.

Між історією та географією (до питання періодизації українського мистецтва ХХ століття) (реферат)

Язык: украинский
Формат: реферат
Тип документа: Word Doc
0 3751
Скачать документ

Реферат на тему:

Між історією та географією (до питання періодизації українського
мистецтва ХХ століття)

ХХ століття залишилося у вітчизняному мистецтвознавстві не тільки
найменш дослідженим, а й фактично неописаним. Причин для цього багато, і
вони широко відомі. Проте саме на цей період, можливо, один з
найвизначніших в українському художньому поступі, припадає зараз чи не
найбільше “білих плям”, ідеологічних перекручень, викреслених та забутих
імен, творів, мистецьких явищ. Реконструкція та осмислення мистецтва
цього часу, який уособлює сьогодні як далеке, так і дуже близьке минуле,
стає одним з найактуальніших завдань українського мистецтвознавства.

Тим більше, що в історії України ХХ століття займає особливе місце. Адже
саме на хвилі революції 1917-1918 рр. вперше після майже трьохсотрічного
небуття вона набула визначеного територіально-адміністративного статусу,
нехай у формі УРСР, а в середині сторіччя (з кінця 1930-х до 1954 року,
коли до її складу увійшов Крим) відбулося об’єднання українських земель,
які, по суті, тільки з цього часу починають розвиватися в єдиному
суспільно-політичному та культурному контексті. У 1991 році Україна
проголошує незалежність, відкривши зовсім нову сторінку своєї історії.

Отже, протягом сторіччя країна не тільки кілька разів змінювала назву,
пройшовши складний шлях “від Малоросії до України”, а й суспільний
устрій, державний статус, кордони та межі. Досвід України цього часу
включає колоніальність та тоталітаризм, дві революції та світові війни,
голодомор та Чорнобильську катастрофу, кілька хвиль національного
відродження (на початку століття, у 1920-ті, 1960-ті та на межі
1980-1990-х років), що супроводжувалися художньо-культурними зрушеннями
та значними явищами в мистецтві. У ХХ ст. в Україні відкриваються перші
вищі навчальні художні заклади (у 1917 – Академія мистецтв у Києві, у
1946 – художній інститут у Львові, в 1963 – у Харкові), що стало
важливим етапом в національному мистецькому розвиткові. Одночасно
протягом ХХ ст. склалася українська творча діаспора, в якій з тих чи
інших причин працювали видатні митці, не тільки розширюючи “географію”
вітчизняної образотворчості, а й насичуючи її додатковими змістами,
впливами, тенденціями та зв’язками. Довгі роки бездержавності,
колоніальний статус, існування в царині інших та різних – російської,
польської, румунської, угорської – культур відчутно відбилося на
українському мистецтві, обумовивши різноспрямованість його орієнтацій,
багатоцентровість художнього життя, що відбувалося не тільки в Києві та
Львові, а й Харкові, Одесі, Ужгороді, Івано-Франківську, Чернівцях та
Дніпропетровську, але в той же час певну розмитість уявлень про
національні обшири, змушуючи знову і знову вирішувати проблему
“української культурної географії”.

Отже, перед дослідником постають два головні питання, де “історія та
географія” тісно переплітаються між собою: що ми розуміємо сьогодні під
українським мистецтвом, і якими часовими межами окреслюється українська
образотворчість ХХ ст., які кроки визначили її поступ?

І тут введення в науковий обіг нових імен, переоцінка лідерів та
визначальних спрямувань художнього процесу найтісніше пов’язані з
сучасними концепціями історизму як головного структуруючого елемента
культури. Адже “писати історію” завжди означає помістити подію в
контекст, співвіднести їх як частину з цілим. Очевидно, що кожна
культурно-історична епоха відповідно до власного досвіду піднімає з
небуття нову низку “історичних фактів”, їх потрібно “помітити”,
усвідомити, оцінити, тобто визначити ступінь їхньої важливості для
розуміння ходу історії в цілому”. ХХ ст. в цьому плані постає сьогодні
як перша некласична епоха в історії мистецтва, переламна для культури,
де плюралістичність, різноспрямованість, одночасне існування різних
художніх моделей повністю змінили традиційні уявлення; століття, в якому
“програмна антинормативність стала основою для поведінки та творчості”,
врешті-решт перекодувавши розуміння мистецтва з образотворчого,
пластичного на візуальне. У той же час саме у ХХ ст. конфлікт мистецтва
і влади, іманентних художніх процесів і політико-ідеологічного тиску
набуває справжньої трагічності, як ніколи вплинувши на розвиток
мистецтва і художньої свідомості в цілому.

Одночасно слід мати на увазі, що для розвитку українського мистецтва
надзвичайно важливими були і суспільно-політичні катаклізми, що кожного
разу перетлумачували національні культурні обшири, то викреслюючи з них
явища, що не відповідали пануючій ідеологічній доктрині, то штучно
відокремлюючи “український простір” не лише від загального художнього
поступу, а й від власного попереднього досвіду. Для України головним
змістом ХХ століття стало активне державотворення, яке не тільки
окреслило її політичні кордони, а й залучило до неї поки ще не засвоєні
“культурні території”. У цьому плані принципово важливим для сучасної
концепції історії мистецтва стає реконструкція національного художнього
розвитку в теперішніх територіальних межах, в якій своє місце (в
синхронному розгляданні) мають зайняти всі мистецькі події, явища та
тенденції, що мали місце не тільки в Центральній та Правобережній
Україні (як це представлено в попередній шеститомній історії
українського мистецтва), а й у Закарпатті, Криму, де протягом століття
йшло своє, дуже непросте художнє життя, працювали яскраві митці, що
своїми творами додавали нових рис та змістів до загальної картини.

Актуальним залишається і питання – кого ми вважаємо “українським
художником”? Адже недостатня визначеність концепції національної
культури, складні процеси само-ідентифікації, наслідки колоніальності,
яка протягом десятиліть викликала необхідність самозбереження шляхом
“відштовхування” за національні межі не українських за походженням
митців та художніх явищ, що не вміщувалися у звужено-традиційні
уявлення, і досі даються взнаки, обмежуючи вітчизняне мистецтво авторами
суто українського походження. Проте показово, що ще в 1920-ті роки
відомими українськими мистецтвознавцями та істориками культури Д.
Антоновичем, Ф. Ернстом та Д.Щербаківським були запропоновані інші,
надзвичайно співзвучні сучасним концепціям національного культурного
простору принципи, що відповідають реальній історії та особливостям
вітчизняного культурного розвитку. Так, українськими пропонувалося
вважати: “1) творчість українських майстрів в Україні; 2) творчість
українських майстрів, що з тих або інших причин працювали за межами
України; 3) творчість чужих майстрів в Україні; 4) окремі художні твори,
що сюжетно пов’язані з Україною”, а також розуміти під українськими всі
національності, що проживають на території етнічної України3. Ця
пропозиція варта обговорення, адже відображає реальний розвиток
мистецтва у великій багатонаціональній країні, де кожен митець додає
свою творчість до загального доробку, насичуючи, ускладнюючи і
збагачуючи національний простір. І справді, в контексті української
культури органічно співіснують Врубель і Богаєвський, Бойчук і Штільман,
Волошин і Нікрітін, Коппельман, Толкачов, Малевич, Архипенко, Пальмов,
Бурлюк, М’ясоєдов, Єрмілов, Татлін, Синякова, Жук, Кричевський, Мурашко,
Новаківський, Ерделі, Сельський, Манайло, Трохименко, Касьян, Труш та
багато інших. Варта уваги висловлена ще Є. Маланюком думка про первинну
українську “геокультурність”, де фактор місця зіграв чи не
найвизначальнішу роль у свідомості, перетворивши “українськість” на
певну модель світобачення, яка об’єднала складний конгломерат народів,
що її склали.

І тут знову важливим стає визначити, в якому контексті ми розглядаємо
сьогодні українське мистецтво. Адже радянське мистецтвознавство загалом
інтерпретувало його лише як частину російського, залишаючи для проявів
самобутності ту чи іншу “національну форму” чи “національний колорит”,
механічно переносячи всі явища та тенденції російського мистецтва на
український ґрунт та підправляючи його власні інтенції в
загальноімперському дусі. Безперечно, найтісніші зв’язки з російським
мистецтвом та культурою не підлягають сумніву. Саме в Москві та
Петербурзі-Ленінграді отримували освіту багато митців з України, саме в
Москві відбувалися протягом століття головні художні події, що вплинули
на вітчизняне мистецтво, тут часто знаходили можливість для показу своїх
творів ті, кого не приймало українське керівництво. Проте сьогодні
актуальним стає аналіз художнього процесу в іншому, більш широкому –
європейському контексті, зв’язки з яким то активізувалися на початку
століття, то переривалися через ідеологічні утиски радянських часів, то
набували, як на початку 1990-х, та продовжують набувати сьогодні все
більшої необхідності. Складність цього завдання очевидна. Адже
особливості української історії суттєво позначилися на її мистецькому
розвиткові, в якому, з одного боку, знайшли прояв загальноєвропейські
художні тенденції, з другого, кожна з них отримала свою, іншу
інтерпретацію, насичуючись реґіональним змістом, впливом власних
традицій, національних уподобань та естетичних і світоглядних
пріоритетів. Перед дослідником постає завдання “переказати” своєрідність
українського художнього поступу, протиріччя та парадокси його мистецтва
в загальноприйнятих категоріях, виявивши не тільки відповідність та
подібність, але й відмінність та контроверсійність його досвіду.

У цьому зв’язку важливим є окреслити межі ХХ ст. в українському
мистецтві. Адже, як відомо, календарні дати часто не збігаються із
кроком історичних подій, а вони у свою чергу – із художнім поступом…
Історики вважають, що ХХ ст. почалося в 1914 році з Першою світовою
війною, яка стала справжнім рубежем у суспільно-цивілізаційному
розвиткові. За її межами залишається прекрасний “срібний вік”, belle
epoche культури, з її розквітом мистецтва, культом індивідуальності,
особистих творчих позицій та пошуками естетичної гармонізації
суспільства. Проте існує й інша думка, що виникла вже в середині
століття. Початком ХХ-го тут виступає Друга світова війна, що не тільки
зламала усталені кордони старих держав, а й глибоко вплинула на
суспільну свідомість, уявлення про людську природу та хиткість моральних
цінностей. Як писав К. Ясперс, “з цього моменту починається світова
історія як єдина історія єдиного цілого. З цієї точки зору всі попередні
історії представляються низкою розкиданих, не залежних одна від одної
спроб, безліччю різноманітних джерел людських можливостей. Тепер
проблемою і завданням став світ у цілому. Тим самим відбувається повне
переосмислення історії. Визначальним стає таке: немає нічого, яке
знаходилося б поза сферою подій, що відбуваються. Світ замкнувся. Земна
куля стала єдиною. Відкриваються нові небезпеки і можливості. Усі
головні проблеми стали світовими проблемами, ситуація – ситуацією всього
людства”. Не випадково, що саме з цього часу, кінця 1950-х – початку
1960-х, складається феномен сучасного мистецтва – програмно
інтернаціонального за своїми інтенціями, чиї лідери і зараз значною
мірою окреслюють художні спрямування.

На ХХ ст. припадають дві головні культурно-мистецькі епохи – модернізм
та постмодернізм, що мали свої ознаки та особливості, спричинили суттєві
зміни в художній свідомості, позначилися новими мистецькими явищами та
творчими моделями. Однак початок епохи модернізму не збігається з
календарними межами століття. Він відкривається імпресіонізмом – 1860-ми
роками – і завершується 1970-ми, обіймаючи всі художні явища, що виникли
в цей час6, порубіжними в цьому плані виступають поп-арт та
концептуалізм, які відкривають іншу, тепер уже постмодерністську епоху.
У радянському мистецтвознавстві модернізм пов’язували з першою половиною
ХХ ст.: від початку діяльності фовістів (1905 рік) до появи
концептуалізму в кінці 1960-х – початку 1970-х років.

Поступ українського мистецтва в цьому зв’язку мав свої особливості. З
одного боку, активне залучення до європейських художніх ідей
розпочинається тут на рубежі ХХ ст., коли, як пише В. Мазепа, модернізм
фіксує зміну головної мистецької парадигми: “…на місце народу як
єдиного й нероздільного носія національного естетичного ідеалу та
адресата, до якого звертаються митці, постає “людська одиниця” (І.
Франко), самодостатня й самодіяльна індивідуальність, спільнота яких
утворює культурну еліту українства”. З другого, одним з головних
протиріч часу став конфлікт між тяжінням до новизни (головної
світоглядної категорії новітнього часу) та загальною поширеною
ретроспективністю художніх орієнтацій, який загалом простягся на
сторіччя в цілому. Тому можна зазначити, що процес ствердження
модерністських ідей в Україні так і не завершився, як писала С.
Павличко, “не в сенсі створення окремих шедеврів, а в сенсі визнання
всією художньою культурою як самого потягу до модерності, так і
легітимізації художніх стилів та творів модернізму”. І все ж, уточнюючи
кордони епохи, можна побачити, що інтерес до імпресіонізму позначився в
українському мистецтві в середині 1880-х років і дав свої наслідки вже в
1900-ті, а з кінця 1890-х поширюється стиль модерн, що в Україні
розвивався в царині загальноєвропейських художніх тенденцій і загалом
завершився в середині 1910-х років. Одночасно з 1890-х починається
дискусія про “національно-український стиль” в архітектурі та мистецтві,
еталоном якого став будинок Полтавського земства. Остання тенденція
пов’язана з ідеями національного культурно-суспільного Відродження, що
внесли додаткові риси до формування модернізму в Україні, де загальне
тяжіння до індивідуального самопрояву митця співіснувало з пошуками
національно-стилістичної єдності. Отже, є підстави вважати початком
епохи модернізму в Україні межу 1880-1890-х років, позначену появою в її
мистецтві нових художніх тенденцій та суттєвими змінами у творчій
свідомості.

З цього часу розвиток мистецтва відбувається не тільки надзвичайно
прискорено, а й по-іншому, характерний одночасним співіснуванням та
перетином багатьох різноспрямованих тенденцій, напрямків та художніх
течій. Важливими в цьому плані стали 1910-ті роки, коли проходять перші
виставки модерніст-ського мистецтва (“Ланка”, “Салони Іздебського” та
ін.), складається група бойчукістів, розпочинають свою діяльність перші
авангардистські об’єднання та ін. З 1917-1918 років українське мистецтво
входить у царину радянської культурно-художньої проблематики, усе більше
ідеологізуючись та політизуючись. Варта уваги в цьому плані думка С.
Павличко про вітчизняний авангард цього часу як принципово
антимодерністський, проникнутий апологією насильства, антиіндивідуалізму
та антипсихологічністю, проте ця теза вимагає уточнень стосовно
творчості кожного конкретного митця. 1920-ті роки в Україні – період
надзвичайно бурхливого художнього життя, створення різноманітних
мистецьких об’єднань, груп та течій, що загалом продовжували ідеї
попереднього десятиліття, все більше підключаючи свої твори до нового
суспільно-ідеологічного замовлення.

Коли ж завершується цей перший і надзвичайно важливий період в
українському мистецтві ХХ століття? Відповідь на це запитання потребує
обговорення. Адже, з одного боку, починаючи з 1918 року, відмінності у
спрямуванні мистецтва різних областей України все більше поглиблюються:
тому, якщо Східна радянська Україна поступово розробляла в цей час
концепцію соцреалізму, то Західна продовжувала активно опрацьовувати
досвід європейського модернізму, середина 1920-х років у Східній Україні
– це посилення наступу влади на мистецький розвиток, що завершився в
середині 1930-х жорстокими репресіями, знищенням визначних митців та
впливових мистецтвознавчих сил, остаточним утвердженням соцреалізму та
створенням Спілки художників України, перший з’їзд якої відбувся в 1938
році, у той же час 1920 – 1939-ті роки в Західній Україні відзначені
справжнім підйомом художнього життя, участю у спільних виставках з
провідними європейськими майстрами, свідченням чому є діяльність
об’єднання “Артес” у Львові. З другого, у 1939 році відбувається
приєднання до радянської України більшості західних українських земель,
художники яких повинні були підключитися до її ідеологічної
проблематики. Однак історики літератури окреслюють період високого
(розвинутого) модернізму в Україні 1922-1940 роками, розпочинаючи новий
етап в її розвитку – “епоху соцреалізму (тоталітаризму) і активного його
спротиву” 1941 роком. Потрібно пам’ятати і те, що Буковина та західні
області Закарпаття увійшли до складу радян-ської України лише в 1944
році. Тому, на відміну від Росії, де вплив соцреалізму позначився вже з
кінця 1920-х років і став майже тотальним у 1930-ті, в Україні епоха
його панування розпочалася пізніше, охопивши мистецтво фактично лише в
1940-ві роки. Отже, є підстави окреслити перший великий етап
українського мистецтва ХХ століття 1890-1940-ми роками, розділивши його
на періоди – початок 1890 – середина 1900-х років, середина 1900 –
середина 1920-х, кінець 1920-х – кінець 1930-х років.

Ця складна напружена історична епоха не тільки об’єднала Україну в
єдиному суспільно-політичному та культурному просторі, а й принципово
змінила характер естетичної та мистецької проблематики, висунула нові
концепції розуміння мистецтва, нові його виміри, породила іншу структуру
художнього процесу. На зміну старій жанрово-видовій мистецькій
класифікації прийшли нові ідеї художнього синтезу, що позначилися вже в
мистецтві модерну, який висунув на перший план естетику побутового
середовища та концепції майбутнього дизайну, у творчості Стравінського,
що знімала протиставлення малярства та музики, в ідеях кольоромузики
Делоне, з’явилася фотографія та кінематограф, що окреслили нові виміри
візуальності. Цікаво, що ще в 1901-1907-х роках у провінційній Полтаві
художник І. М’ясоєдов розпочав перші спроби в царині перформансу,
боді-арту та постановочної фотографії – тих видів мистецтва, що набули
поширення вже у другій половині століття… У той же час у межах
тради-ційного живопису, скульптури, графіки відбулися кардинальні
зрушення, що не тільки повністю оновили їх художню мову, а й саме
розуміння природи пластичних мистецтв, їхні кордони, завдання та
можливості. Відбулося формування нових моделей мистецтва в су-спільному
вимірі, де ідеологія та політика починають відігравати надзвичайно
впливову роль, підпорядковуючи собі суто художні спрямування. Останні
тенденції стають тотальними вже в наступний період, який окреслюється
1940-ми – серединою 1950-х років.

На перший погляд, цей досить короткий, але дуже впливовий для
вітчизняної культури період виглядає найбільш цілісним. Його відзначають
жорстка регламентованість суспільного та мистецького життя,
ідеологізованість творчості та політичні критерії в її оцінці. Саме тоді
на передній план у розвитку образотворчості висувається “тематична
картина”, а разом з нею – застарілі псевдокласицистичні жанрово-видові
підходи до мистецтва, що даються взнаки і зараз, вимагаючи особливо
уважного дослідження цього десятиліття. Саме тоді на художню сцену
виходить покоління митців, яке надовго визначило офіційне обличчя
української образотворчості. У той же час на цей період припадають
Велика Вітчизняна війна, окупація України, через що багато художників
опиняються на фронті, інші евакуюються у східні райони СРСР, а на
окупованих територіях, нехай спорадично і коротко, складається своє
художнє життя, що в останні, вже пострадянські роки з далекої відстані
все більше міфологізується і потребує зараз особливо глибокого і
поміркованого висвітлення14. 1940-ві – середина 1950-х років – час
творчої “перебудови” в соцреалістичному дусі багатьох художників як
майстрів із Західної України, що мусили вписатися в радянський
політико-естетичний канон, так і колишніх модерністів, що залишилися
живими після репресій середини 1930-х. Варто подивитися в цьому плані на
трагічні зміни, що відбуваються в ці роки у творчості Петрицького,
Глущенка, Р. та М. Сельських та ін. Проте в 1940-ві роки з’являються
такі видатні твори українського мистецтва, як графічні серії Толкачова
“Христос в Майданеку”, “Квіти Освенціма” та ін., з їхньою
експресіоністичною стилістикою та глибоким гуманізмом, що були жорстко
розкритиковані тодішнім керівництвом і надовго витіснили художника з
мистецького життя. А поряд з ними – майже протилежні за своєю образністю
етапні для вітчизняного мистецтва картини “Повернення” Костецького,
“Хліб” Яблонської, “Перший комсомольський осередок на селі” Чеканюка,
“До Петрограда” Лопухова, що значною мірою позначили “верхню планку”
українського соцреалізму, поєднавши політико-агітаційне замовлення із
майстерним використанням формально-пластичних прийомів вітчизняного
живопису другої половини ХІХ ст.

Наступний великий етап в розвитку українського мистецтва окреслюється
значними суспільно-історичними подіями в житті країни, які глибоко
вплинули на ситуацію в культурі. Він розпочинається в середині 1950-х
років хрущовською “відлигою”, лібералізацію суспільства, оновленням
культурного та художнього життя, приходом у мистецтво нового покоління
художників, що значною мірою вплинули на його подальший розвиток,
утворивши феномен “шестидесятництва”. Зміни охоплюють різні сфери
діяльності, позначаються на архітектурі, де після державної постанови
1955 року “Про усунення надмірностей в архітектурі та будівництві”
відбувається майже повний перехід до типового проектування та масового
будівництва, змінюється стилістика та головні естетичні пріоритети, що у
свою чергу впливає на розвиток монументалістики та декоративних
мистецтв, одночасно відроджується вітчизняний дизайн, чиї творчі
майстерні стають осередками пошуків так званого “сучасного стилю”, що
захоплював провідних митців у різних сферах творчості. Зміни в мистецтві
в цілому були пов’язані із залученням до заново відкритого світового та
вітчизняного досвіду, пошуками нової художньої мови. Помітною подією в
культурному житті стали виставки митців із Західних областей України,
перша з яких пройшла в Києві в 1956 році. Вони сприймалися тоді як одне
з джерел творчого оновлення, як царина збереження дійсних, не
затьмарених ідеологією національних цінностей. З цього часу художній
процес ще більше ускладнюється і розшаровується не тільки за суто
мистецькими, а перш за все за світо-глядними принципами, поступово
починає складатися феномен українського андеграунду, до якого
потрапляють митці різних творчих спрямувань, не зацікавлені
соцреалістичною проблематикою. Варто згадати хоча б такого видатного
художника ІІ половини ХХ ст. як Звіринський, який саме на межі
1950-1960-х років створює свої найцікавіші роботи, суголосні пошукам
тогочасного європейського мистецтва.

Продовжуючи загальну характеристику часу, важливо відзначити зміни в
художньому житті: значне місце в ньому починає займати Спілка художників
(СХ) та створена в її структурі молодіжна секція. Починаючи з 1960-х
років, феномен “молодіжного мистецтва” стає помітним явищем вітчизняної
художньої сцени. З цього часу в Україні регулярно проходять з’їзди
художників та різноманітні офіційні організаційно-мистецькі заходи.
Урізноманітнюється виставкова діяльність: крім офіційних виставок СХ
починають проходити більш демократичні групові виставки в нетрадиційних
приміщеннях – бібліотеках, науково-дослідних інститутах та ін. Виникають
нові культурно-мистецькі об’єднання – “Клуб творчої молоді” в Києві,
“Пролісок” у Львові, клуб Чурльоніса в Одесі та ін. Але вже в середині
1960-х років розпочинається новий наступ тоталітарної ідеології, який
проявився не тільки в активізації партійної боротьби із впливами
західного мистецтва (славнозвісна кампанія проти “абстракціонізму” та
проявів “націоналізму”), а й в арештах творчої інтелігенції в 1965, а
потім у 1972 роках. Проте так чи інакше межа 1950-1960-х років позначена
глибокою кризою соцреалістичної доктрини, розмежуванням творчих сил,
поступовою кристалізацією індивідуальних авторських позицій та поглядів
на мистецтво. У цей час в Україні на новому рівні перетлумачуються
концепції модернізму, формуються власні авторські, регіональні візії
сучасного мистецтва.

Наступний етап цього великого періоду позначається у вітчизняному
мистецтві кінцем 1960-х – серединою 1980-х років. Це час так званого
соціально-культурного “застою”, що проявився в новій офіціалізації та
регламентованості художнього життя, посиленні ідеологічного тиску на
мистецтво. Остаточно складається певна “паралельність” художнього життя,
що простягнулася до кінця 1980-х, коли найбільш цікаві мистецькі явища,
опинившись у стані неофіційності, зоставалися поза сус-пільною і фаховою
увагою. У той же час ус-кладнюються розмежування і в стані офіційного
мистецтва, що потребує сьогодні загальної переоцінки, адже, наприклад,
творчість Т. Яблонської з 1970-х років в цілому розгорталася вже за
межами соцреалістичної доктрини, була звернута до внутрішньо-живописної
проблематики, традицій тонального живопису межі ХІХ-ХХ століть, у той же
час складно опосередковано віддзеркалюючи певні психологічні настрої
сучасної їй епохи. І все ж головне напруження часу визначала творча
протидія соцреалізму та радянській ідеології, які все більше набували
квазіестетичних рис. Саме тоді були створені найбільш одіозні твори
радянського мистецтва – комплекс музею Великої Вітчизняної війни
1941-1945 рр. у Києві, величезна “українська ленініана” в живопису,
скульптурі та графіці, побудований музей В. І. Леніна в Києві та ін.

Дослідження цього періоду в українському мистецтві має свої особливі
проблеми, пов’язані перш за все з відсутністю текстів про окремих
художників, що належали до андерграунду, з необхідністю реконструкції
художнього життя в його неофіційних вимірах, а також – з потребою
загальної переоцінки всієї мистецької картини, визначення нових лідерів
та найбільш значних, впливових постатей.

Складності виникають і під час інтерпретації цього мистецтва в
загальноприйнятих категоріях, адже в кінці 1960 – на початку 1970-х
років у світовому мистецтві відкривається нова – постмодерністська
епоха, що характерна критикою модерністських цінностей, переоцінкою
попереднього історичного досвіду, колишніх концепцій творчості та новою
іроніч-но-еклектичною поетикою, в якій на зміну традиційній категорії
“художнього образу” приходить “симулякр”, що по-новому розкриває
проблему авторства, новизни твору та осмислення досвіду. Виникає
запитання: в якій же мірі українське мистецтво було підключене до
загальної художньої проблематики? З одного боку, безперечно, давалася
взнаки жорстка відокремленість радянської країни від навколишнього
світу, породжуючи в художників власні уявлення про сучасне мистецтво та
його новітні прояви. На поверхні художнього життя, майже перекриваючи
всі його території, панував соцреалізм. З другого, з початку 1970-х
починає обговорюватися ідея “формування архітектурно-художніми засобами
естетично виразного середовища життєдіяльності людини”, що багато в чому
була співзвучна постмодерністським концепціям15. І хоча її реалізація з
самого початку була утопічною, загальностилістичні зміни в мистецтві
цілком очевидні. Вони позначилися в широкому інтересі до різноманітних
історичних стилізацій та авторських інтерпретацій явищ історії
мистецтва. Відбилися у справжньому підйомі декоративних мистецтв та їх
використанні в оформленні суспільного простору. У той же час починають
з’являтися і нові, характерні для постмодерністської епохи, види
мистецтва – інсталяції, перформанс, концептуальна фотографія та ін.
Безперечно, їх існування та використані в них художні мови мали свої
особливості, часто реалізувалися в несподіваному контексті, але вже сама
присутність у вітчизняному мистецтві подібних практик свідчить про певні
зміни у творчій свідомості. Прикладом можуть бути інсталяції Гайдамаки,
що виникли в царині мистецтва музейної експозиції, насичуючи суспільний
простір новою художньою мовою та новими засобами його інтерпретації. У
1970-х – першій половині 1980-х років виникають акції, об’єкти та
перформанси Тетянича, об’єкти П. Марковича, колажі Хруща, в кінці 1970-х
– початку 1980-х років складається концептуалістське середовище в Одесі,
групи фотохудожників у Харкові, а серед них – таке визначне явище
вітчизняного мистецтва як творчість Б. Михайлова, які суттєво вплинули
на формування уявлень про сучасне мистецтво пізніше, вже в середині
1980-х років. І все ж загалом українське мистецтво цього часу
розвивалося в усталених видових формах, урізноманітнюючи своє бачення
живопису, скульптури, графіки, відзначене такими іменами, як Гавриленко,
Лимарєв, Аксінін, Грицюк, Єгоров, Наумець, Цюпко, Ястреб, Маринюк,
Степанов, Чаришніков, Остафійчук, Бедзір, Левич, Дубовик, Марчук та ін.

Новий період у розвитку українського мистецтва та культури в цілому, як
відомо, розпочався в середині 1980-х років. Його особливості пов’язані з
кризою та розпадом Радянського Союзу, утворенням незалежної Української
держави. У культурно-мистецькому житті відбуваються кардинальні зміни,
характерні свободою творчого самовиявлення, підкресленою
різноспрямованістю художньо-естетичних орієнтацій, складним
розшаруванням мистецьких спрямувань. З цього часу українське мистецтво
залучається до постмодерністської проблематики, активно використовуючи
вітчизняний та світовий досвід. Показовим для цього періоду стає
поєднання в художньому процесі різностадіальних орієнтацій: ідей
національного відродження, художньої ідеології модернізму, неоавангарду
та постмодернізму, що утворюють неоднозначні явища, вимагають пошуку
нових засобів їхньої інтерпретації, визначають особливу своєрідність
вітчизняного художнього процесу кінця ХХ ст. Показовим у цьому плані
може бути феномен так званих живописних “неопластиків”, що утвердили в
українському мистецтві нефігуративні форми художнього вислову,
інтерпретувавши мовою пізнього модернізму живописні вітчизняні та
світові традиції. Творчість Сільваші, Кривенка, О. Животкова, Гейка та
ін. в цьому плані можна розглядати як певне завершення однієї з
характерних тенденцій українського малярства, з другого – як утвердження
у творчій свідомості модерністських цінностей.

Коли ж можна вважати ХХ століття завершеним? Адже і тут календарна дата
початку ХХІ-го навряд чи може бути вирішальною. Межею епохи виступають
тут скоріше завершеність певних, розпочатих в середині 1980-х років
мистецьких процесів, що висунули на художню сцену нове покоління митців,
з іменами яких пов’язані суттєве оновлення її загальної картини,
утвердження нових видів мистецтва та глибоких змін у творчій свідомості.
Імена Савадова, Тістола, Голосія, Гнилицького, Раєвського, Цаголова,
Ройтбурда, Дюрича, Подольчака, Паніча, Соломка, Сагайдаківського,
Керестея, Бажая, Трубної, Макова та ін. визначили нові обшири
українського мистецтва.

Між тим з середини 1990-х років поширення набувають такі явища, як
мистецтво нових технологій, нових медіа, що фіксують наступний етап
художнього поступу, окреслений у мистецтвознавчій літературі як
“пост-постмодернізм”. Він висуває нові художні категорії (віртуальність,
інтерактивність та ін.), вибудовує нові стосунки у традиційному ланцюжку
“художник – твір – глядач”, утверджує інше розуміння мистецького твору,
відкриваючи нові перспективи та можливості мистецтва в умовах
комп’ютерної доби та Інтернету. Таким чином, є підстави завершувати
історію мистецтва ХХ ст. 1990-ми роками. Тим більше, що в українському
мистецтві на цей час припадають помітні художні явища, що фіксують
спрямування культурних процесів останнього десятиліття.

Очевидно, що осмислення структури нової історії українського мистецтва
ХХ ст. не вичерпується окресленням головних етапів його розвитку. У
межах кожного з них важливо визначити свої головні події, зрушення,
імена та явища, що впливали на художній поступ. А разом з ними – і ті
наскрізні, головні тенденції та спрямування, що прокреслили вітчизняний
художній розвиток великої епохи, її головну проблематику, загальний
зміст та досвід.

Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter

Похожие документы
Обсуждение

Оставить комментарий

avatar
  Подписаться  
Уведомление о
Заказать реферат
UkrReferat.com. Всі права захищені. 2000-2019