.

Ікона Холмської Богоматері (стан збереженості, іконографія, списки) (реферат)

Язык: украинский
Формат: реферат
Тип документа: Word Doc
0 2315
Скачать документ

Реферат на тему:

Ікона Холмської Богоматері (стан збереженості, іконографія, списки)

Стан ікони за історичними джерелами. Холмський греко-католицький єпископ
XVII ст. Яків Суша був перший, хто детально зафіксував пошкодження
ікони, які він назвав “ранами”. Ним були відзначені дві “рани”,
“проткнуті” до самої дошки, на голові Марії, де повинні були бути
зображені зірки. За його припущенням, на цих місцях могли кріпитися
коштовні камені, що й були по-варварськи здерті. Я. Суша відзначив
багато подряпин на лику Богоматері, а також дві великі подряпини на
лівому плечі. Останні він вважав слідом від вийнятих каменів, так само
як і подряпини на правому плечі Богородиці. Одні “рани”, як гадав
єпископ, могли бути результатом удару ножа, інші – стріли. Він добачив і
пошкодження на пальці правої руки Марії та на нозі дитяти, причому
останнє пошкодження виглядало – на здивування описувача – зовсім свіжим
(зважаючи на постійні переміщення ікони, зокрема під час війни, випади
фарби, тріщини (кракелюри) були цілком реальними). Крім того, Я. Суша
вказав, що між великим і вказівним пальцями правої руки Марії стирчить
шматок заліза. Не забув він і спостережень свого сучасника –
ювеліра-виконавця нової ризи про те, що в дошці-основі ікони лишилося
чимало золотих цвяшків від попереднього оздоблення. Згадав єпископ і
золоті пластини, що залишилися від давньої ризи. Урешті, особливу увагу
звернув він і на потемнілий вигляд ікони, пояснивши це двома обставинами
– перебуванням образу впродовж ста (?!) років у вапняній ямі після
пожежі Холма [під час розгрому міста монголо-татарами – Л. М.], а також
пізнішим негативним впливом запалених свічок, які миряни кріпили на
ґрати, за якими стояла ікона в церкві. Таким чином, до кінця XVII cт.
ікона була вже пошкодженою і потемнілою.

Графічне відтворення ікони роботи О. Тарасевича (вперше публікована 1684
р.) не можна розглядати як документальне свідчення стану її
збереженості. Судячи за естампом, гравер поєднав у своєму творі враження
від самої ікони та ризи (про що свідчать німби) і лише символічно вказав
на “знакові рани”, відмічені в описі Я. Суші. Конкретних відомостей про
поновлення ікони в XVII ст. немає. Але опосередковано про них свідчать
копії, повтори популярної святині, зроблені для греко-католицьких церков
Польщі. Гіпотетично можна припускати й певне втручання
іконописців-поновлювачів перед коронацією ікони 1765 р.

Безсумнівно, однак, що в останній чверті XIX ст. ікона перебувала вже в
дуже поганому стані. З доброго почину Я. Суші, автори, які писали про
ікону, звертали увагу й на її пошкодження (при цьому майже всі
переказували історію святині “за Сушою”). Так, Ф. Гербачевський
зафіксував дві тріщини дошки: одну, що перетинає праве око й праву руку
Марії, праве плече дитяти; другу, що пролягає через ліве плече Марії.
Цей автор описав чотири золоті пластини з емалями, атрибутувавши їх як
вироби візантійських майстрів IX ст.

У книзі М. В., присвяченій м. Холму та його святині, згадано, що живопис
ікони має паволоку під левкасом. “Хоча золоті зірочки на чолі й плечах
Пресвятой діви можуть, – на думку цього автора, – певною мірою вказувати
на пізніше походження цієї ікони (тобто після Всесвітнього собору), але
на користь її давності існує також чимало доказів”. Автор указав також і
на залишки срібної шати по краях дошки (?).

А. Будилович, пишучи про ікону, звернув увагу на оліфу, що потемніла, на
“потертості” контурів складок, які добре збереглися на одязі дитяти,
прикрашеному “багатим опліччям на подобу барми у вигляді трикутників з
променистим “забарвленням”. Він також застеріг паволоку на іконі,
підправлені “плече, брови, очі”.

У 1891 р. ікону реставрував художник А. Крохін.

Безсумнівно, всі, хто поновляв Холмську ікону, також лишали на ній
“рани” – сліди її страдницької долі; сліди, що, втім, не меш значущі від
ударів шаблі на лику Богоматері Ченстоховської. Слід гадати, що саме М.
Корнілович зважився розділити ікону на три частини, позаяк тріщини дошки
були вельми значні. Адже ікона в ХХ ст. вже здійснила подорож Холм –
Москва – Київ, причому в дуже неспокійний військовий час. Думається, що
в 1943 р. М. Прахов, припасовуючи дошки, не міг не вдатися до певного
поновлення, шпаклювання тріщин, тим паче, що він мав працювати поспіхом.
Тим-то, повернута до Холму в 1943 р. ікона вже вважалася лише копією з
ориґіналу.

Останнє поновлення ікони було здійснене між 1978–1981 рр., коли вона на
деякий час перебувала в Івано-Франківську.

Іконографічні особливості. Іконографічний тип Холмської Богоматері –
рідкісний на східнослав’янських землях, водночас він був доволі
поширений на Ближньому Сході, зокрема Синаї, а також на Афоні та в
Італії. Його характерною особливістю є передовсім поза фігури Христа:
малолітній Бог-син напівлежить на правій або лівій руці (Дексіократуса)
Богоматері. Голова Марії зазвичай нахилена, Ісус, у свою чергу, дивиться
на матір, закинувши голову. Правою рукою він благословляє, лівою –
тримає сувій, ніжки його схрещені. Подібний іконографічний тип не має
усталеної дефініції. Мистецтвознавцями він називається, згідно з умовно
прийнятою термінологією, “Одигітрією”. Однак означена поза дитяти
відтворюється в різних богородичних іконах, що не збігаються деталями
(див., напр., ікону ХІІ ст., що іменується “Кікською”). А проте
багатозначність образу полягає передусім саме в положенні дитяти на руці
Марії. Глибоку семантику цієї іконографічної прикмети відзначають багато
дослідників, зосібно М. Етінгоф, Х. Бельтінг, Е. Тсигаридас. Вони
добачають у ній літургійний зміст – Богородиця в цьому випадку мислиться
скинією, тобто – церквою, в якій Христос як священик творить молитву і,
що знаменно, приносить самого себе в жертву. Його напівлежача поза, як
підкреслює М. Етінгоф, була прообразом зображення Христа в гробі й
корениться безпосередньо в іконографії образу “Христос-Недремне око”.
Останній тип символізує Христа-дитя як жертву (через “смерть-сон”) і
майбутнє його воскресіння.

Ікона, від якої можна вести “родовід” аналізованого типу богородичного
зображення, була створена ще в доіконоборчі часи. Маємо на увазі одну з
найбільших за розміром – образ Богоматері (висота голови Марії дорівнює
53 см), що датується VII ст. й знаходиться в Римі. Ікона частково
поновлена, але на ній залишився шар ще енкаустичного малярства. Церква,
якій вона належить, нині називається Франческо Романа, раніше ж вона
була знана як церква Марія Нуова. Утім, Х. Бельтінг вважає, що ікона
походить з церкви св. Марія Антиква. За однією з римських легенд, ця
грандіозна ікона є витвором самого євангеліста Луки. Так, у путівнику по
Риму 1375 р. зазначено: “Кажуть, що св. Лука написав її (Богоматірь) з
дитям”. Після пожежі церкви ця ікона почорніла, але нині вона розчищена
й вражає виразом очей Богоматері. Таким чином, у легенді про римську
ікону можна бачити джерела аналогічного переказу про Холмський образ. Де
була створена римська святиня, достеменно невідомо, учені дотримуються
різних версій: згідно з однією – ікона створена в самому Римі, згідно з
іншою – привезена до Риму. Цілком самобутня манера письма зображення не
дає певних підстав у пошуках конкретної мистецької школи.

Багато ікон ХII–XIII ст. з подібною іконографією походить із Синаю.
Зокрема, XIII ст. датується добре збережений богородичний образ із
монастиря св. Катерини, який за іконографією найближчий до Холмської. Г.
i М. Сотіріу визначили її як “Дексіократусу”. До цього кола образів слід
віднести й декілька зображень, на яких Богоматір тримає напівлежаче дитя
на лівій руці. Серед них – венеціанський мармуровий рельєф “Madonna del
bacio” із собору Сан Марко. Це скульптурне зображення, яке Р. Ланге
датував XIII ст., вочевидь перегукується з пісковиковим рельєфом, що був
знайдений на території Десятинної церкви в Києві.

Останній твір істотно відрізняється від венеціанського за рівнем
майстерності. Ця обставина утрудняє мотивоване датування київської
знахідки; лише з достатньою мірою умовності її можна віднести до
XII–XIII ст. На рельєфі відтворено інший поворот голови Марії і дитяти,
але й тут чітко прочитується напівлежача поза Христа. Ще 1994 р. В.
Пуцко відзначив перегук іконографій київського пісковикового рельєфу та
ікони Холмської Богоматері, на той час відомої тільки за літографіями
XIX ст. Проте дослідник логічно порівняв ці пам’ятки між собою та із
зображенням Марії з дитям на Білгородській золотій гривні, яка була
безпосереднім об’єктом його студій. Амулет він датував початком ХІІ ст.

Дійсно, мініатюрний рельєф на гривні іконографічно й стилістично
знаходиться поміж іконою та київським монументальним скульптурним
зображенням. До Холмської ікони він тяжіє перш за все іконографією, бо й
тут Богородиця-Дексіократуса, тим паче, що на гривні повністю збережена
(на відміну від скульптури) композиція. Через маленький розмір і не дуже
вправний рисунок не можна певно стверджувати, що ліва ручка Христа
обіймає Марію, як це вбачає В. Пуцко. На нашу думку, ручка просто
піднята догори. Але, попри це, все одно іконографія зображення дуже
близька до ікони Холмської Богородиці. Натомість гривна подібніша до
монументального пісковикового рельєфу за фронтальною поставою голови
Марії, за пропорціями голів Богородиці й Христа-дитяти, врешті – за
стилістикою, зокрема за деякою узагальненістю моделювання об’ємів, що
особливо вражає за такої різномасштабності обох творів.

Білгородська гривна й монументальний рельєф із території Десятинної
церкви – важливі, безумовно, історичні реалії, що засвідчують
розповсюдження іконографії образу Холмської Богоматері на території
Києва. Більше того, ми згодні з В. Пуцком у тому, що зразком для
золотого амулета мала бути виняткова пам’ятка – ікона з легендою про
чудотворення й водночас унікальна пам’ятка мистецтва, пов’язана з ім’ям
євангеліста Луки. І не можна виключити, що нею була саме
константинопольська святиня (відома пізніше як “Холмська Богородиця”),
позаяк її іконографічний Богородичний тип – рідкісний для теренів
України, за винятком лише стольного граду – “матері городів руських” (як
свідчать дві київські рельєфні пам’ятки). Таку ситуацію опосередковано
підтверджує й волинська (холмська) легенда про київське походження
ікони.

Опріч ікон із Синаю, відома ще ікона XII–XIII ст. з Афонського
Ватопедського монастиря, на якій дитя підтримується лівою рукою
Богородиці. Е. Тсигаридас, підкреслюючи її літургійно-жертовну семантику
(а він семантику добачає і в схрещених ніжках Христа), пише: “Ця ікона –
варіант типу Одигітрія з іконографічними елементами алюзій майбутніх
пасій Хріста”.

Однак, іконографія і типологія, як відомо, не підлягали у мистецтві
ікони буквальному тиражуванню (у кожному списку одного типу так чи
інакше виявляються ознаки різного рівня ремісничого вишколу,
обдарованості майстра-виконавця, ознаки певної мистецької школи). Але
саме цінне, звичайно, полягає в спробі іконописця внести в усталений і
безперечний зразок-канон своє тлумачення сюжету, що спричиняється до
появи інакших акцентів у образній сутності священного образу.

Незважаючи на фатальне ушкодження лику Марії на Холмській іконі, вціліле
ліве око характерної видовженої мигдалеподібної форми виражає дивовижно
сумну й воднораз спокійну меланхолію. Подібна неповторність погляду
присутня ще хіба що в іконі Вишгородської Богоматері.

Лик дитяти, його кучерява голівка, кирпатий носик, пухкі губи типові для
цілого ряду візантійських ікон XI–XIV ст. У пізніших пам’ятках іконопису
Христос-дитя виглядає мудрішим, маючи високе чоло, підкреслену “складку
гордія”. Лик Бого-дитини, що порівняно добре зберігся, модельовано
доволі узагальнено й живописно, оливкова зелень санкірі тут контрастує з
яскравим рум’янцем щік.

Ікона Холмської Богоматері навіть у своєму нинішньому пошкодженому стані
виразно засвідчує талант і неординарність маляра-виконавця. Його
самобутність розкривається не тільки в майстерності, з якою він моделює
лики (на якійсь невловимій грані між конкретністю форми та її
умовністю). Іконописець підпорядкував задум твору максимально
акцентованій ідеї єдності Матері та Сина, спрямувавши погляд Марії на
своє Бого-дитя. Цей погляд цілковито зосереджений на Христі (у більшості
Богородичних ікон Марія або звернена поглядом до глядача, або заглиблена
в себе), чим підкреслена спільність долі Богородиці й Христа, виражена
покірність Божій Волі. І саме в цьому, мабуть, таїться особлива містична
сила образу. Легенда про константинопольське походження мистецької
пам’ятки підтверджується високою фаховою школою майстра-виконавця.

Списки ікони. На теренах нинішньої Польщі збереглася достатня кількість
списків з ікон Холмської Богоматері, серед яких переважають ікони XIХ
ст., оскільки, особливо в кінці сторіччя, вони в Холмі тиражувалися і
продавалися віруючим.

Збереглося лише одне зображення XVII ст., в якому повторювана композиція
і погляд Богоматері звернений до дитяти. Ікона не розчищена й тому поки
що про її близькість до ориґіналу говорити рано. Вона походить з церкви
в с. Чульчичах Холмського повіту.

У XVIII ст. до іконографії ставилися доволі вільно й писали ікони
відповідно маляри, що реалістично відтворюють форму. В іконі 1745 р. з
с. Клештува маляр А. Савидловський змінив дещо позу дитяти, його вбрання
(він в одному хітоні), форму складок. Можливо він не бачив ориґіналу, а
імпровізував на підставі гравюри 1684 р. Л. Тарасевича. Цілком “вільним”
варіантом є ікона Холмської Богоматері з церкви XVIII ст. села Пнюва. У
ній переінакшений образ Марії (її довгастий лик став округлим, погляд
звернений на глядача, Христос-дитя одягнутий тільки в хітон, ліву руку
поклав на груди, очі підняв догори, до неба).

Усі перераховані ікони свідчать лише про популярність святині, але вони
настільки різні, що не мають значення як історичне джерело. Обережні
датування Холмської ікони розходяться між кінцем ХI ст. і першою
половиною XII ст. (хоча найбільша поширеність означеного іконографічного
типу відмічається в ХII–ХIII ст.). До такого датування пам’ятки схиляють
її стилістичні особливості, про які більш умотивовано можна буде
говорити лише після завершення розчистки поверхні від пізніших записів.

Не можна оминути ще однієї важливої особливості тисячолітнього існування
ікони Холмської Богоматері – як палладіум Волині, вона несла в собі
християнську ідею в її екуменістичному значенні. Вона була дорогою і
незамінною для православних, греко-католиків і католиків. Їй ревно
молилися всі три конфесії, її цілували, перед нею уклякали й
простиралися поземно хрестом віруючі князі, королі, імператори,
міщани-бюрґери й селяни, прості миряни і митрополити, єпископи,
священики, ченці. На її честь складали акафісти й вірші українською,
польською і старослов’янскою мовами. Її зберігали й оберігали багато
поколінь віруючих. Незважаючи на всі випробування, які документально
простежуються протягом останніх 400 років, вона вціліла, щоправда, не
повністю, але вціліла, з “ранами”, що відображають її унікальну долю. У
цьому феномен святині ікони Холмської Богоматері, мовлячи про яку важко
утриматися від пафосу.

Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter

Похожие документы
Обсуждение

Оставить комментарий

avatar
  Подписаться  
Уведомление о
Заказать реферат
UkrReferat.com. Всі права захищені. 2000-2019