Реферат на тему:
Неовізантизм та ідеї сакралізації життя у творчості Михайла Бойчука
Творча програма Михайла Бойчука формувалася в період, коли на зламі
віків і мистецьких парадигм, серед кризи позитивістської свідомості,
після краху блискучого проекту Modern Time, народжувалося нове
світовідчування. Тоді, у болісному стиканні культури і цивілізації,
повернення в доренесансові культурні виміри виглядало єдиним рятунком
від поступового вмирання як для мистецтва, так і для душі самої людини.
Шпенглерівське відчуття цілком природного ходу розвитку культури від
народження до смерті – було інтуїтивно й свідомо відчуте художниками
різних культур на початку ХХ ст. Бажаючи відновити первинні сили
образотворчого мистецтва, його близькість до сакрального ритму життя,
Поль Гоген вирушає на пошуки “свого Таїті”, Пабло Пікассо відкриває
художні імпульси африканської пластики, Анрі Матісс – світ перської
мініатюри й давньоруської ікони.
До ікони зверталися Кузьма Петров-Водкін, Казимир Малевич, Володимир
Татлін, Наталя Гончарова, Михайло Ларіонов, відкриваючи в ній духовні
простори і виражальні засоби, що трансформувалися у творчості кожного з
них у власну неповторну художню мову. Брати Володимир і Давид Бурлюки
писали 1910 р.: “Гіперболізм лінії і кольору, архаїчність,
спрощення-синтез – існують у творчій душі нашого народу. Достатньо
пригадати лише наші церковні фрески, наші народні картинки (лубки),
ікони і, нарешті, чудовий казковий світ скіфської пластики, жахливого
ідола, переконливого й справжнього в грубості своїх форм (…) Ця духовна
спорідненість є основою і причиною безмежного натхненного сприйняття (…)
ідей французького “нового мистецтва”.
В іконі кожний бачив те, що було необхідним для народження нового
напрямку в мистецтві, нової пластичної форми. Деякі ж зверталися до
ікони заради відчуття опори в духовних пошуках. Так, для Казимира
Малевича особливо цінним був ритуально-магічний вплив ікони. Він бере
від неї найсильніші за психологічним впливом форми – квадрат, хрест,
коло. Художник знаходить в іконі можливості крайньої геометризації форм
людської фігури, обличчя, що дає змогу абстрагувати людину від “світу
м’яса та кістки” і ввести її в космічний простір як самоцінну духовну
сутність. Натомість Володимир Татлін відкриває в іконі ритмічні
співзвуччя. Саме в ній майстер знаходить форму дуги – органічну
геометрію живої структури. На дугах “будує” він свої малюнки, а пізніше
– струнку форму “Летатліна”.
У 1920-ті роки художники московського об’єднання “Маковєц” зверталися до
ікони як до вияву духовних вершин, твердині духу, протиставляючи її
набуткам цивілізаторських і конструктивістських рухів. Особливу увагу
приділяли вони лику людини, для них він – найцікавіший у світі витвір,
цінність, нарешті – художня форма. Ікона стверджувала боговтіленість у
плоті, значимість тілесного світу на противагу крайній абстракції ідей і
нових форм у мистецтві. Художники об’єднання “Круг” також
використовували пластичні засоби іконописців і фрескістів, застосовуючи
їх для зображення сучасних сюжетів. В Україні органічну сув’язь цих
різних за інтенціями і часовими рамками явищ представила мистецька
діяльність Михайла Бойчука.
Творчість Бойчука була природною і послідовною. Митець вбирав у себе
різні надбання не через наслідування когось, а через власний діалог з
культурою минулого й сучасного, через філософське ставлення до
оточуючого світу й самодостатність свого внутрішнього духовного життя.
Шлях Бойчука в мистецтві розпочинається від писання ікон, від опанування
першими мистецькими навичками під керівництвом Юліана Панкевича у
Львові. У ті часи в Галичині за підтримки митрополита Андрея Шептицького
отримав розвиток неовізантинізм – та “доріжка”, “на яку в свойому часі
зважився станути Панькевич, поширив і промовив вслід за ним Модест
Сосенко”.
Сам хід мистецьких студій Михайла Бойчука виявився дуже подібним до
студій Модес-та Сосенка внаслідок опіки з боку митрополита Шептицького.
Модест Сосенко, навчаючись у Краківській Академії мистецтв, побував у
Мюнхені й Парижі, ознайомився з музеями й галереями Європи, а коли
дебютував на виставці у Львові 1905 р., то виступив як майстер
неовізантійського напрямку модерну. Як визначили згодом мистецтвознавці,
“Сосенко, признавши французам їхню велику культуру в малярстві, рішив
черпати натхнення в україн-ських джерелах – створив свій власний стиль,
який виходив від старої української ікони. В Україні схрещуються впливи
Заходу і Сходу, і наше іконописне малярство не було ні чисто
візантійське, ні західне. Українці витворили свою власну школу в
іконописі, і Сосенко хотів дальше розвивати цю українську самобутність,
малюючи галицькі церкви”.
Михайло Бойчук, як і Модест Сосенко, теж навчався в Краківській
Академії, закінчивши її 1904 р. Слід підкреслити, що цей учбовий заклад
мав високий мистецький рівень. Завдяки діяльності Юліана Фалата, відома
Школа красних мистецтв, якою керував Ян Матейко, була перетворена на
Академію. Тут викладали художники, обізнані з новітніми напрямками
європейського мистецтва, такі визначні майстри, як Ян Станіславський,
Леон Вичулковський, Яцек Мальчевський, Йозеф Панькевич, з часом –
Станіслав Виспянський та Йозеф Мегоффер. Культурна атмосфера Кракова,
діяльність Товариства польських художників “Штука”, заснованого 1897 р.,
мистецького об’єднання “Молода Польща”, яке сформувалося у 1898 р.,
естетична програма щотижневика “Жиче”, що виходив з 1897 р., а також
вистави улюбленого краків’янами театру Павліковського не тільки
допомагали відчути нові віяння в загальноєвропейському мистецькому
процесі, але й звернути увагу на національні форми культури.
Особливий вплив на молодих художників міг справити той процес церковного
відродження, що припав на кінець ХІХ – поч. ХХ ст. і був ознаменований
реставрацією старих храмів, створенням нових вітражів та поліхромій у
краківських костьолах. І Модест Сосенко, і Михайло Бойчук могли бачити,
як був відреставрований і наново прикрашений під керівництвом Яна
Матейка готичний Маріацький костьол, де над стінописом і вітражами
працював Станіслав Виспянський (1889–1891 рр.), а вітражі створював
також і Йозеф Мегоффер (1891 р.). У 1895 р. Виспянським були
відреставровані готичні вітражі в костьолі домініканців. Сильне враження
справляли на сучасників поліхромії та вітражі, виконані Станіславом
Виспянським у костьолі францисканців (1889–1891 рр.), де майстер показав
чудові зразки поєднання середньовічних традицій і стилю модерн; відомі
були також його поліхромії в костьолі Святого Хреста (1900 р.), насичені
орнаментальними мотивами. Від 1895 р. почалися відновлювані роботи у
святині Кракова – у замку та катедрі на Вавелю. Ці події та пам’ятки,
безумовно, спричиняли роздуми молодих митців про долю рідного їм
українського мистецтва, про традиції мистецтва візантійського.
Ще один важливий імпульс подальшого творчого розвитку Михайло Бойчук
отримав, імовірно, у Кракові. Це інтерес до народного мистецтва.
Переосмислення народних традицій у професійному польському мистецтві на
початку ХХ ст. першим затвердив Виспянський в оформленні вистави
краківського театру за власною п’єсою “Болеслав Сміливий” (1903 р.), де
костюми були створені за зразками гуцульської одежі та строїв
прошовицьких селян, а в оформленні меблів та інтер’єрів використані
форми й декоративні мотиви начиння селянської хати. “У народі, у
народному мистецтві й народній фантастиці бачив Виспянський справжнє
джерело всього пропольського. У своїх драмах він представляв королів і
двір як селян, в національних одежах, на тлі селянських хат, а при
створенні вітражів й стінописів він звертався до витоків декоративної
народної творчості, використання якої стане основою нової
антиілюзіоністичної естетики”. Таке ставлення до народного мистецтва
буде усвідомлене Бойчуком у Кракові, а з часом воно стане наголошеним й
реалізованим у його власній творчості.
Після Кракова Михайло Бойчук у 1906 р. навчався в Мюнхенській Академії
Мистецтв, з 1908 – у Парижі в Академії Рансон та в майстерні Поля
Серізьє. Опановуючи академічні прийоми малювання, нові пластичні
відкриття західноєвропейського мистецтва, Бойчук усе частіше спрямовував
свої аналітично-експериментальні зусилля на пошук економних засобів
художньої мови, виразності лаконічної форми. Зразки таких пластичних
засобів і форм він віднаходив у пам’ятках, які бачив і вивчав: в
іконопису Візантії, України й Росії, у фресках храмів Сербії й Хорватії,
Давньої Русі, у фресках Джотто й Чимабуе, у мозаїках Венеції. У квітні
1910 р. на виставці в Салоні Незалежних у Парижі було експоновано 18
колективних робіт “школи Бойчука” під загальною назвою “Відродження
візантійського мистецтва”. Авторами їх були Михайло Бойчук, Микола
Касперович, Софія Сегно.
Бойчук формулював пояснення свого інтересу до Візантії таким чином:
“Візантійщина для України не чужа. Візантійська культура переплелася з
нашою поганською культурою, може, тисячолітньою. Український народ у
своїх кращих колективних творах надає таке саме розуміння мистецтву, як
і ми”. Спонукою зацікавлення художника релігійним мистецтвом слугував
пошук нових вимірів світовідчуття, а на естетичному рівні – пошук
бажаного “гезамкунстверку”, тотального мистецького твору.
Храм з його синтезом просторових і образотворчих мистецтв, з його
мистецтвом співу, обрядового дійства, з ритуалом вогню й ароматів
виступав як взірець художньо-психологічної цілісності. За багатовіковою
християнською традицією з літургійним дійством, відтак із храмовим
мистецтвом, було тісно пов’язане буття кожної віруючої людини від
народження до смерті. Храм – місце сповіді, разом з тим він – центр
суспільного життя. Мистецтво в середньовічну добу було актуальним, воно
було конче потрібним як суспільству, так і особистості. Мрія про
відродження активної, не тільки музейної, але й життєво дієвої,
синтезної ролі мистецтва звертала погляди художників до Візантії, до
Давньої Русі.
Ікона також була для майстрів живопису взірцем синтезу, адже вона
сформувала свою мову через переосмислення мистецтва Античного світу,
елліністичного Єгипту, а також ранньохристиянського мистецтва катакомб
Давнього Риму, народного мистецтва Близького Сходу. Ікона існувала не
лише у просторі храму, але й у житловому приміщенні.
Михайло Бойчук народився й виріс у середовищі української селянської
хати, прикрашеній різьбленням, вишиванками, килимами, гончарними
виробами, писанками. Як говорив він уже зрілим художником: “Маємо там, в
Теребовельщині, наче й досі князівську культуру, передєвропейську, на
чисто національному українському ґрунті. Обряди грають найбільшу ціну в
селянському житті: коляди, веснянки, щедрівки тощо. Я зріс на цих
впливах, кохаючись у співах. Найбільш з цього запозичив я духовних
скарбів”. Для Бойчука особливо знайомими і близькими були народні
образи. До найхарактерніших формальних прикмет, що властиві творам
“простонародного письма”, належить передусім монументальність
композиційно-образного вирішення. Тут відверто проступає максимальне
спрощення іконографічної схеми з експресивними диспропорціями в
зображенні постатей.
Звернення Михайла Бойчука до народної ікони відрізняє його творчість від
Модеста Сосенка, для якого важливою була традиція високопрофесійного
мистецтва. Сосенко розписав фресками стіни і зробив іконостаси в
багатьох церквах Галичини: “…в Пужниках біля Товмача, Підберізцях коло
Львова, Печеніжині, Славську, Золочеві, Більчі Золотому та ін.”. Михайло
Бойчук у дусі неовізантинізму зробив лише невеликі за розміром роботи,
які не були до того ж іконами.
До паризького періоду творчості Бойчука 1909–1910 рр. відносяться дві
роботи зі збірки Андрія Вирсти: “Відпочинок” та “Пастушка”, які й можуть
дати уявлення про Бойчуків неовізантизм. На першій з них – “Відпочинок”
– представлено молоду жінку, яка схилилася на стіл. Босонога героїня
одягнена в довге плаття, що уподіб-нене хітону на іконах, її голову
огортає хустина. Стіл і стілець відтворені у зворотній перспективі,
підлога сприймається як позем. На перспективно замкненому, глухому тлі,
обабіч столу, симетрично зображено високі вазони.
Художник утворює подвійний код сприйняття: безумовно апелюючи до
іконопису, він водночас прив’язує сюжет до буденної людської реальності.
Адже в побудованому за законами іконопису і через те “сакралізованому”
просторі несподівано, порушуючи правила “високого тону”, з’являється
зображення собаки під столом, де звір, здається, напружено
прислуховується, охороняючи господиню. Сама зображена подія не має
якогось адресування до священних сюжетів. Сон, відпочинок є головним,
але рух постаті сповнений протилежних інтенцій: ноги начебто перебувають
у ході, зафіксованій за законами “єгипетського канону”, тіло
“відривається” від стільця, піднімаючись і “пригортаючись” до столу.
Обличчя жінки обернене на глядача.
“Відпочинок” викликає чимало асоціацій і за своїм мотивом, і за формами.
Поле зображення автор зводить до шестикутної площини, яка є подібною до
традиційної форми вікна в українській народній архітектурі і яка так
активно буде використана в новій архітектурі так званого “українського
стилю”, започаткованого Василем Кричевським. Але Михайло Бойчук витягує
цю форму по горизонталі й таким чином уподібнює її до форми трунного
портрета, що створювалися на Західній Україні впродовж XVII–XVIII ст.
Самою формою художник спонукає глядача замислитися – чи смерть є
очікуваним відпочинком від людських земних клопотань, чи, навпаки,
з-поза земного життя можна ностальгійно спостерігати, як через віконце,
затишок тілесного існування.
У роботі “Відпочинок” художник використовує мотиви народного мистецтва:
високі вазони, що символізують “Дерево життя”, застосовує питомо
декоративні акценти в оформленні рами навколо зображення. У другій
відомій роботі паризького часу “Пастушка”, здається, мотиви народного
мистецтва взагалі домінують над “неовізантизмом”. Тут від центральної
постаті дівчини, яка стоїть на пагорбі, у зображенні симетрично
розгортається “цілий світ”: гуси, горби, пучечки трав, і здається, що
саме сонце на небі наче рухається коло неї, пластично художник
підпорядковує ритм сонячного кола і ритми обрисів гусей, ритми пагорбів.
Від творчого доробку майстра 1909–1910-х рр. збереглися переважно
малюнки, зроблені однією лінією. Вони легкі, прозорі, олівець майстра
тендітно торкається паперу, лінія виникає наче на одному подиху, без
ви-правлень, без коливань. “Рух, життя лінії, динаміка, напруженість –
ось що цікавить Бойчука”,– писав про цей період творчості майстра О.
Сліпко-Москальців у монографії 1930 р..
Але разом з тим у малюнках Бойчук шукає спосіб передати саме єство
людини, її наповненість світлом, чимось невидимим. Йому достатньо лише
окреслити форми обличчя або постаті, щоб дати відчуття справжньої
природи. Він міг би посилатися в цьому баченні на християнську традицію,
яка проявилася через роздуми Григорія Сковороди: ”Внутрішній”, “вищий”,
божественний невидимий світ є міцніше, кріпше, постійніше, аніж змінний,
непостійний видимий світ, є його суттю, єством та основою”.
Малюнки Бойчука демонструють рух ідеї, перші імпульси прояву духовної
енергії. Адже малюнок – це шлях, це не остаточність, а можливість бути в
рухові. Хоча інколи майстер, здається, повертається до малюнка однією
лінією тоді, коли задумана композиція вже є втіленою у фарбах. Так
сталося, якщо вірити датуванню, з роботою “Під яблунею”. Композиція була
написана темперою на золотому тлі у 1912–1913 рр., а 1914 р. датований
малюнок олівцем “Біля яблуні”. Останній твір сприймається як очищення
образу від плоті, як вияв самої думки.
Але очевидне тяжіння Бойчука до легкого малюнка не заступало його вміння
цінувати матерію, тілесність. Адже відомо, що майстер надавав особливої
ваги самому процесу творення, самій фарбі, її “плоті”, тобто
матеріалізації свого задуму. Він власноруч виробляв фарби в Парижі з
природних матеріалів. А пізніше, в Українській Академії мистецтв, він
навчав своїх учнів дотримуватися особливого способу життя, аби зберігати
дух у чистоті і щоб саме тіло допомагало у творчій роботі.
Сповідуючи давні національні традиції, Бойчук пропускає візантизм через
призму традицій народного іконопису, через сакральне язичницьке
сприйняття природи, через символіку народного мистецтва й, врешті, через
сучасний культ умовності образотворчої мови, лінії, ритму. Глибоке
розуміння майстром найновіших мистецьких течій допомогло йому стати на
власний шлях. Він добре розумів, що перед тим як конструктивно
використовувати властивості матеріалу, треба досконало вивчити саму
техніку, своєрідні особливості матеріалу, сповна збагнути специфічні
закони мови мистецтва.
Найбільш неовізантійською у творчості Михайла Бойчука видалася його
темперна робота “Під яблунею” 1912–1914 рр. Постаті жінки і хлопчика
розміщено тут “геральдично”, симетрично від центральної вісі композиції
– стовбура яблуні. Їхні ноги ритмуються зі стовбуром дерева і його
корінням, а обличчя й руки прочитуються на тлі пишної крони, де листя
розгортаються як квіти. Людина постає тотожною дереву, укоріненою в
Землю. Вона розкриває свої сили в Небі. Тут прадавні язичницькі
вірування набувають нової сили в християнській вірі про духовне
сходження. Художник огортає свою родину сяйвом золота. Його Небо золоте.
У композиції подано симетричне (відносно горизонтального центру)
розташування землі – неба, крони – стовбура. Немає переваги. Людина
гармонійно почуває себе в цьому світі, світі без протиріч. У роботі
серед-ньовічний плетений орнамент, який веде свої витоки від
тератологічної язичницької плетінки, символізує поєднання всього сущого,
спадкоємність, він замикає зображення в самодостатній, непорушний світ.
Михайлові Бойчуку притаманний погляд на природу як на одухотворену
матерію. У його творах відчутною є мрія про світ, де перемагає ідеальне,
де панують гармонія й краса, що набули виміру життєвої норми. Його
релігійність здається нам дуже близькою до того відчуття, яке було
сформульоване Тарасом Шевченком: “Дякую Тобі, Боже, що наділив Ти мене
почуттям людини, яка любить і бачить прекрасне, досконале у Твоєму
нерукотворному нескінченному творінні. Якби краса у всіх своїх образах
хоча б на половину людства мала свій благодатний вплив, тоді б ми швидко
наближалися до досконалості й нарешті олицетворили б собою божественну
заповідь нашого божественного Вчителя”. Бойчук прагне поставити людину
перед Богом і водночас залишити її з красою природи. Людина розвиває
свої здібності через гармонію з природою. Але вона не стільки споглядає,
скільки живе в оточуючому світі, в одних ритмах з ним через
посередництво своєї праці, через дійову любов-взаємодію.
Програмною у творчості майстра, опріч роботи “Під яблунею”, є його
“Орач”, темпера 1910–1914 рр.. Земля в цій роботі грає барвами.
Свіжозорана або недоторкана, земля розгортається перед поглядом
соковитими ділянками бузкового, світло-зеленого, блакитного, вохристого,
лазуревого, жовтого кольорів. Уздовж борозни, по горизонталі, рухаються
брунатно-червоний кінь і орач у білому одязі й “сонячному” брилі.
Вранішня блакить неба й тоненьке дерево осіняють цей світ, сповнений
якимись вічними, величними і такими звично-спокійними ритмами взаємодії
людини і природи.
У цій роботі майстер золото ікони заміняє на блакить неба. Тут немає
сакральної еманації божественного світла, але є ідеал. Тут є відчуття
вічності. Природа мінлива, але все в ній повторюється нескінченно.
Занурюючи людину в природу, Бойчук повертає її в нескінченне й стале,
повертає людське життя в біокосмічні ритми. У повсякденній праці
виявляється сакральне значення.
Ідеї Михайла Бойчука не були новими, радше традиційними в українській
культурі. І Григорій Сковорода вірив у те, що “через працю, що для
кожної людини є “природна”, досягає людина досконалості та щастя”, а
Микола Гоголь стверджував: “Людина виправляється та удосконалюється лише
при ділі… Ставши при ділі, людина стоїть на землі. Тільки на землі можна
сіяти зерна”.
На початку ХХ ст. бурхливий наступ цивілізації спричинив посилення
антиурбаністичних тенденцій, обернув погляди художників до природи. В
архітектурі, декоративному мистецтві, у живопису найулюбленішими стають
рослинні мотиви, форми, що вторують природним. Михайло Бойчук не
сприймав світ природи як самодостатній. Він розглядав його через
культуру, через канони мистецтва, через творчу працю людини на землі.
Християнські ідеї у світогляді Бойчука реалізовувались у його прагненні
до колективної творчості. У той час, коли в європейській культурі
зростали тяжіння до особистісного самоствердження художника, до втілення
в мистецтві індивідуального, неповторного світосприйняття, коли
наприкінці ХІХ і на зорі ХХ ст. набували поширення ідеї Ф. Ніцше про
надлюдину, Михайло Бойчук запропонував повернутися до середньовічної
анонімної колективної співтворчості. Його надихала мрія про всенародне
мистецтво. Він вірив, що воно найближчим часом стане необхідним, і тоді
– “Збиратимуть здібних хлопців і дівчат та відкриють в Україні власну
Академію-Робітню. Прикрашатимуть будівлі, церкви, хати, не відкидаючи
найменших дрібниць матеріальної культури. Виконуватимуть образи, фрески,
мозаїку. Вирізуватимуть у дереві і різьбитимуть у камені. Ліпитимуть
горшки, вази і друге з глини. Подуватимуть золотом. Робитимуть усякі
тканини дорогоцінні, килими, вишиванки, гаптування”.
Але мрія художника збулася в зовсім інший спосіб, ніж той, що уявляв він
у передреволюційні 1910-ті роки. Замість храмів йому та його учням
надали стіни Луцьких казарм у Києві (1919 р.), Всеукраїнського
селянського санаторію на Хаджибеєвському лимані в Одесі (1928 р.) та
фойє Харківського Червонозаводського театру (1935 р.). Замість ідеї Бога
безальтернативно запропонували ідею соціалістичного будівництва.
У радянські часи Михайло Бойчук намагається сприйняти нову форму
ідеалізації життя. Він знаходить для себе підстави у збереженні вірності
до близької йому монументалізації форм, до колективної творчості.
Звертаючи погляд на початок свого шляху, в автобіографії, написаній у
1931–1932 рр., він так пояснює витоки свого методу: “У мене виникла
думка зробити мистецтво добром, надбанням широких народних мас, хоч би
усвідомлення мистецтва як зброї клясової боротьби я тоді не дійшов. (…)
В цей час почав я усвідомлювати вагу колективності в мистецтві, що до
усвідомлення та неминучості її почав я підходити, спостерігаючи
безпорадність та розклад анархо-індивідуалістичного мистецтва сучасної
Європи”.
У 1910 р., після виступу в Парижі “школи Бойчука”, Гійом Аполлінер та
Андре Сальве писали, що своїм відмовленням від індивідуалізму Бойчук
поставив нову проблему в мистецтві, що школа, яку він створив, набирає
для французів художнього інтересу й, певне, матиме особливе значення в
Україні, де ще живі й сильні візантійські традиції. Так воно й сталося.
Але з часом відбулася перверсія. Її добре теоретично обґрунтував Євген
Холостенко, який працював у “робітні Бойчука” над розписом
Всеукраїнського селянського санаторію в Одесі, а згодом став активним
проповідником методу соціалістичного реалізму. У статті 1929 р. він
пише: “Фреска певною мірою розв’язує питання про масове малярство,
масове обслуговування роботою художника величезних мас. (…) Коли взяти
фреску, яка має прикрашати будинок, і яка, наприклад, у Всеукраїнському
селянському санаторії, для селян у синтетичних образах розповідатиме про
господарче та культурне перебування села, коли тут будуть гасла
актуальні на багато років, то перевага фрескового розпису стає наочною.
Селяни бачитимуть ввесь час перед собою ці образи протягом довгих років,
вони впливатимуть на селянську масу, становлячи, отже, поважний чинник у
справі виховання її в певному напрямі”.
Для створення фрескових комплексів використовуються розгорнуті в часі
сюжети, лаконічні форми, раціонально вивірені композиції. Глядач бачить
масові сцени, щасливі обличчя, ознаки зростання добробуту. Дійсність,
піднята до ідеалу, і зідеалізована реальність – між ними півкроку в
теоретичній схоластиці і страшна прірва в ході історії.
Але, попри всю трагічність долі “бойчукістів” і самого “бойчукізму”,
значення творчості Михайла Бойчука в українській культурі залишається
дуже вагомим. У творах 1910-х років і в навчальній майстерні в
Українській Академії мистецтв йому вдалося втілити якусь ідеальну модель
національних уявлень про гармонійне життя людини на землі. У зверненні
до ікони, до примітиву, до сакралізації життєвого процесу для Бойчука
цінним було відчуття позачасовості буття. Накладаючи давні архетипи на
зображення подій сучасного життя, художник спрямовує глядача від
профанної історії до міфічного часу, актуалізує повернення до
першоджерел. Світ його композицій сповнений символами, у ньому пульсують
ритми ритуалу.
Творчі позиції майстра далекі від соцреалізму вже тим, що його бачення
дійсності не відповідало бажанню “мы свой, мы новый мир построим”. Його
погляди спрямовані не у майбутнє, а в минуле, точніше – у позачасове.
Його позицію можна визначити як позаісторичну. Життя людини у творах
обумовлюється повторенням архетипичних дій, воно проходить у “постійному
сучасному”. Про подібне світовідчуття писав Мірча Еліаде: “В якомусь
сенсі можна навіть сказати, що у світі не відбувається нічого нового, бо
все є лише повторенням тих самих первинних архетипів; це повторення,
актуалізуючи міфічний момент, в якому була явлена архетипічна дія,
нескінченно утримує світ в одному й тому ж передсвітанковому стані
початків”.
Тяжіння до архаїки зближувало Бойчука з авангардистами. Але ніколи
майстер не ставився до минулої культури як до “tabula rasa”. Він не
прагнув створити щось цілком нове, до того не існуюче. Якщо Казимир
Малевич шукав у супрематичному живопису виходу за “кільце горизонту”,
“за межі земного тяжіння”, “за нуль форм”, то для Михайла Бойчука видима
оку повсякденність мала високу цінність, перетворювалася на ікону. У
своєму неовізантизмі Бойчук фактично стверджував, що “Дійсність – це
ікона”, як то було визначено ще Майстером Екхартом.
Ідеали Бойчука були близькі російським авангардистам у сповіданні
мистецтва як нової релігії, як основи життєбудування. Вони сходилися в
дуже серйозному ставленні до засобів художнього ремесла, до процесу
мистецького творення. Але авангардисти рухалися через засвоєння традиції
до радикального розриву з нею. Для Бойчука ж беззастережно важливим було
продовження самого духу традиції. Він був упевнений у тому, що
проповідував своїм учням: “Художник сучасності буде дійсним майстром і
творцем Великого Майбутнього тоді, коли він зільється з позачасовим
(завжди існуючим) світовим мистецтвом”.
Таке любовне ставлення до мистецтва як до матеріалізованого духовного
надбання людства, вміння аналітично працювати з пам’ятками різних
культурних традицій, доповнювати ці знання вивченням натури, будувати на
цих підвалинах образ сучасного життя – стали тими ідеями, на яких
тримається відчуття мистецької праці як особливого дійства, що
сакралізує образ плинного життя і самий життєвий процес.
У творчій позиції Михайла Бойчука не було чогось показного, штучного.
Він жив мистецтвом, плекав ідеали, знаходив споріднені образи в
мистецтві різних віків, спирався на народне світосприйняття, пропущене
через досвід професійної культури. Тому його вподобання й ідеї знаходили
продовження в українському мистецтві наступного часу і поза
безпосереднім впливом. Як підтвердження повної органічності поглядів
Бойчука, звучать слова Георгія Якутовича про народні картинки в статті
1962 р.: “Тут кожний твір узагальнений із самого початку. Кожний з них
несе в собі не зображення часткового, випадкового, а відстояне,
сконцентроване поняття, узагальнений, чітко виліплений образ. Тут із
самого початку є синтез, а він, природно, веде до монументальності”.
Михайло Бойчук пов’язав народну картинку, примітив з іконою, поставив їх
на фундамент міцної культурної традиції. Ідеї оновленого християнства,
колективної творчості, художницької комуни скеровувалися вірою в
пробудження культурної пам’яті, в уподібнення творцям минулого або знову
таки – вірою в непроминуще. Він шукав ідеальні, зразкові моделі
життєтворчості. Тому й у маленьких його роботах, у тих нечисленних
матеріальних слідах його постійного творчого процесу відчуваються
величні ритми Храму.
Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter
