.

Деякі аспекти дослідження ікони "Богоматір Холмська" (реферат)

Язык: украинский
Формат: реферат
Тип документа: Word Doc
0 3143
Скачать документ

Реферат на тему:

Деякі аспекти дослідження ікони “Богоматір Холмська”

До питання атрибуції (іконографічний та стилістичний плани)

На досліджуваній іконі з глибоким ковчегом (щит розміром 95,5 x 66,5 x
2,4 складається з трьох кипарисових дощок, що перекриті з лицевого боку
суцільною паволокою та гіпсовим ґрунтом), на золотому тлі з кіноварними
ініціалами зображено Богоматір з Дитям, що напівлежить на Її правиці.
Богоматір убрана в мафорій вишневого, з холодним відтінком, кольору,
облямований потрійною золотавою оторочкою, і синій очіпок; Христос – в
довге, до п’ят, з напівкруглим викотом золотаво-вохристе вбрання, що
вкрите чисельними лініями золотих асистів. З-під нього біля шиї виглядає
світла смужка сорочки. Голова Христа відхилена назад у тричвертному
звороті, Він уважно дивиться на Матір, Його правиця піднята в жесті
благословіння, лівицею ж, що знаходиться біля коліна, Він тримає
згорнутий білий сувій. Його права нога витягнута по діагоналі, ліва –
просунута під правою так, що видно оголену п’яту. Навкруг голови – німб
з подвійним кіноварними хрестом. Правицею Богоматір підтримує Дитя збоку
та знизу, ліва рука Її підійнята у вказівному й водночас заступницькому
жесті. Рукави мафорію Богоматері прикрашені трьома золотими і однією
срібною позолоченою платівками з різноколірними емалями. Богоматір у
тричвертному повороті схилилася до Дитяти і, ледь посміхаючись, дивиться
на Нього (Іл. 1).

За іконографією ікона належить до типу Одигітрії Дексіократуси
(Провідниці Праворучиці, тобто Провідниці з Дитям на правиці) – одного з
чотирьох основних зображень Богоматері з Дитям, що остаточно усталились
у візантійському живопису впродовж XI ст. Ці типи представлені, зокрема,
у мініатюрах Християнської Топографії Косми Індикоплова (третя чверть XI
ст., бібліотека Євангелічної школи в Смирні). Крім Одигітрії
Дексіократуси, у цьому шерегу – типи Кипрсько-Печерської Богоматері (яка
сидить на троні з Дитям на колінах перед черевом), Одигітрії Ліворучиці
(Провідниці з Дитям на лівій руці), Глікофілуси (“Та, що солодко цілує”
– з Дитям на правій або лівій руці Богоматері, яке притискається до Її
щоки).

У перших трьох типах Христос зображений з піднятою у благословінні
правицею. Кипрсько-Печерська Богоматір уподібнюється Ковчегу Заповіту, а
Христос – Ною в Ковчезі.

В обох підтипах Одигітрії проявилась тема взаємозв’язку втілення та
страстей Христа. Однак Одигітрія Ліворучиця є більш ієратичною та
статичною, насамперед через вимушене, більше чи менше наближення пози
Дитяти до фронтальної позиції, котра дозволяє Йому безперешкодно
здійснювати благословіння правицею. У підтипі Одигітрії Дексіократуси
з’явилась можливість зображувати Христа у відносно вільній, часто
напівлежачій позі. Згадані типи репрезентують різні грані Богоявлення.

Одне з найраніших зображень типу Дексіократуси – енкаустична ікона
початку VIII ст. з базиліки Санта Марія Нова (Рим) (Іл. 3). На жаль,
вона збереглася лише фрагментарно (усе, крім ликів – пізня
реконструкція). Мозаїчне зображення першої чверті XI ст. у кафоліконі
Хосіос Лукас у Фокиді композиційно нагадує “Холмську Богоматір” (Іл. 4).
Проте нахил Дитяти назад дуже легкий, а погляд Богоматері – відчужений,
що ніби прозирає в жертовне майбутнє Сина. На мозаїчній іконі XII ст. із
синайського монастиря Св.Катерини відчуженим є також і погляд Дитяти, а
його постать розташована вертикально (Іл. 5). Суттєвою деталлю є
зображення довгого золотавого вбрання (замість традиційного хітона та
гіматія), що нагадує золототкану плащаницю, яка використовувалась при
похованні.

Саме такий одяг Христа ми бачимо на іконі “Богоматір Холмська”. Тут
зображення відрізняється від інших образів відносно більшим розміром
фігури Христа (вона співвідноситься з фігурою Богоматері), а також Його
напівлежачою позою. Голова Христа відкинута назад і майже торкається
лівого краю ковчега ікони вище його середини, а центральна вісь тіла
практично збігається з витягнутою правою ногою, що впирається в нижній
край ікони (біля правого кута). Таке діагональне розташування тіла
асоціюється з покладанням в гріб. Ліва рука Богоматері (що має не тільки
вказівне, але й заступницьке – за рід людський – значення), трохи не
стикається з благословляючою рукою Христа, а Її правиця майже торкається
оголеної п’яти Дитяти. Погляди обох не відчужені й не спрямовані на
віруючого, а тільки один до одного. Зімкнутість жестів та поглядів
створює особливе силове поле, інтимний простір почуттів, що виповнює
ікону.

Одна з найважливіших деталей (яка особливо добре розрізняється в
ультрафіолетовій люмінесценції) – стопа Дитяти, розвернена до глядача
п’яточкою. Маючи досить великі розміри, вона виділена композиційно:
розташована на одній вертикальній вісі з ликом та лівою рукою
Богоматері, п’ята співвідноситься з цією рукою та ликом Христа. Така
іконографічна деталь трапляється у візантійському іконопису з початку XI
ст. на багатьох зображеннях Богоматері типів Одигітрії та Глікофілуси.
Оголені босі ноги Дитяти мають тут кілька значень. По-перше, “це
зображення “прекрасних ніг благовісника”, що символізують собою чистоту
принесеного Христом у світ вчення”. По-друге, це традиційна біблійна
ознака смирення та покірності стосовно Христа, який прийняв на себе
жертву спокутування. Нарешті, зображення зверненої до глядача оголеної
п’яти Спасителя відсилає до слів Бога з Книги Буття (3:15), звернених до
змія-спокусника після гріхопадіння: “І Я покладу ворожнечу між тобою і
між жінкою, між насінням твоїм і насінням її. Воно зітре тобі голову, а
ти будеш жалити його [насіння Адама та Єви – В. Ц.] в п’яту”.

У відповідності зі словом Божим, сім’я змія “жалило в п’яту” Христа,
котрий зазнав страсті та мученицької смерті; та Він же воскреснув,
подолав врата пекла і тим “зтер голову” спокусникові. “Де, смерте, жалo
твоє? Де, шеоле, твоя перемога?”

Немає сумніву, що “Холмська Богоматір” створена в класичну епоху
візантійського мистецтва (епоха Дук та Комнінів, XI–XII ст.) і саме в
межах константинопольської школи. Про це свідчить особлива витонченість
і довершеність образу ікони в поєднані з надзвичайно високим рівнем
живописного виконання. Оскільки ікон від цього періоду збереглося
обмаль, щоб поточнити час написання ікони, ми мусимо, по можливості,
прилучити для порівняльного аналізу весь масив константинопольської
школи живопису XI–XII ст. (включаючи мініатюри та монументальний
живопис). При цьому будемо намагатися в кожному з часових відрізків
залучати найближчі у формальному та стилістичному аспектах твори. На
жаль, цей аналіз сьогодні можливий лише на основі порівняння загальних
стилістичних ознак, позаяк результати досліджень з техніки та технології
конкретних пам’яток візантійського живопису (принаймні в доступній нам
науковій літературі) відсутні.

Для пам’яток першої половини XI ст. (Іл. 6–8) характерний уже повний
відхід від античних зразків і новий зміст образів, які відзначаються
аскетизмом, нерухомістю та відчуженістю. “Холмська Богоматір” суттєво
відрізняється від цих образів з їхніми масивними пропорціями, великими
очима та рисами ликів.

Образи другої половини XI ст. (Іл. 9–11) об’єднують спокійні просвітлені
лики, сповнені одухотвореності, гармонії та витонченості; вони
позбавлені екзальтованості й виразного драматизму. У цих зображеннях
досягнуто рівноваги між об’ємною, тонко нюансованою формою та контурами,
в яких ця форма природно, без напруження, проявляється. Фігура Марії,
яка шанобливо схилилась з Дитям перед Симеоном (Іл. 10), є наче
дзеркальним відтворенням “Холмської Богоматері”.

Архангел Михаїл на мініатюрі зі “Слів Іоанна Златоуста” (1078–1081,
Національна бібліотека, Париж) (Іл. 11) поданий у тому самому нахилі, що
й “Богоматір Холмська”, тому особливо легко вловлюється стилістична
схожість образів (зокрема, це проявляється в лініях, що м’яко окреслюють
шию, овал лиця, ніс, брови, очі. Помітні й зеленкуваті тіні, що
відповідають (у пом’якшеному варіанті) проплазмі на лику “Холмської
Богородиці”.

У зображеннях кінця XI – початку XII ст. (Іл. 12–14) одухотвореність і
витонченість образів, а також нюансоване моделювання форми зберігаються,
проте лики більш індивідуалізовані та психологізовані. Це, зокрема,
виявляється в більш випрямлених (у Богоматері) або припіднятих (у
ангела) бровах, фіксації погляду на певній ділянці простору (ліворуч та
догори – у Богоматері, вниз на глядача – у ангела). У порівнянні вже з
цими образами “Богоматір Холмська” виглядає дещо архаїчнішою.

У пам’ятках першої половини XII ст. (Іл. 15,16) психологізм образного
ладу ще відчутніший. Він виявляється, зокрема, в підійнятих і зібраних
до перенісся бровах Євангеліста Марка чи зламаних брів в лику Богоматері
з константинопольської мозаїки, на якому відбивається складна гама
почуттів.

Посилення психологізму та індивідуалізації образу позначилось і на
Богоматері Вишгородській (Володимирській) (Іл. 2), – іконі, що є
найбільш близькою за характером образу до “Богоматері Холмської”. Її
брови страдницьки з’єднані на переніссі, вуста стиснуті, погляд, на мить
відірвавшись від Дитяти, що пригорнувся до Неї, скорботно та допитливо
кинутий на віруючого. Недарма М. Тарабукін говорить про портретний
характер цього образу. Відповідно до цього тонка графічна пророка лику
Вишгородської Богоматері виражена відчутніше, ніж у Холмської (навіть із
врахуванням гіршої збереженості лику останньої). Розвинена лінія як
засіб формотворення дає більше можливостей для відтворення
індивідуальності та психологізму образу. Відрізняється дещо і техніка
живопису цих ікон.

Проплазма на тіньових та напівтіньових ділянках лику Богоматері
Холмської виражена більш чітко, що надає йому особливої об’ємності, а
отже, й глибини простору. Відсутні також різкі білильні висвітлення,
помітні на Вишгородській Богоматері (ніздря й підборіддя Дитяти, лінія
носа Богоматері).

Повноцінний порівняльний аналіз дослідження цих ікон щодо технології, на
жаль, неможливий внаслідок майже повної відсутності опублікованих даних
стосовно Богоматері Вишгородської. Проте порівняння з тими неповними
показниками, які все ж таки є, свідчать, на мою думку, на користь більш
раннього походження “Холмської Богоматері”. Насамперед ікона “Богоматір
Холмська” відчутно більша за розміри первісної частини Володимирської
(95,5 x 66,5 та 78 x 55). Основа для неї виготовлена з кипарису, в той
час як стосовно Володимирської Богоматері ми маємо згадку про липу
(див.: Каталог Всесоюзной выставки византийского искусства, 1972. Утім,
не відомо, малась на увазі середня первісна частина ікони чи пізня
доставка). Якщо рентгенографічні дослідження Холмської Богоматері 2001
та 2003 років свідчать про суцільне наклеювання паволоки на іконний щит,
то в іконі Володимирської Богоматері паволока наклеєна частково – тільки
на полях та під пізніми вставками.

У другій половині XII ст. індивідуалізація та психологічність образів
продовжують посилюватися, досягаючи майже граничного вираження у фресці
“Оплакування” церкви Св. Пантелеймона в Нерезі (Іл. 20).

Наступний закономірний крок – кристалізація образу в
монументально-статичних, знакових, позбавлених безпосереднього
психологічного вираження творах, таких, як вже згадувана мозаїчна ікона
з синайського монастиря (Іл. 5). Приналежна до того самого
іконографічного типу й формально найближча до “Холмської Богоматері”, ця
мозаїка стилістично цілком інакша.

Таким чином, з огляду на відзначені характеристики іконографії,
стилістики та технології, а також історико-порівняльний аналіз, найбільш
вірогідним часом створення ікони “Богоматір Холмська” слід вважати другу
половину XI ст. Цій атрибуції протирічить зауваження А. Лідова про те,
що оголена, розвернута до глядача п’ята Дитяти “одержує розповсюдження у
візантійській іконографії XII–XIII століть”. Утім, ця деталь, як вже
згадувалось, спостерігається принаймні у двох мозаїчних зображеннях
Богоматері Одигітрії Ліворучиці та Праворучиці першої чверті XI ст. у
північній та південній люнетах капели кафолікона Хосіас Лукас у Фокиді
(Іл. 4, 6).

Дивовижною є історична доля Холмської і Вишгородської чудотворних ікон,
що були вивезені з Константинополя. Можна припустити, що проміжним
місцем перебування “Холмської Богоматері” (як і Вишгородської) був Київ.
Обидві ікони представляють найглибші в богословському сенсі образи
Богоматері з Дитям, причому в найдосконалішому художньому виконанні.

У Холмській Богоматері (тип Одигітрії Дексіократуси) Богородиця (у
відповідності зі смирнинським рукописом) особливо чітко уподібнюється
скінії, тобто церкві, де Христос як першосвященик здійснює літургію та
приносить самого себе в жертву, а поза Дитяти символізує Його
призначеність жертві, смерті та воскресінню.

У Вишгородській іконі Богоматері (тип Глікофілуса) Вона уподібнюється
проквітлому жезлу Аарона, що стосовно Дитяти символізує не тільки Його
проростання й жертовне призначення, але й достоїнство як першосвященика,
а “солодке цілування” Матері й Сина – єднання в любові Марії-церкви та
Христа-першосвященика.

Таким чином, іконографічний тип Глікофілуса в драматургії християнського
сакрального дійства є продовженням та розвитком типу Дексіократуси. Якщо
в “Холмській Богоматері” сакральний простір замикається в любові між
Дитям і Матір’ю, то у Вишгородській Богоматері він, завдяки пронизливому
погляду Марії, одержує новий вимір, розмикається, сприяючи
співпереживанню віруючим божественної істини.

Створення цих ікон, які, без перебільшення, є вершинами візантійського
живопису (принаймні серед відомих донині творів), здогадно, виходячи з
наших досліджень, розведене в часі. І це не випадково – адже єдиний
сакральний простір у феноменальному світі, підкоряючись законам часу,
розкривається, розгортається й осмислюється не одразу.

Результати фізико-оптичних студій

Упродовж 2001–2003 рр. нами, за участю завідувача реставраційною
майстернею Волинського краєзнавчого музею, художника-реставратора А.
Квасюка, були проведені фізико-оптичні дослідження ікони “Богоматір
Холмська”, що полягали в макрозйомці фрагментів, фотофіксації в
інфрачервоних та ультрафіолетових відбитих променях, а також у
фотографуванні видимої люмінесценції, збудженої ультрафіолетовими
променями.

При макрозйомці були відзняті найцікавіші фрагменти живопису – з огляду
на техніку та технологію, а також на сліди “патини часу”. Так, на
світлині (Іл. 22: а) видно фрагмент паволоки на місці втрати авторських
левкасу та фарбового шару, а поруч – давні ковані цвяхи з фрагментом
золотої фольги, що залишилась від шат. На іншій світлині (Іл. 22: б)
представлено частину зірки, виконану на темно-вишневому мафорії
Богоматері з тонких листочків сусального золота. Золото має потертості
та втрати на опуклих місцях (зокрема, по кракелюрах).

Показово, що окремі деталі зірки складалися з двох або більше фрагментів
золота, накладених один на одний, зокрема, в зображенні перехрещеного
променя в лівій частині або шестикутної зірочки з трьох видовжених
паралелограмів (у нижньому правому куті фотографії).

Наінформативнішими на знімках видаються окремі деталі письма ликів. Так,
кіноварні вуста Дитяти (Іл. 22: в) мають різну інтенсивність кольору за
рахунок того, що зображення нижньої губи розбілено. Рум’янець, який
відтворено нижче та ліворуч від вуст, майже дорівнює їм за
інтенсивністю. З насиченим червоним кольором верхньої губи контрастує
зелений тон проплазми, виконаної глауконітом у зображенні тіні біля
носа. Автентичний фарбовий шар перетнутий глибоким кракелюром,
заповненим пізньою оліфою та фарбою від перемальовань. Особливо складну
форму має зображення лівого ока Богоматері, яке досить добре збереглося
(Іл. 22: г). Воно окреслене опуклим кіноварним (з домішкою білила)
валиком. Ідучи справа наліво по нижній межі ока, валик змінює напрямок
на верхній і, не доходячи до правого кута, повертає, плавно переходячи у
вертикаль, що відокремлює ніс від щоки. Додатково око та райдужна
оболонка наведені чорною фарбою, а білок окреслений білилом, утворюючи
легкий, акцентований у правій частині контур навколо райдужки. Полиск
складної форми на райдужці, здогадно, є більш пізнім замальованням. На
світлинах видно також фрагменти щільного шару вохріння, що красивими
дугами огинає око знизу та зверху, переходячи в передню площину носа. Ця
структура зображення ока підтверджується й фрагментом рентгенограми,
виконаної в 2001 році (Іл. 22: ґ).

Макрозйомка виявила також залишки первісного авторського лакового
покриття – прозорого, чудового янтарного кольору, з тонкою сіткою
власного мікрокракелюру. Воно добре видно на фото позолочених тла та
німбів, розкритих з-під брутальних записів (завдячуючи здатності золота
значною мірою відбивати світло, “підсвічуючи” покривний шар знизу), і
частково – на яскраво-кіноварних ділянках зображення (Іл. 22: д, е).
Фактура цього автентичного шару та структура його мікрокракелюру, які
чудово збереглися, свідчать про високий професіоналізм розкриття, що
провадиться реставратором А. Квасюком.

Дослідження в інфрачервоних (далі – ІЧ) променях лицевого боку ікони
більш чітко виявило затінені риси ликів (особливо правого контуру шиї та
лику Богоматері з вухом, а також ока) (Іл. 21: б).

Краще розрізняються й інші елементи зображення, які були, здогадно, ще в
підмальовку оконтурені чорною фарбою, нанесеною тонким пензлем (контури
рук в центрі ікони, п’ята Дитяти) (Іл. 21: в). Виявлений подвійний
контур голови Дитяти – імовірно, наслідок змін первісної форми в процесі
написання ікони (Іл. 21: а). Зйомка в ІЧ зоні спектру дозволила також
прочитати майже непомітний напис на зворотному боці ікони, що був
виконаний у три рядки чорною фарбою:

К??APIС? / сиреч понаш [ему] / ЦИПРИСЪ (Іл. 21: г).

“Циприсъ” – полонізм у давньоукраїнській мові (польськ. cyprys від лат.
cypressus – кипарис). Останні три літери в третьому рядку збереглися
погано.

Судячи з написання окремих літер (зокрема, И, Н), напис виконаний пізнім
уставом та, ймовірно, відноситься до XVII ст. Напис свідчить про
значення, що надавалося кипарису як матеріальному носію образу, адже
він, на думку авторів XVII ст., підтверджував виконання ікони самим
апостолом Лукою.

Дослідження в ультрафіолетових (далі – УФ) променях дозволило більш
чітко (порівняно з вивченням у видимому відбитому світлі) розрізнити
ділянки з відкритими первісними (авторськими) фарбовими шарами та
ділянки, перекриті пізніми мастиковками та перемальовками. Це
стосується, зокрема, зображень у відбитих УФ променях, інформативність
яких визначалась насамперед їх унікальною властивістю передавати тонкі
нюанси фактури фарбових шарів, що дозволило досить точно ідентифікувати
їх походження. Так, зображення відкритих авторських шарів у відбитих УФ
променях мають виражену сітку старого кракелюру з підійнятими краями та
відповідну характерну фактуру. Перекривання первісних шарів навіть
тонким шаром запису маскує кракелюр, “замулює” загальну картину. Чим
товстіший шар записів, тим більше згладжується первісна фактура (Іл. 21:
ґ, д).

Ще більше диференціювання шарів за їх властивостями, походженням та
часом ми отримали, досліджуючи видиму люмінесценцію, що збуджується УФ
променями. Кольорова зйомка люмінесценції дозволила чітко визначити
локалізацію та міру збереженості не менш як шести первісних шарів (у т.
ч. авторського покриття) та приблизно такої ж кількості пізніх
(поновительських та реставраційних) шарів та елементів (Іл. 23: а–г).

Первісні фарбові шари мали в УФ люмінесценції вигляд ділянок певного
кольору, чітко перерізаних темною сіткою глибокого старого кракелюру.
Зображення темно-вишневого мафорію Богоматері має світло-бузкову
люмінесценцію, вохристого вбрання Дитяти – темно-золотаву,
кіноварно-червоних вуст та літер написів – червоно-оранжеву. Золочення
тла та асисти мають в УФ променях темно-сірий тон; золоті та позолочена
пластини виглядають, як чорні. Ранні записи (у т. ч. бронзова фарба) в
УФ люмінесценції мають чорний або темно-сірий тон, пізні записи різного
кольору – переважно світлий з блакитним відтінком.

Залишки автентичного авторського покриття, яке збереглося на площі
приблизно 20 %, мають вигляд дрібних острівців з яскраво-жовтою
люмінесценцією – на зондажах позолоченого тла, місцями на зображенні
ликів та вбрання Богоматері й Дитяти, німбу навколо Його лику та п’яти.
Як уже зазначалося, у видимому світлі покриття простежується лише на
мікрорівні, причому на найбільш світлих та яскравих ділянках зображення.

Дослідження ікони в УФ променях дали можливість зробити більш упевнені
висновки про збереженість авторського живопису. Загальна площа
первісного живопису, що зберігся, оцінюється (як і раніше) приблизно у
70 %. Однак близько половини цієї площі все ще знаходиться під пізніми
нашаруваннями – від грубих на золотому тлі (із залишками первісного
покриття) до тонких, майже лесувальних (на постатях Богоматері та
Дитяти). Старі реставраційні ґрунтовки частково перекривають тут і
найбільш семантично важливі ділянки (у т. ч. частину правого ока, носа,
губ Богородиці). Видалення цих нашарувань дозволить ще ближче підійти до
первісного образу ікони.

У процесі фізико-оптичного дослідження порівнювались зображення,
одержані різними методами (у видимій, інфрачервоній, ультрафіолетовій,
рентгенівській ділянках спектру, а також на макро- та мікрорівні з
урахуванням стратиграфії живопису). При всебічному вивченні пам’ятки
багато незрозумілого прояснюється, і, отже, комплексне дослідження є
значно інформативнішим, ніж механічна сума розрізнених методів.

Фізико-оптичні дослідження допомогли з’ясувати міру збереженості
первісних шарів ікони, виявити цікаві ознаки її історичного буття. Не
менш важливим є також одержання деяких нових, відсутніх у спеціальній
літературі, відомостей з техніки візантійського живопису.

Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter

Похожие документы
Обсуждение

Оставить комментарий

avatar
  Подписаться  
Уведомление о
Заказать реферат
UkrReferat.com. Всі права захищені. 2000-2019