Реферат на тему:
Ідеологічний прецедент “Народного Малахія” Миколи Куліша та Леся Курбаса
Історія українського театру 20-х років дає чимало прецедентів, що
відлунюватимуть упродовж усього радянського періоду. Тих, хто був
причетним до цієї історії, не здивуєш, зокрема, згадками про здачу
вистав можновладним синклітам від культури, проходженням спектаклю до
глядача через низку громадських переглядів обраними для того
представниками передових верств робітництва та селянства. За кілька
десятиліть такої практики, звісно, забулося, з чого і коли все
починалося, які події стали першоджерелом подальшої ідеологічної
традиції. Тому не зайвим буде нагадати: в царині українського театру за
наявну відправну точку слугує вистава Л. Курбаса в “Березолі” за
“Народним Малахієм” М. Куліша (прем’єра 31 березня 1928 року). До того
ж, саме її доля вперше в історії нового українського мистецтва підняла
питання про співвідношення високої та масової культури, зав’язала їх у
“гордіїв вузол”, ще до сьогодні не “розрубаний” ні театром, ні соціумом.
Цю прем’єру А. Куліш у спогадах про чоловіка описала так: “На
генеральній пробі “Малахія” була вся партійна верхівка, мистецький світ
і багато гостей…. Миколу вітали з надзвичайним успіхом і хвалили
п’єсу. Тільки представники ЦК партії були невдоволені. І хоч на другий
день театр був переповнений, в офіційній партійній пресі з’явилася
негативна критика, після якої п’єсу зняли”.
Після того були нескінченні переробки п’єси, які Л. Курбас послідовно
вмонтовував у вже готову виставу, навіть ціною зменшення її естетичної
цілісності. Але, сказавши на початку роботи про “Народного Малахія”: “За
всяку ціну мусить світ її побачити!”, – він ішов на будь-які зміни, щоб
зберегти спектакль у репертуарі “Березоля”.
Утім, перші зміни позитивного ефекту не дали. М. Куліш отримав догану
від ЦК КП(б)У, а виставу з репертуару театру зняли. Після серії нових
переробок, нашвидкуруч сценічно оформлених Л. Курбасом, “Народного
Малахія” включили до гастрольної афіші театру навесні 1929 року. У Києві
відбувся громадський її перегляд (28 травня) і обговорення наступного
дня. Обговорення, що зводилося до чергового навішування ідеологічних
ярликів на твір та його автора, до повторення торішніх “харківських”
звинувачень. М. Куліш, відстоюючи власний задум та естетичну цінність
його втілення у виставі Л. Курбаса, готовий визнати за помилку лише “не
доведення Малахія до конфлікту з пролетаріатом”, яку він виправив,
написавши сцену “на заводі”.
Одночасну приреченість “Народного Малахія” на “страту” та резонансність
цієї “справи” доводить той факт, що на театральному диспуті в червні
1929 року розглядалися дві вистави “Березоля” за творами М. Куліша. Уже
остаточно знятий з репертуару “Народний Малахій” та ніби-то більш
прихильно сприйнятий “Мина Мазайло” (прем’єра 18 квітня 1929 року) знову
опинилися в центрі уваги можновладців від культури та критики (передусім
вусппівської), конденсуючи та концентричними колами відштовхуючи від
себе основні вузли тогочасної проблематики в українській мистецькій
царині.
На початку, у центральній промові “Театральний трикутник” М.Скрипник,
оцінюючи тогочасну “картину на театральному терені”, визначив її, як
“жорстоку й одверту боротьбу… за соціальні цінності” проти
“фашистських шляхів в нашій українській літературі”, якими “летіли”
“Вальдшнепи” М. Хвильового, а за ними “вагітний тінями фашизму перший
зразок “Народного Малахія” та “учення Йогансена про те, як писати
літературні твори”. Одночасно він з полегшенням констатує, що “наш театр
не дав таких, як література, виразних, чітких і яскравих прикладів
боротьби двох шляхів розвитку театральної культури. Там лише виявилися
окремі тенденції”. Тому для нього багато чого важили спокутні заяви М.
Хвильового в “Комуністі” і лист М. Куліша до головреперткому НКО про
“перевірку “Мини Мазайла” (а насправді з проханням захистити наступний
після “Народного Малахія” твір і виставу за ним у “Березолі” від
нищівної критики офіціозної преси). Адже їх зміст дав голові НКО привід
вважати ці твори лише “тактичними помилками” авторів, викреслити
письменників з лав тих, хто становить своєю творчістю “націоналістичний
ухил в літературі” і тримати їх надалі за пролетарських письменників.
Стверджуючи нагальну потребу влади втрутитися в боротьбу українських
літературних організацій, першочергово у протистояння Вапліте і ВУСППа,
щоб пригасити її полум’я і не дати йому перекинутися в театральну
царину, М. Скрипник доводить щирість власних прагнень недавньою
готовністю відокремити виставу “Березоля”, режисерське рішення її
ідейного та тематичного комплексів від тексту М. Куліша у “першій
формульовці”, з якою театр на початку роботи “чомусь породнився”. На
заваді йому стало вперте намагання Леся Курбаса лишити “Народного
Малахія” в цій самій “першій формульовці”, без “принципових змін”,
внесених автором драматургічної першооснови, як доводить вистава,
дозволена для громадського перегляду в Києві. Тим самим М. Скрипник
визначає причини остаточного зняття вистави в “Березолі” і цілковитої
заборони п’єси М. Куліша для публічного показу.
Давши зачин черговому витку звинувачень М. Куліша та Л. Курбаса, М.
Скрипник отримує наступників в особах членів репертуарної колегії НКО,
представників творчих спілок, вусппівських критиків, які дружнім загалом
шельмують авторів “Народного Малахія” та “Мини Мазайла”, звинувачують їх
по всіх “статтях”, які їм вдається винайти.
І. Кулик бере розгін змалювати цілу “програму”, якої тримається Лесь
Курбас разом з М. Кулішем. Вихідним її пунктом є нібито прокламована
мистецьким керівником театру “безсторонність”, яку наявно демонструють
вистави “Березоля” за п’єсами М. Куліша. (Так І. Кулик іменує тезу Леся
Курбаса, неодноразово виголошену у пресі і, зокрема, під час
театрального диспуту, в якому театр на кінець 20-х років, остаточно
відходячи від агітаційності, береться показувати дійсність всебічно, в
її протилежних тенденціях, у різноманітності її людських типажів). І.
Кулик намагається довести, що дана тенденція в спектаклях театру
виявляється, по-перше, у неоднозначному ставленні театру до негативних
типів, що примушує глядача їм симпатизувати, як от сталося з кулішевим
Стаканчиком. По-друге, вона призводить до бажання мати право на власний
“присуд нашій дійсності”, про що неодноразово заявляли Л. Курбас та М.
Куліш під час роботи над “Народним Малахієм” та “Миною Мазайлом”, і
відлунює у впертому небажанні мистецького керівника “Березоля”
“обслуговувати клас-диктатор” і бути одним з “апаратів” його диктатури.
Захлинаючись від “праведного гніву”, критик погрожує Лесю Курбасу
творчою “порожнечею” та ворожнечею з боку “панівної кляси”, а
український театр закликає “рішуче відмовитись від програм, подібних
Курбасовій, бо це не наші програми”.
Йому вторить член правління тодішнього Робмису Н. Рабічев, закидаючи М.
Кулішу небажання орієнтуватися у своїй творчості на соціальне замовлення
пролетаріату, розробку “селянських” та “міщанських” тем, а Лесю Курбасу
відмову скерувати театр на спільне із пролетаріатом будівництво
соціалізму. За його твердженням, своєю творчістю М. Куліш “цілу політику
пролетаріату, всі завдання держави й партії зводить до національного
питання”, а “боротьбу з міщанством” провадить так, що “смакує його з
театральної арени”, натомість визначаючи показ на кону індустріалізації
і успіхів робітництва “цеховою обмеженістю” і “провінціалізмом”. На Л.
Курбаса і театр “Березіль” провідник Робмису до того ж ображений за те,
що вони не бажають лишати його “лабораторією для масового театрального
руху”.
Забираючи слово, один з провідних тодішніх критиків В. Сухино-Хоменко,
здається, виступає тільки для того, щоб остаточно “засудити” Л. Курбаса
та М. Куліша, заявляючи, що митці вже опинилися в “ідейній порожнечі”,
бо відійшли від пролетарського глядача. “Тов. Куліш відірвався від
робітничого глядача, … він став непролетарським драматургом, – таврує
критик, – … працює він тепер для обмеженого кола й до того ж
зараженого, коли не націоналістичними, то занадто націонафільськими
почуттями, яких пролетарський глядач не має і ніколи мати не буде”.
Відтак Малахій Стаканчик є “творінням тих кіл, які були за проводирів
нації в ХІХ столітті, за проводирів буржуазії української”. І, значить,
п’єсу не можна вважати “досягненням пролетарського драматурга”, і в
кожнім разі “такого Малахія” радянський театр “не може ставити і не
буде”. Натомість Лесь Курбас, сповідуючи “теорію надкласовості”, весь
просяк “націоналістичним душком”, що виявляється “в хворобливому
переживанні всього того, що не українське”, і “кренить” театр від
пролетаріату і від завдань соціалістичного будівництва.
Попри очевидну ідеологічну серйозність звинувачень та згуртованість
“ворожих сил”, Л. Курбасу та М. Кулішеві, здається, ще вистачає запалу,
щоби вкотре за два останні роки протистояти обвинуваченням. Намагаючись
скерувати диспут у річище вагомих питань тогочасного театрального
процесу, вони намагаються відвести вогонь від себе і театру “Березіль”.
Лесь Курбас у перший день диспуту заявляє, що для нього не є секретом та
ворожа атмосфера, в якій існує “Березіль” з моменту його переводу до
Харкова, але він навіть “гордий з того, бо це не дасть нам спати”. Він
відкидає звинувачення в розриві театру “Березіль” з пролетарським
масовим глядачем, натомість пояснюючи, з яких причин його новий театр,
що будується, зокрема, на драматургії М. Куліша, “деяка частина
пролетаріату взагалі ще сьогодні не може сприйняти…, друга частина
може його сприйняти з поясненням, а третя частина сприймає запросто
вже”. Причини він називає дві, перша з яких полягає в тому, що
“робітнича маса, як і більшість населення ще й досі в інерції …
русифікаторського процесу, який був тут цілими століттями”. Звідси
поверхове, на думку Л. Курбаса, розуміння таких суто національних типів,
“збірних символів”, як Малахій та Мина Мазайло, коріння яких можна
відшукати “…в письменах наших старих письменників, класиків і
романтиків”.
Ставлячи героїв М. Куліша в контекст класичної української літератури,
вкорінюючи їх у національну історію, Лесь Курбас накреслює другу дійсну
причину “розриву” театру з масовим глядачем – різниця рівнів культури.
Відтак, з гіркотою констатує він, “широкі робітничі маси” сприймають у
останніх виставах “Березоля”, зокрема в “Народному Малахії” та “Мині
Мазайлі”, тільки наявну в них “легку, веселу типологію, … легку
злободенщину… і певний чисто зоровий видовищний притягальний момент”,
і ні в якому разі не бачать у них “певну ідею”, “внутрішній символ”.
Упевненості в правильності думок йому додає порівняння вистав за “Миною
Мазайлом” у “Березолі” й театрі ім. Франка (режисер Г. Юра, прем’єра 20
квітня 1929 року). Перша, твердить критичний загал, подає драматургічний
матеріал “у затрудненій транскрипції”, у другій, на думку Л. Курбаса,
“п’єсу пристосовано, принижено, згладжено проблему і переведено її в
план побутового водевілю на тему міщанства”. Але в обох сценічних
варіантах робітничий глядач глибоко її не сприймає. Отже, вихід є один –
виховання глядача, піднесення його культурного рівня, продовження
просвітницької роботи, невід’ємною частиною якої йтиме “українізація”
гегемона. У кожному іншому разі театр, “оперуючи лозунгами “маса,
масовий театр, масовий глядач”, декларуючи “зрозумілість”, скотиться до
“гри чорним і білим, до гри однозначними масками”, до “оглупіння мас,…
до хуліганства, … до того, щоб… спрямувати все життя по верхах”. Л.
Курбас укотре з моменту “блокування” театру “Березіль” з М. Кулішем
декларує новий етап у творчості “Березоля”, у якому “діалектична логіка
має прийти на зміну агітці”, привчаючи глядача “думати в театрі”,
поглиблюючи “асоціативний процес його думки”, змушуючи його “ворочати
мізками”, не боячись, що “негативний тип може викликати симпатії”.
М. Куліш, стаючи до боротьби за Л. Курбаса і театр “Березіль”, спершу
відкидає звинувачення щодо чергової (третьої) редакції “Народного
Малахія”, основні моменти якої Лесь Курбас встиг-таки внести у виставу
під час київських гастролей “Березоля”. Далі говорить про непересічне
значення театру “Березіль” для українських драматургів, зокрема для
нього особисто, адже він “дає колосальний матеріал, колосальну зарядку,
дає силу, примушує працювати і т. д.”
Виправлення основної “помилки” – “уникнення конфлікту Малахія з
пролетаріатом” – у третій редакції (сцена на заводі) дають М. Кулішу
підстави не каятись, а навпаки, висунути кілька аргументованих
заперечень тим, хто дотепер не зрозумів його задуму та ідейного
комплексу п’єси. Утім, його аргументи, по суті, звучать вибаченням за
свого героя, зреченням від початкових ідей (“Минулого року я начепив був
на цього Малахія до певної міри опозиційні настрої, у другій редакції я
їх відкинув, хоча “Малахій” і малахіанство завжди будуть відбивати на
собі опозиційні настрої, політичні або національні”) і наочним
спрощенням власної концепції твору, “замальованою” цитатами з книг
Леніна, розмов зі Сталіним.
Так само, як для Л. Курбаса вистави його театру за п’єсами М. Куліша є
приводом для оприлюднення принципових засад подальшої практики
“Березоля”, для М. Куліша доля його творів слугує вихідним пунктом
власного розуміння теми, що стала одним з наріжних каменів театрального
процесу й пов’язаного з ним дискурсу кінця 20-х – початку 30-х років.
Ідеться про репертуарну кризу, що, за визначенням багатьох причетних,
спіткала тогочасний український театр.
У 1928-29 рр. в кількох українських часописах різної спрямованості
(“Червоний шлях”, “Літературний Ярмарок”, “Нове мистецтво”, “Критика” й
ін.) репертуарна ситуація в національному театральному мистецтві
оцінюється як вкрай незадовільна. У пошуках та розумінні причин цього
стану так само простежується розмежування критичного загалу на два
“табори”.
Вусппівська критика (В. Сухино-Хоменко, Я. Савченко, І. Кулик й ін.), як
правило, розпочинає скарги з малої чисельності творів нової національної
драматургії. А продовжують їх претензіями до “непролетарського
характеру” та “антиреволюційності” частини українських авторів, у яких
головним героєм п’єси лишається “міщанин…, його плюси й мінуси, його
тріпотіння в революції… його канарочки, українські рушники, … та
м’які меблі” (недвозначний натяк на творчість М. Куліша. – Авт.). У цей
же ряд, де “не гартують, а розм’якшують класову свідомість” глядача,
“лоскочуть його націонафільські почуття”, поставлені “Княжна Вікторія”
Я. Мамонтова та “Яблуневий полон” І. Дніпровського. Відтак головним
недоліком частини творів української драматургії визначається
відсутність у п’єсах “позитивної тематики будівничих днів”, що має
“захоплювати, запалювати глядача”, натомість “зашморгованого та
знудьгованого старими п’єсами, “класиками” й не кращим (а в більшості
гіршим) від них сучасним відображенням обивательщини”.
Позитивні приклади “революційної драматургії” в цих друкованих виступах
не йменуються, але обов’язково вказується на той факт, що “постави,
збудовані на актуальному сучасному матеріалі, хоч би й невисокої
літературної й навіть драматургічної якості, мають величезний успіх у
організованого трудового глядача”.
Іншу, сказати б, більш помірковану для тих часів, площину розв’язання
репертуарної кризи знаходимо у статтях, зокрема Й. Шевченка, Я.
Мамонтова, М. Корляківа. Тут не цькують класиків, хоч і виступають за
обов’язкову актуалізацію на кону їх доробку та його ретельний відбір,
щоби не “пройшли” “Цвіркуни”, “Лікарі Штокмани”, “Зимові сни” і т. д.”,
не корисні молодій культурі висхідної класи”, але щоби в такий спосіб
дати в театрі “модифіковану боротьбу … суспільних ідей, клас і
соціальних угруповань.” Тут не лякаються перекладної п’єси, а навпаки,
вважають, що “драматургія обох частин Америки”, і тим більше подібна за
соціальною та національною проблематикою драматургія союзних республік
може бути використана “значно сміливіше й експансивніше”. Але й тут
вважають, що драматургія має попадати “в тон добі з її темпами та
ідеями”, що робітничий клас “у своїй борні за нове життя, за нових
людей, за нову працю шукає своїх драматургів”.
Загальні оцінки українського драматургічного доробку тут є невисокими,
адже значна його частина поки що знаходиться “в полоні примітивної
агітформи, або навіть п’єси побутового типу, виплеканої традицією
етнографічно-народницького театру”, і він ще не доріс до “оформлювання
соціальної символіки, що за матеріал свій мала б нашу революційну
дійсність”. І все ж українська драматургія може прислужитися театрові,
тим більше, що мистецтво сцени, на думку цієї частини критики, в кожному
разі йде попереду літератури, ставлячи “повнокровну реальність” під
світло своїх прожекторів, даючи її в “діалектичному процесі” і в
“аспекті соціально-політичних змагань”.
Думки М. Куліша є дотичними до вищезгаданих, однак він не згодний з
такою роллю драматургії, адже вона “мусить весь час непокоїти,
збуджувати, загострювати, навіть за іншого разу занадто загострювати
деякі проблеми і ніколи не пристосовуватись до міщанських смаків
глядача”. Натомість сучасну йому українську літературу М. Куліш ганить
за “відсутність титанічних поривань” і “великої проблематики”, за
“вузенькі, розраховані тільки на сьогоднішній день теми” і “літературні
твори в масштабі одного дня”. Тому український драматургічний загал
обминає “важливі, пекучі проблеми, як, припустимо, проблема
національна”. І хоч на власному досвіді М. Куліш переконався, що ця
проблема “щодо літературної кар’єри є небезпечною”, він “набирається
сміливості” й надалі “відбивати й освітлювати національну проблему” і до
того ж розв’язувати її “не в білих рукавичках”.
По-друге, щоб мати плеяду справжніх драматургів, знавців цієї складної
справи, їх треба професійно навчати та виховувати. Натомість в Україні
взагалі не стоїть питання про “будівництво та вирощування драматургічної
культури”, але все гаразд з літературною й театральною критикою, що, хоч
і знаходиться в “ембріональному стані” та б’є по театру і драматургії
“голоблею”, від “жорстоких і невгамовних” ударів якої навіть перші
драматургічні паростки, “як від суховою в’януть і знов прикипають до
землі”. Доля “Народного Малахія”, “Шахти “Марії” І. Дніпровського,
“Арсеналу” та “Звенигори” О. Довженка дають М. Кулішу підстави назвати
методи тогочасної критики “методами карного розшуку”.
Третій пласт проблеми (“найболючіший”, за визначенням М. Куліша)
складають взаємовідносини сучасного театру і його глядача, що
безпосередньо впливають на драматургію. Так само, як і Лесь Курбас,
драматург тут не погоджується з програмою “Театрального трикутника” М.
Скрипника по обслуговуванню театральним мистецтвом масового глядача і
ототожнює “зрозуміле мистецтво” з дешевим компромісом, що загрожує
українській культурі скочуванням до “бандуриста “Гамалія”, до балалайки
з насінням”. “Треба підводити масу до рівня великої культури, а не
знижувати культуру на рівень елементарного, спрощеного розуміння і смаку
мас”, – такий однозначний висновок М. Куліша.
Прилюдно підтримати позицію керівника “Березоля” і М. Куліша вистачило
сміливості тільки в М. Хвильового. Він робить це з властивою всім його
попереднім виступам полемічністю; ніби-то підхоплює “пропозицію”
вусппівців розвести український театральний загал по двох полюсах (“за”
“Березіль” чи “за” театр ім. І. Франка), наразі визначаючи позицію
театру ім. І. Франка і його художнього керівника Г. Юри основаною на
“ідеологічно-витриманих загальниках і плутаних твердженнях”, від читання
яких мали подохнути “рішуче всі мухи у залі”; і вітаючи театр
“Березіль”, сучасником “культурної революції” якого він себе вважає. За
твердженням М. Хвильового, Л. Курбас з учнями творить справді
національний – “себто український формою і пролетарський змістом” –
театр, оснований на “українській пролетарській драматургії”. Серед її
творів М. Хвильовий називає п’єси М. Куліша (“97”, “Народний Малахій”,
“Мина Мазайло”) та “Яблуневий полон” І. Дніпровського і вважає, що такої
малої драматургічної кількості достатньо для ствердження повноцінного
національного мистецтва сцени. В якості концептуального попередника він
використовує “Лихо з розуму” О. Грибоєдова та “Ревізор” М.Гоголя, які
свого часу утворили “буржуазний руський театр”. “Народний Малахій” та
“Мина Мазайло” є так само “епохальними п’єсами”, й заслуга “Березоля” в
тому, що він зробив “установку” цих творів і на їх основі ствердив новий
національний театр.
У частини мистецького загалу, назвемо її “поза вусппівською”, зміна
ціннісних орієнтирів влади, відверто проголошених у доповіді М.
Скрипника на театральному диспуті 1929 року і відразу підхоплених
вусппівською критикою, викликає деяку розгубленість. “Як сталося, –
наважується спитати соратник М. Куліша по “Пролітфронту”, член
Репертуарної колегії НКО, критик Д. Фельдман, – що театр, який
протиставився національно-демократичній добі, театр Курбаса, театр, що
був співзвучний нашій епосі і нашому часу, театр, що не випадково
опинився у Харкові, як Державний театр… і не випадково, що партія, НКО
і громадськість вибрали за зразковий театр “Березіль…”, тепер
визначають таким, що “не сприймає робітничий глядач?” А “назадницький”
театр Франка висувають на перші позиції. Чому цьому театру пробачають
усі недоліки й цінують будь-які, навіть “мізерні” досягнення, а навкруги
“Березоля” “створено атмосферу, яка нікуди не годиться”, і замість
гідного “громадського і державного оточення” він отримує “саму лайку і
звинувачення”.
Більшості тодішніх керівників українських театрів “страчені” “Народний
Малахій” і “Мина Мазайло”, як і повне заперечення позиції Л. Курбаса та
М.Куліша, висловлене М. Скрипником у кінцевому слові, дають привід
вишикуватися у чергу з “деклараціями” власної згоди з “генеральною
лінією партії” у сфері культури, прокламаціями шляхів втілення наступних
політичних тез на театральному кону. Від цього до шикування в ряди під
розгорнутим прапором “соцреалізму” вже був один крок.
Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter
