Реферат на тему:
Монументально-декоративне мистецтво України другої половини ХХ століття
З початку 1970-х років у монументально-декоративному мистецтві України
відбуваються суттєві зміни, які визначили новий етап його розвитку.
Створення монументальних робіт набуває надзвичайно широкого розмаху,
з’являються великі архітектурно-художні комплекси, до яких залучають
твори стінопису, їх активно використовують в оформленні міст і сіл.
Монументалістика стає різноманітнішою за стилістикою,
формально-пластичними вирішеннями, техніками. В її царині працюють
багато художників, що здобули освіту в Київському, Львівському,
Харківському художніх інститутах, вузах Москви та Ленінграда. Їхні
пропозиції в стінопису відзначаються більшим різноманітним та
індивідуальним авторським звучанням. Проте саме в цей час все гострішими
стають протиріччя між творчими спрямуваннями художників, офіційним
замовленням та реальним життям, в якому мали існувати ці твори, що
кінець-кінцем призвело до глибокої кризи монументального мистецтва в
середині 1980-х років.
Головне завдання монументально-декоративного мистецтва в даний період
було спрямоване на “формування художньо виразного змістовного середовища
життєдіяльності людини”, яке прийшло на зміну “пошукам синтезу мистецтв
та архітектури” 1960-х років. У його основу було покладено прагнення
перейти від “внутрішньо професійних сфер на рівень суспільних відносин і
культурних цінностей. А це означає, що … художнику, який працює в
архітектурі, потрібно замислюватися не стільки над засобами виразності,
скільки над метою творчості, – писали мистецтвознавці. – Наш шлях
сьогодні не зводиться до синтезу видів мистецтва, він – у синтезі
мистецтва з життям”. Утопічність цієї ідеї за умов радянського
суспільного устрою сьогодні цілком очевидна, але на той час вона
надихалася щирим прагненням художників та архітекторів покращити життя
засобами мистецтва, гуманізувати середовище життя людини,
урізноманітнити забудову, збагатити її мистецькими образами.
Монументальне мистецтво починає розглядатися як частина містобудівної
композиції, як важливий художній елемент архітектури, що може виконувати
різноманітні просторові, змістові, декоративні завдання. Переконавшись
на досвіді 1960-х років у тому, що пристосування мистецтва до типових
індустріальних споруд призводить лише до спрощення самого стінопису,
художники починають шукати різноплановіших вирішень, наголошуючи на
“самоцінності” монументального твору, його великому образному діапазоні.
По-іншому трактується тепер і зв’язок стінопису з архітектурою, де
можливими стають не тільки принципи інтеграційної єдності, а й
контрастне протиставлення, а то й перенесення головних художніх функцій
з архітектури на монументальні твори.
Між тим на практиці містобудівні, просторові завдання стінопису
найчастіше зводилися до виконання компенсаторської ролі в безбарвній та
одноманітній забудові. А необхідна ідеологічна навантаженість творів з
обов’язковими ідейно-виховними функціями призводили до все більшого
поширення радянських агітаційних кліше, що встановлювали помітнішу
відчуженість “того, що робиться руками монументалістів, від тих, для
кого це робиться”. Ідея художньо осмисленого середовища життєдіяльності
людини перетворювалася на ще один радянський міф, який залишив свої
творчі пропозиції в мистецтвознавчих статтях, теоретичних дослідженнях
та нездійснених архітектурних проектах. Тому однією з характерних рис
художньої практики 1970-х – середини 1980-х років ставала постійна
розбіжність між ідеєю та її реалізацією, проектом та його втіленням.
Так, одним із засобів вирішення “естетичного середовища” виступали т.
зв. комплексні плани художнього оформлення міст, які в середині 1980-х
років були розроблені для Києва, Львова, Полтави, Харкова, Запоріжжя,
Донецька, Миколаєва, Херсона та деяких інших міст. Але вони не ставали і
не могли стати реальністю через неузгодженість в
адміністративно-господарській структурі міської влади. З другого боку,
їхнє головне спрямування було налаштоване перш за все на
агітаційно-масові засоби міського оформлення, які в народі отримали
назву “ненаглядної агітації”. Твори ж стінопису та скульптурні
пам’ятники в них взагалі не враховувалися.
Одночасно слід зазначити, що протягом даного періоду монументальне
мистецтво знаходилося в центрі державної уваги. У 1969 р. було прийнято
кілька офіційних постанов, що мали стимулювати його розвиток. На
створення монументально-декоративних робіт відшкодовувалися значні
державні кошти, поступово в кошторис архітектурних проектів почали
закладати суми на художнє оформлення. Це надавало мистецтву необхідної
матеріальної бази. Постійні державні замовлення активізували практичну
діяльність, привертали до монументалістики багатьох художників.
Таке становище мало неоднозначні наслідки, адже
монументально-декоративне мистецтво часто ставало засобом прямого
заробітчанства, з’являлося багато відверто кон’юнктурних, непрофесійних
робіт. Але водночас з початку 1970-х років навколо секції
монументального мистецтва об’єдналося багато митців, творчі інтереси
яких були далекими від принципів соціалістичного реалізму; митців, які
шукали в стінописі можливості бодай часткової реалізації своїх
індивідуальних прагнень. Адже через особливості зв’язку стінопису з
архітектурою, в ньому “дозволялося” вільніше використання різноманітних
стилістик, художніх мов, пластичних рішень, формальних прийомів та
технологій, ніж в інших видах офіційної образотворчості, зокрема
живописі та скульптурі. Завдяки їхнім творам через монументальне
мистецтво в суспільний простір складними, дуже опосередкованими шляхами
входили нові художні, естетичні, стилістичні ідеї. У монументальному
мистецтві в той час працювали Ю. Єгоров, О. Дубовик, В. Маринюк, В.
Цюпка, В. Шуревич, В.Тайбер, В. Гонтаров, В. Пасивенко, Ф. Тетянич, В.
Биков, В. Григоров, І.Марчук, М. та П. Малишки та багато інших
художників, станкова творчість яких належала до шару “неофіційного
мистецтва”. Монументалістика ставала тим видом образотворчості, що чи не
найбільш активно і різноманітно розвивалася в цей період.
Суттєво змінюється і саме розуміння монументального твору. До нього
повертається сюжет, літературна оповідність. Багатоманітнішими стають
просторові вирішення, що тепер не тільки сміливо зорово “руйнують”
поверхню стіни, а й трансформують архітектурні об’єми, виходять за їхні
межі в реальний простір. Розширюється й образно-емоційний діапазон
творів. З кінця 1960-х років помітне місце в художній практиці займають
камерно-ліричні твори. У протилежність узагальнено-безособовим образам
1960-х, у кращих творах 1970-х – початку 1980-х років звучить авторська
інтонація, більша безпосередність та складність художнього вислову.
Відбуваються й загальностилістичні переорієнтації: тепер не
монументальність як принцип образного узагальнення впливає на тенденції
розвитку образотворчості, а навпаки, принципи станкового мистецтва
входять в монументалістику, урізноманітнюють і збагачують її художні
можливості, що дозволило говорити про її певну “станковізацію”.
З цими ж тенденціями було пов’язане винайдення нових технік, технологій,
навіть видів монументально-декоративного мистецтва. Серед них –
мозаїчний рельєф (бетонний об’єм, вкритий дрібно модульною мозаїкою), що
вперше застосований у кінці 1960-х років у творах І. Литовченка та В.
Прядки. Одним з перших у цьому плані стало їхнє панно “Земля Донецька”
на одному з житлових будинків у Донецьку (1967), що мало ще певний
експериментальний характер. У 1970 р. вони створюють мозаїчний рельєф
“Сонце любові” на фасаді Палацу одруження в м. Олександрії
Кіровоградської області (архітектори М. Бурганов, Ю. Хорхот), який став
етапним для українського стінопису. У його основу було покладене творче
осмислення символів народного мистецтва, нове для того часу
лірико-епічне тлумачення монументального образу. Новими були й принципи
включення твору в архітектуру: протиставлення її стандартному об’єму
живої пластичної форми, що повністю змінювала зовнішній вигляд споруди.
Цей же підхід розвивають вони і в мозаїчному рельєфі “Робітничий марш”
на фасаді будинку тресту “Ворошиловградвугілля” у Ворошиловграді (тепер
– Луганську, 1972), де у сконцентрованій алегоричній формі була
представлена історія Донеччини.
Мозаїчний рельєф став дуже популярним в українському стінописі, протягом
даного періоду до нього зверталося багато художників. Серед кращих
творів можна згадати композицію “ХХ століття” В. Бовкуна на фасаді
Інституту комунальної гігієни в Києві (1980). Багато й послідовно
працював у мозаїчному рельєфі Е. Катков, використовуючи його для
створення своєрідної “живописної скульптури”. Помітними в художній
практиці того часу стали його оформлення фасадів та площі перед Будинком
зв’язку в Сумах (1977-1979), живописно-скульптурні твори для
дніпропетровського спортивного комплексу “Метеор” (1985, за участю
архітекторів Ю. Худякова та В. Суторгіна), композиція “Біла квітка” на
фасаді Будинку культури с. Калинівки Київської області (1985,
архітектори І. Пономарьов, М. Гаткер) та ін.
Багато робіт у цей час створюється в різних видах рельєфу, набувають
поширення композиції з металу, дерева, кераміки. Серед них слід згадати
великі за розміром рельєфи з каменю на фасадах нового корпусу Київського
державного університету (1982, В. Григоров, М. Малишко, В. Прядка),
металопластику П. Грейсера в спортивному комплексі “Дружба” в
Сімферополі (1987).
Таким чином, у даний період монументально-декоративне мистецтво виходить
за межі традиційного стінопису, розширює свої видові межі, об’єднуючи
всі твори, які призначалися для конкретного архітектурного простору.
Помітною тенденцією часу ставало включення монументальних творів в
оформлення містобудівних комплексів та міських магістралей. Серед кращих
з них – мозаїчний цикл І. Перової по вул. Серафимовича в Києві
(1968-1970) за мотивами народного мистецтва, мозаїки А. Гайдамаки та Л.
Міщенко на бульварі Лесі Українки в Києві (1968-1970), що суцільною
декоративною смугою окреслювали цілий квартал, розміщені на фасадах
перших поверхів житлових будинків. Значна роль у містобудівному просторі
призначалася і мозаїчним панно по проспекту Перемоги в Києві. Розпочаті
ще в 1967 р., дві з них – “Симфонія праці” (В. Ламах, Е. Катков) та “На
захист миру” (І.Литовченко, В. Прядка) несли всі ознаки “стилю 1960-х” –
плакатність вирішення теми, відкритий громадський пафос, площинність
декоративного вирішення, потім роботи були припинені і відновлені лише в
1980 р., коли художники виконали ще чотири геральдичні композиції, в
яких використали вже інші – суто орнаментальні мотиви.
У кінці 1960-х – на початку 1970-х років розміщення монументальних панно
на торцях багатоповерхових будинків стало настільки поширеним, що навіть
дозволило говорити про “торцизм” у стінопису. Але цей принцип не дав
позитивних художніх результатів.
Відбуваються спроби урізноманітнити за допомогою
монументально-декоративних творів оформлення окремих житлових
комплексів. Прикладом можуть служити кілька київських мікрорайонів,
серед них житловий мікрорайон біля станції метро “Чернігівська”, де
вздовж вулиць, на будинках побутового призначення розміщені були мозаїки
Ф. Тетянича (1976) і М. Стороженка (1977-1978), а в центрі забудови –
оригінальне на той час за своїм декоративним рішенням шкільне містечко,
прикрашене композиціями з металу (Ю. Улитько, архітектори В. Ведерніков,
А. Сніцарєв, Л. Лапшин та ін., 1974) 6. Можна згадати також оформлення
мікрорайону Виноградар (архітектор Е. Більський), яке складалося з
різноманітних декоративних творів (скульптури “Пісня” Л. Муравіної,
“Білосніжка та сім гномів” В. Шатух, “Пташиний двір” О. Міловзорова,
мозаїчне панно “Давньоруські музики” О. Мельника).
Інший підхід до художнього осмислення містобудівного простору був
покладений І. Литовченком в основу монументально-декоративного
оформлення м. Прип’яті Чорнобильської АЕС (1973-1981). Втрачені
назавжди, ці твори зайняли виняткове місце в історії українського
мистецтва, стали етапними в його розвитку. Місто Прип’ять було
забудоване типовими функціональними спорудами, мало стандартне на той
час планування, якому близькість до живописної річки та густі зелені
насадження надавали індивідуальних рис. На цьому тлі художник розгорнув
свій авторський сценарій, що був співзвучним не стільки архітектурі,
скільки середовищу, яке він прагнув створити. Його основою стало
осмислення образу міста науково-технічного прогресу, міста “мирного
атома”. І тут творче бачення митця виявилося пророчим – сповнені
глибокого драматизму, напруження, сконцентрованої енергії, мозаїки в
Прип’яті наче попереджали про ту небезпеку, яку несе в собі
беззастережне захоплення науково-технічними досягненнями. У композиціях
не було поширених тоді алегоричних атрибутів сучасної індустрії, тема
прогресу вирішувалася іншими засобами: у ній художника цікавили
насамперед етичні, духовні аспекти. Він звернувся до традиційних
образів-символів, намагаючись представити діяльність сучасників в її
історичному, загальнолюдському плані. “До світла”, “Світанок”,
“Створення”, “Музика”, “Енергія” були проникнуті глибоким філософським
звучанням, викликали роздуми узагальнюючого характеру. Так, у композиції
“До світла” із сильної, змальованої у складному напруженому русі фігури
Прометея наче виливалися сонячні промені, до яких тягнулися людські
постаті. Творча діяльність трактувалася художником як активна дієва
сила, що може і будувати, і руйнувати, і лякати, і притягувати. Образ
Прометея став основою і великого гобелена, що був розміщений у
конференц-залі АЕС. Його драматична композиція, саме зображення людської
фігури у складному ракурсі надавали образу неоднозначного звучання.
Конфліктність, протиставлення складали основу зв’язку творів з
архітектурою. Міцні маси та об’єми (композиції були виконані в техніці
бетонного рельєфу з мозаїчним покриттям) наче долали поверхню стіни,
округлі органічні рухливі форми контрастували з геометричною чіткістю
забудови, надаючи простору напруження, відчуття живої пульсації.
Новаторськими для вітчизняного стінопису були нефігуративні композиції
“Музика” та “Енергія”, в яких художнику вдалося активізувати асоціативні
можливості пластики та кольору, створити виразні змістовно насичені
образи. Монументально-декоративні твори І. Литовченка в Прип’яті
повністю переосмислювали забудову міста. Завдяки їм воно набувало
художньої унікальності. В українському стінописі того часу ці твори
стали чи не наймасштабнішими і найдраматичнішими.
Заслуговують на увагу й монументально-декоративні роботи В. Задорожного
в селищі Калита Київської області, що були спрямовані на надання
виразності типовій забудові (1977). І хоча в даному разі авторові не
вдалося створити переконливий художній образ, цей проект став показовим
віддзеркаленням загальних мистецьких зацікавлень.
Найбільш новаторським для свого часу в цьому зв’язку стало
архітектурно-художнє вирішення київського житлового району “Троєщина-1”,
створене групою архітекторів (В. Єжов, В. Коломієць, В. Гопкало, В.
Гуренков за участю Е. Постнікової, Е. Півнюк, А. Прядко) та
монументалістів В. Пасивенко і В. Прядки (1984-1986). Запропоноване
художниками, воно на той час було цілком оригінальним і не мало аналогів
в Україні. У його основі – поєднання індивідуального художнього задуму і
типової індустріальної архітектури, де головна роль відводилася кольору.
На відміну від поширених тоді прийомів, коли кольором виділялися окремі
конструктивні елементи будинків (балкони, лоджії та ін.), і цим лише
підкреслювалась подрібнена структура модульної блочної споруди, на
Троєщині художники використали принцип атектонічного пофарбування
будинків. Тут колір вільно й сміливо перетинав архітектурні площини,
створював нові більш узагальнені й виразні просторові ритми. Переходячи
з одного на інший, колір об’єднував між собою окремі споруди у виразні
просторові структури, нейтральна типова забудова з його допомогою
набувала неповторності. Вибрані фарби – теракотово-червона, жовта та
біла асоціювалися з кольорами народного мистецтва, додаючи забудові
додаткового образного змісту. Принципово новим у художньому вирішенні
“Троєщини-1” було й те, що індивідуальний задум утілювався тут
індустріальними методами. Була розроблена чітка модульна система,
основою якої стала бетонна панель та стандартна облицювальна плитка, що
дозволяло виготовити декоративні композиції за попередніми ескізами
художників у заводських умовах. На жаль, використані фарбники виявилися
недостатньо надійними, і вже через кілька років яскравість святкового
кольоропису потьмяніла. Але так чи інакше приклад “Троєщини-1” був одним
з небагатьох у практиці того часу, де художники не виправляли
прорахунків архітектури, а виступали співавторами творчого задуму.
Монументалісти пропонували тут нові принципи художнього мислення,
використовуючи типову забудову як структурну основу для розгортання
нового просторового образу. На той час їхні пропозиції не знайшли
продовження.
Подібні приклади, коли значна забудова була оформлена за певною
художньою програмою, були виняткові. Найчастіше монументальні роботи
розміщувалися у випадкових місцях, без будь-якого ансамблевого задуму.
Помітною тенденцією в художній практиці ставало створення т. зв.
комплексних об’єктів, тобто громадських споруд, в оформленні яких
використовувалося багато творів мистецтва. Об’єктами “комплексного
оформлення” найчастіше ставали Палаци культури та одруження, музеї,
готелі, ресторани. Подібні замовлення забезпечували роботою багатьох
художників, стимулювали розвиток декоративних видів мистецтва. Питання
комплексного проектування широко обговорювалися в пресі, їм були
присвячені спеціальні конференції та семінари. Таким чином, завдання
монументальної пропаганди поєднувалися з пошуками нових принципів
розробки дизайну інтер’єрів, в оформлення яких активно підключалися
твори стінопису.
Помітними в практиці того часу стали монументальні твори в інституті
теоретичної фізики в Києві (1968-1972, архітектори Р. Добровольський,
П.Шкаруба, В. Сова). Об’єднані єдиною темою (науки, історії людських
знань), вони віддзеркалили загальну зміну стилістики стінопису, що
позначилася на зламі 1960-1970-х років, – інтерес до історії та
прагнення її авторського прочитання, ускладнення формально-пластичної
мови, тяжіння до більшої деталізації та оповідності. Створені для
інтер’єрів інституту керамічне панно “Ярослав Мудрий” та мозаїка
“Фізики” І. Марчука, мозаїчні композиції М.Стороженка “Київська
академія” та “Наука і культура XVI-XVIII століть”, просторовий вітраж
“Розщеплення атома” А. Гайдамаки та Л. Міщенко відкривали нову сторінку
в українській монументалістиці.
Етапною роботою того часу стали монументальні твори в Палаці культури
хімкомбінату в Дніпродзержинську (1970, В. Ламах, Е. Катков), завдяки
яким типова споруда перетворилася на значний архітектурно-художній
ансамбль. Мозаїка “До сонця” на головному фасаді, великий вітраж
“Наука”, розпис “Життя” в інтер’єрі, мозаїки на площі навколо Палацу
створювали різноманітний і водночас цілісний просторовий образ.
Серед комплексних об’єктів, в яких позначилися нові риси оформлення
громадських споруд – вже згадуваний Палац одруження в Олександрії
(І.Литовченко, В. Прядка), який відрізнявся продуманим художнім
сценарієм, що увиразнював призначення споруди. Головну роль тут
виконували вітражі, рельєфи з дерева, гобелени “Гімн життю” та “Пісня
про козака Вуса”, створені спеціально для цього простору. У цьому ж ряду
– художнє вирішення Дніпропетровського українського музично-драматичного
театру ім.Т.Шевченка, реконструкція якого в 1979 р. (архітектори Е.
Якушинський, В.Халявський, Л. Попов) залучила до його оформлення широке
коло художників (Ю. Павлов, В. Данилов, О. Бородай, П. Куценко, В.
Щедрова), визначила його новий образ. Театральна споруда та невелика
площа перед нею стали виразним міським ансамблем, чому сприяли
монументальні динамічні скульптурні рельєфи на фасаді, присвячені
етапним для історії цього театру спектаклям (“Гайдамаки”, “Навіки
разом”, “Загибель ескадри”) та загальне архітектурне облаштування
навколишнього простору. В інтер’єрі ж невеликі рельєфи, алегоричні
скульптури, розписи, об’єднані темою мистецтва, створювали піднесену
святкову атмосферу.
Серед великих громадських споруд, в оформленні яких було використано
багато цікавих творів мистецтва, слід згадати палаци культури в
Кременчуці (1973, В. Задорожний, Ю. Волков) та ім. Дружби народів у
Черкасах (1980, В.Білик,В. Селівестров, Н. Носенко, О. Желобчева, В.
Сірий, А. Морковіна, архітектор В. Лебединцев), готелі “Київ”
(1973-1974, А. Гайдамака, М.Малишко, Л. Жоголь, Л. Залигіна, І.
Федорова, Г. Севрук, А. Шарай, Я.Падалка, В. Григоров, архітектори І.
Іванов, В. Єлізаров, Г. Дурново, М.Кучеренко), “Русь” (1979-1980, Л.
Жоголь, А. Мороз,О. Терьохіна, Л.Мешкова, Г. Севрук, А. Костенко,
архітектори М. Гричина, Ю. Павловський) та “Мир” у Києві (1979-1980, А.
Гайдамака, Л. Міщенко, Н. Денісова), Палац урочистих подій у Вінниці
(1980, А. Бурдейний, В. Байбеков, В. Рубан, В.Вокалюк, О. та Ю.
Кізімови, І. Яценко, А. Попенко), Республіканську дитячу бібліотеку ім.
Ленінського комсомолу в Києві (1978, О. Міловзоров, О. Рапай, В.
Довгань, С. та Е. Кравченки, архітектори І. Цейтліна, В. Дрізо та ін.).
Проте найчастіше комплексні об’єкти надзвичайно перенасичувалися творами
мистецтва, оформлювалися без будь-якої художньої програми, і, хоча
окремі роботи в них мали високі художні якості, вони часто втрачали їх
через відсутність необхідних умов сприйняття.
Особливе місце в художній практиці 1970-х – першої пол. 1980-х років
займало створення музеїв та нових музейних експозицій, до яких
залучалися твори монументально-декоративного мистецтва, що ставали тут
не тільки образно-змістовим доповненням, а й часто головним
емоційно-пластичним елементом простору. Робота в музеї відкривала
можливість працювати з історичним матеріалом, різноманітними стилями
минулого. У той період були відкриті діорама “Битва за Дніпро” у
Дніпропетровську (1976, О. Бородай, В.Данілов, автори діорами М. Бут, В.
Овєчкін, архітектор В. Зуєв), Державний музей історії Великої
Вітчизняної війни 1941-1945 рр. (1981, архітектори В.Єлізаров, Є. Стамо,
скульптори В. Бородай, Ф. Сагоян, В. Вінайкін, А. Кущ, В. Шевцов,О.
Редько, художники-оформлювачі Б. Волков, В. Карпов, В. Дерза, О. Штейн),
Музей суднобудівництва і флоту в Миколаєві (1978, М. Озерний, В.Семенов,
Ю. Стешин), Музей історії Києва (1982, Ю. Дитинкін, Ю. Сазонов),
Чернігівський історичний музей (1979, І. Левицька, архітектор Ю.
Кисляченко), нове оформлення Дніпропетровського історичного музею ім. Д.
Яворницького (1977, В. Коротков, В. Рив та ін.), Черкаський обласний
краєзнавчий музей (1985, В. Прядка, І. та М. Литовченки, М. Борисенко,
Л. Жоголь, А. Кущ, архітектори Л. Кондратський, М. Бобчук, С. Фурсенко)
та ін. Для монументалістів музей ставав тим типом споруд, який відкривав
можливість для вільніших формально-просторових експериментів, пошуків
нових принципів зв’язку з архітектурою.
У цьому плані визначним художнім явищем стали музейні експозиції,
створені А. Гайдамакою. Їх головна риса – трактовка експозиції як
видовища, театралізованого дійства, динамічного за змістом та
просторовим вирішенням. У використаній ним художній мові відбивалися
різноманітні тенденції мистецтва ХХ ст. – традиції вітчизняного
авангарду (ідеї О. Родченка, Ель Лисицького, В. Татліна), що знаходили
прояв у різних прийомах фотоколажу, плакатній графіці, динамічних
просторових композиціях, в активній роботі з предметами, які переростали
у своєрідні асамбляжі, інсталяції з історичного матеріалу, де
використовувалися принципи реді-мейд, обже-труве тощо. До певної міри
саме в музейних комплексах А. Гайдамаки вітчизняне мистецтво об’єкта
знаходило своєрідний і несподіваний прояв, “передчуваючи” загальний
інтерес до нього в 1990-ті рр. Так в умовах естетичної регламентації та
ідеологічної цензури знаходили вихід у суспільний простір “заборонені”
традиції та знахідки новітнього мистецтва.
Серед оформлених А. Гайдамакою музеїв – Музей книги та друкарства
України (1975, у співавторстві з В. Пасивенком та С. Рейдером),
Літературно-меморіальний музей М. Островського в Шепетівці (1980,
архітектори М. Гусев, А. Ігнатенко, В. Суслов, дизайнери Л. Коваленко,
І. Скорупський), Київський філіал музею В. І. Леніна (1982, архітектори
В. Гопкало, В. Гричина, В. Коломієць, Л. Філенко, художники В. М’ягков,
В. Солодов, В. Григоров, В. Прядка, О. Владимирова, Л. Міщенко),
Літературно-меморіальний музей М. Коцюбинського в Чернігові (1983,
архітектори Д. Дмитрук, А. Ігнащенко, художники Л. Коваленко, В.
Задорожний, Б. Плаксій, Ф. Коцюбинський), Музей історії Запоріжжя на о.
Хортиця (1983, архітектори М. Жаріков, А. Стефанчук, дизайнер І.
Скорупський), Одеський літературний музей (1984, разом з В. Солодовим,
Д. Вербкіним, А. Хівренко, А. Боріним, А. Лейкіним, стінопис О.
Стовбура, В. Маринюка, В. Цюпки), нове оформлення
Літературно-меморіального музею Т. Шевченка в Києві (1989, дизайнер В.
Солодов). Кожен з них ставав етапною подією в культурному житті України,
широко демонструючи нові знахідки, образно-формальні пропозиції, нові на
той час принципи синтезу мистецтв. До них належали і незвичні інсталяції
з історичних експонатів – летючі у просторі трактор в оточенні труб
військового оркестру та червоноармійська тачанка або колажі із старих
документів. Новою художньою мовою відрізнялися й використані в
оформленні твори стінопису – абстрактні розписи одеських художників,
насичений складною асоціативною метафористикою дерев’яний рельєф В.
Задорожного в Чернігові… І хоча кожна з цих робіт виконувала певне
офіційно-ідеологічне замовлення, оформлюючи різні версії радянської
історичної міфології, їхній мистецький зміст, по суті, набував іншого
звучання, вводячи в художній простір інше образне бачення, інший погляд
на історію як живий, рухливий, сповнений протиріч процес.
У 1970-х роках продовжується будівництво київського та харківського
метрополітенів, в оформленні яких активну участь беруть монументалісти.
Різноманітні за архітектурою станції метро втілили художні тенденції
свого часу, прагнення створити засобами мистецтва певний просторовий
образ, що мав запам’ятовуватися і відрізнятися від інших. Серед станцій
метро, в оформлення яких включені твори монументально-декоративного
мистецтва – київські “Імені Тараса Шевченка” з керамічними панно О.
Міловзорова (1980), “Оболонь” з металевими рельєфами П. Ганжі (1980),
“Мінська” з розписом С. та О. Хімочко (1982), “Палац “Україна” з
мозаїками С. та Р. Кириченко (1984), “Либідська”, спроектована Е.
Катковим та М. Бартосиком (1984). Особливо широко залучалися мистецькі
твори в оформлення харківського метрополітену – станція “Історичний
музей”, “Дзержинська”, “Київська” (1984, О. Єрофєєва, І. Моргунов, І.
Чурсін, В. Семенюк, В. Гурник, Г. Чернов, О. та Л. Чернови, Н. та А.
Хмельницькі, М. Фоменко, Р. та В. Литвинови, П. Ганжа, В. Чернов). Серед
них окремо варто відзначити художнє вирішення станції “Пушкінська”
(1983-1985, В. Зінухов, Ж. Соловйова, Є. Джолос-Соловйов), з сюжетними
бронзовими рельєфами “Пушкін на Україні” та вишуканими медальйонами з
рядками його віршів, що перетворюють перебування на станції на екскурсію
по творчості видатного поета, надаючи інтер’єру транспортної споруди
небуденного настрою.
Порівнюючи загальностилістичні зміни, які відбулися в оформленні
громадських споруд у 1970-1980-ті рр. з попереднім періодом, стає
очевидна переорієнтація з функціоналізму та пошуків стилістичної єдності
на еклектику, декоративну насиченість, прагнення створити підкреслено
небуденну, театралізовану атмосферу. На зміну легким декоративним
вирішенням 1960-х приходять різноманітні історичні стилізації, бажання
перетлумачити засобами мистецтва архітектурний простір, максимально
наповнити його різноманітними художніми творами. Подібна практика
викликала жваву дискусію, де застосовані вітчизняними авторами прийоми
навіть порівнювалися із засадами постмодернізму, проте сприймалися,
швидше, як перехід до “нового стилю”, що мав скластися в майбутньому.
Суттєві зміни відбулися і в тлумаченні образних можливостей
монументального твору. Помітна “станковізація” призводила до
індивідуалізації та більшої емоційності його художньої мови, інтересу до
різних технік розпису, які надавали можливості для безпосереднішого
авторського вислову.
Одним з перших, де позначилися нові, камерно-ліричні тенденції, став
розпис В. Пасивенка “Весна” в ЗАГСі Московського району Києва (1975).
Орнаментальність загальної композиції і одночасно уважне “станкове”
прописування кожного її фрагмента, прозорий колорит та інтерес до
деталей стали характерними рисами цього твору, відбили загальні
стилістичні орієнтири часу. Але програмнішим є цикл розписів В.
Пасивенка “Людина і природа” в науково-технічній бібліотеці Київського
політехнічного інституту (1978-1981). Чотири композиції “Людина і
земля”, “Людина і вода”, “Людина і вогонь”, “Людина і небо” розмістилися
у великому багатоярусному просторі, в них через своєрідну метафоричність
авторського бачення відтворювалося багатоманіття природного світу, а
стилістика перетлумачувала образи українського поетичного кіно,
мексиканського муралізму, естетику гіперреалізму.
Помітні зміни відбуваються і в сюжетно-змістовому діапазоні
монументальних творів. Окрім різноманітних алегоричних композицій, в
ньому з’являються жанрові мотиви, зображення реальних персонажів та
сцен. У цьому плані можна навести розписи О. Єрофєєвої та І. Моргунова
“Світ природи” в Будинку природи в Дніпропетровську (1984), де на стінах
відтворені ліричні пейзажі із глибокою перспективою, що зорово
розширюють реальний інтер’єр.
Серйозністю задуму відрізняється енкаустика М. Стороженка “Осяяні
світлом” в інституті фізики АН України (1983). Розміщений у барабані
купола, що перекриває великий архітектурний простір, розпис зображує
видатних учених, чиї відкриття стали визначальними для світової науки.
29 фігур, серед яких портрети Ньютона, Менделєєва, Курчатова, Ейнштейна
та ін. утворили справжній пантеон діячів науки. У стилістиці розпису
поєдналися традиції вітчизняного середньовіччя, ренесансу, бароко та
виразна портретна характеристика кожного образу. Такий підхід був
винятковим у стінопису того часу, де образи людей найчастіше
вирішувалися на узагальнено-алегоричній основі, та визначив особливе
місце цього твору в контексті свого часу.
Розширення діапазону засобів художнього висловлювання підключило до
стінопису й певні напрямки сучасного мистецтва, мову абстракціонізму,
гіперреалізму, прийоми колажу, монтажу тощо. Серед таких творів – розпис
М. Морозова в Одеському інституті інженерів морського флоту (1980).
Великий за розміром, він будується на поєднанні вільних плям зеленого,
вохристого, білого та чорного кольорів і чіткого чорного контуру, яким
лише намічені людські постаті, фрагменти умовного пейзажу. Інший принцип
покладений в основу енкаустики “Війна і мир” А. Гайдамаки та Л. Міщенко
в київському готелі “Мир”. Твір складається з окремих фрагментів,
вирішених в естетиці слайду, кожен з яких зображує окремий сюжет, який
ніби ілюструє певні події. Контрастне поєднання сюжетів, підкреслена
предметність зображення формують “поліекранність” образу, в якому
відбився вплив фотографії та кіно. Близька до цієї роботи й композиція
Д. Нагурного “Голуба планета” в палаці культури в м. Ровеньки (1984), у
стилістиці якої також віддзеркалилась естетика гіперреалізму.
Поряд з розписом набувають поширення й інші художні техніки та
матеріали, які урізноманітнювали мову стінопису. Серед них можна
виділити керамічний рельєф, що часто заповнював великі архітектурні
площини. Одним з найцікавіших у цьому плані став керамічний рельєф
“Людина і природа” в кафе “Нектар” у Дніпропетровську (1978, О. Бородай,
В. Данилов), що вкривав суцільним килимом усі стіни залу. Золотавий
колір кераміки, тонке ліплення форми створювало виразний образ. Цими ж
живописними рисами відзначаються розпис по керамічній плитці Н.
Волобуєвої в Інституті народного господарства в Києві (1984) та
керамічні рельєфи М. Костенко у спортивному комплексі “Метеор” у
Дніпропетровську (1982).
Значне місце в художній практиці 1970-1980-х років займає вітраж.
Незвична й до того не поширена в українському мистецтві техніка набуває
в цей час популярності, різноманіття, пропонуючи широкий діапазон
формальних вирішень. Вітраж стає одним з найвиразніших
конструктивно-образних елементів, через які реалізувалася нова естетика
та нові принципи формування художнього середовища.
Серед найзначніших явищ у цій галузі – вітражі В. Задорожного, які не
тільки залучили цю техніку до вітчизняної практики, а й надали їй
національного звучання. Вітражі в палаці культури у Кременчуці (1977) та
Білій Церкві (1980) відтворювали образи народного мистецтва, надаючи їм
актуального змістового, пластичного, декоративного змісту. Поряд з ними
можна назвати роботи М. Шкарапути – вітраж “Енергія” в Угорському
посольстві в Києві (1978) та “Українські узори” на станції київського
фунікулеру (1985), великий вітраж Г. Бородай та С. Одайника “Людина і
природа” в інтер’єрі факультету електронної та обчислювальної техніки
Київського політехнічного інституту (1978), “Історія медицини” В. Карася
та Л. Левханян у київській обласній лікарні (1978), І. Толкачова в Музеї
історії медицини в Києві (1982) та ін.
З початку 1970-х років у царині монументально-декоративного мистецтва
вагоме місце займає гобелен, який виступає елементом оформлення
громадських споруд, спеціально створюється для конкретного простору.
Розвиваючи свої можливості, він синтезує риси, що йдуть від живопису,
графіки, сучасних просторових вирішень. Визначальне місце займали тут
гобелени І. та М. Литовченків, що розвивалися саме в царині стінопису,
використовуючи декоративну техніку для створення складних
сюжетно-тематичних композицій. Великі за розміром, насичені персонажами,
побудовані на чітких структурно-динамічних ритмах, площинно-декоративні
і водночас надзвичайно інформативно насичені, вони ставали головним
змістовим елементом архітектурного простору, були присвячені
соціально-історичній тематиці, часто мали відверто публіцистичне
забарвлення. Серед них – гобелени “Слава Черкащині” в
історико-краєзнавчому музеї в Черкасах (1983), “Світанок Батьківщини”,
“Героїчна Волинь” в Луцькому палаці святкових подій (1987) та ін. Не
позбавлені дидактичності та відвертого пропагандистського пафосу
радянської доби, ці твори несли в собі високу фахову культуру, пластичну
узагальненість, своєрідно інтерпретували в контексті соцреалістичного
змістового канону формальні прийоми модернізму.
Тяжіння до класичних традицій гобелену, історичних стилізацій
відрізняють гобелени В. Прядка “Київська Русь” та “Світанок революції” в
Київському історичному музеї (у співавторстві з О. Владимировою, 1978),
де відбилася стилістика бароко та мистецтва революційних років. Близькі
до них твори В. Задорожного в готелі “Либідь” у Києві (1980), що
інтерпретували мотиви середньовічної гравюри та народного малюнка,
вишукано-ускладнені за формально-зображальними засобами гобелени
“Українська пісня” В. Федька в Палаці культури залізничників у Полтаві
(1986). Прийоми фотомонтажу та колажу в дусі естетики 1920-х років
використали А. Гайдамака, Л. Міщенко та В. М’ягков у великих гобеленах
для музею В. І. Леніна в Києві. Техніка традиційного або рівного ткацтва
імітувала тут розпис, що відтворював різноманіття образів революційної
епохи. Складні за композицією, інформативно насичені і водночас
позбавлені пропагандистського пафосу, ці роботи не втратили свого
художнього змісту.
Слід зазначити, що не тільки гобелени та кераміка, а й інші види
декоративного мистецтва використовуються в цей час у царині
монументально-декоративного мистецтва. Створені для конкретного простору
композиції зі скла, дерева, тканини тощо трактуються як важливі елементи
організації простору. Серед них – композиції зі скла А. Бокотея, З.
Флінти, Ф. Черняка для Хмельницького та Житомирського театрів (1984,
1985), настінний рельєф з фарфору І. Зарецького в Сумському театрі
(1980) та ін.
Проте шляхи розвитку української монументалістики йшли далеко
неоднозначно. Поряд із розширенням засобів виразності, новими прийомами
синтезу мистецтв, різноманіттям технік та стилістик у ньому
відображалися складні загально-художні процеси часу, які були пов’язані
з ідеологічною кризою радянського суспільства. Як найбільш соціально
ангажований вид мистецтва, монументалістика повинна була віддзеркалювати
офіційні настанови та модель способу життя, що постійно вступали у
протиріччя із реальністю. Не випадково наприкінці 1970-х років у ній
відчутно позначилися стагнаційні процеси, які виявилися у відсутності
нових пропозицій, зниженні професійного рівня робіт, у тиражуванні
знайдених свого часу прийомів. Зміст більшості монументальних творів
зводився до ілюстрації офіційних гасел, що призводило до відторгнення їх
глядачем. У художній практиці відбивалися загальні протиріччя між
духовними потребами суспільства та завданнями монументальної пропаганди,
під гаслами якої, як і раніше, працювали монументалісти. Проблемою
мистецтва ставали розбіжності між різноманіттям художньої мови і
застиглістю ідеологічного змісту, що звужувало образне звучання творів,
виключало їх із сфери суспільної уваги. Нормативність ідеологічних вимог
відбивалася насамперед на змісті творів, від яких вимагався
життєстверджуючий пафос, оптимізм, ілюстрування т. зв. “вічних тем”, що
на практиці зводилися до “гармонії людини і природи”, відтворення
історичних міфів, національно-фольклорної атрибутики. Криза в
монументальному мистецтві віддзеркалювала загальнокультурні процеси в
країні, необхідність змін, потребу в новому підході до використання
мистецтва в життєвому середовищі. Протиріччя між суспільною утопією та
розвитком мистецтва стали підсумком майже семи десятиліть радянської
монументалістики.
Суспільна перебудова середини 1980-х – початку 1990-х рр. знайшла
відбиток і на монументально-декоративному мистецтві. В умовах
демократизації культури, коли художня творчість звільнюється від
покладених на неї в попередні часи ідеологічних функцій, стінопис
перестає відігравати свою провідну роль в мистецькій ієрархії.
Переоцінюється й сама професія художника-монументаліста як виразника
загальноідеологічних суспільних ідеалів. Вітчизняне монументальне
мистецтво вступає в період кризи та переоцінки своїх можливостей та
спрямувань.
Твори стінопису цього часу віддзеркалюють перехідний характер доби.
Можна згадати оформлення київської станції метро “Ленінська” (тепер
“Театральна”, 1987, художник О. Кущ, архітектори М. Альошкін, А.
Крушинський, Т. Целіковська) з важкими бронзовими рельєфами, із
викарбуваними на них цитатами з творів В. І. Леніна в нижньому вестибюлі
та декоративними композиціями із зображенням птахів та квітів у
верхньому, що наче унаочнювало динаміку художньо-ідеологічної
кон’юнктури. Або розпис “Біль землі” художників В. Пасивенка та В.
Прядки у вестибюлі Центральної наукової бібліотеки НАН України ім. В.
Вернадського (1986-1989), багато-слівність та пластична описовість якої,
у поєднанні із жорсткою ієрархічністю композиції та відвертою
ідеологічністю сюжетних алегорій, продовжувала стилістику попередніх
часів. Наслідування сюжетно-стилістичних принципів 1980-х років
простежується і в монументально-декоративних творах у палаці “Україна” в
Києві (1996, художники В. Прядка, О. Владимирова, М. та Н. Литовченки,
О. Олійник).
З іншого боку, в оформленні громадських споруд частіше використовуються
твори декоративного характеру, що мають доповнювати інтер’єр кольором та
ритмом, вільними образними асоціаціями та просторовими акцентами. Серед
вдалих прикладів можна назвати стилізоване в дусі давньоруської
архітектури оформлення станції метро “Золоті Ворота” в Києві (1989,
архітектори Ф. Заремба, А. Крушинський, В. Жежерін, М. Жаріков, Б.
Жежерін, художники С. Адаменко, М. Ралко, Г. Корінь, В. Федько), або
станції “Видубичі” (1991, архітектор Т. Целіковська, художники О. Бабак,
О. Бородай) із яскравими декоративними панно з емалі. Проте вже з
середини 1990-х років в оформленні громадських споруд все більше
відбиваються нові художні тенденції, що використовують суто дизайнерські
засоби вирішення простору.
Ознакою ідеологічних змін у культурі 1990-х років та помітним явищем
художньої практики стають реконструкції старих та побудова нових церков
та релігійних споруд, в яких знаходять місце твори монументалістів. І
хоча більшість з них залишаються в царині історико-художніх стилізацій,
“відновлюючи” в суспільній уяві традиції релігійного мистецтва минулих
епох, їх створення стає важливим явищем культурного та духовного життя
країни. Серед найважливіших з них – відновлення зруйнованого в 1930-ті
роки Михайлівського Золотоверхого собору в Києві (1998-2000) та
знищеного в 1940-ві Успенського собору Києво-Печерської лаври як
пам’ятки загальнонаціонального духовного й історико-культурного
значення.
Одночасно релігійні споруди новітніх конфесій відкрили можливості для
сучасних авторських монументальних творів, чия художня мова та
стилістика репрезентують в них свої символіко-декоративні змісти. Так,
значним твором сучасного стінопису стали вітражі О. Дубовика в
Ново-апостольській церкві в Києві (1995, архітектори С. Бабушкін, Р.
Шнауфер). Властива художнику абстрактно-конструктивна художня мова
виявилася співзвучною вимогам протестантського обряду та просторовому
вирішенню сучасної архітектури, надала їй додаткового
образно-декоративного звучання. Проте цей приклад – швидше, виняток у
сучасній вітчизняній художній практиці, де твори мистецтва в релігійних
спорудах найчастіше відтворюють старі зразки, виступаючи певними
авторськими реконструкціями історичних стилів.
Отже, підводячи підсумок розвиткові українського
монументально-декоративного мистецтва у другій половині ХХ ст., можна
зазначити, що його шлях був найтісніше пов’язаний із суспільним життям
країни, віддзеркалював загальні зміни в естетичних уявленнях та художній
свідомості. І хоча його ідейні навантаження та пріоритетне місце в
художній культурі відійшли в минуле разом з ідеологічними завданнями
мистецтва, його художній досвід та багато значних творів, що залишилися
у спадок від попередньої доби, складають важливу сторінку історії
українського мистецтва.
Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter
