розглядати у співвідношенні з іншими
словами, звертаючи увагу на контекст.

Виразити себе – означає зробити себе об’єктом для іншого і для себе
самого. Побачити і зрозуміти автора твору – означає побачити і зрозуміти
іншу, чужу свідомість і його світ, тобто інший суб’єкт. При поясненні –
тільки одна свідомість, при розумінні – дві свідомості, два суб’єкти.
Щоб зрозуміти, наприклад, художню мову Горація чи О.Пушкіна, треба
розвинути, розширити особистісний світ, тобто включитися у філософський
спосіб осягнення світу.

Текст – первісна даність (реальність) і вихідна точка не тільки
гуманітарного (філологія, лінгвістика, літературознавство,
наукознавство), але й, у першу чергу, філософського осмислення світу.

А.П’ятигорський визначає текст, звертаючись до прийому зафіксованості
тексту, і постає він у його уяві як засіб передачі інформації.
“По-перше, текстом буде вважатися тільки повідомлення, що є просторово
зафіксоване. По-друге, текстом буде вважатися тільки таке повідомлення,
просторова фіксація якого була не випадковим явищем, а необхідним
засобом свідомої передачі цього повідомлення його автором чи іншими
особами” [1, 145].

Ми ставимо завдання розглянути літературні твори і з’ясувати їх
внутрішньотекстуальні та позатекстуальні відношення, а тому доречним
буде звернутися до визначення тексту як художнього твору. “Текст ?
графічно зафіксоване художнє ціле (чи фрагмент художнього цілого)..,
текст твору є явище змінне, плинне”, ? писав Б.Томашевський [2, 87].

З цього випливають два положення: 1) текст художнього твору ? це сума
графічних знаків; 2) художній твір – реально даний текст. Отже, для
того, щоб стати “текстом”, графічно закріплений документ повинен бути
визначений у його відношенні до задуму автора, бути естетичним поняттям
епохи чи іншим, графічно в тексті не відображеним обсягом [3, 203].

Історико-культурна реальність, яку ми називаємо “художнім твором”, не
вичерпується текстом. Текст ? лише один з елементів. Реальна плоть
художнього твору складається з тексту (системи внутрішньотекстових
відношень) і його відношення до позатекстової реальності ? дійсності, до
літературних норм, традицій, уявлень. Сприйняття тексту, відірваного від
його позатекстового “тла”, неможливе, навіть у тих випадках, коли для
нас такого тла не існує (наприклад, сприйняття окремого пам’ятника
зовсім не відомої нам культури). Ми насправді антиісторично проектуємо
текст на тло наших сучасних уявлень, по відношенню до яких текст стає
твором. Вивчати текст, дорівнюючи його твору, і не враховувати
складність позатекстових відношень ? те саме, що розглядати акт
комунікації, ігноруючи проблему сприйняття коду, інтерпретації, помилок
і т.п., зводити до однобокого акту говоріння.

З якої б точки зору ми не подивилися на твір мистецтва (автор чи
аудиторія) – і текстові, і позатекстові семантичні відношення (подібно
відношенню тексту і контексту в інших знакових системах) представляють
собою єдність суб’єктивного й об’єктивного. Позатекстова система дана
письменнику і від нього не залежить. Проте дану систему відношень
компонентів письменник створює стосовно свого художнього задуму сам. При
цьому в момент художнього акту позатекстова ситуація виступає подібно
мові, тобто в якості матеріалу. В подальшому вона входить до складу
твору і, в цьому смислі, рівноправна з текстом [3, 213]. Отже,
А.П’ятигорський зазначає, що в лотманівських лекціях велике значення
відіграло введення поняття “текст” як фундаментального поняття семіотики
й одночасно як поняття нейтрального по відношенню до її об’єкта –
літератури.

Можна виділити функціональну подвійність текстів у системі культури. В
загальній системі культури тексти виконують принаймні дві основні
функції: адекватну передачу значень і народження нових смислів, тобто
функції цінностей, у структуру яких входять значення та смисли
(В.Сержантов, Г.Гребеньков) [4].

Ідеальним граничним механізмом для такої операції буде штучна мова і
текст штучною мовою. Жодна культура не може функціонувати без
метатекстів і текстів штучними мовами. До об’єктів такого типу творів
належить, наприклад, “петербурзький текст”, який виявив В.Топоров на
матеріалі творів Ф.Достоєвського [5]. Спостереження над текстами
Ф.Достоєвського переконали дослідника, що один із пластів творчої
свідомості автора “Злочину і кари” відзначається глибоким архаїчним
смислом безпосередньо з методологічною традицією. В.Топоров показує
існування в художній свідомості Ф.Достоєвського певного стійкого тексту,
який у численних варіаціях виявляється у його творах, і дослідник може
його реконструювати.

Художній текст опиняється в структурі тексту культури, і в цьому аспекті
він перестає бути пасивною ланкою передачі деякої константної інформації
між входом (відправник) і виходом (приймач). Основною структурною
ознакою тексту у цій функції є його внутрішня неоднорідність. Текст
утворюється як система різних семіотичних просторів, всередині яких
циркулює деяке вихідне повідомлення.

Важливо зазначити, що побутовий текст розпадається на ієрархію “текстів
у текстах” і творить складні переплетення текстів, і оскільки саме слово
“текст” включає етимологію переплетення, то можна сказати, що таким
тлумаченням ми повертаємо поняттю “текст” його початкове значення.

Поняття «метатекст» має більш складне тлумачення. Саме слово “метатекст”
складається з двох частин, перша з яких – «мета» – означає послідовність
за чимось, перехід до чогось іншого, зміну стану, перетворення
(метагенез, метафаза); використовується в сучасній логічній термінології
для означування таких систем, які, в свою чергу, служать для дослідження
чи опису інших систем (метатеорія, метамова) [6, 373].

Ми маємо справу з текстами культури, мистецтва, отже, за основу візьмемо
перше значення. Перетворенню буде підлягати авторський мистецький
словесний текст, а перетворювачем виступатиме реципієнт (адресат).

Культура розглядається нами як форма одночасного буття і спілкування
людей різних епох, часів. Адже людина в культурі відкриває новий світ,
знаходить його особисто для себе, переводить у внутрішній план,
присвоюючи його. Придбання цього світу відбувається у тексті в процесі
комунікативного акту автора і читача. Світ інтерпретується і
народжується на очах реципієнта (тобто споживача культури), він поглинає
читача з його цінностями, почуттями, думками, його буттям. У цьому
новому тексті і метатексті реципієнт починає жити, вступає в діалог із
героями, іншими читачами, критиками, епохами, з іншими авторами,
культурами.

Художній текст, що постає як століттями застигла форма буття, знаходить
начало буття при спілкуванні автора і читача. Літературний текст і
метатекст ставить людину на “перехрестя” корінних форм діалогу і, тим
самим, на “перехрестя” корінних форм буття, бо, з позиції філософії
культури, і саме буття (його осмислення) може розглядатися як начеб воно
було твором. Тому буття в культурі – це спілкування і “проживання” життя
на основі твору.

Нами поняття “культура” розглядається як внутрішній, духовний світ
людини, як своєрідний код її життєдіяльності. У зв’язку з розвитком
історії відбувається розвиток і зміна культур, які панують завдяки своїм
кодам, архетипам, знакам, символам. Отже, культури не тільки живуть як
певні інформації, але можуть брати участь у діалозі з культурою
сучасності. Увібравши в себе смисли текстів певних культур, кожний
художній текст розкриває свій смисл культур як комунікацію, діалог
свідомостей, особистостей, культур. Наприклад, в романі
Ф.М.Достоєвського “Злочин і кара” головний герой Раскольников оцінюється
не тільки з позиції побуту і буття російського життя 2-ої половини ХIХ
ст., але і з позиції християнства з його головною заповіддю: “Не вбий!”.
Трагедію Раскольникова можна порівняти з трагедією Едіпа, що болісно
усвідомлює свій злочин, який визначений давнім хаосом, фатумом, з яким
бореться герой. Злочин Раскольникова визначено вибором між “теорією” та
“природою”. Його трагедія полягає в проникненні хаосу зовнішнього світу
в цільне внутрішнє “Я” героя, наслідком чого є створення антигуманної
теорії. Цей приклад дозволяє нам з’ясувати, що текст культури існує
одночасно у просторах багатьох культур і живе одночасно у двох часових
вимірах – “малому” (час сьогодні) і “великому” (час завжди).

Таким чином, справжній твір мистецтва втілює досягнення художньої
творчості, ідеї, що належать не тільки “маленькому часові”. Вони
перемагають хаос, переборюючи простір, і стають культурним знаком,
кодом. Тому, якщо життя в “малому часі” (тексті) обмежується лише
вчорашнім днем, то у “великому часі” (метатексті) це художнє творіння
рухається із минулого – через сучасне – у майбутнє.

Художній текст наче фокусує в собі культурну інформацію, що
накопичувалась протягом століть. Мотиви, сюжети, коди, образи створюють
об’ємність і насиченість художнього тексту. І це можна побачити в
романах І.С. Тургенєва “Батьки і діти”, І.А. Гончарова “Обрив”, М.А.
Булгакова “Майстер і Маргарита”. Тому справедливо буде стверджувати, що
автор, створюючи текст чи метатекст, не замислюється про безсмертя свого
творіння, а бачить його як свою участь у діалозі людини певної епохи,
культури. Якщо ж текст поєднає свій час з іншими часами, пройде
випробування часом, покаже загальнолюдське, візьме участь у неперервному
діалозі часів і культур, то він обов’язково знайде життя у віках із
своїм сучасним звучанням з позиції системи цінності сучасності.

Отже, культурологічний підхід допомагає нам встановити зв’язок з
історією епох, типами культур, способом мислення, особливостями
сприйняття світу людьми. Художні ж тексти живуть у свідомості реципієнта
у вигляді концепцій, уявлень, образів, емоціональних реакцій, асоціацій,
досвіду переживань і роздумів, які вони народжують. Представляючи собою
застиглу форму буття у словах, поняттях, образах, звуках, вони чекають
свого часу, поки не замкнеться ланцюжок “автор – читач”. Тоді текст і
метатекст починають жити, набувати нового звучання, наповнюватися новими
смислами і асоціаціями. Текст наче втягує в себе реципієнта з його
світоглядом, думками, світом емоцій та переживань, поєднуючи таким чином
автора і читача. Так реципієнт входить в ту чи іншу культуру, а його
свідомість вступає в діалог із героями, автором, а через них – із певною
епохою. Читач свідомо чи несвідомо, але піднімається до рівня
авторського світогляду, прагнучи осягнути його думки, почуття, зрозуміти
модель світу і людини певного часопростору. Таким чином, “входження” в
текст, на нашу думку, несе в собі пізнавальну, рецептивно-естетичну та
комунікативну діяльність.

Під рецептивно-естетичною діяльністю ми розуміємо духовний зв’язок із
автором та його героями, що має своє вираження в співчутті, причетності
до всіх подій зовнішнього та внутрішнього життя.

Пізнавальну ж діяльність ми пов’язуємо з когнітивними (смисловими)
процесами у свідомості реципієнта, розшифровкою кодів, смислів, символів
тексту, у збагненні його соціальних, філософсько-естетичних ідей. Це є
одним із процесів осмислення змісту твору, переведення художніх образів
у поняття, судження, ідеї, концепції.

???????¤?¤?$???????O?аписану грецькою мовою. Джерелом давньогрецької
літератури, як і всякої іншої, була усна народна творчість і,
насамперед, міфи, у яких містилася ціла скарбниця сюжетів і образів.
Дотепер міфічні образи і сюжети письменники використовують у своїй
творчості.

Отже, по-перше, метатекст – це визначена знаннєва конструкція, що втілює
в собі спосіб прочитання реальності, який є, у свою чергу, одним із
способів конструювання другої реальності – мистецтва (літератури,
театру, музики), тобто завдяки метатексту можна прочитувати реальність,
накладаючи на неї метатекстуальну конструкцію, щоб цю реальність
пояснити. В цьому полягає суть онтології – вчення про буття, яке
конструює його, а метатекст є одним із способів побудови цієї онтології.

По-друге, метатекст може використовуватися як штучний спосіб для
створення того, чого немає, тобто може використовуватися як знаннєва
конструкція в художній творчості, в художньому знанні. Більш того,
проблема метатексту набула кроскультурного характеру і пронизує всі види
світогляду (міфологію, релігію, мистецтво), що і є підґрунтям для
подальшого осмислення проблеми і розгляду феномену метатексту.

Фіксація дискурсу – це складова частина самого тексту. А це означає:
спочатку цей дискурс треба відтворити фізично чи в уяві. Фіксація на
письмі займає місце мови, тобто текст стає текстом тільки тоді, коли
записується безпосередньо буквами те, що означає дискурс. Метатекст, в
першу чергу, – первинна даність всього гуманітарно-філософського
мислення, у тому числі, богословського та філософського в його джерелах,
а текст є безпосередньою дійсністю, дійсністю думки.

Звертаючись до співрозмовника, суб’єкт дискурсу говорить щось про щось.
Те, про що він говорить, виступає референтом дискурсу. Як відомо, цю
референтну функцію підтримує речення, що є першою і найпростішою
одиницею дискурсу. За допомогою референтної функції мовлення “вливається
у всесвіт” (висловлення Густава Гільйома). Будь-який дискурс є спочатку
об’єднаний зі світом.

В оповіді співрозмовники присутні не тільки один для одного, але і для
ситуації, оточення, різноманітного середовища дискурсу. Отже,
відбувається повернення до реальності, що зазначена “навколо”
співрозмовників. Тому текст і метатекст не можуть існувати без
посилання: метапрочитання як інтерпретація може здійснити точне
посилання, що несе в собі смисл і зміст. Невизначеність і нерозуміння,
що затримують і є перешкодою сприйняття, залишають текст наче “у
повітрі”, за межами світу чи без світу взагалі. За допомогою цього
стирання зв’язків зі світом кожен текст має властивість вступати у
зв’язок з усіма іншими текстами, що займають місце різноманітної
реальності, на яку посилаються в живому віщанні. Це відношення тексту до
тексту на рубежі стирання світу, про який ми говоримо, одержує
характеристики квазісвіту і породжує метатекст літератури чи культури
взагалі.

Розглядаємо художній словесний текст як висловлення, а “висловлення із
самого початку будується з урахуванням можливих реакцій на відповідь,
заради яких воно, по суті, і створюється. Роль інших, для яких будується
висловлення.., є надзвичайно важливою…”, бо для них «моя думка вперше
стає дійсно думкою (і тільки так і для мене самого) не пасивних
слухачів, а активних учасників мовного спілкування. Той, що говорить, із
самого початку очікує від них відповіді, активного відповідного
розуміння» [7, 275].

Неможливо передати іншому свою думку за допомогою слова, оскільки
внутрішня форма слова збуджує у реципієнта розвиток його власної думки.
“Внутрішня форма слова, яка озвучена тим, хто говорить, дає напрямок
думці слухача, але вона тільки збуджує цього останнього, дає тільки
можливість розвитку в ньому значень, не окреслюючи меж його розуміння
слова” [8, 48].

Складна багатофакторність та поліструктурність будь-якого культурного
контексту призводять до того, що тексти, які входять до нього, можуть
проглядатися як на синтагматичних, так і на риторичних осях. Саме цей
другий тип співрозташувань виводить семіотичну структуру зі сфери
несвідомих механізмів у сферу усвідомлення семіотичної творчості.
Проблема різних співрозташувань різнорідних текстів, так гостро
поставлена у мистецтві і культурі ХХ ст., по суті, належить до дуже
давніх. Саме вона лежить в основі низки питань, що пов’язані з темою
“текст у тексті”. “Текст у тексті” ? особлива риторична побудова, у якій
відмінність у загадковості різних частин тексту стає виявленим чинником
авторської побудови і читацького сприйняття тексту. Переключення з
однієї системи семіотичного усвідомлення тексту в іншу на якійсь
внутрішній структурній межі стає у цьому випадку основою генерування
смислу. Така побудова, насамперед, загострює момент гри у тексті: з
позиції іншого способу кодування, текст набуває рис підвищеної
умовності, виявляється його грайливий характер, іронічний, пародійний,
театралізований зміст. Водночас означується роль меж тексту, як
зовнішніх, що відділяють його від нетексту, так і внутрішніх, що
розділяють ділянки різної кодованості.

Гра глядацькими відчуттями різної реальності відбувається, коли
театральне дійство сходить зі сцени і переноситься в реально-побутовий
простір зали. Гра на зіставленні “реального – умовного” характерна для
будь-якої ситуації “текст у тексті”. Найпростішим прикладом є включення
картини в картину, театр у театр, фільм у фільм чи роман у роман.
Подвійне закодування деяких ділянок тексту, які ототожнюються з
художньою умовністю, призводить до того, що головний простір тексту
сприймається як “реальне”. Це ми можемо простежити, наприклад, у
“Гамлеті”, де перед нами не тільки “текст у тексті”, а й “Гамлет” у
“Гамлеті”: п’єса, що розігрується з ініціативи Гамлета, повторює
підкреслено умовною манерою (спочатку пантоміма, потім підкреслена
умовність римованих монологів, які перебивають прозові репліки глядачів
– Гамлета, короля, королеви та Офелії) п’єсу, яку створив В.Шекспір.
Умовність першої підкреслює реальність другої. Щоб акцентувати це
почуття у читачів, В.Шекспір вводить до тексту метатекстові елементи:
перед нами на сцені здійснюється режисура п’єси. Гамлет перед публікою
дає акторам вказівки, як їм потрібно грати. Шекспір показує нам не
тільки сцену, а й що, на нашу думку, ще важливіше – репетицію сцени.

Подвоєння – найпростіший вид виведення кодової організації у сферу
усвідомлено-структурної конструкції. Не випадково саме з подвоєнням
пов’язані міфи про походження мистецтва: рима як “витвір луни”, живопис
як “окреслена вугіллям тінь на камені” тощо. Серед засобів творення в
образотворчому мистецтві локальних суб’єктів із подвійною структурою
важливим є мотив дзеркала в живописі та кінематографії. Мотив дзеркала
часто трапляється у найрізноманітніших творах («Венера і Амур»
Веласкеса, «Портрет банкіра з жінкою” Ван-Дейка та багато інших). Однак
ми відразу стикаємося з тим, що подвоєння за допомогою дзеркала – це не
просте повторення. Змінюється вісь “праве-ліве”, а частіше до площини
полотна чи екрана додається перпендикулярна до нього вісь, яка творить
глибину чи додає ще одну точку зору вже поза площиною. На картині
Веласкеса до погляду глядача в одному ракурсі додається інший – із
глибини дзеркала. На портреті Ван-Дейка ефект ще більше ускладнений:
дзеркало, що висить на стіні в глибині зображеного простору, відбиває
фігури Арнольфіни з жінкою і гостей, що входять із боку глядачів. Отже,
з глибини дзеркала погляд, перпендикулярний до полотна, направлений
назустріч поглядові глядача і виходить за межі простору картини.
Фактично таку ж роль відігравало дзеркало в інтер’єрах часів бароко,
збільшуючи власне архітектурний простір, щоб створити ілюзорну
безмежність (відображення дзеркала в дзеркалі), подвоїти художній
простір відображенням картин у дзеркалах чи порушити межі
«внутрішнє-зовнішнє» через відображення у дзеркалах вікон.

Дзеркало може відігравати й іншу роль: подвоюючи, воно спотворює і тим
самим оголює те, що здавалося “природним” (проекція, що несе в собі
конкретну мову моделювання). У “Пристрасті” Віконті фігура героїні,
навмисне безпристрасна, застигла, протистоїть динамічному її
відображенню у дзеркалі. Дивовижного ефекту досягає Х.-А. Крузо у
“Вороні” відображенням у розбитому дзеркалі. Особливу роль відіграє
розбите дзеркало у творі “День розпочинається” Карне. Все це можна
зіставити з міфологічними відображеннями у дзеркалі і задзеркаллі, що
своїм корінням сягають архаїчних уявлень про дзеркало як вікно у
потойбічний світ.

В літературі адекватним дзеркалу мотивом є тема двійника. Подібно до
того, що задзеркалля – це своєрідний відбиток звичайного світу, двійник
– віддзеркалення певного персонажа, що, за законами дзеркального
відображення (енантіоморфізму), поєднує у собі риси, які дають змогу
побачити їхню інваріантну основу, а заміна симетрії правого-лівого може
поєднувати винятково широку інтерпретацію найрізноманітніших
властивостей (мрець – двійник живого, не сущий ? сущого, потворний –
прекрасного, злочинний ? святого, нікчемний – порядного тощо), що
створюють поле широких можливостей для художнього моделювання. Знакова
природа художнього тексту двояка у своїй основі. З одного боку, текст
створює реальність, видає себе за такий, що має самостійне буття,
незалежне від автора, як річ серед речей реального світу. З іншого –
постійно нагадує, що він ? чийсь витвір і щось означає. У цій
подвійності виникає гра у семантичному полі “реальність-фікція”.
Риторичне поєднання “речей” і “знаків речей” (колаж) у єдиному
текстовому цілому утворює подвійний ефект, відзначаючи одночасно
умовність умовного і його безумовну оригінальність.

Складні випадки, коли ознака “реальності” не випливає з власної суті
субтексту чи навіть суперечить їй, але, всупереч цьому, саме цьому
субтексту приписують функцію справжньої реальності.

Розгляньмо з цієї точки зору роман “Майстер і Маргарита” М.Булгакова.
Роман побудований на переплетенні двох самостійних текстів: один
розповідає про події, що відбуваються в сучасній авторові Москві, другий
– у давньому Єрусалимі. Московський текст має ознаки “реальності”, має
побутовий характер, перевантажений правдоподібними, знайомими читачеві
деталями, постає як пряме продовження знайомої читачеві сучасності. У
романі він поданий як первинний текст нейтрального рівня. На відміну від
нього, розповідь про Єрусалим весь час має характер “тексту в тексті”,
створюючи тим самим метатекст. Якщо перший текст – витвір М.Булгакова,
то другий – створюють герої роману. Ірреальність другого тексту
підсилюється тим, що йому передує метатекстове обговорення того, як його
треба писати (пор.: Ісуса “насправді ніколи не було живого”) [10]. Якщо
стосовно першого субтексту нас хочуть запевнити, що він має реальні
денотати, то стосовно другого – демонстративно переконують, що таких
денотатів немає. Цього досягають постійним відзначенням текстової суті у
розділах про Єрусалим: спочатку оповідання Воланда, потім роман Майстра;
московські розділи подано як реальність, яку можна побачити;
єрусалимські ? як оповідання, які слухають або читають. Єрусалимські
розділи незмінно вводяться як кінцівки московських, які стають водночас
їх зачинами, одержуючи вторинну суть: “Заговорив неголосно, причому його
акцент чомусь пропав: Усе просто: у білому плащі…” [9]. Розділ
”Страта” вводиться як сон Івана [10, 17–18]: йому наснилося, що сонце
вже знижувалося над Лисою горою, і була ця гора огорнена подвійним
оточенням, а далі текст про Єрусалим вводиться як текст Майстра: “…
хоча б до самого світанку могла Маргарита шелестіти аркушами зошитів,
роздивлятись їх і цілувати, і перечитувати слова: ? Темрява, що насунула
зі Середземного моря, накрила місто…” [9, 587–588].

Проте, як тільки встановлюється ця інерція розподілення
реального-ірреального, починається гра з читачем за перерозподіл меж між
цими сферами. Московський світ (“реальний”) наповнюється
найфантастичнішими подіями, а “видимий світ” роману Майстра підкоряється
суворим законам побутової правдоподібності. На рівні зчеплення елементів
сюжету розподілення “реального” та “ірреального” прямо протилежне. Окрім
того, елементи метатекстової розповіді вводяться і до “московської”
лінії (правда, дуже рідко), створюючи схему: автор розповідає про своїх
героїв, його герої розповідають історії Єшуа і Пілата. Отже, у
філософському смислі, це заглиблення в “оповідання в оповіданні”
Булгаков бачить не як відділене від реальності і введене у світ
словесної гри, а як вдавання псевдореального світу до справжньої суті
світової містерії. Між двома текстами встановлюється дзеркальність,
однак те, що здається реальним об’єктом, виступає тільки як спотворене
відображення того, що нам здавалося відображенням.

Література

Рикер П. Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике. – М.: Медиум,
1995. – 416 с.

Топоров В.И. О структуре романа Достоевского в связи с архаичными
схемами мифологического мышления // Structure of texts and semiotics of
culture. The. Hague. – Paris, 1973.

Лотман Ю. М. Текст в тексте // Труды по знаковым системам 14 (Ученые
записки Тартуского университета. Вып. 567). – Тарту, 1981.

Гребеньков Г.В., Нечитайло В.Н. Аксиологический подход к проблеме
человека. – Донецк: Изд-во ДПИ, 1992. – 186 с.

Топоров В.Н. К реконструкции загадочного «прототекста»: (О языке
загадки) // Исследования в области балто-славянской духовной культуры. –
М., 1999. – Ч.2. – С.54 – 68.

Современный экзистенциализм. ? М.: Мысль, 1966. ? 567 с.

Бахтин М.М. Проблема речевых жанров // Бахтин М.М. Эстетика словесного
творчества. – М.: Искусство, 1977. – С. 237 – 280.

Бахтин М.М. К эстетике слова // Контекст: Литературно-теоретические
исследования. – М.: Наука, 1974. – С. 258 – 280.

Державин Г.Р. “Картины в зеркалах дышали, мусия, мрамор и фарфор”// 
Стихотворения. – Л., 1957.

Булгаков М. Романы. – М., 1973. – 426 с.

Эрвин-Трипп С.М. Язык. Тема. Слушатель. Анализ взаимодействия // Новое в
лингвистике. Вып. VII. – М., 1975.

Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter

Похожие документы
Обсуждение

Оставить комментарий

avatar
  Подписаться  
Уведомление о
Заказать реферат!
UkrReferat.com. Всі права захищені. 2000-2020