.

Експропріація метафори і поетична герілья (погляд з південного сходу) (реферат)

Язык: украинский
Формат: реферат
Тип документа: Word Doc
0 6886
Скачать документ

Реферат на тему:

Експропріація метафори і поетична герілья (погляд з південного сходу)

Централізація засобів виробництва і усуспільнення праці досягають
такого пункту, коли вони стають несумісними з їх капіталістичною
оболонкою. Вона вибухає. Минає доба капіталістичної приватної власності:
експропріаторів експропріюють.

К.Маркс “Капітал”.

Знакове образотворення в національній літературі напродиво часто
здобувається саме на інтерпретаційну визначеність, а то й взагалі –
нормативно-уніфіковану лінійність екзегетичної настанови: потужна
традиція “канонічного прочитання”, що корінням своїм сягає ще
народницько-романтичного дискурсу XIX ст. (до її остаточного у
конституювання якнайбільше спричинився своєю “Історією українського
письменства” С.Єфремов – не випадково ж, поза всіма політичними
трансформаціями й катаклізмами вона залишається мета текстом
вітчизняного літературознавства вже протягом цілого сторіччя), у своєму
саморозгортанні витворювала своєрідний системний перелік однозначних
літературних ідентичностей, придатних для перманентного відтворення в
кожній конкретній духовні ситуації часу”. Рефлективні модулі
“батька-патріарха”, “воїна-оборонця”, “ґрунтівця”, “моралізатора”,
“енциклопедиста”, “поверхового західника”, а навіть і “бунтівного
рятівника канонів” (майже за М.Фуко, який стверджував, що стрункий фасад
Істини, який неможливий без “церберів і фурій дисциплінарного
насильства”, передбачає в якості необхідного елементу власного декору і
частковість “бунту проти влади”, зрештою, бунту, приреченого на неуспіх
на самісінькому своєму початку, бунту, що своїм наслідком матиме лише
підсилення енергетики саморегуляції ієрархічної системи) уреальнюються
як формотворчі в структурах мисленнєвості квазілітературної спільноти,
спраглої на “всеохопність знання” бодай про власний вербальний образ
світу, починаючи якщо не від часів “батька Тараса”, то вже достеменно –
від пилипенківського “Плуга” та всіх його діаспорних спадкоємців. У
подібного штибу інтерпретаційних матрицях окремі осібники, схильні до
надто радикальної ревізії усталеного “критичного набутку” зазвичай
поставатимуть такими собі збоченцями-єретиками, що невідомо з яких
власних психологічних спонук заповзялися руйнувати “духовність”
(показовим у цьому сенсі видається зіставлення намагань м’ятєжного
романтика” М.Хвильового здійснити деконструкцію репрезентативної
схеми-переліку української літератури – Т.Шевченко, П.Куліш, І.Франко,
“хатяни”, “молодомузівці”, М.Семенко – та майже одностайно негативної
реакції на подібні екзерсиси по обидва боки ідеологічних барикад).
Власне, окреслений стан речей не мав би спричинити і до якогось
особливого подивування, якщо зважатимемо на ту якість буттєвості, що в
ній здійснювалося тривання національної образотворчої традиції: ще
Ю.Липа характеризував українців як найбільш самотню націю в Європі,
самотню навіть не так в аспекті якоїсь особливо неприхильної до них
історичної долі (зрештою, до сьогодні так і не відомо, за якою шкалою
вимірювати її, історичної долі націю, прихильність чи не прихильність),
як у сенсі метафізичної закинутості в світ, направду гайдеггерівського
“буття – без – захисту – в – максимально – ризикованому – ризику”
українства між онтологічними проваллями східної симетрії одностроїв та
західного суспільства споживання. На тлі подібного пунктиру катастрофи
(з його досить-таки близькою перспективою повної дематеріалізації,
абсолютного нуля – всі ж бо усвідомлювали, що ще один 33-й просто звів
би всю солом’янострішну Ойкумену до рівня шумерів, хеттів чи інших
напівлегендарних вимерлих народів, реально-емпіричні ознаки існування
яких тепер вільно віднаходити тільки під десятиметровим шаром добре
спресованого ґрунту) будь-яка “наська” знаковість, тобто екстремум
певного метафоричного практикуму, як знати, відразу ж долучалася до
овидів сакруму з його статичністю й непорушністю острівного часу.
Вочевидь, зрозуміло, що пойменування, особливо пойменування в регістрах
знакової загальнообов’язковості обмежує явище в його постійній
змінюваності, фіксує його часо-просторовий континуум, але в подібний же
спосіб і уможливлюється витворення певної рефлексивної схеми (адекватної
чи ні – за те до 1991 р. не було часу сперечатися); нехай буде хоч так,
аніж взагалі ніяк – вирішила спільнота, і то зовсім не її провина, що
вона не здобулася на щось більше. Латентні спроби “літературних
дискусій” (там, де таке явище взагалі було уможливлене – на не
підкотрольних Кремлю теренах, бо ранньошістдесятницькі намагання збурити
літературне довкілля в суті речі залишались на рівні якоїсь подобизни
квазі дискусій – знову ж таки не з вини самих фігурантів підрадянського
літпроцесу) зазвичай тільки доповнювали окремими аспектами вже усталену
“панораму” (скористаємося наразі цією місткою метафорою І.Кошелівця),
зосереджуючись на реаліях, сказати б, досить віддалено дотичних до
художньої матерії: чи Хвильовий дійсно був українським
патріотом-націоналістом, чи він – замаскований чекіст, який розстріляв у
підвалі власну матір, а потім збаламучував молодь ідеями “загірної
комуни” (друга половина 40-х – поч.50-х рр.); чи шістдесятники – ще одне
покоління борців за незалежність, чи це спритна провокація червоної
Москви, яка прагне за національною кольористикою приховати імперську
ідеологію (60-ті – поч. 70-х рр.); як поціновувати зразки
“секретарської” літератури спілчанських “майстрів слова”, які і в
найбільш, здавалось б, опозиційних своїх текстах не забували поряд із
однією свічкою Україні, поставити десять свічок “старшому братові” і
рідній КПРС і т. ін. Зрештою, після падіння “совка” на наддніпрянських
обширах під цим оглядом змінилося не так вже й багато: “літературна
дифузія” початку 90-х, спроби асоціації “Нова література” та її
неофіційного органу напівзадушеного тепер досвідченими руками
“конспірологів” часопису О.Сопронюка “Слово” витворити правдиву
альтернативу “мітові промислової класики” (Ю.Ґудзь) – все це загрузло у
глевкому углиб’ї українського “межичасся”, у безгрошів’ї (“Безгрошів’я.
Та не безвіршів’я”, – ніби знічев’я зауважує П.Вольвач, але то втіха
суто екзистенційна, а не чинник соціологічний), у товстому шарі
слизького лепу, що ним по десятиліттю національної революції виявились
вимощені колись такі значущі слова і поняття. Майже незмінними
залишилися і принципи “укладання обойм” – поза всіма поправками на
врахування загальнообов’язкового нині “естетичного критерію” кожен із
складних найперше має вражати своєю медіалогічною монументальністю, так,
ніби до кожного автора вже прикріплено папірець із штрих-кодом: Жадан
обов’язково завершуватиме український футуризм, Фішбейн – вражатиме
трагізмом біблійної ваготи, Мідянка – архаїкою маргінесу, а Щербатюк –
продовжуватиме лякати екстремізмом і можливою кривавою помстою “сліпого
села” (зауважимо: наразі зовсім не йдеться про якесь знецінення цих
достеменно значущих у національному художньому контексті постатей, ані
про заперечення інстинності по вищезанотованих конфігурацій критичної
рецепції – ходить саме за небажання загалу заперечити іміджевий конвеєр,
для безперебійного функціонування якого присутність “Іншого” в матерії
рефлексії – то завжди загроза).

Під цим оглядом Павлові Вольвачу вочевидь не судилася щоголівська доля
“непривітаного співця” – тільки вже не Слобожанщини, а вподобаного ним
(і ним таки міфологізованого, якщо зважати на те, що кожне понадбуттєве
проявлення емпірики розпросторюється до меж міфологічних) Південного
Сходу. Одначе й ставлення до його мистецької постави серед “насельників
дніпровських берегів” (В.Скуратівський) теж вирізняється своєю
осібністю. З одного боку, Вольвач, як небагато хто з його побратимів по
перу, може слугувати нині за приклад “успішного літератора”
(“успішність” українського письменника, як знати, матеріалізується
наразі не в “мерсі” навороченому й “хатинці” на узбережжі завжди теплого
моря, а в прихильності до його творчості читацького “електорату”, що, до
речі, майже автоматично зумовлює і його, автора, увіч матеріальну
малозабезпеченість – а воно й на краще: нехай вони в своєму
“пластмасовому раю” купюри колекціонують, а ми маємо опікуватися речами
пожиточнішими – метафору розшифровувати, серед бетонних бруків
відчужених міст шукати за рештками понищеної сільської Атлантиди чи
революції на майданах влаштовувати, що вже кому більше до вподоби). Книг
Вольвача вже майже не знайдеш на прилавках київських книгарень – не
знати, який прибуток отримали від видання його текстів українські
видавництва, але окремі ентузіасти з провінції пішли вже шляхом
звичайнісінького ксерокопіювання “Південного Сходу”, і це при тому, що
Вольвач – то зовсім не пригодницько-розважальна література, що її
останнім часом активно проштовхують на український книжковий ринок
організатори конкурсу “Коронація слова”, – в самому ж письменницькому
середовищі його “привітали” такі різні за своєю стилістичною настановою
текстотворці, як програмовий шістдесятник М.Вінграновський і екзегет не
проявленого рустикального інтелектуалізму В.Медвідь, “хуторянин” В.Ілля
й ентузіаст спілчанського традиціоналізму О.Сизоненко (останній протягом
кількох літературних сезонів заопікувався формуванням когорти
непримиренних борців із “західною єрессю” – постмодернізмом, МАТО,
О.Забужо і Г.Грабовичем, спробами поставити під сумнів “великий подвиг
радянського народу у “ВОВ”, – через що й подає на шпальтах часописів
чуттєві портрети своїх гіпотетичних прихильників, направду
високомистецькі за стилістикою, слід зауважити). З іншого – Вольвачеві ,
хоча від нього й мало залежить, в його метафізичній мандрівці
“незайманими лісами української літератури” (М.Семенко) постійно
“підсвічує” шлях тотальність критичного сприйняття чи не сприйняття.
Його захоплено вітають (цілковито, абсолютно, беззастережно) і так само
цілковито абсолютно беззастережно відкидають. Ось лише декілька
промовистих цитат: “Таким поетам як він, постійно потрібен подих. І
подих новий. Йому негайно потрібно оновлення емоцій, самопочуття, і
перспективи життя. Хоча те, що він уже написав – він наш брат по крові.
Я полюбив його. Я люблю його як Симоненка”, – промовляє до читачів
М.Вінграновський з обкладинки Вольвачевого “Вибраного”. Натомість знаний
есеїст і поет Анатолій Дністровий у досить-таки своєрідний спосіб
поціновує літературний доробок нашого автора в естетичних координатах
сьогодення: “Зрозуміло, що вісімдесятника чи дев’ятдесятника не
підпустять до шестидесятницького корита, хіба за винятком спілчанського
хлопчика Паші Вольвача, віршики якого старі люблять за лексику
Рильського, Сосюри, Маланюка і Симоненка (якщо її викинути, то
залишаться тільки прийменники та займенники)”. Взагалі-то тональність
вищого текстового фрагмента теж може спричинити до цілої низки запитань,
автор же цих рядків натомість дозволить собі лише одне невеличке
зауваження: він, тобто автор, починаючи від зимових 2000 – 2001-го рр.
акцій “України без Кучми”, має нагоду час від часу контактувати із
Павлом Вольвачем, тому бере на себе сміливість стверджувати наступне –
Вольвача “по жізні” цікавить багато речей, важливих, і не надто, але
така реалія як корито, однозначно знаходиться поза сферою його
зацікавлень. Не з того він “контингенту” наших співгромадян, повірте на
слово, не з того. Але менше з тим. Знати, що в нашому випадку найперше
на гадку спадає впроваджений ще Ю.Лавріненком в оперативне поле
українського літературознавства термін “література межової ситуації”:
поетична модальність творця “Маргінесу” і “Крові зухвалої” в матрицях
метафоричної наративності зламу тисячоліть таки справді зосереджує свій
місце-розвиток на території прикордоння, межі, навіть на певній
прифронтовій смузі, бо лише лінія фронту дає подібну уреальненість
напруження, трансформуючи взаємодію периферій у взаємодію сутностей (не
забуваймо і за непроминальне геракліківське, що його так любив
повторювати ще один “південний романтик” – Д.Донцов: “Війна є батьком
всіх речей”). І зовсім не варто обумовлювати постання такого
літературного дискурсу лише вояцькою атрибутикою (кулями, шаблями,
махновськими тачанками і “льюїсами”), сліди присутності якої щедро
розсипані у Вольвачевих поезіях. Заповідається наразі швидше на
цілісність, інтегративність вербалізованого в естетиці прямої дії
світосприймання і світовідчуття (цілісність зовсім не стилізаторську, що
зазіхає на удавану всеосяжність імітації “справжнього”), яка, охоплюючи
щонайвіддаленіші обрії його образотворчої Ойкумени, уможливлює появу
“Іншого” як інобуття фетишизованої репресивною культурою дійсності.
Власне, вже європейський 68-й довів, що пряма дія, спонтанне насильство
– то єдина буттєва інтенція, що її Система не здатна інтегрувати в
якості ще однієї складової власного континуума пригнічення” (Г.Маркузе).
Пряма дія, і то вже не надто важливо, у якій напрямній вона реалізується
– політичній, соціальній чи естетичній, завжди провокує відповідь,
провокує діалог, нехай і в формі безпосередніх військових операцій. До
речі: Жан Жене у своїй відомій заяві на підтримку боротьби міських
партизанів із “Фракцій Червоної Армії” (німецькомовна абревіатура – РАФ)
у Західній Німеччині 70-х зазначав: “Будь-яка організована соціальність
просякнута “брутальністю, жорстокістю, будь-яке спонтанне насильство
життя в природний спосіб продовжується революційним насильством, прагне
знищити цю “організовану жорстокість”. Ми зобов’язані Андреасу Баадеру,
Ульріці Майнгоф, Хольгеру Майнсу (імена активістів РАФ, що загинули в
ув’язненні – О.Х.), РАФ у цілому тим, що вона примусила нас зрозуміти не
словами, а своїми діями: лише насильство здатне подолати жорстокість).
Безперечно, саме звідси, з подібної проривно-антисистемної настроєвості
– і Вольвачів феномен тілесності, дотикової автентики як царини
людського самовираження (що його Анна Біла в грудневому числі
минулорічного “Кур’єра Кривбасу” намагається пов’язати зі “стилем фашіо”
– але про це дещо нижче. А загалом-таки замовиш собі знічев’я в якійсь
із затишних київських бібліотек комплект “Більшовика України”
сталінського “розливу” і подивуєшся – хто зрештою в нашій рідній
українській літературі був “не фашистом”: І.Нечуй-Левицький – предтеча
українського фашизму, Хвильовий, Донцов, Плужник, Семенко, Зеров,
Підмогильний, Єфремов, Івченко, Драй-Хмара, Філянський, Буревій,
Любченко – достеменні фашисти, а ось на початку третього тисячоліття
нарешті з’ясовується, що і П.Вольвач теж із цього гурту. Жах. Невже ж ця
коричнева пошесть таки справді незнищенна?).

Проте в конфігурації вольвачезнавчого, дозволимо собі використати
подібний термін критичного дискурсу, в критичному збуренні довкола
постаті нашого поета виразно проявляється одна специфічна риса, надто
важлива для подальшої розмови: незважаючи на застереження В.Медвідя (“За
першої зустрічі з ним не здумайте дозволити собі зверхній тон, –
нагадував він квапливим рецензентам у своєму есеїстичному шкіці “Наш
Вольвач” (“Книжник-Ревю”, №4, 2000р.)), більшість загалу – і це
однаковою мірою стосується як його затятих прихильників, так і не менш
затятих опонентів – чомусь вирішила, що автора “Південного Сходу”
особливо прочитувати і не слід. Не тому навіть, що ліньки (хоча й на цю
обставину слід зважати), а тому, що він начебто якогось ускладненого
інтерпретаційного інструментарію зовсім не вимагає: “Тополі //
напіввилущений качан // коливається. // Тачанка // у полі // звивається.
// Коні сміються, злі // у квітах подушки, // і блищать шаблі, // як
осінні стежки”, ну а решта – це “варіації на тему”, розгортання
горизонтальних шарів оповіді, щоправда з певним додатком екзерсисів
урбаністично-індустріальних чи квазікримінальних. Кого вже кого, а
Вольвача ми зможемо відразу “розшифрувати” – проглядається у підтексті
розмірковувань про те, що його осібність на тлі літературного довкілля
полягає тільки в наступному: мав же хтось замість “пепсі” обрати Ґонту,
ну то Вольвач і обрав (цікаво було б, до речі, віднайти десь ряд-перелік
тих, хто “обрав пепсі”: до нього, як знати, ще ніхто себе добровільно не
зараховував). Як бачиться, оманлива “легкість” пропонованого типу
образотворення стоїть на заваді його автентичного осмислення (подібно до
того, як гіпертрофована образно-метафорична “темнота” когось із
репрезентантів “київської поетичної школи” утруднює вилущення сенсовості
тропу із вербальних оболонок складносурядної метафори). Одначе не вільно
не зауважити і наступне: вочевидь, Вольвач власним способом наративності
найчастіше і провокує подібну векторну спрямованість критичних
“відгомонів”, обрамлюючи чи не кожен художній текст транскрипціями вже
усталених методик. Потенціюється напівпроявлена – напівприхована гра, що
в окремих своїх аспектах наближається навіть до модерного різновиду
своєрідної літературної містифікації (поза тим, що поезія Павла Вольвача
в її сутнісних вимірах виявляється майже не сумісною з т.зв. “дискурсом
гри”, “карнавальністю”, особливо в її виразно спрофанованих
інтерпретаціях, які вже ледве чи не стали каноном у вітчизняній
літературоцентричній публіцистиці): зовнішня барвистість матерії його
письма, її особливі тембр і лексика, а, власне, – і самі обставини
індивідуально-біографічного “тут – і – тепер – перебування” автора ніби
окреслюють герменевтичне коло, для виходу поза силові лінії якого
необхідно зосередитись вже не скільки на образнотропологічній
номенлактурі, скільки на метафоричній наративності. Зрештою, і
М.Хвильового в 20-ті поціновували найперше (за вкрай нечисленними
винятками – О.Білецький, М.Зеров) тільки за деякими міфологізованими
інтелектуальними сюжетами: “…Темна наша батьківщина, і темні в ній
ліси”, “Ох, ви, сосни мої – азіатський край!”, “шведські могили” і
“московська сила – велика, велетенська, фатальна, від варязьких гостей
іде”.

На світоісторичних паралелях доби постапокаліптичної (натомість період
хвильовістського “Розстріляного Відродження” варто було б поіменувати
добою передчуття і передапокапіптики) Вольвачів “кругообіг”
образів-топосів у динаміці своєї пульсації також заповідає виокремлення
нелінійної системної послідовності наративних домінант, вони, здається,
єдино й привертають до себе увагу письменницької громади, що
здобуваються на підставовість в екзистенційному розпросторенні метафори
“Південного Сходу”: вже знакова “тачанка”, “махновська ґава” на дроті,
“шприці і недопалки “Прими” як невід’ємний елемент декору “попелу нудьги
непородистих міст”, південні візії, що дозволяють ліричному герою через
очуднення вербальних практик подолати історичну незбулість етносу. Чи
вільно в цій ситуації вести мову за певну повторюваність концептів
образотворчої техніки? Безсумнівно, проте зазначена особливість зовсім
не свідчить за якусь її іманентну меншовартісність: чи не кожен
достеменний поет, ширше – текстотворець, виговорюючи автентику,
спирається на розпросторення енергетики наскрізних, смислопороджуючих
напрямних онтологічних модальностей власного місце розвитку (подібна
іманентність у стусівській системі естетичних координат означується
терміном “саме собою наповнення”) – поза цією закоріненістю письмо
втрачає глибину і конкретику, реорганізуючи частковості
псевдообразотворчого континуума під єдиний лінійний горизонт
“пластмасового Універсуму”. Циклічність “відходів – повернень”
художнього мета-тексту П.Вольвача значно підсилюється й уреальненням
густини органічно притаманного йому опозиційного типу художнього
мислення (він є традиційним для всієї української бароково-романтичної
традиції, трансформується лише напруга його переживання – проте вона вже
залежить від якості історії та особистого таланту митця): поет
найчастіше розбудовує конкретну поезію в енергетичному полі структурних
регістрів типологічної або антитетичної фігури – накреслюючи
емоційно-чуттєву “дугу зчеплення” поміж її полюсами (“постановчий” її
сегмент – імпресіоністична пейзажність, емпірична явищність певної
реалії, “висновковий” – її внутрішній сенс, не дематеріалізований, не
знелюднений сенс деконструкції, по якому залишаються тільки випалені
спопеляючим вогнем аналітичної рефлексії чорні кола на місці колись
живого образу, а сенс у його нерозривному єднанні із зовнішньою
матеріальністю; зрештою, у кого ще з сучасних поетів, окрім Вольвача,
віднайдемо такий неповторний у своїй щирості – на вкрай обмеженій площі,
в межах одного – двох рядків чи, як максимум, декількох катренів –
органічний переліт від буттєво-опредмеченого, майже побутового плину до
субстантивно-понадбуттєвого, сакруму: “Слова, масні, як після сала
пальці, // Й неквапні, бо куди його спішить.// Надворі ніч та ще вогні –
блукальці, // А тут – таке, що вічно буде жить.//І вже не крижане і не
залізне //0це життя, Така зігріта мить. // Вагон заснув. А за вікном
Вітчизна // Вогнями блимає, мостами стугонить…”). І водночас він же
своєю естетичною поставою реалізував чи не найефективнішу (у своєму типі
дискурсу, звичайно, але не обмежуємося лише на його герметику: треба
таки направду спромогтися на щось сутнісне в українській поезії, щоб,
наприклад, В.Ілля, що принципово відкидає будь-яку можливість художньої
легалізації безметафорично-автологічних регістрів, найпильніше
відшукуючи їх сліди в поезіях своїх побратимів-опонентів –
В.Голобородька, М.Воробйова, В.Кордуна, став із правдивою повагою
говорити за творчість по суті речі наратора й “сюжетника” П.Вольвача) на
сьогодні стратегію синтезу увіч рустикальної підставовості письма та
його ж модерністсько-авангардної вивершеності. Ходить в остаточному
підсумку за те, що, власне, писати тепер “так, як Вольвач”, не
надзвичайно легко, а надзвичайно складно – хоча б з тієї причини, що
прикордонний, межовий спосіб образотворення завжди вимагає від креатора
якнайбільше зусиль. На подібному загроженому порубіжжі мандрованець має
пройти поміж Сцилою і Харібдою: уособленням одного з проваль-полюсів
фатального українського межичасся виступає зведене до рівня передовиці
“патріотичного” часопису шістдесятництво з його пафосом, підкресленою
публіцистичністю й антиінтелектуалізмом “динозаврів добартівської ери”,
іншого – приречена на кружляння в безвиході лінеарної пастки “безплідної
землі” гіпертрофована цитатність з її атрибутивними характеристиками –
удаваною всеосяжністю, прихованими лапками й неперетравленими
фрагментами, неможливістю прямого висловлювання. При цьому здобутися
він, мандрованець, має зовсім не на “середнє арифметичне”, яке в
мистецькому просторі зазвичай дорівнює абсолютному нулеві. “В родинний
епос мандрує дід, //У сонячну беззахисність причілка.//! дідів світ уже
стає, як міт – // Війна, колгосп, якась райспоживспілка…//Упало груддя
на труну із рук,//! мальви мруть на безпорадній скрині! // я уже нікому
не онук – // Ні хаті цій, ні стежці, ні хмарині”, – пропонована поезія з
її що найвиразнішими неонародницькими алюзіями (О.Довженко – “Земля”,
В.Симоненко – “Дід помер” – то все нині вже хрестоматійна класика) для
П.Вольвача, можливо, і не найпоказовіша, та одне вона дозволяє ствердити
беззастережно: поет не можливий поза досвідом українського народництва –
а хто з нас грішних поза ним можливий?, – поза “борозною”, якою
простують “змарнілі предки”, поза “соняхом”, “ріллею”, “хусткою”,
“хлібиною”, “рушником”(показовим видається вірш “І щоб ото мені отут
шукати” – а загалом-таки, якби за допомогою якоїсь “машини часу”
Вольвача вдалося перемістити в 20-ті, то він би став, гадаю, членом саме
“Плуга”, а не урбанізованого “Гарту”). З публіцистичністю ніби теж усе
зрозуміло, згадаймо лишень за його вже стільки разів
цитований-перецитований “Пленер-ХХ”; напівмітичний анахорет,
екзистенційно-острівний схимник і симфоніст української публіцистики
Павло Скочок на шпальтах своїх “Золотих Воріт” з особливим наголосом
наводить відоме Вольвачеве: “Борсання в гної: І ні життя, ні смерті…
// Але, піднявши понад оцю примару, вервечкою сподівання, білозубі і
вперті // сторожко сходяться до Холодного Яру…” З іншого боку, хоча
автор “Крові зухвалої” і не творить своїх текстів на маргінесах чужих
книг, сліди щедрого літературного спілкування (бодай і на рівні “першого
плану” – імена Пастернака, Плужника, Антонича, Ортеги – і – Гассета,
розсипані по його поезіях, вже самі по собі претендують на знаковість,
хоча, слід зауважити, що поважність подібного “естетичного чину” може
стати предметом для дискусій – знати, що у вже омовлених вимірах
інтелектуального дискурсу “прямого називання” слід-таки по можливості
уникати) витворюють потужний інтертекстуальний контекст, найперше на
рівні діалогу – усвідомленого автором, чи ні, на тому не варто особливо
наголошувати, бо, за Р.Бартом, не автор пише мовою, а мова автором – із
континуумом сенсів вітчизняної поетичної традиції. Пам’ять стилю,
пам’ять ритму, пам’ять жанру промовляють у Вольвачевому образотворенні
до реципієнта – людини культури, якщо не фахового філолога, то принаймні
читача, який знайомий із основним корпусом текстів українського
письменства – без подібного “книжного знання” рецепція “Південного
Сходу” направду може обмежитись тільки на рівень “тачанки”
(інтерпретація її символічності є справою не такою вже й легкою, як
декому видається), не піднісшись до регістрів поліфонічної взаємодії із
дискурсами Семенка, Филиповича, Бажана, Хвильового, Драй-Хмари… “І
попливе над наїженим тижнем //Мрія кудись в нетутешній тижні.//І
защемить у повітрі Парижем, // Київ запахне крізь сині вогні”, – у
подібній медитативно-образній нарації, для прикладу, пильне око (Боже
борони, це зовсім не натяк на колишній КДБ чи нині сущу СБУ – О.Х.)
помітить і відгомони вітаїстичної “туги за далечінню”, і плужниківську
антитезу структуровано-унітарного тропу, і – в площині узвичаєного
потрактовування інтертекстуальності – перегук із “Синьою далечінню”
М.Рильського: “Ти випив самогону з кварти! // біля діжки в бруді спиш,
// А там десь – голуби, мансарди, // Поети, сонце і Париж!” До речі,
зіставляючи Вольвача саме з творцем “Чумаків”, слід мати на увазі, що в
ліричного героя Рильського безліч масок (анахорет, самітник, чуттєвий
коханець, епікуреєць), у той час, як наратор “Маргінесу” надзвичайно
цілісний, тотальний, інакше кажучи, ліричний герой Павла Вольвача – сам
Павло Вольвач. Всі три опубліковані на сьогодні його поетичні збірки –
то по суті автобіографічні книги, матеріал на які він віднаходить у
власному досвіді – побутовому й екзистенційному (у “німотних” 70-х
спробу естетизувати особистісно-емпіричне “тут – і – тепер –
перебування” реалізовував у циклі “Оманливий оркестр. Конфігурації”
М.Воробйов, практикуючи там хронологічну точність навіть у віч
календарного штибу).

Власне, поняття “тотальність”, що в вищому текстовому фрагменті
застосовується для аналізу іманентного Вольвачевому типу письма
“автобіографізму”, чи не найкраще надається і для характеристики його
естетичного статусу на тлі нашої “літературної панорами”; тотальність
ця, як знати, найчастіше обумовлена координатами його місце розвитку,
його азово-чорноморським Півднем. Відкидаючи, звичайно, крайнощі
географічного детермінізму (наднапружене переживання об’ємності
метафори, енергетика безперервного становлення й зростання
персоналістично-мілітарної перспективи може бути притаманною і
поліщукові, і гуцулові, і киянинові, щоправда, конфігурація силових
ліній поетичного універсуму в кожному конкретному випадку буде по-своєму
особливою, вже “невольвачівською”), не вільно проте залишати поза увагою
обставину вкрай посутню: Вольвач дійсно зазіхає на осібну поставу
(принаймні, якщо визначати в якості підставового критерію прихильність
читацького “електорату”) серед спільноти поетів-регіоналістів, а поміж
ними виокремлюються і такі першорядні текстотворці, як П .Мідянка,
Г.Петросаняк (її прикрашена давніми світлинами типажів і краєвидів
карпатської Ойкумени збірка “Світло окраїн” видається надто значущою в
окресленому контексті), а навіть і С.Жадан та О.Соловей, хоча їхня
регіональна локалізованість найчастіше виявляється прихованою під
ваготою індустріальної “машинізації”. Загалом же своєрідний “бунт
регіоналістів”, що, сказати б, здобувся на інституціоналізоване
вивершення десь за рік-два опісля падіння “совка” (більшовицька традиція
центрування раціоцентричних сегментів в єдиному дискурсі уможливлювала
лише імітації, беззмістовні симулякри потенційних вербально-ландшафтних
конкретизації, виразним прикладом чого може слугувати стовідсоткове
лояльна до влади псевдоподільська ентнографічність прози М.Стельмаха),
спирався в тягу свого розпросторення на емансипаційний потенціал
вивільнення суб’єктивного, яке концентрується в маргінальному вимірі, у
віддалених від центру “континууму пригнічення” окраїнах, в
інобуттєвості, позамежності оприсутнень “Іншого”. Під цим оглядом
“планетарна містерія Степу, притлумнений ступіт копит і стугоніння
тачанок, крицево-вугільна міць”, що їх Вольвач вирізняє серед
найприкметніших ознак вподобаного ним підсоння, об’єктивно утримують у
модальностях іманентно притаманного їм часо-простору сенсовість
вибухово-антитетичну, суголосну як історії цієї розпеченої сонячним
промінням землі, так і її знаково-символічному “горизонту”. За
В.Медвідем, “буркун, полин, курай, акація, маслина – це ще не вся
атрибутика” українського Півдня… що вражає величавістю вікового
історичного подиху й водночас якоюсь “ідеальною” злиденністю. Там людина
живе (позбувшись усього) в ідеальній сполучності з ландшафтом, космосом;
це те українське “Середземномор’я”, що ним марив (себто не українським)
усеньке життя великий Альберт Камю”; поет спізнав знайому йому аскетичну
емпірику та зумовлену нею настроєність “закинутості”, суто
гайдеггерівського “буття – без захисту – в – максимально – ризикованому
ризику” в усій їх явищності й повноті. Зрештою, Вольвач не був вже й аж
надто великим самітником у своїй “мандрівці в Країни Сходу” (Сходу
Південного). Радикальна екзистенційність нашого Півдня з його
перманентне відтвореною в світоісторичних контекстах “межовою
ситуацією”, що загрожувала його насельникам повсякчасним знищенням,
проте й найпотужніше потенціоювала енергетику історичної пригоди
українських лицарів героїчної авантюри, що долали метафізичну відстань
між світом мрій та реальністю, – від напівлегендарного Байди до цілком
реальних Н.Махна та М.Григор’єва, який зі своєю напівозброєною
селянською армією скинув у Чорне море оснащені танками й отруйними
газами десанти непереможної доти Антанти, таки здобувалася на
вербалізацію почасти в добу “Розстріляного Відродження” (роман
Ю.Яновського “Чотири шаблі”, сюжет якого він запозичив із розповідей
партизанського командира Юрка Тютюнника, генерал-хорунжого Армії УНР, що
був начальником штабу у М.Григор’єва), почасти в творчості Є.Маланюка і
нонконформістської частини шістдесятників (М.Вінграновський,
І.Сокульський). Хоча із зрозумілих історичних причин виокремитися в
самостійну модальність “південний текст” в українській літературі до
проголошення Незалежності не мав змоги: занадто вже були його
синтаксичні ряди неконтрольованими, занадто важко було приховати їх
тотальну антисистемність (інтелектуальні шаленства Д.Донцова теж, як
знати, були спричинені якістю цього підсоння; очевидно режим якось
намагався дати собі раду з подібними речами, через що й продукував час
від часу на конвеєрі СПУ творіння, подібні до “Таврії” О.Гончара).

Отже, ми на Вольвачевій дідизні, де око поета просто фіксує узвичаєні,
знайомі від дитинства реалії, фіксує ніби знічев’я, ніби позарефлексивні
(рефлексія оприявниться пізніше – у підтексті строф або в мета-тексті
енергетичного поля вірша):

Шосейка щось крізь рідний вітер свисне

І кане в осінь, тиху і глибоку.

А навкруги – шорстка моя дідизна,

Махновщина на всі чотири боки.

Приземиста. Притихла. Спорожніла.

Лиш сонях он, зчорнілий, ніби циган.

А замашні шаблі ростуть із тіла,

І щемної брови нестерпний вигин

Розвіявся, як теплі пасма кави,

Як мокрий брук. Я в них уже не вірю.

І борозну кладуть у небі ґави

Грудками чорними на сірім.

Змарнілі предки підуть борозною,

Легенько наступаючи на груддя.

Над соняхом, над полем, наді мною…

І тугу переорять мені в грудях.

Симптоматичним видається наголос креатора “Крові зухвалої” на двох
визначальних для подібного штибу образотворення сенсопороджуючих
концептах, швидше – навіть метафорично-інтелектуальних архетипах: його
дідизна – махновщина шорстка, оприявнена в своєму
радикально-метафоричному плині і водночас рустикально-надчасова, за
всієї іманентної їй конкретики швидше – позаісторична. Кожен з двох
полюсів регістру у Вольвача був би неможливий без своєї антитези, свого
продовження – заперечення, долання і разом з тим вивершення: тілесність
тропу у поета не трансформується в брутальність авторського “голосу”
(хоча Р.Барт і стверджував, що письменство – то руйнування кожного
“голосу”, у нашому випадку семантичне поле тексту формується саме
наратором-візіонером), а взорованість на овиди рустикального
метаісторизму не спричиняє до спокуси стилізаторського імітування.
Звичайно, наразі вільно було б і зауважити, що естетика усталеної
звичаєвості, довгі ряди радісної речовинності зазвичай уреальнюються як
підставові в трансформаціях творчих практикумів вітчизняних “село-писців
(М.Хвильовий) – досить лише пильно вчитатися в прозу Г.Косинки,
Д.Гуменної чи поезію Т.Осьмачки, – та Вольвачеві як авторові доби
постапокаліптичної, що йому випало омовлювати реальність на крижаних
вітрах тривання світоісторично-інфернальної стратегії “примусової смерті
міфа” (і вдавати, ніби нічого не сталося, ніби ми все ще перебуваємо в
тому хронологічному відтинку, що його Юрій Шерех окреслив двома модулями
знаково-рубіжних темперальностей: Трипільська цивілізація – 1933 рік,
було б щонайменше злочином проти стилю), йшлося зовсім за інше: для
володарів сучасного цивілізації мега корпорацій з їх “світовим святом
маркетингу” (А.Щербатюк), з їх “керуванням попитом” і глобалізаційним
імперіалізмом явищність факту, його емпірика і непофальшована тілесність
однозначно здобувається на чинник загрози, хоча б зважаючи на те, що її,
явищність з вищеокресленими атрибутивними характеристиками, вже невільно
буде перетворити на бренд і відчужену від нього товарну форму, яка в
подальшому в звичайнісінький спосіб реалізується через мережу
супермаркетів. Система здобувається, за Дельозом, на максимальну фізичну
абстрактність (детериторизацію) і максимальну метафізичну конкретність,
що реалізується у всюдисутності “декодованих потоків” – грошей,
природних ресурсів, робочої сили, товарів, найголовнішим з яких виступає
саме людина, людське тіло, чи, радше, вже не людина, а “функція
дискурсивних практик” (Альтуссер), тотальність якої відтепер є вже не
стільки біологічним і соціальним, скільки технологічним продуктом – не
випадково ж М.Фуко говорив за “політичну технологію тіла”, тобто за
остаточну втрату тілесного як царини людського самовираження. Згадаймо й
зате, що класичні тоталітарні системи сталінізм і фашизм (їхня майже
абсолютна знаково-символічна тотожність пояснюється спільною домінантною
стратегією імперської виробничо-індустріальної мобілізації) – позбавляли
своїх “культурних героїв” увіч тілесних ознак, дотикової достовірності
(герої кічевого голлівудського кіно-епосу їх також позбавлені, вони не
вразливі для куль, вогню, холоду, вони інструменталізують власну
функціональність навіть на рівні еротичному, інакше кажучи – їм “не
болить”). Тональність екзистенційної пульсації Вольвачевого слова, що
видихається, “як дим через ніздрі, // Непередбачене, мов крововилив”,
видихається саме в подібний спосіб, бо на обширах, що в них воно
здобувалося на буттєвість, онтологізуючи свою “внутрішню форму”, надто
часто тлом для містерії виступала “застигла музика” сільського клубу або
“чайної”, що збудовані були в пам’ятному багатьом у 1947 році, і прагне
щонайвиразніше протиставити штучності, вербальним симулякрам правдиву
ваготу безпосередньої емоції, нерозчленованої скептично-аналітичною
рефлексією на складники й запозичення. Емоції також і на рівні
лексичному – жаргонна лексика, різкі розмовні звороти тут не відгонять
снобістським текстоцентризмом, а потенціюють автентичну акустику
поетового місце розвитку: зрештою Хвильовому теж закидали використання
русизмів у його новелах і памфлетах – всі його “пустишкі”, “горняшкі”,
“приготовішкі” надто дратували тих, хто залишався “в лабетах
просвітянської літератури”. Під цим оглядом Вольвачів “состав” (“Та дні
ідуть і губляться в добі. // Ідуть , немов состав іде по насипу”),
“зонт” (“І елегантно загнута униз // брунатна ручка імпортного зонта”),
“кирпичний завод” (“А на радіохвилі – імпічмент, // Саксофон і
бразильський народ.//А в зимовому сонці – кирпичний, //
Черепично-зустрічний завод”) та решта еманацій “велікага і магучега”
мають не сприйматися зневажливо-зверхньо (мовляв, ми ж бо знаємо, що
українською буде не “зонт” а “парасоля” – Павло Вольвач про це теж знає
і його бездоганне відчуття слова може бути цьому переконливим доказом),
а поціновуватися найперше в контексті протистояння із порожнинами
залишеного у спадок від совєтчини паліативу пластмасово-відчуженої
“суржико-мови”, мови біло-дідівських словників і урядових циркулярів,
мови мертвого офіціозу, що нею виголошують свої промови сучасні
“державотворці” – будь-який офіціоз”, публічно-пропагадистський дискурс
навіть рідний українсько-нацдемівський викличе в творця “Південного
Сходу” якщо не відверте роздратування, то принаймні іронічну посмішку;
пригадується його знаний вірш “Жив би в якихось Заліщиках”, що вже був
названий найбільшим досягненням вітчизняної поезії 90-х років. Те, що
народ цю мову не сприймає, як це не парадоксально видається на перший
погляд, є доброю ознакою: в селах довкола наддніпрянської столиці –
автор цих рядків може про це фахово свідчити – реальні селяни ніколи не
назвуть “кирпичний завод” цегельною: цегельня, як, до речі і “парасоля”
– то слово манірне, панське, міське, слово з київських
псевдоукраїномовних кав’ярень-барикад, у які ці селяни ніколи не
потраплять – хоча б з причин суто фінансових.

У свою чергу мелос рустикальності в дискурсі “Південного Сходу” також
вивищується над лінійністю горизонталі бінарних опозицій архаїки й
модерну. Село як надчасова ідеальна модель, виокремлена з потоку
історії-травми, історії-катастрофи (В.Медвідь пропонує вести мову за
село як метафору, “я й це-рай це” яке охолює людину теплою дотиковістю
округлої, затишної, космічної буттєвості) у Вольвача горує над
конкретикою як не проявлений “другий план”, як простір духовної свободи,
зазіхаючи на все-охопність абсолютної німоти (“Не помер, хоч самому й
здалось. // Німував – видно, так було треба… // Да під попелом жевріло
щось // І пекла батьківщина між ребер”), – і в екстремумі своєму вибухає
рельєфною матеріальністю, реалізуючи зараз, у щоденному “тут – і – тепер
– перебуванні” через особливі стани, через символіку прямої дії, чину,
як засобу самоідентифікації у світі анонімних статистичних чисел,
проривається в історію – збулість крізь шкаралупу облудних нашарувань
карнавального соцреалізму чи, радше, соцреалістичного карнавалу. Мав
рацію напродиво чесний у слові Юрко Ґудзь – ГУЛАГ слугував за кін
величезного сатанинського карнавалу, а нині за нього править
кока-колоніальна “мультикупьтурність”, для якої ті, хто на маргінесі, на
периферії потрібні лише в якості невичерпного резервуару додаткової
вартості. “Не було ні криниць, ні отав. // Ні ячань журавлів, ні
молитви. // Да потроху я все ж проростав // Крізь дими і бетонові
плити”, – ліричний герой цієї “програмової” поезії, а Вольвач дозволяє
собі писати “програмові” речі, і, що, найважливіше, тексти ці не
претендують, а направду здобуваються на програмовість, накреслює
траєкторію своєї метафізично-духовної мандрівки вже в координатах
урбаністичного мета-тексту (знати, що ще на початку позаминулого
сторіччя Ф.Шлегель говорив за урбанність, міський контекст як особливі
форми людського існування і здійснення, поліфонічного, динамічного,
відкритого, на противагу “сільському”, замкненому); власною поставою він
діалогізує антитетично-опозиційні і взаємозалежні водночас “голоси”
пластів архаїчно-аграрної та індустріальної реальностей. Зрештою, наразі
ходить в остаточному підсумку за кут зору, під яким бачиться “знайоме” й
“органічне”, за акустику доби, яку не вільно зімітувати (парадокси –
інтелектуальні й екзистенційні – загалом таки знаходяться поза сферою
імітаційних симуляцій, зімітувати можна лише одно-вимірність трюїзму,
збідненої формально-логічної абстракції), ширше – за якість історії,
уреальнену в пульсації слова, історії, що зводить в єдиному
онтологічному модусі “верх і низ”, сакральне і профанне, технологічні
лінії машинної цивілізації і криниці та отави загублених у степовій
німотності хуторів. Увіч тичинівське “вітра-вітровіння” – за
А.Любченком, до речі, – один із найулюбленіших образів автора
“Вальдшнепів” – оприсутнюється своєю вітаїстичною потенційністю чи не в
кожній Вольвачковій строфі: засадничість постапокаліптичного
антисцієнтизму в дзеркалі історії ніби зустрічається віч-на-віч зі своїм
двійником-побратимом – передапокаліптичним вітаїзмом “м’ятежних
романтиків”. Вочевидь, подібну обставину вже зауважила критика; Анна
Біла віднаходить у Вольвачевих темпо-ритмах постійну напругу
сосюринських інтонацій,а О.Бугаєвський в “Літературі Плюс” аналізує його
творчі практикуми на тлі континууму сенсів “поточеного шашелем
інтертекстуальності Міста нашої поетичної традиції”, що його
насельниками бачаться аналітикові Хвильовий, Рильський, Семенко і
Плужник, але ряд-перелік запропонованих наразі конкретизацій надається
для подальшого розпросторення. Під цим оглядом вільно твердити також
хоча б і за оприсутнення в матрицях стильових модальностей “Південного
Сходу” взорованої на футуристичні екзерсиси естрадності, публічності,
знакової декларативності (“Хай розчавили лаптями груди, // Да прогледіли
слово моє. // їм здавалось уже – // тут ніколи // нікого // не буде. //
А я – є), естетична легалізація сучасності в образотворчих стратегіях
якої заповідає проявлення хронотопу “теперішнього історичного часу” –
знати, що для т.зв. “консервативного революціонера” плинність даного нам
саме тепер буття не існує як об’єкт мистецького поціновування,
“теперішній історичний” у площинах ієрархічного консерватизму завжди
прагне бути чи здаватися вічністю, – і за болісне переживання історичної
незбулості (“Горять, наче вікна вечірні // Клени. Чи вже відгоріли… //
В глиняній цій країні // Світла немає й тіні, // В оцій країні із глини.
// Чорні метелики осені – // Круги чи ворони, // Кричать на чотири
сторони, // Що у світу життя не вдалося”, – це Вольвач2000-го; Злізаю з
воза і одним плечем // Допомагаю коням з півгодини…// Не розбереш, що
по виду тече: // Гарячий піт чи дощові краплини… // Даке безлюддя!
Скільки не гукай, – // Лиш під ногами стогне мокра глина… // А що, як
справді вся вона така – // Закохана в електрику країна?” – це Плужник
1927-го, доби “Ранньої осені”, якому раптом якось несподівано для нього,
“тихенького” стала боліти завелика пластичність українського підсоння –
“глини”, що з неї кожен зайшлий формотворець” ліпить те, що йому до
вподоби), і, зрештою, за перегуки на рівні конкретики образу –
наприклад, за, сказати б, виразну “залізнично-медитативну” мисленнєву
тематику у Вольвача і Хвильового. Прикладів на потвердження цьому вільно
запропонувати чимало, обмежимося бодай найпоказовішими: “Пам’ятаєш? –
стоять ешелони, а паровик так задумано шипить. Ідемо в дикі замріяні
степи, де чекає тривога, невідомість, де цілі провалля жури й радості.
Станція, ще станція і семафори і степи… тоді не було порожнечі…”- не
тільки творцеві теорії “азіатського ренесансу”, а й цілому поколінню
“харківських Едіпів” – ваплітян заповідалося на цю настроєвість часами
важкого, часами просвітленого смутку за далечінню, за повнотою, коли
існування людини, точніше – героїчної особистості, було вкорінене в
надособовість революційно-квазітеологічного сакруму настільки, що смерть
вже втрачала владу над її майбутнім. Відкритість простору, розімкненість
усіх силових ліній (“…Земля, фуга, буруни, і ще буруни… // Потяг,
залізниця й рейки, рейки в степ”, – це теж Хвильовий і його канонізована
ще за життя письменника новела “Кіт у чоботях”), безмежжя становлення й
зростання, а отже – безмежжя творення, творення як терапії, як вічності,
осягненої в хронологічному відтинку постання мистецького твору, стали
для тих людей єдино можливим модусом їх існування, поза напруженою
гостротою й шорсткою автентикою якого – “червона Просвіта”, задуха
герметичного філістерського побуту – щоденного вбивства. Натомість у
Вольвачевій “Крові зухвалій” наголошуються аспекти дещо інші, хоча й
типологічне пов’язані з романтичною метафізикою вітаїстів: “минання”
емпірики української Ойкумени або, використовуючи стусівську медитативну
формулу, зникомість її загроженої матеріальності, постає чи не як
найпідставовіший чинник абсурдного онтологічного оптимізму:

Електропередач гінкі опори.

Білястий елеватор вдалині.

Шлагбаум. Переїзд і семафори.

Будиночок з геранню на вікні.

Сади й дахи сповзають вниз по кручі.

І стежка вздовж іржавих гаражів.

І барви квітників такі ядучі,

Як по руків’ях зеківських ножів.

Застрелитись отут – хіба тут жити.

А лучче за вікном простого чи

Кур’єрського під вечір пролетіти,

Об вугол столу крашанку б’ючи.

Та стежка йде униз. І будуть скрипи

Обшарпаної хвіртки в пустоті.

Очей блакитних видовжені риби

Мені назустріч тіпнуться тоді.

І буде гріх: отак себе розкраю.

Над селищем, невидимим, вгорі

Куди летять провінціали Раю.

Іду назад. Шепчу: “Vive Іа Раtrіе!”

Цю поезію направду важко цитувати, важко хоча б тому, що з неї не
можливо виокремити певний уривок, фрагмент, що видається в контексті
вірша якимось по-особливому репрезентативним – настільки “щільно” всі
частковості тексту поєднані в органічності екзистенційного регістру
емоції-переживання. Тамуючи власний біль (для Вольвача, як і для
Плужника, біль – то спосіб контакту зі світом, лише його оприсутнення
засвідчує для обох поетів “встояність у правді”, відмежування від
фальшивого поля сучасності, виконання винниченківської вимоги “чесності
із собою”), балансуючи на межі відчаю і надії, поміж увіч дзенівською
метафізикою пустоти, порожнечі й хижою зеківською предметністю образу
(домінанта тексту – майже документалістський наратив: називні речення,
аскетика холодного, вочевидь “відстороненого” епітета – знати, що в
такий спосіб складаються міліцейські протоколи на місці злочину), автор
виговорює свою просвітлену істину, істину вертикального виміру. Точніше
– вона проривається крізь обладунки строф, сформованих відповідно до
найсуворіших приписів просодії: українську війну вже майже програно,
надії на перемогу майже не залишилось – у цьому “майже”, як рослина в
зернині, найповажніший шанс на долання межичасся. Зрештою, за
М.Гайдеггером, реальність щонайбільшої загрози завжди межує із
можливістю найдостеменнішого порятунку: нестерпна вагота об’єктивного
“факту”, та натологічно-інфернальної смерті метафори, загроза знищення
периферійно-маргінального прикордоння (маргінального не в аспекті
буттєвому, мистецькому, релігійно-художньому, а в сенсі “інобуттєвості”
цієї території до світових фінансово-політичних центрів, що їх а А.Негрі
в своїй найновішій книзі окреслює терміном “Імперія”) не може бути
заперечена в лінеарному продовженні інтенції “репресивної
раціональності”, постання “Іншого”, Системи потенціюється насамперед в
містерійності драми абсурдного вибору: зважаючи на це, давнє гасло
французького республіканізму “Vive Іа Раtrіе!”, що стала вербалізованим
свідченням прориву спільнотою травматизуючої реальності
абсолютистсько-клерикального “кінця історії”, в остаточному підсумку –
гаслом “штурму неба” (поняття “патріот”, “нація”, у конституйовані в
добу Великої Французької революції, тоді сприймалося саме як радикальний
виклик Системі – не випадково вони були заборонені в публічному дискурсі
Російської імперії наприкінці ХVIII cт.; якщо ж “внутрішня форма” їх
перестає сприйматися як виклик, інтегруючись у риторичні орнаменти
“державотворців”, вони, поняття, просто помирають, перетворюючись на
гегелівську беззмістовну форму), оприявнює єдинорятівну в окресленій
ситуації стратегію – стрибок у ніщо, ірреальний акт внутрішнього
звільнення. Абсурдний бунт приречений, тому непереможний, у тягу його
екзистенційного розпросторення людина залишається наодинці із безоднею
власного “буття до смерті” і долає його (Ж.-П.Сартр у своєму
“Республіканському мовчанні” твердив, що французи ніколи не були такими
вільними як у добу нацистської окупації) – у площинах інтенційності
подібної світонастанови Вольвач знову зустрічається із акустикою голосу
“Розстріляного Відродження”. Абсурдистські контексти його
есхатологічне-метаісторичної перспективи (“Моїм арабескам – finis. Тоді
Стерн, Гоголь, Діккенс, Гофман ідуть теж від мене, і вже маячать їхні
романтичні постаті, як голубі діліжанси на шляхах моєї безумної
подорожі. /Дак сказав Теодор: це радість бунту проти логіки” –
“Арабески” М.Хвильового) вибухали повнотою уреальнень і в “Санаторійній
зоні” того ж М.Хвильового, в “Місті” В.Підмогильного, “Смерті” і
“Лицарях Абсурду” Б.Антоненка-Давидовича, зрештою – у самій духовній
ситуації часу в її трагічною пульсацією протистояння особистості і
репресивної машини.

Зважаючи на це, очевидно, що взорованість поета “frohtiersland”,
креатора “Південного Сходу” на образотворчо-інтелектуальні овиди
пост-революційного десятиріччя аж ніяк не вільно пояснювати лише якоюсь
випадковістю чи банальністю запозичень – “перегуків”. Вольвач,
наголосимо на цьому ще раз, не творить своїх текстів з уламків і
фрагментів чужого письма: його цитатність ніколи не зазіхає на
всеохопність домінанти — ймовірно, це пояснюється якістю олюдненого ним
як митцем підсоння. В аскетиці степових азово-чорноморських “декорацій”
кров і смерть – завжди справжні, ними не вільно гратися, як ніхто не
грається справжньою зброєю: структурна інтертекстуальність, “дуга
зчеплення” понад проваллями війн, голодоморів і техногенних катастроф
зумовили особливу напруженість межових станів, іманентних українській
антологічній ситуації. Міленіум (справжній, “не календарний”), вочевидь,
таки розпочався не 2000-го, коли тотожність індустріальної
продуктивності та інфернальності стала для всіх очевидною, а десь там, у
затінку “романтичних 20-х”, у добу очікуваного і несподіваного, як
постріл в обличчя, “великого перелому”. При цьому слід обов’язково
врахувати і ту обставину, що примусова трансформація рустикальності у
функціональність у своєму понадбуттєвому проявленні потенціювала якусь
аж біблійно-пророчу якість метафоричних екзерсисів – спільну чи не для
всіх “фігурантів” літературного процесу, абстрагуючись навіть від того,
у який спосіб вони її поціновували: “дух часу як дух утопії”, увіч за
класиком, детермінував усі форми релігії, філософії і мистецтва. “А що
це за хрест, нестерпимий тягар на душі у народу – Минуле твоє! //Нас
тягне воно до землі – і не вільно шугнути в Майбутнє. // Вогню ж! //
Динаміту! // Хай згине Минуле в ім’я Будуччини. // Церкви старовинні – в
повітря! // Вишневі садки – під сокиру! // Прорвати Карпати тунелем! //
Динамітом – пороги Дніпрові!” – це В.Еллан-Блакитний – одна з
найчильніших постатей цієї епохи героїчного терору модернізму проти
традиції, а з іншого боку, надзвичайно далекі від апологетики
тотальності повищого ескремуму В.Сосюра, за характером світоглядної
настанови – типовий маргінал-повстанець, що протистоїть світу
раціоцентричної уніфікації, зрештою, і то зовсім не малосуттєва
обставина, людина з уенерівським досвідом (нагадаймо за його “Місто
взяло в ромби і квадрати //всі думки, всі пориви мої. // Це ж мені
заковано стогнати //у його засніженій груді…” або “Але серце в мене
козаче, – //І нагадує кожна корова //те село, де я перше побачив
//горобця і зорю малинову”) у 1930-му, вже після перших відлунь
майбутньої “кінцесвітності”, виповідає своє похмуро-приречене й
есхатологічно-піднесене водночас: “Вмира Марія, вмерла Іна, //хрестом
упала на траву… //Індустріальна Україна //зміняв Вкраїну степову…”
Індустріальна Україна, як знати, видається з височини нашої припізнілої
мудрості оксимороном, бо абсолютизація й обожнення індустріального
виробництва нічим іншим, окрім як концтабором завершитись не може, та й
ваплітяни, поза всіма своїми часом і обставинами, зумовленими
антирустикальними інтенціями, прагнули не так індустріалізації, як
модернізації, створення нової мови, культури, відкритої світові в
безмежжі його універсальних варіативностей (духовний лідер цього
покоління М.Хвильовий потвердив такий вибір власною екзистенційною
поставою, демонстративно обірвавши своє життя саме 33-го, коли над
проваллями випаленого національного Космосу тов. Сталін ударними темпами
зводив будівлю своєї індустріальної імперії), та нам, як уже
зазначалося, ходить за інше: емфазична риторика креаторів дискурсу
“Розстріляного Відродження” саме через подібну патетику й
квазіотеологічність омовлювала, діалогізувала доти німотні субстанції,
вони відтепер надавалися для естетичного аналізу, для творення і
переживання рефлексивних моделей – плинність їх субстанційних
конкретизацій уреальнювалася в діалектиці доповнення-заперечення
“метафоричних територій” урбанності й аграрного традиціоналізму.

Без подібного досвіду була б неможливою ледве чи не вся “київська
поетична школа”, І. Калинець, Г.Чубай, П.Вольвач. Зрештою П.Вольвача
слід виокремити в осібному естетичному регістрі: його епос міських
вулиць з автентикою робітничих передмість і “слобідок”, з його виразною
шансонно-сентиментальною складовою постаті голосу”, що в ній такими
органічними, неконтуровано-справжніми видаються всі оті “посадки”,
“критки”, “фінки” і “походки”, на новому історичному етапі, з посутньою
поправкою на час і простір знову легалізує в оперативному полі
українського письменства непроминальне-хвильовістське: “Я безумно люблю
город. Я люблю виходити ввечері із своєї кімнати, і йти на шумні
бульвари, випивати шум, нюхати запах бензолу й тоді йти на закинуті
квартали, щоб побачити японські ліхтарики – так, здається – в
трикутниках цифр: будинок на розі, №: горить”. І він же виповнений цим
знанням, як Уілліс – простором, вільний відтепер посилати свої прокляття
на адресу цього несправжнього, фальшивого Вавилону; зрештою, чи не всі
керівники національно-визвольних (по суті селянських) революційних рухів
у країнах “третього світу”, що рясно спалахували вогнищами-осередками
герільї на політичній карті світу в 40-х-60-х рр. минулого вже сторіччя,
студіювали свого часу в університетах метрополій – без осягнення чужого,
ворожого не вільно захистити своє, питомо-органічне. Бо це місто
направду чуже: воно зросло на крові, на мільйонах смертей, на рештках
понищених більшовицькою імпортнозамінною індустріалізацією (що її ще й
досі окремі ревізіоністи, соціал-зрадники і криваві імперіалістичні
собаки ототожнюють із соціалізмом) українських сіл, воно висмоктало із
довколишнього підсоння сенс, дематеріалізувало його, підсоння, до
ідеальної сутності – виробничої раціональності й знелюднило його, воно
експропріювало для творення своєї бундючної могутності не лише селянське
збіжжя, худобу, реманент, а й домінанту, основу цього світу, цього
“яйця-райця” – метафору (за свідчення В.Петрова, після 1933 р. по
багатьох селах Київщини, там, де місцеве населення ще частково лишалося,
за розпорядженням “таваріщей” у шкірянках жоден селянин не міг бути
залишений у своїй прадідівській хаті і на землі своєї садиби –
пов’язаність його з місцем малась бути викоріненою раз і назавжди. Чи
було в подібній політиці якесь економічне, господарське умотивування,
навіть з погляду на можливість більш інтенсивної експлуатації
уколгоспнених кріпаків у великих господарствах
феодально-рабовласницького штибу? Ні, у цьому випадку ходило за
ефективність метафізичну, і гауляйтер окупованої України Лазар бен
Мойсейович Каганович розумівся на подібних речах значно краще за
багатьох “ортодоксальних ленінців”, які повсюдно повторювали свої
завчені мантри про “діалектику взаємодії базису і надбудови”),
витворивши в остаточному підсумку свій структурований простір відчуженої
чуттєвості, інструменталізованої естетики, що прагне утримати владу над
дійсністю, оперуючи мертвими знаками сталінського функціонального
псевдокласицизму. “Сірий вокзал. Сталевар на фронтоні // І ланкова із
бетонним серпом // Все стережуть мої дні непритомні, // Скулені дні. Я
кивну їм обом. // А навкруги – куцрчолі квартали, // Попіл нудьги
непородистих міст, // Де в піднебіннях провулків застряли // Слово чуже
і розхристаний свист” або “Сіріють труби перших п’ятирічок, // шинельних
повоєнних відбудов. // Сіріє на зупинці чоловічок // із міткою в очах:
“Завжди готов!” – автентика справжнього в подібних координатах здатна
оприявнитись бодай на мить лише через антураж незахищеності, соціального
підпілля, незаконного існування на захоплених ворожою армією теренах,
через алкогольне- наркотичну критику поведінкою, у силовому полі якої
можлива бодай подобизна “братства” (мова за ще один із сенсопороджуючих
топосів Вольвачевого образотворення). Винятком на тлі урбаністичної
танатології “Південного Сходу” постає у поета лише просвітлено-настроєва
“київська тема” (вірш “Причащуся Києвом з гори” своєю відграненою
маєстатичністю, поліфонією сенсів, легкістю і якоюсь, як висловлюються
москалі, “надмірністю” направду претендує на першість навіть серед
Вольвачевих “унікумів”), та в цьому випадку маємо вести мову за зовсім
іншу якість місце-розвитку: Київ – це екзистенція, а не структура, Київ
– це осердя національного міфу як універсального символічного коду, що
породжує все багатоманіття сенсів історичного буття спільності, це
спогади про “золотогомінний” період нашої революції, це столиця
селянської УНР. Зрештою, більшовики-індустріалізатори подібну обставину
чудового усвідомлювали, перемістивши спочатку центр фіктивної
“республіки” до Харкова, а потім послідовно і непримиренно знищуючи
київські асоціативні ряди – і то не лише в архітектурі (пояснювати
подібну практику їхньою проголошуваною на всіх перехрестях
антирелігійністю – звичайнісіньке глупство: чому тоді вціліли
архітектурні комплекси Кремля – символу могутності феодальної
Московщини?), а й у самій буттєвості “соборної української душі”
(В.Ілля).

Окрім іншого, надзвичайно показовим видається вже те, що, за всієї
Вольвачевої програмово-підкреслюваної та всіляко наголошуваної ним же
самим мілітарності (вочевидь не мілітарності як домінанти індустріальної
експансії, а мілітарності – вибуху закріпаченої “технологіями”
екзистенційної самості) його Ойкумена – Україна постає в континуумі
своєї антологічності як образ увіч жіночий, жіночий насамперед у своїй
дотиковій чуттєвості, а отже – автентиці: “Якої ж крові, віри і доби //
Оця земля, що має віддих долі? //Ці плоттю жінки натхнені горби, // Отої
жінки, тої, що якби… // Отої…” – десь зовсім поряд із цим голосом,
на метафізично-метафоричних паралелях доби даленіє і постать Хвильового,
який стверджує в “Україні чи Малоросії?”, що “фашистська мужня цільність
мусить бути ближчою нам від рідної розляпаної психіки. І саме тому
ближчою, що вона стоїть на діаметрально протилежному полюсі”, разом з
тим її, Україну – Ойкумену власної візії, бачив всуціль фемінною –
“матір’ю”, “Марією”, “м’ятежною нареченою”, “сіроокою гарячою юнкою з
багряною смугою на простріленій скроні”. Направду, ще креатор
національного міфу Т.Шевченко моделював український світ як рід – сім’ю
з культом матері, протиставляючи його цивілізації в її
російсько-імперській формі, та “фігурантам” літературного процесу доби
великих перемог і великих концтаборів заповідалося на незрівнянно більш
напружене переживання катастрофізму зіткнення архаїки й модерну:
інфернальний виклик стандартизованого виробничого процесу, конвеєра
образів – семулякрів і товарних форм з іманентними йому антрибутивними
характеристиками – унітарною техноцентричністю та гомогенною,
репресивністю (в офіційному дискурсі 30-х оспівувалися саме “металеві
дні” та “симфонія москулатур”) провокував відповідь насамперед у
координатах традиційної фемінності українського світобачення. Інакше
кажучи, вислідом подібної тяглості межичасся маємо оприсутнення
світоглядно-метаісторичної дихотомії “революційна еротика (еротику
наразі, за Г.Маркузе, потрактовуємо як нефункціональну комунікацію, що
не обмежується на саму лише сексуальність) versus новостройкі пєрвих
пьятілеток”, у тягу саморозгортання якої обидва полюси цієї модальності
– і “революційний”, і “еротичний” – діалогізуються як щонайповажніші й
підставові. Ліричний герой “Південного Сходу”, що його “лікує // Мова
скирти і будяка”, тобто мова невідчуженого буття, а не ґвалтована
урбаністичною цивілізацією мова-покруч (вона ж “сучукрмова”), означує
себе “екстремістом” – і то екстремістом не лише вербальним, який, за
Рене Шаром, свідомо обмежує свою наративну поставу, залишаючись надовго
“у стратосфері Слова”, а екстремістом, спраглим за “веселим свяченим
ножем”, за “правдою шаблі і жагучістю кулі”, за вчинком як
самособоюна-повненням: “В корості кпинів і плювках поразок, //Сховавши
лють у глибину кісток, //Я ще мовчу, та кам’яніють м’язи, //І під бровою
скалить ікла вовк. //За мною – неміч глиняної хати //На вашу твердь, на
мармур і на мідь. /Да хреститься за мене пелехатий, //Захриплий гнів
рабованих століть”. У цій пульсації-передчутті праведної апокаліптичної
помсти, помсти рабованих століть селянської буттєвості (інтелектуальний
контекст подібної почувальності в національній мистецькій традиції і
мисленнєвості щонайвиразніший: згадаймо бодай за опис захоплення міста
повстан-цями-махновцями в “Третій революції” В.Підмогильного – “Кам’яне
і гордовите, оселя культури і зверхності, воно навколішках приймало
ганьбу від буйного села, що залило його вулиці. Село вийшло з своїх
мазанок і стріх, поклало руку на той незрозумілий механізм, звідки йшли
усі накази, куди возилось податки, де жили дідичі, лунала чужа мова й
зникав виконаний у степах хліб. Село прийшло один раз могутнє, і місто
стрепенулося з палкого подиху степів, здавалось, уже підвладних
завсігди”, за датований травнем 1941 р. меморандум фракції Бандери під
назвою “Боротьба й діяльність ОУН під час війни” з його імперативним
закликом – “Масу зрушити з засиджених місць. Села кинути на міста, де
головні нерви ворожої влади, пропагуючи клич: “Селянська Україна
здобуває міста і нищить ворогів України”), яка проривається у
Вольвачевій поезії на поверхню історичного плину спалахами-катастрофами
гайдамаччини (“Чигиринський мотив”), махновсього руху і герільї УПА,
креаторові “Крові зухвалої” важить не так економіка й соціологія – за
всією значущістю останніх, – як потенційована конфігурація
образотворення. У подібному екзистенційно-естетичному чині Павлові
Вольвачеві заповідається на повернення, віднайдення експропрійованої
метафори, на достоменність тропу як актуалізації непроявлених підтекстів
реальної предметності. Промовистим свідченням цього вільно буде назвати
і те, що наш автор повсякчас “паралелізує” вітчизняний, український
досвід з історією південних, доіндустріальних етносів (“Пальми Півдня”,
“Видіння Джихаду” і т. ін.). Творець “Пленеру -XX”, як і Хвильовий,
звертається насамперед до “світового села” (зрештою, вся хвильовістська
концепція “азіатського ренесансу” – то інтелектуальний пароль саме для
рустикальних, доіндустріальних спільнот), до південної, по-бароковому
маєста-тичної й повнокровної метафори (“Скоро, скоро відпливати сонцю,
// Зігрівать Еспанію палку”, – інтенційність виговорення світу в “Крові
зухвалій” і “веснянка дум про далеку Еспанію” м’ятежного романтика доби
“Розстріляного Відродження” здобуваються на чинність двох класичних рим
у єдиній строфі, але не забуваймо, що полуднева спека країни Сервантеса
й Лорки подарувала світовій політології таке домінантне для контекстів
XX століття поняття, як герілья: йдеться за велику війну іспанців
супроти наполеонівської окупації на початку XIX ст.). Чи вільно подібну
стратегію потрактовувати як перманентну естетичну еміграцію, за
допомогою якої поет компенсує історико-подієву незбулість нації? Че
Гевара, як знати, поіменовував би такі практики творенням партизанського
осередку. Воно й направду: “Осіннє степне сірооччя, // Махновці красиві,
краси… // І хмар фіолетове клоччя //Летить до землі навкоси” або
“Скоромовка махновського “льюїса” // Мої видива, врешті, означить. // І,
негадане, ти намалюєшся, // Під одежею гола й гаряча”, – Вольвачева
махновщина, махновська тема його поетичного місце розвитку переростають
обмеженість звичайного семантичного декору, розпросторюючись на обшири
увіч партизанського, емансипаційного проекту; махновщина – то барвисте
розмаїття значеннєвостей метафори, то достеменність доторку до тіла, а
не до мупяжів-симупякрів, то гераклітівське відчуття й переживання
війни, в тяглості якої взаємодія периферій трансформується у взаємодію
сутностей. Зрештою, махновщина на сьогодні – чи не єдиний в українській
мисленнєвості надпотужний соціальний міф (соціальність наразі
витлумачуємо як сукупність сутнісних зв’язків, що творять основу
суспільства), придатний для актуалізації національного дискурсу і на
європейському “ринку” антисистемних інтелектуальних проектів. У 20-ті
саме цими причинами було зумовлене витворення цілісного мета-тексту
махновської епічності – згадаймо за роман Клима Поліщука “Гуляйпільський
батько”, поему В.Сосюри “Махно”, повість В.Підмогильного “Третя
революція”, “Санаторійну зону” і “Редактора Карка” М.Хвильового.
Провідний “голобельний” критик в КП/б/У Андрій Ананійович Олінтер, що
прибрав собі поетичний псевдонім Андрій Хвиля, зважаючи на все
вищезазначене, вимушений був навіть видрукувати 1926 р. у “Більшовику
України” свою велику статтю “Романтика махновщини” (його вільно
зрозуміти: партія саме планує широкомасштабний наступ по всьому фронту
на селянство, аби покласти рештки розчавлених сіл у підмурівок своєї
індустріальної імперії – Леон Гаммер-шляг із Франкового “Борислава
сміється” на подібному тлі видається правдивим гуманістом: він-бо,
зводячи фундамент свого будинку, приніс у жертву життя лише невеликої
пташини, – а тут якість осібники продовжують оспівувати селянську
герілью).

Зауважимо, до речі, що “махновські” обертони модальностей “Південного
Сходу” безпомильно окреслюють і, сказати б, антифашистську визначеність
постави ліричного героя Павла Вольвача: за ще одним партійним філософом,
В.Юринцем, махновщина є нічим іншим, як атакою на “конструктивні,
здержані, здисципліновані сили пролетаріату”, атакою на технологічні
лінії і репресивну раціональність. Суголосні подібним дисциплінарним”
рефлексивним конструкціям інтенції віднаходимо і в українських
квазіфашистів – “пражан”, звернімось бодай до Маланюкового “Сірим
попелом стало життя // Під огнем степовою свободи” (Вольвач, з одного
боку, солідаризується з непотамованою проривною емоційністю “залізного
імператора строф” – “Дай же, доле, не слину богеми, // А гарячі свячені
братів! // Ви то знаєте, пане Євгене, // Чого я на цім світі хотів”, –
але імперативні вимоги “раннього” Маланюка структуризувати метафору,
розчинивши її в технологічній стандартизації машинного виробництва, на
взір “Поет – мотор! Поет – турбіна! // Поет – механік людських мас, //
Динамо-майстер, будівничий”, залишаються для Вольвачевих поетичних
модальностей абсолютно чужими й неприйнятними), та в цьому випадку
годилось би вести мову більше за безмір відчаю, а не за програмовість.
Загалом, розмова за “наський фашизм” і його дотичності до Вольвачевої
образотворчої харизми, що її започаткувала своєю згадуваною вже на
сторінках цього есею “Територією самотнього льюїса” Анна Біла, вимагає
найперше дефінітивної визначеності: фашизм як суспільно-політичний
феномен інтегрований у час і простір, ширше – в історію, абстрагуючись
від якої, ми вимушені будемо залишатися в полоні абстрактних “прогонів”
про незмінний і статичний УР – фашизм з його синкретичністю культу й
енергетикою архетипів( заблукавши в цих хащах, Л.Плющ оголосив свого
часу “українськими фашистами” аграрного екстреміста А.Щербатюка та
зовсім вже безневинного О.Бердника). Бо, вочевидь, ковзаючи поверхнею
понять, не намагаючись аналізувати сенсовість їхніх контекстів, ми
взагалі втрачаємо можливість конституювання бодай якихось критеріїв:
фашистом називав себе Л.Піранделло (1926 року, відповідаючи на запитання
одного журналіста, чи він фашист, Піранделло відповідає: “Я вже тридцять
років як фашист”. Отже, з 90-х рр. XIX ст. Саме в цей час, за
О.Пахльовською, на Сицилії створюються “фаші” – загони безземельних
сицилійських селян, які боролися з великими землевласниками), про свої
симпатії до фашизму писав М.Хвильовий, М.Грушевський називав
М.Міхновського та його послідовників “фашистами”, батько Че Гевари, дон
Ернесто, у 30-ті позиціонував себе націонал-соціалістом, ультралівий
Ф.Кастро в юності зачитувався повним зібранням творів та промов
Муссоліні… Про що свідчать подібні дефінітивні конкретизації? Поза
конкретикою часо-простору – ні за що взагалі. Фашизм в автентиці його,
сказати б, репрезентації – то стратегія індустріальної мобілізації в
субімперіалістичних країнах, послаблених наслідками тяжкої війни або
витіснених конкурентами на периферію світового господарства (бажаючі
переконатися в правдивості сказаного можуть відкрити будь-який серйозний
підручник зі світової історії першої половини XX ст. і прочитати там за
“виробничі битви”, закон про загальну меліорацію, капітальне
будівництво, електрифікацію залізниць, розвиток чорної металургії, ВПК і
кораблебудування в Італії за доби Муссоліні, сталінські п’ятирічки,
Трудовий фронт, чотирирічну програму розвитку, будівництво автобанів у
гітлерівській Німеччині і т. ін.). Проте першим у світовій історії
фашистом направду був В.Упьянов-Ленін, під проводом якого партія вперше
змусила десятки і десятки мільйонів людей віддавати останнє задля
творення харизматичної індустріальної економіки реінкарнованої імперії
(ще раз наголосимо: іменник фашист” не має потрактовуватися в тому або
іншому контексті як лайка – чи навпаки, як чеснота: фашистському
дискурсу притаманні свої чітко окреслені параметри, в які не вільно
втиснуто все багатоманіття форм “поганого” чи “хорошого”). В Україні
фашизм неможливий за визначенням (навіть у засадничо-модернізаторських
обертонах “голосу” М.Хвильового був ледь відчутний пафос індустріальної
трансформації: В.Юринець свого часу нарікав, що місто у новелах
письменника – то не виробничий центр, тобто простір структурованої
одномірності, а привід для романтичних стилізацій. Та й пражани по суті
використовували риторичну магію фашистів в якості звичайного декору для
своїх екзистенційно-еспресивних інвектив): після катастрофи 1933-го
технологічна дисципліна конвеєра безпомильно почала ототожнюватися в
українській мисленнєвості з танатологічною інфернальністю, зі смертю
національної ідентичності – “Оддавали Катрю” і “Син приїхав” Гр.
Тютюнника, романи Ф.Рогового, Є.Пашковського, М.Закусила, ряд вільно
продовжувати й продовжувати. Навіть у програмових вітчизняних
“урбанізаторів” – М.Семенка і С.Жадана – індустріально-пролетарський
пафос підпорядковується всеосяжній іронії. Персонажі, які свого часу
торгували поблизу київського Головпоштамту видрукуваними в
“Бєлокамєнной” книжечками про Третій Райх – мудаки, а не фашисти, ці
поняття не слід змішувати. Що ж до слідів” оприявнення стилю фашіо у
Вольвачевому образотворенні, то, як знати, у цьому випадку маємо
класичний приклад підміни понять: там, де аналітик мав би вести мову за
тотальність, він говорить за фашизм. Так, фашизм передбачає в якості
однієї зі своїх атрибутивних характеристик тотальність, але не кожна
тотальність – це фашизм. Не можна ставити на одну площину тотальність
естетичного фашизму Ед. Лімонова (його дендістсько-ніцшеанські
оскарження Системи зазвичай залишаються лише дисгармонійною риторикою, а
не радикальною опозицією: підставовою домінантою лімоновського проекту
“небезпечного життя” є боротьба пов’язаних із ВПК великих напівдержавних
концернів, які завжди були основою фашистської економіки, за збільшення
прямих бюджетних інвестицій і завоювання нових ринків збуту) і
тотальність Вольвачевої емансипаційності. Його мілітарність і активізм,
іманентне притаманні його образотворчому Універсуму культ землі і крові
(якщо аналізувати ці світоглядно-естетичні концепти під кутом зору їх
сутнісного наповнення, а не без змістовної форми), паралелізуються із
класичними рефлексивними побудовами лівих інтелектуалів “третього світу”
– містикою революційного насильства Франца Фаннона (він стверджував, що
пригноблені приречені страждати від власних комплексів неповноцінності,
якщо тільки не спроможуться за допомогою насильства здолати
імперіалістів і вилікуватись від власної психологічної подвоєності),
міфілогемою “Золотого Віку”, пульсацією зневаженої і волаючої про помсту
крові у “Поспільній пісні” Пабло Неруди (члена ЦК Компартії Чилі),
“язичницькою” тональністю розкріпаченого еросу в Рубена Даріо.
Найголовніше ж – іманентній статиці фашизму, його імперському
традиціоналізмові і правому реваншеві, культові доісторичного,
деперсоналізованого часу “ще до настання Калі-Юги” Вольвач протиставляє
суто ліву, емансипаційно-визвольну модель розімкненості вербального
часо-простору, спонтанність вибухової самореалізації, що ґрунтується на
базовій революційній – ще руссоїстській – парадигматиці природної
людини, закованої в кайдани влади, прорвати які вільно тільки в
повстанні, у бунтарському чині, у герільї. Власне, під цим оглядом автор
“Південного Сходу” зі своїм лівим революційним, нонконформістським
дискурсом постає співцем незбулого українського сандінізму (його поезія
могла б сягнути того ж рівня популярності, що на нього здобулися вірші
Рубена Даріо в повстанських загонах сандіністів, якби на нашому Півдні
люди не спивалися, не поповнювали списки самогубців, не виїздили за
кордон працювати повіями й підмітайлами в турецьких рестораціях, а
творили б партизанські осередки, звільнені зони, захоплювали приміщення
державних адміністрацій і ставили б конкретні запитання виловленим у
лабіринтах їхніх кабінетів начальникам). “Жлобство райцентру”, яке “за
годину стає обласним”, може бути подолане саме в подібний спосіб. У
підсвіченій відблисками апокаліптики 11 вересня 2001 р. суперечці
Півночі та Півдня (в українській інтелектуальній традиції XIX ст. вона
отримала назву “спора южан с сєвєрянами”), де Північ атакує
технологіями, а Південь відповідає герільєю в штаті Чьяпас, українська
присутність має бути уреальненою щонайвиразніше, хоча б з тієї причини,
що два відомі тепер різновиди партизанської війни – герільї (тобто
герілья сільська і герілья міська) започатковані в Україні або етнічними
українцями. Сільська герілья стала фактом світової історії саме на
наддніпрянських обширах у 1918 – 1924 рр., її епізоди були своєрідним
прологом до великих селянських війн XX ст. (окремі ревізіоністи ще й
досі наважуються стверджувати, що революційну тріаду “село виступає
проти міста – село оточує місто – село захоплює місто” вперше було
обґрунтовано в працях Мао-Дзе-Дуна. їм варто нагадати, що в своїй
практичній формі вона реалізовувалась ще у Ґонти і Залізняка, а
інституційного оформлення цій тріаді надали Махно, Юрко Тютюнник і
отаман Зелений), міську герілью вперше почали практикувати
“народовольці” – майже всуціль етнічні українці (Перовська, Стефанович,
Кравчинський, Кибальчич, Желябов, Дебагорій-Мокрієвич). Наразі ж
затисненій у лещата пластмасового міленіуму українській почувальності
Вольвач пропонує спізнати гостроту й автентику герільї поетичної –
прочитавши реальність як палімпсест, як потенційований простір зустрічі,
прорвавши скрізь оболонку симулякрів “суспільства видовища” до метафори
й геометрії стилю (“І здвиг. І нарід. Майже як святі // провідники. І –
йой! Уже по першій, // вже глупа ніч, та Драч читає вірші. // І дрож
пройме, і холод в животі. // І повз готелі, каси, ательє, розхитуючи
вулички камінні, // стрілецький марш несуть, як воскресіння, //і в
скронях стугонить: ми є, ми є!” – це Вольвачева імпресіоністична
замальовка одного з епізодів національної революції 89 – 91 рр., і ті,
хто стояв у грудні 2000-го на Майдані Незалежності, хто пам’ятає цю
містерійність декорацій – вогняні літери реклами “Nemiroff” на даху
сусіднього Будинку профспілок, похмуро-насторожену будівлю готелю
“Москва” і партизанський табір у затінку його монументальності, –
підтвердять майже протокольну точність у фіксації емоцій), він творить
власний, персоналістично-індивідуальний осередок опору, територію якого
за всіх зусиль вже не зможе захопити потуга урядової армії.

Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter

Похожие документы
Обсуждение

Оставить комментарий

avatar
  Подписаться  
Уведомление о
Заказать реферат
UkrReferat.com. Всі права захищені. 2000-2019