Реферат на тему:
Осередки селянського хатнього малювання Катеринославщини першої третини
ХХ століття: до історії дослідження
Селянське хатнє малювання (стінописи й малювання на папері) –
найпізніший за часом виникнення вид українського образотворчого
фольклору, який широко побутував на території Катеринославщини впродовж
першої третини ХХ століття. Це засвідчують архівні, літературні джерела
і колекції пам’яток – копійних матеріалів та оригінальних взірців. Але
відомості про самі осередки малювання розпорошені, жодна з фахових
публікацій загального, монографічного, альбомного характеру не подає їх
повного переліку. Частково ця тема була висвітлена автором статті на
наукових конференціях, але тезисний характер подачі матеріалу не
дозволив розглянути питання в повному обсязі.
Найвідомішим осередком селянського хатнього малювання Катеринославщини є
село Петриківка, в якому малювання, щоправда, вже в інших формах, існує
й досі, тоді як усі інші осередки поступово згасли. Петриківське
малювання розглядалося у великій кількості публікацій другої половини ХХ
століття, причому в більшості наголошувалося на його домінантності.
Утім, за мистецькою своєрідністю і художніми якостями малювання багатьох
осередків Катеринославщини не поступається петриківському. На яких же
підставах виокремлюють саме Петриківку?
Дослідники 1940 – 1960-х років, посилаючись один на одного, подавали
твердження про домінантність як постулат. Мистец-твознавці 1970 –
1980-х, згадуючи попередників, зазвичай наводили його апріорі, хоча
декотрі все ж таки намагалися дати обґрунтування. Так, Г. Шамрай
вважала, що “Петриківку традиційно і на повних підставах вважають
центром розвитку і розповсюдження декоративного розпису в районі
Надпоріжжя, на території сучасної Дніпропетровщини. […] Можливо,
паралельно петриківському декору існували й локальні “мікростилі”, і
навіть змогли відстоятися у часі, але були тупиковими у розвитку
народного розпису”. Підтвердженням “авторитетності” петриків-ського
осередку, за В. Соловйовим та Л. Яценко, є “переважна більшість взірців
і сама увага до нього дослідників, а також зафіксований звичай
запрошувати саме петриківських майстринь для розписування і вишивання
рушників до досить віддалених місць, включаючи Катеринослав”.
Щодо останнього зауваження, то в рукопису з архіву Н. Григораш, на який
посилалися автори, йдеться лише про відомий факт запрошення
петриківської малювальниці Т. Пати до Катеринославського музею влітку
1926 року, коли вона створила низку творів для експозиції, і про звичай
мешканців Катеринослава замовляти місцевим вишивальницям окремі вироби.
Щодо інших наведених причин – географії осередків, представлених у
музейних колекціях, кількості петриківських взірців, уваги дослідників і
навіть “життєздатності” самого петриківського малювання, – усі вони
пов’язані, на нашу думку, з історією та характером досліджень першої
третини ХХ століття.
Мета цієї публікації – якнайширше окреслити коло осередків традиційного
хатнього малювання Катеринославщини і розглянути історію та характер їх
дослідження (збирання й вивчення), що важливо як для загальної історії
українського народного мистецтва, так і для з’ясування генезису
художнього феномена, вивчення окремих осередків і атрибуції творів.
Джерелами послужили літературні й архівні матеріали, колекції малювання
з фондів Дніпропетровського історичного, Російського етнографічного
музеїв та Музею українського народного декоративного мистецтва.
Згідно із сучасним складом джерел історія дослідження традиційного
хатнього малювання Катеринославщини поділяється на три етапи.
На першому етапі, що припадає на 1901 – 1906 роки, відомості надходили
від етно-графів, які першими звернули увагу на цей феномен. Але з
публікацій загального характеру можна дізнатися хіба що про наявність
стінописного декору в оселі, оскільки його описання, з погляду
мистецтвознавця, або неконкретні, або спрощені.
На другому етапі, протягом 1911-1914 років, почалося збирання взірців.
До роботи приступилися художники, спроможні зафіксувати стінописи у
вигляді копій (кальок і замальовок). Крім того, було зібрано перші
колекції оригінальних взірців наступної форми хат-нього декору –
малювання на папері, і всі ці матеріали стали базовими в музеях
Катеринослава, Санкт-Петербурга, Києва.
На третьому етапі, що охоплює другу половину 1920 – початок 1930-х
років, дослідження розвивалися у двох напрямках. По-перше, завдяки
активній популяризації розширилося коло збирачів, до числа яких
прилучилися представники місцевої інтелігенції. Зібрані ними оригінальні
й копійні матеріали значно збагатили музейні колекції. По-друге,
відбулися перші спеціалізовані мистецтвознавчі студії, внаслідок чого
було зібрано колекції оригіналів, фотографій і видрукувано низку
публікацій, які, фактично, і ввели селянське малювання Катеринославщини
в широкий науковий обіг.
На всіх трьох етапах досліджень значну роль відіграла діяльність Дмитра
Івановича Яворницького – видатного науковця, який протягом 1902-1933
років очолював створений ним Катеринославський обласний (з 1926 року –
Дніпропетровський крайовий історично-археологічний) музей. Сам
Яворницький ніколи не збирав взірці хатнього малювання по селах,
всупереч численним твердженням у літературі популяризаторського
характеру. Але, як музейний колекціонер, він був зацікавлений у
матеріалі й усіляко сприяв цій справі – залучав збирачів, організовував
експедиції, намічав маршрути, надавав консультації та рекомендації. У
березні 1927 року, як директор музею, звернувся до громадськості з
проханням повідомляти, в яких селах малюють хати, переносити ці малюнки
на папір і надсилати до музею. Водночас він активно пропагував усі
зібрані матеріали на лекціях і екскурсіях по музейній експозиції та
колишніх запорізьких селах, надихаючи на збирання все більше число осіб.
Таким чином, дві складові музейної роботи, збирання й популяризація,
органічно поєднуючись, давали дуже плідні результати.
Перша літературна згадка про хатнє малювання Катеринославщини належить
Д. Яворницькому, який 1903 року в притаманній йому поетичній манері
описав стінописи в селі Мишурин Ріг Верхньодніпровського повіту: “У
Мишуриному Розі мене здивував і захопив звичай місцевих малоросіянок
розмальовувати свої хати ззовні й усередині всілякими квітками та
узорами найрізноманітніших кольорів та найрізноманітніших сполучень.
Двадцять років я роз’їжджаю по місцях колишнього Запоріжжя, але такого
дива досі мені не доводилося бачити, як у Мишуриному Розі. Майже кожен
виступ “сволока” (матицы), кожне “надшельне” (слуховое) вікно, кожен кут
хати, кожен “налишник” (обшивка) над вікном, кожна стінка сараю, що
виступає на вулицю, – усе це і вирисовано, і виписано, і вимальовано. Та
як виписано і як вимальовано?”.
Того ж року, за відомостями М. Шубравської, Яворницький відрядив до
Мишуриного Рогу художника Василя Строменка “зробити фотознімки узорів,
розмалювати їх відповідно до оригіналів і скласти альбом орнаментів”,
але підтвердження цього факту ми не маємо. Можливо, під час підготовки
ХІІІ Археологічного з’їзду це завдання було замінене Строменку на інше,
пов’язане з обстеженням церковних пам’яток, про яке він звітував у
пресі.
Наступні згадки про селянські стінописи Катеринославщини можна знайти в
матеріалах ХІІІ Археологічного з’їзду, що відбувся в Катеринославі 1905
року. Збирання та опрацювання етнографічних колекцій по
Катеринославській губернії, а також створення експозиції та укладання
каталога всієї етнографічної частини виставки було доручено В. Бабенку і
за висновками Підготовчого комітету, “цілком задовільно виконано”. Крім
того, Бабенко видав низку публікацій (“спостережень”) з етнографії
Катеринославщини.
Василь Олексійович Бабенко, етнограф-аматор, вже мав досвід роботи з
підготовки попереднього ХІІ Археологічного з’їзду, що відбувся 1902 року
в Харкові. Улітку 1904 та 1905 років разом з дружиною Оленою
Родіо-нівною Никитіною-Бабенко він провів етнографічну експедицію
(“етнографічну екскурсію”) по всіх восьми повітах Катеринославської
губернії і привіз, разом з іншими експонатами, значні колекції
селянського малювання – писанок та дерев’яних мальованих речей. Збирання
взірців саме хатнього малювання не входило до завдань, окреслених
“Програмою для збирання етнографічних предметів до виставки”, але для
експозиції він зробив кілька замальовок стінописного декору інтер’єрів
та екстер’єрів українських та волоських хат із сіл Покровське і
Красногригор’ївка Катерино-славського повіту (українці), Троїцьке
Бахмутського повіту (волохи), не визначених сіл Новомосковського повіту
(українці).
Ці замальовки не збереглися, і про загальний вигляд тогочасних
стінописів можна дізнатися з публікацій Бабенка, який відносив селянське
малювання до національних особливостей: “А між іншим скільки було і ще
частково збереглося чудових народних національних рис, як наприклад, у
малоросів Новомосковського повіту. Який гарний і зручний у них
малоросійський одяг, які ніжні тони кольорів у малюванні хат, як приємно
звучать їх чисто малоросійські говір та пісні!”. І єдине, більш
конкретне описання українських та волоських стінописів: “У малоросів і
волохів житла відрізняються від інших оздобами стін, віконниць, верхів і
печей. Всередині хат піч, якщо не обведена по кутах та карнизах
стрічками різних кольорів, то розписана ще всіляким рослинним та
тваринним орнаментом – “квітками”, “півнями”, “птичками”. Волохи ж
люблять більше геометричний орнамент – кола, трикутники, ламані лінії
тощо. Ззовні хати обводяться по кутах та під “стріхою” кольоровою
глиною, а частина стіни, де розташовані сіни, суспіль фарбується такою
самою глиною. В багатьох селах Новомосковського та Верхньодніпровського
повітів заведено під “стріхою” та по кутах також малювати рослинним
орнаментом”.
Загалом Бабенко поділяв поширену серед просвітян думку, що “картин
доброї роботи для народу не існує, тому мимоволі доводиться селянину
самому придумувати що-небудь для прикрашення житла. От він за давнім
звичаєм і починає обвішувати все, що може, вишитими рушниками,
паперовими та солом’яними квітами”. Мабуть, таке ставлення до
декорування хати завадило збирачу звернути увагу на селянське малювання
на папері, що дістало на той час значного поширення хоча б у Петриківці,
яку він, безперечно, відвідував.
1906 року вийшла друком етнографічна розвідка В. Харузіної, присвячена
селянському житлу Верхньодніпровського повіту Катеринославської
губернії, в якій містилася інформація і про хатнє малювання.
На перший погляд, за тематикою і хронологією стаття начебто належить до
локальних досліджень з огляду на ХІІІ Археологічний з’їзд. Але В.
Харузіна участі в ньому не брала, про що свідчать її листи до Д.
Яворницького. Відомості, подані в статті, було записано значно раніше,
1901 та 1902 роками, отже, хронологічно ця розвідка розпочинає і
завершує перший, “етнографічний” етап досліджень селянського малювання
Катеринославщини.
Стаття не була результатом спеціальної експедиції. Влітку 1901, 1902 (а
пізніше й 1905) років В. Харузіна перебувала у приватних справах
неподалік міста Веселі Терни Верхньодніпровського повіту, де й дослідила
селянське житло, тобто, як і Д. Яворницький, “натрапила” на осередок
малювання досить випадково. Але феномен кольорового оздоблення хат
справив на неї велике враження і був включений до курсу лекцій з
етнографії в Московському археологічному інституті.
На відміну від В. Бабенка, Віра Миколаївна Харузіна була високоосвіченим
професійним етнографом, і її робота є фактично єдиною тогочасною
науковою публікацією з цього питання. У ній докладно досліджено побут та
житло мешканців сіл Божедарівка, Висілки (з Божедарівки), Олексіївка,
Коломоївка Верхньодніпровського повіту і описано печі, прикрашені
підведенням (у Божедарівці та Висілках) та підведенням з елементами
малювання (у Божедарівці): “Піч у цій хаті була ретельно побілена й
прикрашена. На ній чергувалися кольори білий (частини, обмазані білою
глиною), темно-жовтий (частини, залишені небіленими) і червоний (ця
бруднувато-червона фарба виготовляється з товченої залізної руди,
змішаної з яйцем). Господиня намалювала навіть нехитрий орнамент
ялинками – червоними по білому тлу і білими по червоному).
Збирання взірців хатнього малювання (копій та оригіналів) розпочалося
1911 року, коли Д. Яворницький залучив до цієї роботи Є. Евенбах.
Твердження М. Шубравської, що “уже 1905 р. в Катеринославському музеї
було багато побутових предметів домашнього вжитку з таким [петриківським
– Ю. С.] розписом – скриня, піч, шкатулки, ложки тощо”, як і те, що
Евенбах побувала в музеї “за ініціативою Яворницького, але, очевидно,
при діловому сприянні Ф. Вовка”, який “відвідавши Катеринославський
музей незадовго перед імперіалістичною війною […] був здивований і
вражений тим, що побачив у музеї [петриківським малюванням – Ю. С.], і
вивіз декілька зразків для тодішнього музею Олександра ІІІ”, є
безпідставними.
Євгенія Костянтинівна Евенбах, тепер відома як петербурзький живописець
і графік, 1911 року була ученицею другого року петербурзької Рисовальної
школи Товариства заохочення мистецтв і приїхала додому на літні вакації.
За її спогадами, вона познайомилася з Д. Яворницьким в експозиції музею,
де замальовувала експонати. Вчений помітив здібності дівчини до
копіювання і запропонував зібрати для музею взірці селянського хатнього
малювання. Вона з радістю погодилася, адже одним з найсильніших юнацьких
мистецьких вражень вважала поквітчані хати, що вперше побачила під час
поїздки до дніпрового Ненаситецького порогу по закінченні гімназії.
Евенбах здійснила дві поїздки по селах Катеринославщини – влітку 1911 та
1913 років, перерва 1912 року пояснюється, очевидно, її хворобою, про
яку вона писала Яворницькому. Важко назвати ці акції науковими
експедиціями, адже не було розроблено програми, методики збирання та
опрацювання матеріалів, чітких маршрутів, бракувало транспорту і коштів.
Евенбах була мистецьки зацікавлена в матеріалі і мала схильність до
копіювання, але була практично не обізнана в етнографії і не мала
ніякого досвіду збирацької роботи. Тобто, у її діяльності слід
відзначити відсутність теоретичної бази і значну суб’єктивність у
відборі, викладенні та подальшому використанні матеріалу.
У колекціях, зібраних Евенбах, переважну більшість складають взірці
хатнього малювання, хоча вона студіювала й вишивку, ткацтво,
килимарство, мальоване дерево. Фраґменти стінописного декору хати
фіксувалися у вигляді замальовок (олівець, акварель) і кальок
(перебивання на кальку з подальшим розфарбуванням аквареллю), причому
кальки з найцікавіших взірців збирачка робила у двох примірниках (один
для музею, другий для себе), чим і пояснюється дублювання експонатів у
сучасних музейних колекціях. Опріч копій стінописів, вона зібрала
оригінальні взірці хатнього малювання на папері, придбані на базарі або
створені на її замовлення.
Евенбах не завжди наводила додаткові відомості (час і місце збирання,
різновид малювання) і навіть не завжди підписувала свої роботи, що разом
із суперечливістю пізніших написів на творах і браком старої музейної
облікової документації, призвело до помилок в атрибуції творів з фондів
Дніпропетровського історичного музею. Тому розглянемо питання
докладніше.
Маршрути поїздок Евенбах можна визначити, порівнюючи її спогади,
листування і склад музейних колекцій.
Влітку 1911 року вона відвідала два села на правому березі Дніпра –
Мишурин Ріг Верхньодніпровського повіту та Лоцманську Кам’янку
Катеринославського повіту – і зібрала в обох значну кількість взірців
стінопису. Вибір маршруту пояснюється, на нашу думку, кількома
причинами. По-перше, поїздка була непідготовленою, і Яворницький
направив збирачку туди, де, за попередніми відомостями, побутувало
малювання. По-друге, вибір саме цих сіл був, вочевидь, продиктований
давнім бажанням вченого мати в колекції взірці мишуринорізького
малювання і його цікавістю до побуту дніпровських лоцманів. По-третє, до
згаданих сіл легко було дістатися з Катеринослава “своїм ходом”. І хоча
В. Матафонов писав, що поїздка була від села до села і земство надало
збирачці бричку з конями, його спростовує лист Евенбах, яка повідомляла
Яворницького, що розпитала в мешканців Мишуриного Рогу про малювання по
навколишніх селах, але не може його збирати через відсутність
транспорту.
Друга поїздка, влітку 1913 року, була більш плідною. Яворницький
виклопотав земський транспорт і направив збирачку до північної частини
лівобережного Новомосковського повіту, де, за відомостями В. Бабенка,
побутувало малювання, і де мешкав давній приятель вченого, меценат і
колекціонер Г. П. Алексєєв, у маєтку якого в селі Котовка вона
перебувала майже місяць. Цього разу Евенбах зафіксувала малювання в
селах Котовка, Бабайківка, Могилів, Шульгівка, Петриківка, яку
“відкрила”, за її спогадами, випадково, коли через побутові труднощі
була близька до того, щоб припинити збирання.
Петриківські взірці складають майже третину матеріалів, зібраних
Евенбах, що пояснюється, на нашу думку, її захопленням творчістю
малювальниці Тетяни Пати. Збирачка мало розумілася на природі народної
творчості, і як художника її цікавили не стільки традиційні риси
(наприклад, малювання з села Мишурин Ріг вона характеризувала як
“одноманітне”), скільки яскраві прояви індивідуальності, тяжіння до
новацій, живописність мислення, – усе, що було притаманне обдаруванню
Пати. Показовим є той факт, що більшість її творів Евенбах зберігала у
власній колекції до самої смерті.
Того ж 1913 року вона передала значну частину матеріалів до
Катеринославського музею, а решту відвезла до Петербурга, де в
Рисовальній школі Товариства заохочення мистецтв зробила доповідь і
влаштувала першу виставку селянського хатнього малювання
Катерино-славщини. Зважаючи на сучасний склад петербурзьких колекцій,
можна припустити, що на виставці було експоновано взірці з сіл Мишурин
Ріг Верхньодніпровського повіту, Котовка, Бабайківка, Могилів,
Шульгівка, Петриківка Новомосковського повіту. Тоді ж було вирішено
видати коштом Товариства альбом малювання Т.Пати і надруковано
кольоровою літографією частину ілюстрацій, але з початком Першої
світової війни роботу було припинено.
Доля збирацької спадщини Є. Евенбах така. Матеріали, зібрані для
Д.Яворницького і передані 1914 року до Катеринославського обласного
музею, тепер зберігаються в Дніпропетровському історичному музеї та
Музеї українського народного декоративного мистецтва. Частину матеріалів
з власної колекції збирачка передала 1913 та 1923 роками до
Етнографічного відділу Російського музею (тепер – Російський
етнографічний музей), а частина надійшла, за її заповітом, до
Дніпропетровського історичного музею та бібліотеки Санкт-Петербурзького
відділення Спілки художників.
1914 року на Катеринославщину приїжджав Н. В. Валукинський, який мав на
меті “відшукання та придбання предметів” для етнографічного відділу
Київського художньо-промислового та наукового музею. Інформації про цю
експедицію та особу збирача ми маємо небагато. Відомо, що того ж року
він збирав матеріали в Чернігівській, Харківській, Воронезькій губерніях
і отримав за це винагороду, тобто був не штатним співробітником, а
запрошеним збирачем. 1940 року у Воронежі вийшла друком книга з місцевої
археології, автором якої, можливо, є той самий Н. Валукинський.
Ми не знаємо точно, які саме матеріали привіз Валукинський з
Катеринославської губернії. Але в архіві Музею українського народного
декоративного мистецтва зберігається альбом акварелей 1914 року, в якому
містяться зображення історичних краєвидів і сільської архітектури
Катеринославщини. Усі аркуші підписані прізвищем “Н. Валукин”
[російською мовою – Ю.С.], яке, за нашим припущенням, могло бути
артистичним псевдонімом Н. Валукинського.
Альбом складається з шістнадцяти малюнків, серед яких п’ять зображень
мальованих печей з сіл Котовка, Личкове, Спаське Новомосковського повіту
і одне зображення екстер’єру поквітчаної хати з села Спаське. Опріч них,
в альбомі містяться акварелі, зроблені в селах Перещепине, Магдалинівка,
Капулівка, Старий Кайдак. Таким чином, твердження Б.
Бутника-Сіверського, що 1914 року художник Н. Валукін навідався до
Петриківки і зробив там низку акварелей з мальованих печей, є
безпідставним, а піч, яку він видав за петриківську, насправді походить
з села Личкове, що підтверджує напис, зроблений на замальовці Н.
Валукіним.
Загалом, матеріали Евенбах і Валукіна, виконані дуже ретельно і з
великою повагою до оригіналів, мають значну історико-художню цінність,
зважаючи на те, що через видову специфіку оригінальні взірці стінопису
1910-х років не збереглися.
Мистецтвознавчі дослідження хатнього малювання Катеринославщини 1920-х
років пов’язані з іменем Євгенії Василівни Берченко – представниці
славетної харківської наукової школи мистецтвознавства. Влітку 1924 року
вона була аспіранткою кафедри історії української культури Харківського
Інституту народної освіти і приїхала до Катеринославського музею, маючи
на меті вивчення колекції килимів, про що заздалегідь повідомила Д.
Яворницького. Але невдовзі змінила тему наукових студій, що сталося
після того, як уперше побачила поквітчані хати на Криворіжжі під час
традиційної етнографічної екскурсії, організованої Яворницьким.
Того ж літа Берченко почала збирати матеріали, а протягом 1925 – 1928
років здійснила ще чотири поїздки по Катерино-славщині задля “дослідів
над настінним малюванням”, в результаті чого зібрала значні колекції і
видрукувала низку публікацій.
Збирацька діяльність Берченко мала яскраво виражений науково-дослідний
характер. Вона вважала, що “працю в справі вивчення розписів слід
провадити в двох напрямках: насамперед потрібно збирати цей матеріял, і
тільки тоді, коли матимемо досить цього матеріялу, коли настінні розписи
України буде більш-менш повно показано по наших музеях, тоді буде змога
перейти до другого моменту, моменту властивого вивчення – аналізу цих
розписів. Зібраний матеріял повинен бути цілком правдивим матеріялом,
придатним для наукової праці, він повинен відповідати всім вимогам, що
їх ми маємо право ставити до наукового матеріялу. І ось такого матеріялу
по наших музеях мені не доводилося бачити”. Як мистецтвознавець, вона
неодноразово цілком слушно наголошувала, що копії, зроблені попередніми
збирачами, не виявляють специфіки оригіналів і не можуть замінити їх у
науковому дослідженні, тому розробила власну методику збирання та
опрацювання матеріалів, яку докладно виклала у спеці-альній, єдиній
такого роду статті.
Берченко збирала “розписи-оригінали” (так вона називала фраґменти
стінописного декору, які малювали в її присутності самі майстрині на
проґрунтованій основі відповідного формату, що імітувала площину і
фактуру стіни), робила фотографії (цих та інших стінописів в інтер’єрах,
малювальниць за роботою), записувала супровідні відомості (інформацію
про майстринь та їхні твори, особливості техніки та технології, історію
розвитку малювання та статистику його поширення в селі тощо). І хоча
сферою її наукових зацікавлень був селянський стінопис, вона не пройшла
й повз хатнього малювання на папері, що його заступило.
Такий комплексний підхід, уперше запропонований дослідницею, давав
найбільш повний, документально точний матеріал, який дозволяв зробити
формальний і порівняльний мистецтвознавчий аналіз у багатьох аспектах
(ансамбль, діапазон мотивів, художні особливості, техніка і технологія
тощо). Водночас Берченко цікавилася еволюцією малювання, і, щоб
дослідити її, періодично навідувала деякі осередки, “відкриті” Евенбах
та нею самою.
Маршрути окремих експедицій можна визначити за її монографією, а загалом
збирачка обстежила чотири округи на Катерино-славщині і зафіксувала
хатнє малювання в селах: Капулівка, Покровське, Перевізні хутори,
Олександрівка, Шеліхове, Новоіванівка, Олексіївка, Сулицьке, Лапинка,
Базавлук Криворізької округи (колишнього Катерино-славського повіту);
Кам’янське, Романкове, Авули, Карнаухівка, Миколаївка, Благовіщенка
Кам’янської округи (колишнього Катеринославського повіту); Мишурин Ріг,
Калужине Кременчуцької округи (колишнього Верхньо-дніпровського повіту);
Петриківка, Єлисаветівка, Паньківка Дніпропетровської округи (колишнього
Новомосковського повіту).
Подібно до Є. Евенбах, Берченко активно вводила свої матеріали в
науково-культурний обіг. Окрім згаданих публікацій, вона зробила кілька
доповідей з демонстрацією фрагментів зібраних колекцій: у жовтні 1925
року – на засіданні харківської науково- дослідної кафедри історії
української культури, у квітні 1927 року – на засіданні харківської
секції Київської кафедри мистецтвознавства, в січні 1928 року – на
засіданні відділу України Державного Російського музею в Ленінграді. Там
вона влаштувала й другу, після Евенбах, виставку хатнього малювання
Катеринославщини.
Експозиція репрезентувала 214 оригіналів і 50 фотографій 1925 – 1927
років з сіл Капулівка, Покровське, Перевізні хутори, Олександрівка,
Олексіївка Криворізької округи; Кам’янське, Романкове, Авули,
Карнаухівка, Миколаївка, Благовіщенка, Петриківка, Єлисаветівка,
Паньківка Катеринославської округи; Мишурин Ріг, Калужине Кременчуцької
округи. Третину колекції складали взірці з Петриківки, що пояснюється,
на нашу думку, кількома причинами. По-перше, малювання на папері, яке
Берченко вперше побачила 1926 року в Петриківці, було новою, якісно
іншою формою хатнього декору, що заслуговувала на пильну увагу
мистецтвознавця. По-друге, упродовж 1920-х років у селі існував
спонтанний художній промисел, тобто в галузі малювання виникла нова
форма виробництва і збуту продукції, що також не могло не зацікавити
дослідницю. І, нарешті, як і Є. Евенбах, вона відзначала “особливо
талановиту” Т. Пату, твори якої подала у своїй монографії.
Наукова спадщина Берченко ще мало досліджена. Частина оригінальних
творів зберігається в Музеї українського народного декоративного
мистецтва68 , місце знаходження архіву дослідниці, у тому числі й
колекції фотографій, частину якої вона використала в публікаціях, нам
невідомо.
Діяльність Є. Берченко є вагомим внеском у вітчизняне мистецтвознавство.
У порівнянні зі студіями селянського хатнього малювання 1920-х років,
проведеними в інших регіонах Л. Левитською, М. Щепотьєвою,
О.Бричевською, Т. Мишківською, В. Гагенмейстером, її дослідження за
повнотою і документальністю зібраного матеріалу, ґрунтовністю його
висвітлення, чіткістю наукового аналізу є унікальними в цій галузі. На
жаль, з історичних причин вийшла друком лише перша частина монографії,
що мала б підсумувати всі здобутки.
Більше експедиції по збиранню хатнього малювання на Катеринославщині не
проводилися. І хоча навіть 1929 року науковці наголошували на
необхідності ґрунтовних досліджень, принаймні повторного обстеження вже
зафіксованих осередків, у Дніпропетровську не було місцевих наукових
кадрів, спроможних виконати це завдання.
Дещо розширити географію осередків дозволяють матеріали 1910-1920-х
років, передані до музеїв збирачами-добродіями. Це копії та оригінали з
сіл Петриківка, Обухівка, Кам’янка, Губиниха, Спаське, Підгороднє,
Личкове, Піщанка, Василівка, Чаплі на території Новомосковського повіту;
Капулівка, Покровське, Городище, Попове, Ракове, Романкове на території
Катеринославського повіту; Дніпровокам’янка (або ж, Дніпровська
Кам’янка) на території Верхньодніпровського повіту.
Слід відзначити, що через недосконалість, а то й брак старої музейної
облікової документації імена збирачів здебільшого невідомі. За
інформацією, що збереглася, то були музейні співробітники і представники
місцевої інтелігенції, зацікавлені народною творчістю. З їх числа можна
назвати К. Гололобову, В. Соляника, О. Стативу.
Ксенія Яківна Гололобова – бібліотекар Дніпропетровського музею, яка в
1925 – 1927 роках подарувала Етнографічному відділу Російського музею
(тепер – Російський етнографічний музей) значну кількість зібраних на
території Катеринославщини матеріалів, у тому числі низку взірців
малювання на папері з сіл Петриківка, Кам’янка, Піщанка Новомосковського
повіту.
Відомо, що Д. Яворницький надавав великого значення у справі збирання
музейних експонатів контактам із сільською інтелігенцією. Він відзначав:
“У нас етнографічні музеї дуже рідке явище. Рідке сперш усього через те,
що для того треба великі кошти; по-друге, через те, що у нас небагато є
таких людей, які цікавляться життям простих людей; а по-третє, і через
те, що у нас дуже мало таких учених особ, які спеціально присвятили себе
етнографії… Через те приходиться збирати етнографічний матеріал по
крупинах і звертатись до малочисленної селянської інтелігенції, до тієї
інтелігенції, яка хоча й закинута в селянську глушину, а проте все ж
таки ще умовно не ввійшла в заботи про насущний хліб і зберегла в своїй
душі почуття до поспіху просвіти народу”.
Представниками саме такої інтелігенції в Петриківці 1920-х років були
вчителі В. Соляник та О. Статива. Роль сільського вчительства в
етнографічних дослідженнях свого часу ємно окреслила В. Харузіна:
“Сільські вчителі, за самим характером їхньої діяльності, мали б стояти
близько до сільського населення і бути чудовими спостерігачами народного
життя. Збирач, що звернувся за допомогою до народного учителя,
здебільшого знайде в ньому обізнану особу. Но іноді сама зустріч із
збирачем, бесіди з ним наштовхнуть й учителя на думку, серед яких
багатих жнив він стоїть, як йому легко спостерігати життя найближчої
округи, і яким корисним працівником в етнографії він може бути” .
Ця характеристика вичерпно розкриває специфіку збирацької діяльності
Василя Степановича Соляника, який уже на початку 1920-х років активно
співпрацював з Д. Яворницьким, допомагаючи йому збирати етно-графічний
та лексичний матеріал. За відомостями Н. Глухенької, він був добре
знайомий з Т.Патою і виступав своєрідним посередником між нею та
Яворницьким, завдяки чому музейна колекція поповнилася творами майстрині
1924 – 1926 років. Наймовірніше, що й інші взірці петриківського
малювання 1920-х років були передані до Дніпропетровського музею також
В. Соляником.
Помітний слід в історії петриківського малювання залишила багатопланова
діяльність Олександра Феодосійовича Стативи. Це інший, порівняно з В.
Соляником, тип збирача – інтелігент, замилуваний у народну творчість, що
завжди пам’ятав про свою просвітницьку місію. Як художника, Стативу
цікавив не стільки етнографічний, скільки естетичний аспект питання, і
петриківське малювання він колекціонував так само, як репродукції творів
світового живопису. Як художник-педагог, він усіляко підтримував
малювальниць: допомагав матеріалами, замовляв твори, намагаючись
водночас навернути майстринь до розширення кола традиційних сюжетів.
1935 року Статива надіслав сто творів роботи десяти майстринь до
Комітету з підготовки І Республіканської виставки українського народного
мистецтва, завдяки чому петриківське малювання потрапило на великі
експозиції 1935 – 1936 років. З того часу воно увійшло до контексту
художнього життя країни і зазнало значної підтримки з боку державних
художньо-адміністративних органів, тоді як інші осередки малювання
Катеринославщини поступово згасли.
1939 року в колекції петриківського малювання О. Стативи нараховувалося,
за спогадами односельців, понад триста творів, які було знищено під час
його арешту. З усієї збірки збереглися лише взірці, надіслані 1935 року
до Києва, які, найімовірніше, складають основу фонду петриківського
малювання 1920 – початку 1930-х років Музею українського народного
декоративного мистецтва.
Проведений аналіз джерел дозволив визначити на території
Катеринославщини 42 осередки традиційного хатнього малювання першої
третини ХХ століття, з яких 21 був розташований на території
Катеринославського повіту, 16 – на території Новомосковського повіту, 4
– на території Верхньодніпровського повіту, 1 – на території
Бахмутського повіту. Але слід відзначити, що загалом тогочасні
дослідження були спорадичними, спонтанними і неповними, що й зумовило
основні зафіксовані ареали. Не було проведено жодного спеціалізованого
обстеження всієї території, мистецтвознавчі студії 1920-х років
базувалися здебільшого на інформації етнографів та художників початку
століття, що значно звузило коло досліджень. Крім того, увага
приділялася лише українським осередкам, хатнє малювання волохів,
спостережене 1904 – 1905 роками, лишилося недослідженим.
Значна кількість взірців петриківського малювання в сучасних музейних
збірках пояснюється не стільки його високим художнім рівнем (адже можна
назвати низку осередків, що за цією ознакою не поступалися Петриківці),
скільки чинниками суб’єктивного характеру, до яких слід віднести й
активність місцевих збирачів, яка багато в чому зумовила його подальший
розвиток.
Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter
