Реферат на тему:
Давньоруська фреска в церкві Спаса на Берестові та монументальне
малярство Києва кінця ХІ – початку ХІІ століття
Нині будівля церкви Спаса на Берестові в Києві складається з частин,
які належать різним епохам. Найдавнішою її частиною є залишки церкви
доби Київської Русі – її колишній нартекс з боковими приміщеннями
каплиці-хрещальні з півночі та сходової башти з півдня. Точний час
побудови цієї церкви не відомий. Серед дослідників ХІХ і навіть початку
ХХ ст. поширеною була думка про те, що кам’яна церква в княжому селі
Берестові (частини якої збереглися до наших днів) була збудована в часи
князя Володимира Святославича, тобто до 1015 р. Перші літописні
відомості про монастир Спаса на Берестові відносяться до 1072 р. У 1096
р. княже село Берестово було спалене половцями. У 1115 р., за свідченням
літопису, на Берестові вже існував новий храм Спаса. За характером
будівельної техніки та архітектурних форм (тієї частини, що збереглася
від давньоруської доби) сучасні дослідники датують цю церкву кінцем ХІ –
початком ХІІ ст. Згодом ця церква стала усипальницею роду мономаховичів
– 1158 р. в ній поховано Юрія Довгорукого, а в 1173 р. Гліба Юровича,
тому час її створення зараз часто пов’язують з роками князювання в Києві
Володимира Мономаха (1113–1125 рр.).
У ХVІІ ст. від Спаської церкви давньоруського періоду лишилися вже
тільки ті частини, що дійшли до наших днів. У 40-х роках ХVІІ ст.
київським митрополитом Петром Могилою до залишків старої церкви зі сходу
було добудовано вівтар, а із заходу притвор, який пізніше перероблявся.
У 1644 р. інтер’єр церкви, її новозбудовану вівтарну частину і
старовинний нартекс було розписано фресками, виконаними майстрами,
запрошеними П. Могилою з Афону, про що свідчить ктиторський напис з
визначенням дати. У 1813–1814 рр. архітектором А. Меленським до притвору
церкви було добудовано дзвіницю.
Про фрески давньоруської доби в церкві Спаса на Берестові знали ще в ХІХ
ст. – невеликий залишок фрески, сучасної побудові церкви, було виявлено
при її реставрації в середині століття, але знаходився він не в її
інтер’єрі, а на стіні горища, під новим дахом. Про те, що в церкві
збереглися значні за площею ділянки первинних фресок, стало відомо лише
в 1970 р., коли реставратори А. Марампольський та В. Баб’юк при
консервації розписів часів Петра Могили виявили під ними шар більш
раннього живопису. У результаті проведених досліджень з’ясувалося, що в
нартексі під розписами ХVІІ ст. знаходиться до 80 квадратних метрів
тиньку з фресками. У тому ж 1970 році А.Марампольським і В. Бабюком за
участю інших реставраторів та мистецтвознавця Н. Сліпченко було
здійснено демонтаж тинькових ділянок з фресками ХVІІ ст., розташованими
між двома вікнами на західній стіні нартексу (тут розташовувалося шість
постатей пророків) з перенесенням знятих ділянок на нові основи. У
результаті було відкрито багатофігурну сцену, яка розташована в другому
регістрі первинних розписів церкви. Розміри цієї композиції становлять
по ширині 4,4 м, а по висоті близько 3 м (точна висота не визначається
внаслідок суцільної втрати, що проходить по всьому нижньому краю
композиції). Завдяки відносно задовільній збереженості фарбового шару на
всій площі композиції, попри густу насічку та численні випади тиньку,
місцями досить значного розміру, всі елементи відкритої сцени
визначилися цілком певно. Сюжет її відразу було атрибутовано як
“Чудесний лов риби”. Над верхнім облямуванням цієї композиції, що
знаходиться на висоті 7,7 м від підлоги, було частково відкрито
наступний вищий регістр розпису. У ньому, очевидно, розташовувалися три
багатофігурні сцени, або, можливо, в центрі багатофігурна сцена, а
обабіч неї одноосібні постаті – на розкритій ділянці видно дві
вертикальні смуги, що поділяють регістр на три частини. У середній
частині цього регістру, ближче до північного краю знаходиться постать
Христа. Фрагмент зображення Його голови та плече з благословляючою
правицею видно в межах окремого зонду, розташованого вище на склепінні,
а зображення ніг видно внизу, у межах великої розкритої ділянки. Останні
частини верхнього регістру лишилися не розкритими внаслідок того, що
криволінійна поверхня склепіння, на якій розташовується цей регістр,
потребувала відповідної поверхні для монтування та експозиції знятих
ділянок фрески 1644 року, а це питання на той час (як і сьогодні)
вирішене не було.
Відкриття реставраторів в церкві Спаса на Берестові відразу привернуло
увагу наукової громадськості передусім як унікальна знахідка нової
пам’ятки малярства рубежу ХІ–ХІІ ст. Щойно відкритій фресці невдовзі
було присвячено кілька публікацій, у тому числі авторів відкриття.
Серед робіт, присвячених відкритій фресці, слід виділити статтю
Г.Логвина з описом та стилістичним аналізом пам’ятки, які і на сьогодні
є найбільш детальними. У цій статті висловлюються також деякі міркування
і щодо можливого змісту та особливостей загальної іконографічної системи
первинного фрескового ансамблю церкви Спаса. Зокрема відзначено, що
христологічний цикл займав в розписах церкви чільне місце – це було
зумовлено присвятою церкви Преображенію Спаса6. Крім того,
іконографічною особливістю цього фрескового ансамблю є відсутність
композиції “Страшний суд”. Це очевидно, оскільки ті місця, де в храмах
традиційно розташовується сцена Страшного суду (західна стіна нартексу
та його склепіння), в церкві Спаса на Берестові зайняті композиціями
христологічного циклу). Цю особливість Г. Логвин пов’язує з певною
іконографічною традицією. Аргументуючи свою точку зору, Г. Логвин вказує
на собор Спасо-Мірожського монастиря у Пскові (Росія), середина ХІІ ст.,
що, як і Берестівська церква, присвячений Преображенію Спаса. У розписах
цього собору, як і в церкві Спаса на Берестові, сцена Страшного Суду
відсутня. Особливістю розписів Спаського собору Мірожського монастиря є
і те, що в його апсиді, на місці, де традиційно зображалася Богородиця,
розташовано Деісус. Відповідно в цій іконографічній системі, як
відзначає Г. Логвин, тема посмертного спокутування витісняється темою
спасіння та заступництва. Відсутність Страшного суду в ансамблі
берестівських фресок, на думку Г.Логвина, дає підстави вважати, що
подібна іконографічна система розпису могла існувати і в церкві Спаса на
Берестові. Г. Логвин також припускається, що розписами саме церкви Спаса
на Берестові ця іконографічна традиція могла бути започаткована.
Звертаючись до збережених частин фресок церкви Спаса на Берестові,
Г.Логвин передусім уточнює атрибуцію розкритої композиції, визначає її
сюжет як “Явлення Христа учням на Тіверіадському морі”, а не “Чудесний
лов риби”, як вважали при її розкритті. Підставою для такої атрибуції є
зображення в цій фресці апостола Петра, що пливе у воді – згідно з
євангелієм від Іоанна, після того, як апостоли, що ловили рибу в човні,
пізнали Христа, який стояв на березі, Петро кинувся у воду і поплив до
Вчителя (Іоанн: 21, 7–9).
У зв’язку із запропонованою атрибуцією варто зробити кілька коментарів
стосовно зображення апостола Петра у воді, позаяк означений мотив може
фігурувати не лише в сюжеті “Явлення Христа учням на Тіверіадському
морі”. Так, в сюжеті, що дістав назву “Маловір’я Петра”, описано, як
Христос вгамовував бурю, яка настигла апостолів, коли вони пливли
човном, після чого апостол Петро за велінням Господа вийшов з човна та
пішов по воді до Нього, але, злякавшись вітру, став тонути. (Матвій: 14,
28-31). У цьому сюжеті також зображується постать апостола Петра у воді.
Однак класичний варіант зображення цієї сцени ніяк не можна сплутати із
сюжетом “Явлення Христа учням на Тіверіадському морі”, оскільки .у
відповідності з євангельським текстом у сюжеті “Маловір’я Петра” постать
Христа зображається не на березі, а над водою, крім того, Христос не
благословляє, як в сюжеті “Явлення Христа учням на Тіверіадському морі”,
а простягає руку Петру, як це можна бачити в мозаїках собору в Монреалі,
1180–1194 рр. (Італія). Зображення апостола Петра у воді може бути
присутнім і в інших сюжетах навіть без відповідності його євангельсь
кому тексту. Приклад дає сюжет “Чудесний лов риби”, описаний у євангелії
від Луки (5, 4–7), де він доповнює сюжет “Призвання апостолів Петра,
Андрія, Якова та Іоанна” (Лука 5, 1–11). Окрім євангелія від Луки, сюжет
“Призвання апостолів” подається й у Матвія (4, 18–22) та Марка (1,
16–20), але в цих євангелістів без доповнення оповіддю про чудесний лов
риби. Зображення сюжету “Призвання апостолів” в його варіанті, що
буквально збігається з оповідями євангелістів Матвія та Марка, можна
бачити в кападокійській фресці Х ст. в Новій церкві в Токале Кілісі
(Туреччина). У цій фресці дається точна ілюстрація до євангельських
текстів, де сказано, що в момент зустрічі з Христом та призвання до
служіння майбутні апостоли знаходилися у двох човнах і займалися чисткою
неводів. Відповідно на фресці зображається Христос, що стоїть на березі
і благословляє чотирьох апостолів, які знаходяться у двох човнах (по два
в кожному човні). Інший різновид зображення сюжету “Призвання”, який є
редукованим варіантом попереднього, можна бачити у відомій мозаїці
базиліки Аполінарія Нового в Равенні (Італія), VI ст., де представлено
лише одного човна з двома апостолами. Механічне поєднання елементів
редукованого варіанту “Призвання апостолів” та “Явлення Хрис-та учням на
Тіверіадському морі” представлене в одній з композицій згадуваних мозаїк
собору в Монреалі. Тут зображено одного човна з двома апостолами, що
тягнуть невід з рибою – це скорочений варіант зображення “Призвання
апостолів”, а на березі стоїть Христос, який благословляє апостола
Петра, що знаходиться у воді. Існують і такі варіанти комбінації
елементів перерахованих сюжетів, де Христос, який стоїть на березі,
подає руку апостолу Петру, який тоне.
Повертаючись до фресок у церкві Спаса на Берестові, слід відзначити, що
в них сюжет “Явлення Христа учням на Тіверіадському морі” також не
цілком відповідає тексту євангелія. Тут у човні зображено чотири
апостоли, а згідно з текстом євангелія у човні мало би бути шість
апостолів. У зображенні аналогічного сюжету в згадуваних фресках
Спасо-Преображенського собору Мірожського монастиря у Пскові так воно і
є – у човні знаходиться шість апостолів. Враховуючи наведені приклади
досить вільного трактування іконографічною традицією євангельських
тестів в перерахованих сюжетах, ця невідповідність також, очевидно, не
повинна викликати подиву. За Г.Логвином, зображення апостолів у
берестівській фресці атрибутуються так: на носі човна, вказуючи на
Христа, стоїть Іоанн (учень, якого любив Ісус, згідно з євангельським
текстом першим упізнав Учителя) за ним, обернувшись назад, стоїть Яків,
за ним зігнувшись тягне невід Фома, й останнім на кормі човна стоїть
Нафанаїл.
Щодо фрагментів частково розкритої композиції, розташованої на схилі
склепіння в третьому регістрі розписів, над “Явленням на Тіверіадському
морі”, де в зондах видно фрагмент зображення голови Христа та Його
благословляючу правицю, то Г. Логвин гіпотетично атрибутує її як
“Явлення Христа жонам мироносицям” (Матвій: 28, 9-10) – епізод, яким
розпочинається ряд явлінь Христа по Його Воскресінні. Таким чином,
дослідником пропонується реконструкція загальної тематики розписів, що
розташовані в нартексі, які мали представляти цикл сюжетів євангельської
історії періоду після розп’яття та воскресіння Христа.
Аналізуючи композицію “Явлення Христа учням на Тіверіадському морі”, Г.
Логвин відзначає такі її характеристики, як жанрове трактування сюжету,
відсутність заучених шаблонних жестів, замилування побутовими
подробицями, життєвість образів. Щодо прийомів моделювання форми, то в
статті підкреслюється їх своєрідність, яка, на думку автора, полягає в
прозорому нанесенні шарів світлового тону, особливій ролі ліній, що
виконують не лише функцію обрису, а мають також колористичне значення –
майстер цієї фрески малює і пише одночасно. Розглядаючи зображення
Христа, Г. Логвин відзначає відмінності Його лику від сирійського та
грецького типажів і називає тип Христа у берестівській фресці
“київським”.
Конкретизуючи проблему школи, якій належали фрескісти Спаса на
Берестові, дослідник визначає її, як школу місцеву, що склалася на зламі
ХІ–ХІІ ст. Водночас він пише, що це була інша школа, ніж та, до якої
належали майстри київських фрескових ансамблів Михайлівського
Золотоверхого собору (1108–1113 рр.)22 та Кирилівської церкви (60-ті
роки ХІІ ст.), які, на думку дослідника, були пов’язані з традицією
фресок Софії Київської, перша половина ХІ ст., утворюючи з останніми
єдину лінію розвитку. Тяглість цієї традиції, за визначенням Г. Логвина,
характеризується передусім такими особливостями, як моделювання форми
шляхом нанесення щільних шарів висвітлень та чітким контурним
окресленням, що обмежує ділянки локальних кольорів. Натомість
берестівська фреска характеризується прозорим нанесенням світлових тонів
та особливою функцією ліній, що не лише відіграють роль контурного
малюнка, а виконують і колористичну та моделюючу функції.
Стосовно походження майстрів, які працювали в церкві Спаса на Берестові,
Г. Логвин висловлює гіпотезу про те, що Володимир Мономах, який перед
тим, як зайняти в 1113 р. київський стіл, княжив у Переяславі, міг
привезти з Переяслава і майстрів, які розписали церкву Спаса. Разом з
тим дослідник підкреслює, що це лиш припущення, оскільки від розписів
переяславських храмів нічого не збереглося.
У нашій статті ми, не заперечуючи висновків про своєрідність стилю
виконання фрески “Явлення Христа учням на Тіверіадському морі”,
спробуємо все ж окреслити коло пам’яток, в яких можуть бути виявлені ті
чи інші стилістичні паралелі фрескам церкви Спаса на Берестові й тим
самим визначити їх місце в історії монументального мистецтва Києва
ХІ–ХІІ ст.
Розглянемо спочатку прийоми технічного виконання берестівської фрески і
передусім ті, які застосовувалися при моделюванні форми, що найтісніше
пов’язані з індивідуальними особливостями роботи майстрів і відповідно
найпоказовіші у визначенні мистецької традиції та школи, якій вони
належать.
Попередній малюнок сцени “Явлення Христа учням на Тіверіадському морі”,
а також розкритих фрагментів композиції, розташованої вище, було
виконано червоною вохрою. Такий колір попереднього малюнка є найбільш
розповсюдженим в монументальному малярстві візантійської традиції. Утім,
трапляються й інші варіанти – у фресках Софії Київської, наприклад,
повсюди виявляється попередній малюнок чорного кольору, що в
середньовічних пам’ятках монументального живопису зустрічається як
виняток. Графлені по вологому тиньку лінії попереднього малюнка в
розкритих частинах берестівської фрески виявляються лише на колах німбів
постатей Христа в нижній та верхній композиціях.
Після виконання попереднього малюнка, у межах окреслених ним контурів,
силуети всіх елементів композиції були зафарбовані локальними кольорами
– за традиційною середньовічною технологією виконання фрески. На цьому
етапі силуети постатей апостолів та Христа, включаючи як тілесні
частини, так і одяг, були однотонно зафарбовані жовтою вохрою, за
винятком гіматію Христа, зафарбованого червоною вохрою. Жовтою вохрою
було пофарбовано і човен та лінію берега води. Після цього зеленою
землею (фарбою) було прокладено площину позему, а під блакитне тло, так
зване “небо”, підкладено сіру фарбу – суміш вугільної чорної з вапняними
білилами. Ця ж суміш, але більш розбілена, була використана і для
зображення води.
Наступним етапом після нанесення прокладок локальних кольорів було
моделювання форми. Воно розпочиналося промальовуванням по прокладках
локальних кольорів контурів деталей зображень з наступним нанесенням
моделюючих тіньових та світлових тонів, які визначали особливості
побудови їх форми. Як правило, на даному етапі індивідуальна специфіка
роботи кожного виконавця виявлялася найвиразніше. Тому найбільш важливі
частини збереженої фрески розглянемо кожну зокрема.
Почнемо з лику Христа в композиції “Явлення Христа учням на
Тіверіадському морі”. Він зберігся не повністю: вище очей зображення
втрачене, однак і збереженої частини цілком достатньо, аби детально
дослідити техніку його виконання. Тут по жовтій вохрі, нанесеній
суцільним шаром, на площу лику та німбу коричневою фарбою окреслено
контур голови і намічено риси обличчя. Потім цією ж фарбою, але
розведеною прозоро, прокладені тіньові ділянки та злегка підмальовано
бороду і волосся (останнє збереглося незначною ділянкою поза вухом).
Після цього освітлені частини лику кілька разів були прозоро прописані
розбілом підкладочної вохри. Перший розбілений шар перекрив майже всі не
зафарбовані тіньовим кольором ділянки первинної жовтої прокладки, а в
окремих місцях його було нанесено із заходом на тіні і м’яко з ними
зтушовано. Наступні два, дещо більш розбілені шари світлового тону
нанесені на меншу площу. Після цього по розбіленій вохрі промальовано
зелено-оливковим кольором напівтони по ребру носа, під очима, на щоках
біля бороди та на підборідді. А на завершальному етапі останній найбільш
розбілений світловий тон окремими мазками покладено на найбільш
освітлені місця на зображенні носа та вилиці з освітленого боку обличчя.
Після цього всі деталі лику наведені лініями заключного малюнка, що,
однак, не виглядає суцільним контуром, а лиш акцентує тіньові місця,
підкреслюючи пластику форми. Колір цих акцентів коричневий, а на
тіньовому боці носа та на губах з додатковим червоним підкресленням.
Борода та вуса профарбовані коричневим кольором також, без графічної
проробки пасм.
Принципово іншу техніку виконання бачимо в зображенні одягу Христа. Його
хітон графічно промальований тонкими червоно-коричневими лініями малюнка
складок по жовтій вохрі прокладки. На світлові частини складок покладені
такі ж графічні лінії чистих білил, що мають лиш незначну градацію. У
напівтонах жовта прокладка залишена не зафарбованою. Хоча малюнок
складок хітону загалом узгоджується з реальною пластикою постаті, це
видно, зокрема, на рукаві, де складки огинають передпліччя,– їх
одноманітно лінійне трактування без активних тіньових чи світлових
підкреслень не створює реального відчуття об’ємної форми. Аналогічне
моделювання було, очевидно, притаманне і складкам гіматію Христа, що має
червоно-вохристе локальне забарвлення. Однак зараз світловий тон складок
тут майже повністю втрачений. Лише в місцях тіньових частин
прослідковуються темніші мазки.
У зображеннях постатей апостолів, які знаходяться в човні, таких різких
відмінностей виконання облич та одягу не спостерігаємо, хоча певна
різниця в прийомах моделювання їх тут також існує. Як зазначалося,
початково всі постаті апостолів разом з силуетом човна зафарбовані
жовтою вохрою. По цій вохрі їхні внутрішні деталі промальовані
червоно-коричневою фарбою з відтіненнями. Останні виконано тим же
кольором, але прозоро, подібно до того, як це зроблено в зображенні лику
Христа. Цим же прозоро-коричневим кольором, нюансованим домішкою інших
фарб, було прописане і волосся на головах апостолів. Потім на освітлені
ділянки їхніх облич та рук було прозоро нанесено світловий тон із суміші
прокладочної вохри та білил. На обличчях цей тон покладено широкими
площинами, а на руках – окремими мазками пензля, що лишали досить значні
ділянки незафарбованої прокладки. Наступним моделюючим шаром був
тіньовий тон прозорої коричневої фарби, що на ликах частково перекрив
перший шар висвітлення, пом’якшуючи тим самим перехід між тіньовими та
світловими ділянками, а на руках – підсиливши тон первинного тіньового
підкреслення. Після цього в напівтонах на ликах була покладена прозора
сіра фарба, яка нюансувала холодним відтінком монохромно-коричневу
розтяжку тіньового тону. Заключні висвітлення на обличчях та руках
апостолів виконані дуже розбіленою вохрою, покладеною на найбільш
освітлені ділянки майже без розтушовування. Завершувалося моделювання
наведенням зовнішніх контурів зображень та їхніх внутрішніх деталей
густою коричневою фарбою, місцями підсиленою в зображеннях ликів чорним
кольором. Темні лінії цього заключного малюнка на тлі градації
більш-менш зближених світлових відтінків та напівтонів виділяються
найбільшим контрастом і внаслідок цього в системі побудови форми
відіграють найістотнішу роль. Відповідно характер інтерпретації
останньої визначається, головним чином, манерою виконання заключного
малюнка, що в цих зображеннях відзначається виключною пластичною
виразністю.
Обличчя апостола Петра модельовано подібно обличчям апостолів, що
знаходяться в човні з тією різницею, що його сиве волосся та борода
прописані розбіленою зеленою фарбою, якою підкреслено й напівтони на
обличчі. Оголена постать Петра площинно зафарбована сумішшю жовтої вохри
і сірої фарби, що має зображати колір тіла, зануреного у воду.
Моделювання складок одягу апостолів у човні з огляду на техніку
виконання мало відрізняється від аналогічного моделювання одягу в
зображенні постаті Христа. Однак стилістична різниця між цими
зображеннями дуже істотна. На відміну від одноманітно графічного
виконання складок на хітоні Христа, лінії, якими промальовано складки на
туніках апостолів, характеризуються не менш виразною пластичною
функцією, ніж заключні тіньові підкреслення в зображеннях ликів та рук.
Це, власне, не лінії, а мазки пензля різноманітної форми, що повторюють
зломи та вигини бганок тканини. Специфічною особливістю, досить
рідкісною для середньовічного малярства, є те, що забарвлення одягу
наразі визначаються не локальним кольором підмальовку (який у всіх
апостолів однаковий: жовто-вохристий), а кольором тіньового
промальовування складок, для якого тут використано червоно-коричневі,
зелені та сині барви.
На завершення розглянемо фрагмент постаті Христа в межах зонду,
розташованого на схилі склепіння. Тут видно нижню частину голови з
бородою та шию, що за технікою багатошарового моделювання аналогічні
зображенню голови Христа в композиції “Чудо на Тіверіадському морі”.
Відкриті частини одягу – жовтий хітон та світло-зелений гіматій-зберегли
залишки графічної проробки складок, що також подібні тим, які бачимо на
хітоні Христа в нижній композиції.
Підсумовуючи сказане, можемо визначити, що найбільш складні варіанти
технічного виконання демонструє живопис ликів Христа як в нижній, так і
у верхній композиції. У них прийомом багатошарового нанесення фарб із
застосуванням прозорого лесирування та розтушовок досягнуто м’якої
градації тону, що вкупі з тепло-холодним нюансуванням цієї градації
виразно моделює пластично-об’ємну форму. Порівняно з обома ликами
Христа, живопис облич та тілесних частин постатей апостолів в нижній
композиції технічно простіший. Тут застосовано менше шарів моделюючого
тону, та й сама тонова градація відіграє у формотворенні підпорядковану
роль, поступаючись моделюючою функцією заключним окресленням. Однак
форма від цього не губить пластичної виразності. Більш того, завдяки
тому, що зображення тілесних частин та одягу апостолів істотно не
відрізняються ні технічним виконанням, ні трактуванням форми, їхні
постаті виглядають цілісніше й органічніше, ніж постаті Христа, в яких
бачимо принципову різницю між об’ємним моделюванням ликів і
площинно-графічною проробкою одягу.
Тепер описані варіанти інтерпретації форми берестівської фрески
розглянемо в контексті розвитку київського монументального мистецтва
ХІ–ХІІ ст. та сучасного йому візантійського малярства. Визначальною
лінією стилістичної еволюції останнього на зламі століть була
трансформація засобів пластичного трактування форми в бік площинної
графічності та абстрагованої орнаментальності. Фактично розпочався цей
процес раніше, ще в македонський період, коли після доби так званого
македонського ренесансу прийоми пластично-живописного зображення форми
вийшли за межі столичного мистецтва Візантії і, розповсюджуючись серед
провінційних шкіл, розчинилися в місцевих традиціях, утворивши розмаїття
локальних варіантів стилю. Серед останніх чи не найбільшого поширення
набув варіант, в якому більш-менш виявлене пластичне трактування ликів
сполучається з площинно-графічними зображеннями одягу. Таке поєднання
бачимо в багатьох мозаїчних та фрескових ансамблях ХІ ст. як на теренах
самої Візантії, так і за її межами, зокрема, яскраві його приклади дають
фрески Софії Київської. В останніх численні зображення постатей мають
лики, які модельовано розвиненою градацією тону, доповненою холодними
напівтонами, цілком у дусі малярської традиції константинопольського
мистецтва доби македонського ренесансу, натомість одяг всюди графічно
промальовано лінями складок без застосування розвиненої світлотіні.
Водночас слід підкреслити, що в софійських фресках в малюнку складок на
одязі ще ніде не відчувається тієї орнаментальності, що стає характерною
ознакою пам’яток комнинівської доби. Приклади подібної орнаментальності
можна бачити в мозаїках Михайлівського Золотоверхого собору в Києві –
пам’ятці перехідного стилю, в якому нові способи зображення одягу
сполучаються із старим пластично-об’ємним трактуванням ликів. З часом
умовна орнаменталізація починає з’являтися і в зображеннях ликів, а в
другій половині ХІІ ст. – у період кульмінації цього процесу – лики за
характером площинно-орнаментального трактування форми уже майже не
відрізняються від зображень одягу. Серед київських пам’яток приклад цієї
стадії розвитку стилю дають фрески Кирилівської церкви, принаймні їх
найбільш грекофільська частина, розташована в нартексі й центральному
підбанному просторі церкви.
Визначаючи місце розписів церкви Спаса на Берестові в цьому процесі,
передусім відзначимо, що постать Христа композиції “Явлення Христа учням
на Тіверіадському морі” дуже нагадує типові зразки постатей у фресках
Софії Київської як стилістично, так і з огляду на техніку виконання. До
речі, у дослідженні Г. Логвина також відзначена аналогія зображення
хітону Христа з подібними зображеннями у фресках Софії. Ми додамо до
цього, що і лик Христа берестівської фрески з його складним за технікою
багатошаровим моделюванням, розвиненою градацією світлотіні із
застосуванням зеленкуватих напівтонів також знаходить близькі аналогії в
численній групі ликів софійських розписів. Отже, зображення постаті
Христа демонструє, на нашу думку, очевидний зв’язок з традицією
фрескістів Софії Київської й для свого часу видається навіть дещо
архаїчним, особливо при порівнянні із зображеннями апостолів Євхаристії
в мозаїках Михайлівського Золотоверхого собору, пам’яткою, хронологічно
близькою фрескам церкви Спаса на Берестові.
Щодо апостолів на берестівській фресці, то активізація в їхніх
зображеннях заключного малюнка цілком відповідає характерним для свого
часу стилістичним тенденціям. Особливості прийомів спрощеної побудови
редукованої градації тонів у зображеннях їхніх облич, що наносяться
прозорими шарами, могли бути, очевидно, подібними до ликів фресок
Михайлівського Золотоверхого собору, однак останні в сучасному стані
надто попсовані для однозначного висновку. Серед інших пам’яток можемо
назвати фрагменти розпису з храму невідомої назви, розкопаного в 1947
році в садибі Київського художнього інституту (сучасна Національна
академія образотворчого мистецтва), що за характером будівельного
матеріалу орієнтовно датується кінцем ХІ ст., а також відкритий фрагмент
фрески із зображенням Страшного суду на південній стіні нартексу
Михайлівського собору Видубицького монастиря (1070–1088 рр.). Лики на
фрагментах фресок з невідомого храму модельовані по світлих жовтих та
зеленкуватих попередніх прокладках одним або двома прозорими шарами
висвітлення, нанесеного м’якими розтушовками. Ці висвітлення доповнені
м’якими розтушовками холодних напівтонів та рожевими рум’янами з
тіньовими підкресленнями, що м’яко виліплюють об’ємну форму. У
зображеннях ликів на відкритій частині фрески собору Видубицького
монастиря заключний малюнок багато активніший і має характер суцільного
графічного обведення деталей, яке зводить нанівець пластичну функцію
мало вираженої градації тону.
Зображення облич апостолів на берестівській фресці за формальними
ознаками технічного виконання найближче нагадують лики фрески
Михайлівського собору Видубицького монастиря. Однак, на відміну від
останніх, їхнє заключне промальовування не нівелює, а навпаки –
підкреслює пластично-моделюючу функцію градації тону.
Характерною рисою пластичної побудови в зображеннях постатей апостолів,
яка не знаходить аналогій серед збережених київських пам’яток, є те, що
в зображеннях одягу апостолів лінії зовнішнього контуру не відокремлені
від ліній внутрішніх складок, а м’яко в них перетікають, що особливо
добре видно в зображенні туніки апостола, який стоїть на носі човна, а
також на закочених рукавах апостолів, що тягнуть невід. Подібний прийом
використання малюнка як засобу побудови об’ємної форми графічними
засобами можна спостерігати в мініатюрах константинопольських
скрипторіїв доби македонського ренесансу. Тож є вагомі підстави думати,
що виконавець чи виконавці берестівської фрески виховувалися на зразках
константинопольського мистецтва, або принаймні добре їх знали. Водночас,
і це саме цікаве, в берестівській фресці ми не бачимо жодного натяку на
спробу механічного копіювання візантійських зразків, як, скажімо, це
робили виконавці фресок Михайлівського Золотоверхого монастиря, де
постать ангела з Благовіщення майже точно повторює зображення ангела з
того ж сюжету в мозаїках церкви Успіння в Дафні поблизу Афін, близько
1110 р.
Отже, берестівська фреска є твором майстрів, які, безумовно, були
знайомі з традицією елліністичної класики, інтерпретованої
константинопольським мистецтвом ІХ–ХІ ст., але твором абсолютно
оригінальним, в якому яскраво виявляються ознаки, що вказують на місцеве
походження його виконавців. У цьому сенсі показовим може бути аналіз
пропорційних співвідношень малюнка постатей композиції “Явлення Христа
учням на Тіверіадському морі”. Про “київський” тип лику Христа на цій
фресці вже писав Г. Логвин. Щодо облич апостолів, то серед них лише в
зображенні Петра можна розгледіти деякі ознаки грецького типажу. Обличчя
інших апостолів – з великими очима, круглими, трохи вилицюватими овалами
– дають характерні зразки слов’янського етнічного типажу. І особливості
побудови їхніх постатей – кремезних, дещо приземкуватих, з мускулястими
руками також вочевидь свідчать про місцевий естетичний ідеал.
Цікавим є порівняння композиційної побудови сцени з аналогічним сюжетом
у стінописі згадуваного Спасо-Преображенського собору Мірожського
монастиря, що дає найближчу з іконографічної точки зору паралель
берестівській фресці. До цього порівняння можна долучити й інші сюжети,
що будуються за подібною схемою, такі як “Чудесний лов риби” та “Невір’я
Петра” в мозаїках Монреаля та фресках Ткале Кілісі в Каппадокії.
Характерною спільною рисою їхніх композиційних побудов є те, що постать
Христа значно перевищує розмірами зображення апостолів та човна.
Внаслідок цього сцена набуває характеру містичного видіння. Натомість у
берестівській фресці бачимо мало не жанрову інтерпретацію сюжету, який
композиційно розтягнуто по горизонталі, де постать Христа розташована
зовсім збоку. При цьому вона майже не відрізняється за розмірами від
інших постатей, більш того, голова Христа розташована навіть нижче, ніж
голови апостолів у човні. Отже, і в цьому відношенні в берестівській
фресці бачимо оригінальну інтерпретацію традиційного іконографічного
зразка.
На завершення висловимо кілька припущень з приводу того, чим могла бути
зумовлена в берестівській фресці різниця в стилі та технічному виконанні
постаті Христа, з однієї сторони, та апостолів, з другої. Перше, що
спадає на думку, це те, що постать Христа була виконана майстром
старшого покоління, пов’язаного з традиціями періоду виконання
софійських мозаїк та фресок, а зображення апостолів були виконані
молодшим майстром, або кількома майстрами, у сучасному їм стилі. Таке
припущення видається цілком вірогідним з огляду на те, що значна за
площею композиція написана на одній ділянці тиньку, тобто за один
прийом. Позаяк робота велася по вологому тиньку і мала бути завершена до
його висихання, то очевидно, що за один робочий день – час, який вологий
вапняний тиньк “приймав” та закріплював фарбу – один фрескіст композицію
такого розміру написати не міг. Не заперечуючи такого пояснення, слід
зважити на можливість й іншого варіанта, а саме: зображення Христа як
головний сакральний образ з очевидністю вимагало найретельнішого
виконання і, вірогідно, найбільш традиційного як стосовно малярської
техніки, так і стилістики. Таке припущення підтверджують спостереження
над багатьма іншими пам’ятками, у тому числі й над софійськими фресками,
де в багатофігурних композиціях євангельського циклу лики головної
постаті Христа зазвичай моделюються найбільш складною технікою і
водночас найбільш одноманітно, у той час як лики апостолів і інших
персонажів виконуються більш скорописно з очевиднішими виявленнями
особливостей індивідуальних виконавських манер майстрів. Тож цілком
імовірно, що й у фресці “Явлення Христа учням на Тіверіадському морі” ми
маємо подібний приклад. Постать Христа виконана в традиційному, навіть
архаїчному для свого часу стилі. Щодо групи апостолів, то ця частина
композиції була в цьому сюжеті своєрідною периферією іконографічного
канону, що допускала варіації навіть числа персонажів. Тим більш вона
дозволяла виконавцям експерименти в царині стилю. І вони це вочевидь
робили, інтерпретуючи сучасні їм зразки візантійського мистецтва на свій
смак і виробляючи на їх основі власний стиль та власну традицію.
Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter
