Реферат на тему:
Гуцульська говірка як засіб самоідентифікації акторів гуцульського
театру Гната Хоткевича
Використання гуцульської говірки в контексті діяльності Гуцульського
театру, створеного 1910 р. видатним діячем української культури Г.
Хоткевичем, не стало предметом діалектологічних зацікавлень науковців. У
запропонованій статті показано, що мовний автентизм Гуцульського театру
надав йому особливого колориту і самобутності. Новаторство Г. Хоткевича
полягало в тому, що він писав п’єси, використовуючи гуцульську говірку,
започаткував гуцульське сценічне мовлення. Автор пропонує створити
сучасний професійний Гуцульський театр, покликаний відродити кращі
традиції самобутнього Гуцульського театру Г. Хоткевича і таким чином
сприяти відродженню народних традицій, реальному функціонуванню
гуцульських говірок.
Етносоціокультурним феноменом не лише українського, а й світового
театрального мистецтва був Гуцульський театр, створений 1910 р. у
гірському селі Красноїллі (нині село Красноїлів Верховинського р-ну
Івано-Франківської обл.) видатним діячем української культури Г.
Хоткевичем. Гуцульський театр зродився у критичний час для долі
української нації, щоб стати в її обороні. Він кинув виклик часові,
зловісній системі національного і соціального гноблення українців,
нищення їх самобутньої культури, мови, приниження честі та гідності.
Гуцульський театр став соборним народним театром, який сприяв духовному
об’єднанню галицьких, буковинських та наддніпрянських українців, будив
їх національну свідомість.
Феномен Гуцульського театру полягає, насамперед, у його генетичному
зв’язку з традиційною культурою автохтонного народу, у глибокій
народності, унікальному поєднанні в репертуарі гуцульської тематики та
говірки, формуванні трупи з місцевих народних професіоналів – носіїв
фольклорних і міфологічних знань, які чудово володіли мистецтвом слова,
співу, жесту, танцю, імпровізації, гри на музичних інструментах.
Нарешті, цей феномен полягає також у проходженні в надзвичайно стислі
строки шляху від звичайного аматорського гуртка до напівпрофесійного
театру, який за інтенсивністю гастрольної діяльності посідав друге місце
в Галичині після професійного театру товариства “Руська Бесіда”, у
жертовній праці й одержимості учасників Гуцульського театру. Несподівана
з’ява на початку XX ст. самобутнього Гуцульського театру – це своєрідний
вибух у рамках архаїчної культури Гуцульщини.
На жаль, використання гуцульської говірки в контексті діяльності
Гуцульського театру не стало предметом діалектологічних зацікавлень
науковців. Певною мірою це пов’язано з тим, що драматургічна спадщина Г.
Хоткевича на гуцульську тематику залишається розпорошеною по різних
архівах України та Російської Федерації. Аналіз унікального джерельного
матеріалу та результати польових досліджень автора статті дають
можливість прослідкувати як гуцульська говірка втілювалася на сцені
цього театру автентичними гуцулами, починаючи з часу заснування першого
Гуцульського театру (1910-1914) і завершуючи сучасним аматорським
Гуцульським театром, який діє з 1988 р.
Гуцульська говірка стала важливим дієвим засобом вияву глибинної
сутності самобутньої проукраїнської культури. У її фонетиці, граматиці,
лексиці відбито архаїчні мовні явища і форми, притаманні
староукраїнській мові.
Мовний автентизм Гуцульського театру, який надав йому особливого
колориту і вирізняв з-поміж інших театрів, виявлявся у репертуарі, у
бездоганному володінні акторами гуцульською говіркою, що надавало
сценічній мові природності, органічності, мелодійності, сприяло
створенню повнокровних характерів, посилювало магічний вплив на глядача.
Г. Хоткевич вважав, що гуцульська говірка повинна відіграти значну роль
у формуванні української літературної мови, збагатити її та
урізноманітнити, а тому ретельно досліджував цю говірку, застосовував
при написанні, зокрема, драматичних творів. Митець навчився не лише
вільно розмовляти і писати говіркою, але й почав навіть мислити
по-гуцульськи.
Він ретельно вивчав фольклор, етнографічні праці про Гуцульщину. Однак
основним джерелом для Г. Хоткевича була сама Гуцульщина, її природа,
обряди, звичаї, вірування, світогляд горян. Драматичні твори його на
гуцульську тематику – невичерпне джерело для вивчення гуцульської
говірки, для укладання відповідного словника. Митець прискіпливо,
дбайливо і відповідально ставився до вживання слів гуцульської говірки,
вивчаючи й осмислюючи кожне з них. Г. Хоткевич вперше в українській
драматургії взяв на себе сміливість створити цикл п’єс однією з
найбагатших архаїчних говірок української мови, яка має чимало спільного
з праукраїнською мовою, і таким чином “законсервував” для наступних
поколінь мовний дивосвіт гуцулів. Письменника вражала лаконічність,
колоритність, смислова насиченість гуцульської говірки. Він чудово
орієнтувався у розмаї її мелодійної лексики, що, за свідченням
науковців, “в окремих лексико-семантичних групах своїм багатством
перевищує лексичну скарбницю інших українських, у тому числі й сусідніх
говорів” [6, 11].
Теми й сюжети п’єс для Гуцульського театру Г. Хоткевич черпав з майже ще
незамулених на той час джерел архаїчного гуцульського фольклору,
космогонії, міфології, демонології, хоча на початку ХХ ст. вже
відбувався процес наступу церкви і так званої цивілізації на архаїчні
традиції. Письменник порушував у п’єсах тему боротьби з іноземним
гнітом, відтворював красу і велич народних обрядів, що сягають
дохристиянських часів, світогляд гуцулів, у якому відбились космогонічні
уявлення наших предків, обожнювання ними сонця, місяця, зірок, землі,
лісу, води. У звичаях та обрядах гуцулів відбився дуалістичний характер
їхнього світосприйняття, у якому переплелися язичницький та
християнський змісти.
Важливо вияснити, як алгоритми фольклорно-драматичного мислення
знаходять своє відображення у драматичних творах Г Хоткевича. На думку
О. Чумаченко, “синтез літературного театру і фольклору починається не з
тексту, а саме з середовища побутування – з атмосфери життєвої
театральності, з вироблення певних глядацьких смаків і запитів” [14,
104]. Лише занурившись в атмосферу гуцульського середовища, Г. Хоткевич
відчув потребу створити саме такий репертуар, а запрошуючи на репетиції
вистав глядачів, мав можливість спостерігати за їх реакцією, і в разі
необхідності, вносити певні корективи. Що стосується пересікання
фольклорного алгоритму з індивідуально-авторським, то він відбувається
здебільшого “у сферах доволі “високих”, абстрагованих від змісту п’єси”
[14, 104]. Драматичні твори, написані гуцульською говіркою, розкривають
її “образні можливості, апелюють до національного образу світу, який
закодований у мові. Розуміння цього дозволяє говорити про
“паралельність” фольклорного і літературного, про їх послідовний синтез”
[14, 104].
Мова персонажів гуцульських п’єс насичена соковитими й образними
фразеологізмами, емоційно-експресивними заклинаннями, голосіннями,
ворожіннями і є важливим засобом їх характеристики. Корінні гуцули
послуговуються виключно гуцульською говіркою, що сприяє розкриттю
їхніх характерів, світогляду, моральних засад, а також
індивідуалізації персонажів. Натомість, мова не гуцулів більше тяжіє до
літературної мови, часто пересипана польськими словами (як мова
полковника Пшилуського у драмі “Довбуш”, що надає цьому персонажеві
характерних національних ознак). Авторські ремарки драматичних творів
написано українською літературною мовою з деякими вкрапленнями
гуцульських слів.
Бездоганно відтворити зафіксовану у драматичних творах мову було під
силу лише корінним гуцулам, які з молоком матері ввібрали в себе
мелодику, ритми, інтонації рідної мови. Живе слово, насичене енергією і
волею гуцульських акторів, магічно впливало на глядача. Талановитий
гуцульський актор – це своєрідний Перформер (визначення Є.
Ґротовського), людина дії, що є і танцюристом, і священнослужителем, і
воїном, “уміє поєднати імпульс тіла з піснею”, утворює “в організмі
канали, через які припливають Енергії”, відкриває в собі прадавню
тілесність, з якою ми пов’язані потужними родовими узами” [4, 135-138].
Самобутність гуцульських акторів полягає, насамперед, у їх
безпосередньому зв’язку з рідним краєм, природним середовищем, у
самоідентифікації себе як гуцулів, у доброму знанні місцевого життя,
традицій, обрядів. Звідси – відсутність акторських штампів, що часто
спостерігаються у професіональних акторів. Хоча у світовій практиці є
чимало прикладів майстерного втілення акторами образів представників
чужої для них культури та національної приналежності, однак, все ж
існують певні проблеми щодо можливостей відтворення ними глибинної
сутності національного характеру своїх персонажів. Недарма в
Гуцульському театрі намагалися дотримуватись правила: не брати до трупи
не гуцулів, оскільки в такому разі театрові загрожувала б втрата своєї
автентичності та самобутності.
Древні жерці досконало володіли магією слова, замовляннями лікували
людей. Наприклад, відомо, що “колядування вважалося одним з ефективних
засобів для припинення епідемії чуми”, а тому є доречним не лише в
“календарному, а й в оказіональному контексті” [5, 257]. По суті
гуцульські актори як духовні нащадки древніх жерців і носії автентичного
говору та міфологічних фольклорних знань, стали акторами-жерцями, які
магією слова зцілювали душі людей, уражених соціальними й фізичними
хворобами, виникнення яких, за міфологічними уявленнями, відбувається
внаслідок відхилення від першонорми.
На відміну від стилізації гуцульської говірки, що характерно, зокрема,
для деяких творів М. Коцюбинського та О. Кобилянської, Г. Хоткевич у
своїх п’єсах цілковито дотримувався мовного першоджерела. Мова
персонажів гуцульських п’єс Г. Хоткевича непозбавлена поетичності,
романтичності, метафоричності, але без зайвої нарочитості, оскільки
такою вона є в дійсності.
На особливостях відтвореної у п’єсах гуцульської говірки відбився
ідеостиль та ідеолект самого Г. Хоткевича. Трапляються інколи і деякі
недоречності. Так, вживання Довбушем в однойменній п’єсі такого
негуцульського слова, як “натомість” можна пояснити звичайним
недоглядом. А от наявність таких слів, як “чькай”, “жовнірь” в одних
випадках з м’яким знаком, а в інших – без нього, можна вважати
розмаїттям місцевих форм. Поясненням щодо написання письменником в одних
випадках “дідочку”, а в інших – “ґідочку” може слугувати його “Словничок
малозрозумілих слів” до повісті “Камінна душя”, де вказується, що гуцул
може міняти д на ґ і навпаки [9, 372].
Праця над гуцульськими п’єсами сприяла постійному вдосконаленню Г.
Хоткевичем свого знання гуцульської говірки. Текстологічний аналіз
примірників гуцульських п’єс, написаних у різний час, виявив тенденцію
до щораз точнішого вживання слів. Якщо, наприклад, в одному з
примірників п’єси “Добуш” ватажок опришків каже: “Нє, най я си довідаю
насамперед” [10, 109], то в іншому примірнику п’єси, написаному пізніше,
слова Олекси вже дещо видозмінені: “Нє, най я переж си довідаю” [11,
22]. Тобто, драматург замінив непритаманне гуцульській говірці слово
“насамперед”.
Кожне гуцульське село має свої мовні особливості. До того ж на початку
ХХ ст. під час перебування Г. Хоткевича на Гуцульщині, посилились впливи
на гуцульські говірки української літературної мови, а також мов
іноземних зайд, насамперед, німецької і польської. Зрештою, Г. Хоткевич
міг особливо не перейматися деякими неточностями у відтворенні у п’єсах
гуцульської говірки, оскільки актори, бувши її носіями, фактично
виконували функції редакторів, бездоганно усуваючи всі мовні неточності
на сцені і надаючи діалогам природного звучання.
Г. Хоткевича вражала лаконічність окремих висловлювань гуцулів.
“Літературною мовою, – стверджував письменник, – потрібно будувати ціле
речення для того, щоб висловити те, що в гуцула сказано у двох словах:
“у хаті ситно, на двір прибитно”; і не сказано “у двір”, чи “до двору”,
чи ще як-небудь, а вибрано найбільш змістовну, найбільш, так би мовити,
ядерну форму “на двір прибитно” [8, 51].
Світ гуцульських п’єс Г. Хоткевича заселений численними персонажами, що
представляють широкий спектр гуцульської міфології. Багата гуцульська
міфологічна лексика нерідко сягає своїм корінням ще індоєвропейської
міфології. Серед виведених драматургом персонажів у п’єсі “Непросте” до
групи демономіфонімів належать: Гаргон, Триюда, юди, дідьки. До групи
міфоантропонімів – Довбуш, Ворожбит, Відьма Полагниця, відьми, які є
“непростими” людьми, і до групи некроміфонімів – лісниці, потопельники,
мерці тощо.
Активізація демонічних сил відбувається під час межових весняно-літніх
свят, зокрема на Івана Купала, що яскраво відображено у драмі
“Непросте”. Важливу роль у протидії надприродним силам, які прагнуть
заподіяти людям зло, відіграє вербальна магія. Тож горяни нерідко
зверталися по допомогу до “непростих” людей, які володіли езотеричними
знаннями. Вдавалися до вербальної магії також і звичайні люди. Так, у
драмі “Гуцульський рік” голова родини Іван, набувши на Святий Вечір
сакрального статусу, наказує вовкам, ведмедям і лисам не з’являтися на
його обійсті, а чорнокнижників, мольфарів, планетників позбавляє сили
заподіяти зло його родині та маржині.
Відображено у згаданих п’єсах також характерні лише для ареалу
Гуцульщини усічені варіанти кличних форм імен: Йва, Мику, Васи, Пара. Це
пов’язано, насамперед, з умовами проживання в горах, де найбільш
ефективними засобами комунікації є зручна одно- чи двоскладова форма
імені.
Лексеми, що іменують театральний реквізит, одежу гуцульських акторів,
нерідко сповнені сакрального змісту, відзначаються інформативністю,
образністю, асоціативністю: писанка, бартка, деревище, бесаги, кутя,
дора, паскєвники, перемітка, весільне деревце, колач, черес, киптар,
ґуґля, кресаня, сардак.
Творче освоєння Г. Хоткевичем архаїчних народних традицій та обрядів,
знакова система яких містить чимало закодованої інформації про космос
буття гуцулів, дало можливість “законсервувати” їх у драматичних творах
на гуцульську тематику, збагатити художню палітру вистав Гуцульського
театру, посилити їхню енергетику, торкнутися священних прадавніх джерел.
Г. Хоткевич творить цілком нову гуцульську драму і, на відміну від інших
українських драматургів, які використовували лише безпосереднє цитування
окремих обрядів, ігор, пісень, а також дискретне цитування фольклору,
використовує по суті “тотальне” цитування автентичного первісного
тексту. Автентичні фольклорні цитати, які органічно входять у тканину
драматичних творів, є багатофункціональними. Однією з важливих функцій є
стилетворна, оскільки вона творить своєрідний гуцульський стиль як
складову українського національного стилю. Також їй притаманні
естетична, художня, культурно-просвітницька, інформативна, сакральна та
інші функції.
4Для сприйняття тексту гуцульських драм необхідно віднайти спеціальний
код для його дешифрування. У разі неспівпадіння у процесі сприйняття
кодів письменника і слухача або ж креолізації коду письменника з мовою
слухача, відбувається деформація мови письменника. Якщо ж письменнику
вдається нав’язати слухачеві свою мову, то тим самим відповідно діє і
його моделювання дійсності.
Новаторство Г. Хоткевича полягає в тому, що він віднайшов нові підходи
до написання драм гуцульською говіркою, започаткував гуцульське сценічне
мовлення і дбав про його художній рівень. На той час українське сценічне
мовлення ще перебувало на стадії формування, а Г. Хоткевич намагався
досягнути ще й дикційної чіткості гуцульського мовлення та його
узгодженості з позамовними засобами виразності акторів.
Отже, вживання у виставах Гуцульського театру автентичної гуцульської
говірки, по-перше, надавало сценічній мові природності, органічності,
образності, оскільки носіями цієї мови були корінні гуцули; по-друге,
рідна мова допомагала акторам створювати повнокровні, колоритні образи;
по-третє, вона збуджувала в акторів архетипне мислення, запалювала їхню
уяву, фантазію і магічно впливала на глядача, який цілковито піддавався
чарам ритму цієї прадавньої мови, глибоко переймався сценічним дійством,
духовно зцілювався.
Г. Хоткевича можна вважати режисером з семіотичним баченням, що
виявилося у здатності ефективно використовувати найрізноманітніші
виражальні засоби, видозмінювати та взаємоузгоджувати різні знакові
системи: мову, пластику, музику тощо. Він тонко відчував пластичний
малюнок мізансцен, а тому нерідко відточував кожний рух акторів.
Насамперед, він домагався, щоб гуцульський актор зумів зіграти “самого
себе, в природній обстановці, у привичній одежі, щоб ніде не насилувати
ні своєї мови, ні свого світогляду, рухів, розумінь” [12, 548]. Тобто у
кожній ролі актор повинен був іти “від себе”. Більше того, Г. Хоткевич
писав деякі ролі під конкретних виконавців, що було, до речі, характерно
також і для інших драматургів – корифеїв українського театру.
Гра акторів у виставах, де вирувала стихія гуцульського життя,
відзначалася правдивістю, природністю, емоційною насиченістю та яскравим
темпераментом. Жанрово-стильові ознаки кожної з гуцульських п’єс
диктували і певні особливості акторської гри. Проте Г. Хоткевич виступає
не як режисер-інтерпретатор, а як режисер-творець, оскільки є, водночас,
автором. У його особі органічно поєднались обдарування драматурга,
літературознавця, актора, режисера, театрознавця, композитора,
хормейстера, музиканта, музикознавця, фольклориста, етнографа,
живописця, мистецтвознавця тощо. Особливістю режисерського підходу Г.
Хоткевича до музичної та пластичної організації сценічного простору було
достовірне відтворення автентичного гуцульського фольклору. Сценічна
адаптація автентичних першоджерел не порушувала їх первісної цілісності,
створюючи неповторну гармонію ритму, пластики, звуку. Преса відзначала
високий мистецький рівень гуцульських танців, музики, пісень. “Хто
бачив, як вони танцюють, той враження того, певно, не забуде, –
захоплено повідомляла тернопільська газета “Подільське слово”. – У рухах
їх, в шаленім танці, в чудних звуках їх інструментів чулося всю містерію
гірської природи: свист вихру серед дебр, клекіт хвиль Прута […] в
танці тім бачилося всю палкість, огнистість, жвавість, ніжність, дикість
гуцульської вдачі” [4].
Можна провести паралелі між таким унікальним мистецьким явищем, як
італійські діалектні театри, вистави яких теж ішли на місцевих діалектах
та Гуцульський театр. Це діалектні театри венеціанський, міланський,
неаполітанський, сицилійський, п’ємонтський, що були тісно пов’язані з
традиціями та культурою своїх земель. Незважаючи на спротив влади,
акторові Джованні Тозеллі (1819-1886) вдалося відродити театр на
п’ємонтському діалекті, і спрямувати його на боротьбу за незалежність та
соборність Італії. Галичина, на терені якої діяв Гуцульський театр,
вважалася українським “П’ємонтом”.
Гуцульські драми для знавців духовної та матеріальної культури гуцулів
будуть мати цілком інше значення, аніж для тих, хто незнайомий з нею. До
того ж сучасні читачі та глядачі зможуть віднайти в цих творах нові
смисли. Якщо виходити з існування центральної і периферійної
стилістичних систем, то заслуга Г. Хоткевича полягає в тому, що він
периферійну систему, яка включає діалектні явища, підняв до рівня
центральної системи, визначальної для тієї епохи. Він довів, що
гуцульська говірка може бути не лише елементом стилізації, а цілком
самостійною системою, яка відзначається художньою самодостатністю. Так
само заслуговують на увагу драми “Рогнедь” і “О полку Ігореве,” написані
ним давньоруською мовою, яку інші митці відносили до периферійної
системи і використовували переважно як спосіб стилізації. Російський
театральний діяч К. Станіславський, якому драматург 1925 р. запропонував
поставити цю п’єсу, не зважився на такий відповідальний і ризикований
крок. Свою відмову митець формально обумовив рішенням
Репертуарно-художньої колегії МХАТу, яке полягало в тому, що “пьеса “О
полку Ігореве” не может быть принята к постановке в МХАТе, так как язык,
на котором она написана, не поддается сценическому осуществлению”.
Тобто, цим твердженням було визнано, що уславлений російський театр
неспроможний віднайти художній код до цієї п’єси, який буде зрозумілий
глядачеві. Проте, ще у 1914 р. Г. Хоткевич, привіз до Москви кількох
акторів Гуцульського театру і довів, що москвичі можуть зрозуміти навіть
гуцульську говірку, якою лунали народні пісні й чудово виконувалися
народні казки. Вибагливий московський глядач захоплено сприйняв виступи
гуцулів. “Фурор – надзвичайний”, – писав про ці виступи Г. Хоткевич.
Гуцулами зацікавилися учені, провідні діячі культури. На вулицях “другої
столиці імперії” барвистий одяг гуцулів привертав увагу, їх
фотографували, з ними спілкувалися. “Вся Москва збіглася дивитися на
гуцулів, – згадує Г. Хоткевич. – Фотографували нас і спереду, і з боків,
і ззаду” [13, 106]. Отже, художня комунікація гуцульських артистів з
московським глядачем відбулася.
У радянський час Г. Хоткевич звертався також до керівника театру
“Березіль” Л. Курбаса з пропозицією поставити п’єсу гуцульською
говіркою. Проте Л. Курбас, очевидно враховуючи тодішню
суспільно-політичну ситуацію, труднощі, пов’язані з відтворенням
акторами театру гуцульської говірки, відмовився від цієї, безумовно,
цікавої ідеї, яка б свідчила про духовну соборність українців.
Один з чільних дослідників діалекту Б. Кобилянський вважав, що
об’єктивні причини для використання українськими письменниками діалекту
були лише в капіталістичному світі, а при соціалізмі вони зникають [7,
39]. Власне такою була позиція комуністичного режиму, який насаджував
для всіх націй і народностей єдиний “общепонятный язык”. Академік О.
Білецький, критикуючи 1950 р. деяких письменників за надмірне захоплення
діалектами, стверджував, що культивувати їх “зараз – акт консерватизму.
Це прагнення ніяк не сприяє, а заважає виконанню радянським письменником
високого обов’язку […] участі в справі комуністичного виховання мас”
[2, 28]. Зрештою, “великий мовознавець” Й. Сталін, визначаючи
марксистське ставлення до діалектів, стверджував, що вони “приречені на
животіння” [2, 28]. Фактично ситуація щодо ставлення до говорів
української мови не змінилася і в умовах державної незалежності України.
І нині у критичному стані перебуває усне українське мовлення на радіо і
телебаченні, не говорячи вже про ставлення до говірок і діалектів.
Українське театральне мистецтво, яке колись, завдяки корифеям
драматургам, і акторам було дієвим засобом збереження національної
ідентичності, нині перебуває на стадії творчої стагнації, виконуючи
здебільшого розважальну функцію. Замість того, щоб вказати шляхи виходу
з кризи, засоби масової інформації та деякі провідні театральні критики
захоплено вихваляють, наприклад, дегенеративні постановки “геніального”
“українця” Андрія Жолдака як авангардові та актуальні. Деякі сценічні
“шедеври” цього діяча, який останнім часом пише своє прізвище не інакше
як Жолдак-Тобілевич, вказуючи на родові зв’язки зі славним родом
українських театральних корифеїв Тобілевичів, навіть отримують призові
місця на міжнародних фестивалях і немає кому пояснити цей “феномен”.
Зґвалтувавши уславлений український академічний театр ім. Ів. Франка та
перетворивши його на плацдарм своїх космополітичних експериментів, він
врешті дременув на Захід. Дегенеративні постановки цього режисера не
врятувала навіть милозвучна українська мова, що стала заручницею його
експериментів.
Не виключено, що гуцульська говірка також може стати заручницею якогось
іншого “нащадка” українських корифеїв, який спробує ощасливити українців
постановками гуцульських драм Г. Хоткевича. Поки що постановками
згаданих п’єс займається переважно аматорський Гуцульський театр із села
Красноїлів Верховинського району. Після перегляду 2003 р. однієї з цих
вистав відомий вчений з Петербурга Ігор Мацієвський влучно назвав
сучасний Гуцульський театр карикатурою на перший Гуцульський театр
початку ХХ ст. До того ж, на думку цього вченого, сучасні гуцульські
актори, на відміну від своїх славних попередників, поганенько володіють
гуцульською говіркою. Дійсно, нині вже далеко не всі гуцули є носіями
фольклорних знань, зокрема гуцульської говірки. Етнонівеляційна політика
польського, австрійського, румунського, мадярського та радянського
режимів призвели до деградації духовності, автентичності, архаїчної
культури. Деградація продовжується і нині. Звузилась сфера вживання
гуцульської говірки, а усна народна мова на терені Гуцульщини ввібрала в
себе суміш місцевої говірки, української літературної мови і навіть
російської, та деяких інших іноземних мов. Без втручання державних
інституцій та здійснення системних соціально-економічних перетворень
окремі ентузіасти неспроможні зупинити згубний процес духовної
деградації.
Аналіз використання сучасними професіональними театрами гуцульської
говірки, вкрапленої у мовну партитуру п’єс різних авторів, свідчить про,
здебільшого, погане володіння акторами цим архаїчним говором,
недотримання його орфоепічних норм, не кажучи вже про такі тонкощі, як
володіння мелодикою, інтонаційною виразністю, лексичним різноманіттям.
Складність полягає у тому, що проблема мови – це не лише лінгвістичний
аспект, а й психологічний та естетичний. Сучасним акторам потрібно
пізнати ще й психологічні особливості гуцулів, відчути чарівність,
гармонійність їхнього говору. Найчастіше виявляється низький рівень
культури мовлення в ситуаціях, коли актори під час вистави змушені
замінювати забуті слова чи фрази ролі власними. У цілому низький рівень
українського сценічного мовлення пов’язаний з “мовною глухотою” акторів,
спричиненою їхньою бездуховністю та мовною політикою держави. Тут
присутній ефект “Вєрки Сердючки”.
Загалом, “мовець повинен прагнути опанувати всю систему мови, ресурси
усіх рівнів цієї системи: фонетичного, морфемного, лексичного,
граматичного, стилістичного. Лише за цієї умови можна сподіватися на
правильність мовлення у кожній можливій ситуації спілкування […]” [1,
65]. Природна поведінка акторів можлива лише за умов доведення
механізмів невербальних виражальних засобів до автоматизму, тобто жесту,
міміки, темпу тощо. Якщо на початку ХХ ст. для акторів першого
Гуцульського театру це не було проблемою, то вже для їхніх нащадків на
початку ХХІ ст. виявилося не під силу.
Мені, як корінній гуцулці, видається нині актуальним розробка і втілення
проекту щодо створення професійного Гуцульського театру, покликаного
відродити кращі традиції першого Гуцульського театру, створеного Г.
Хоткевичем. Фактично, він на базі Гуцульського театру створив своєрідну
мистецьку лабораторію, де здійснювалося і написання п’єс, і добір та
виховання акторів, і підготовка вистав, тривали пошуки нових сценічних
виражальних засобів, збір та сценічна адаптація фольклорних надбань
гуцулів. Основною формою діяльності мобільного, професіонального
Гуцульського театру повинні стати гастролі по Україні та за кордоном.
Для створення професіонального Гуцульського театру потрібні щонайменше
два чинники: 1) соціальне і державне замовлення і 2) готовність митців.
На жаль, ні громадські організації Гуцульщини, ні широка громадськість,
ні наукова думка, ні державні органи не усвідомлюють необхідності
створення такого театру, а тому й відсутнє як соціальне, так і державне
замовлення. Що стосується митців, то сучасні драматурги неготові писати
високохудожні твори на гуцульську тематику, а режисери неготові їх
ставити, як актори неготові їх грати. До того ж жодними директивами
професіональний Гуцульський театр створити неможливо. Діяльність такого
театру могла б сприяти також і побутуванню гуцульських говірок. Для
здійснення цього ж фантастичного проекту щодо створення Гуцульського
театру, як на початку ХХ ст. потрібна, насамперед, непересічна
особистість, ентузіаст-професіонал, знавець історії краю та філософії
буття гуцулів, здатний запалити цим і громадськість, і державні
інституції.
Література:
Бабич Н. Основи культури мовлення – Львів. – Світ, 1990. – 228 с.
Білецький О. Значення праці Й. В. Сталіна “Марксизм і питання
мовознавства для радянського літературознавства”. – К. : Вид-во Академії
наук Української РСР, 1951. – 31 с.
Гуцульський театр в Тернополі // Подільське слово. – 1911. – 2 черв.
Ґротовський Є. Перформер / пер. з польськ. Н. Бічуї / Ґротовський Є.
Театр. Ритуал. Перформер / пер. з польськ.; упор. та вступ. ст. Б.
Козака. – Львів, 1999. – (Сер. “Мистецтво театру”). – С. 135-139.
Давидюк В. Первісна міфологія українського фольклору. – Луцьк : Вежа,
1997. – 296 с.
Закревська Я. Гуцульські говірки та їх місце на діалектологічній карті
української мови // Гуцульщина. Лінгвістичні етюди / Ін-т сусп. наук АН
України. – К. : Наукова думка, 1991. – С. 6-15.
Кобилянський Б. Діалект і літературна мова. – К. : Радянська школа,
1960. – 276 с.
Хоткевич Г. [Матеріали про звичаї, побут гуцулів (записи, замітки,
уривки творів)]. – ЦДІА України у Львові, ф. 688, оп. 1, спр. 251.
Хоткевич Г. Камінна душя. – Чернівці. : Руска Рада, 1911. – 376 с.
Хоткевич Г. “Добуш”: п’єса в 5 діях. – ЦДІА України у Львові, ф. 688,
оп. 1, спр. 112, арк. 61-109.
Хоткевич Г. “Довбуш”: п’єса в 5 діях. – Там само. – Спр. 111, арк. 1-22.
Хоткевич Г. Спогади з театральної діяльності // Твори : У 2 т. /
Упоряд., вступ. ст. та приміт. Ф. Погребенника. – К. : Дніпро, 1966. –
Т. 2. – С. 501-578.
Хоткевич Г. Спогади з театральної діяльності. – ДМТМК України, від.
рукоп. фондів, архів Г. Хоткевича, спр. 6081.
Чумаченко А. От фольклора к литературной драме. Становление
историко-культурного типа восточнославянской драматургии. – Херсон,
1991. – 169 с.
Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter
