Реферат на тему:
Аспекти сакрального у музиці Ганни Гаврилець
Переплетіння усіх можливих способів світовідображення – постмодерних і
поставангардних, різноманітних “нео-” і академічно-еклектичних, сутнісно
творчих та самовпевнено-банальних – таким постає сучасний музичний світ.
Сприймаючи або відмежовуючись від різних стильових, стилістичних та
культурних реалій, композитори визначають особисті пріоритети, що також
утворюють доволі складний індивідуальний (інтраверсійний) контекст.
Першорядний фактор тут – мобільність вираження власного неповторного
відчуття світу, так би мовити, пульсації ідей. Але ця неповторність, що
інакше називається “авторським обличчям”, “авторською манерою” чи
“почерком” (якщо її сутність зберігається незалежно від зміни того чи
іншого “контексту”), визначається тільки у порівняннях із стилями інших
митців.
Тут неодмінно постають давно сформульовані мистецтвознавчі проблеми
“композитор і традиція” чи “композитор і тенденції його епохи”, яким
присвячені численні розвідки та ґрунтовні монографічні праці. Численні
ракурси цих проблем постають при дослідженні богослужбової та духовної
творчості останніх десятиліть. Адже у цьому випадку взаємодія часто
антиномічних за своїм змістом складників пари “традиція – новаторство”,
наповнена, на перший погляд, нездоланними суперечностями. Причин цьому
багато: від освоєння жанрів, закономірності та семантика більшості з
яких є “незвіданою землею”, чи створення нових (при осмисленні їх
носіями сакрального змісту в дусі сучасних жанротворчих тенденцій), до
протилежного – пародіювання або ж баналізації типових жанрів, часто
породжених комерціалізацією творчості.
На щастя, українська музична культура багата митцями, чий етос
підіймається над умовностями прагматично-комерціалізованого чи
позірно-експериментаторського контексту. Як і в минулі епохи, ми
спостерігаємо за яскравими досягненнями творців, котрі, сприймаючи й
переосмислюючи кращі світові надбання, творять неповторну, цікаву й
розмаїту сучасність. Серед таких постатей, що є знаковими для середнього
покоління композиторів, – Ганна Гаврилець.
При доступності й відкритості її творів для найширших слухацьких кіл,
зумовлених стилістичною довершеністю, в них доволі складно переплелися
різні стильові традиції та найсучасніші тенденції. Щоразу, аналізуючи її
музику, зіштовхуєшся з оригінальним відтворенням генотипних джерел, які
виблискують новими гранями у сьогоденному контексті. Семантичні зрізи
творів Г. Гаврилець виявляють, з одного боку, напрочуд особистісні грані
у її мистецьких знахідках, з другого боку, характерні ознаки
національного світовідчуття. Та у більшості випадків центральною
проблемою творчості композиторки є етичні проблеми буття, втілені у
різній тематиці, у самобутніх і цікавих образних концепціях.
Творчість Гаврилець привертала увагу мистецтвознавців ще у період її
становлення. В одній з перших статей, присвячених композиторці,
Л.Кияновська звертає увагу на найсильніші сторони її стилю: національну
самобутність, яскравість творчої індивідуальності в контексті
української музики. Прем’єри її композицій у наступне десятиліття часто
висвітлюються у фахових та публіцистичних статтях, засвідчуючи стійкий
інтерес до нових здобутків мисткині. Проте зразки духовно-культової
музики, на відміну від інструментальної та вокальної, фактично, є поза
увагою фахового аналізу. Хоча вони яскраво виявляють важливі риси
мислення композиторки, окреслюючи ті духовні висоти, якими сповнені й
інші її твори.
Діалог із сакральними традиціями, розкриття тематики канонічного статусу
новітніми засобами – характерні ознаки сучасної української музики. У
доробку Г. Гаврилець цей процес безпосередньо відтворений у кількох
композиціях. Першими кроками стали три псалми, написані 2001 р. Певною
мірою вони продовжують стилістичні пошуки української духовно-музичної
творчості попереднього десятиліття і, водночас, свідчать про якісно
новий етап у розвитку композиторки (показово, що у час появи величезної
кількості творів у цій галузі, Г. Гаврилець начебто залишалась осторонь
цього процесу). Шлях до них виявився тривалим і непростим: “Я ніколи не
приступлю до цієї теми, якщо не буду до неї внутрішньо готовою. Вона
вимагає величезного внутрішнього зосередження і духовної зрілості”, –
говорить композиторка.
Після першого, так би мовити, опосередкованого звернення до сакральних
мотивів у струнному квартеті “До Марії”, справжньою предтечею стало
опрацювання для сопрано соло та хору хлопчиків канта “Мати милосерда” Д.
Туптала [приклад 1] (дійство “Золотий камінь посіємо”, розділ IV “Доба
козацтва”).
Стилістика жанру тут синтезується з технікою багатоголосної обробки
народної пісні в традиціях лисенківської школи. Збагачуючи фактурну
тканину підголосковими розспівами, вільно змінюючи гармонічну канву,
варіаційними засобами досягаючи відчуття інтонаційного збагачення
початкового тексту, Г. Гаврилець створила яскраву, сповнену українського
колориту стилізацію щиросердної молитви [приклад 2].
Приклад 2
Три псалми, створені 2001 року, – “Блаженний, хто дбає про вбогого”, “До
Тебе підношу я, Господи, душу свою” та “Боже мій, нащо мене Ти покинув?”
– не об’єднані композиторкою у цикл, хоча його ознаки простежуються у
цих творах. Це стосується насамперед взаємодоповнюваності
молитовно-тематичних сфер, які окреслюються як “блаженні”, “уповальні” й
“покаянні”. У використанні різних виконавських складів (відповідно
жіночого, чоловічого і мішаного хорів), у контрастах зіставлення їх
тембральних палітр також можна спостерегти ознаки циклічності.
Накресленню цілісної драматургійної концепції істотно сприяє
витриманість цих творів у дусі української поетично-молитовної традиції,
де домінують не апокаліптичні прозріння (як у західній творчості) чи
істове покаяння (властиве російській традиції), а глибока психологічна
ліричність, сердечність, сподівання у щирій молитві осягнути Божу
милість…
Взаємодія жанру поетичного псалма й музичної традиції, яка розгорнулася
на цій основі, створили плідний ґрунт для вибору засобів і вибудови
музичних концепцій творів Г. Гаврилець. Доцільно наголосити на потужних
бароково-романтичних інтенціях, активно діючих у її музиці (характерний
приклад – згадуване вище дійство “Золотий камінь посіємо”). У псалмах
звертає на себе увагу єдність стилю, заснованої на спільному підході до
розспівування текстів та спорідненій інтонаційності у традиціях
українського багатоголосся з характерними тенденціями у формотворенні.
Лірично-піднесені й надособистісні чинники, інтимна сокровенність і
проповідницько-настановчий тон, психологічно чутливе нюансування
настроєвих відтінків – ці риси властиві музичному прочитанню
композиторкою біблійних текстів.
Псалом 43 (41) “Блаженний, хто дбає про вбогого”, з тексту якого
використано тільки першу строфу, розгортається у досить об’ємну
композицію (співвідношення складових поетичної основи та музичного
тексту набуло вигляду “рядок ==> строфа”). Його музична тканина
репрезентує чудове володіння технікою підголоского розспіву, поєднання
активної метро-ритмічної пульсації з своєрідним інтонаційним римуванням
рядків та строф. Логічний розвиток емоційної палітри у одноафектних
музичних строфах-частинах поряд із розвиваючим контрастом у другій
частині (який творить “наслідкове повчання” щодо початкової думки)
надають формотворенню рис наскрізного розвитку (хоча тут виразно
виявляються ознаки складної двочастинної варіаційно-варіантної форми
типу АВ/А1ВІ на основі модифікованої куплетної строфічності).
Тон роздуму задано композиторкою вже у невеличкому вступі [приклад 3]).
Приклад 3
Розвиток початкового трихордового мотиву теми у першій “фазі” та
інтонайційно вільні “інтерпретації” (від злету на сексту у 8 т. до
секвенцій 13 -14 тт.) поглиблюють і збагачують початковий колорит,
відтінки якого підкреслюються ладо-гармонічними засобами. Аналогічні
прийоми використано у другій “фазі” першої строфи-частини.
Другий рядок Псалма (Друга частина твору) неначе “проростає” з тканини
першої як її органічне продовження (альти, Р). Цей початковий мотив (“в
день нещастя”) проводиться тричі у вільній імітації, наближуючи до
нового варіанту трихордового розспіву (“порятує його”). Емоційна шкала
піднімається тут до значно вищого рівня, зумовленого поступовим
осягненням істини й усвідомленням її вищим одкровенням. Істотно
ущільнюється фактура, активніше використовуються колоритні співзвуччя на
шляху досягнення кульмінації (тт. 43-45, f), яка побудована на тому ж
звороті, що і злет восьмого такту, але ритмічно укрупненому і
тривалішому. Після неї, у процесі поступового зменшення напруги,
запановує прозора хоральна фактура – досягається своєрідна релаксація.
Специфічне розгортання наступних фаз композиції асоціюються з
закономірностями синтетичної (а фактично, скороченої) репризи.
Радикально змінений тут тільки початковий розспів другої частини6: після
фази осмислення настає радісний тріумф. Високий динамічний рівень співу
(“Господь порятує його!”) утримується до кінця твору.
Розспів псалма “До Тебе підношу я , Господи, душу свою” (Пс. 25; 1, 2,
4) для чоловічого хору виявляє аналогічні стильові риси [приклад 4].
Приклад 4
Семантичні нюанси поетичного тексту знайшли втілення в
інтонаційно-фактурному розростанні початкового мотиву (показовими є
зупинки в кінці фраз, де утримується досягнута мелодична вершина; рух
відбувається з нижнього регістру до вершини, захоплюючи дві-три октави).
Цікавий формотворчий засіб – створення значної зони “стабілізації”
(текст “Боже мій”, тт. 16-49), у фактурі якої проглядається синтез
хоральної та ектеніальної формульності.
Друга строфа (“Дороги Твої дай пізнати”) розгортається аналогічно до
першої. Проте замість стабілізації з’являється ще один, ритмічно
укрупнений варіант розспіву початкової поспівки, який при другому
проведенні виливається у екстатичну кульмінацію на початковий текст (“До
Тебе підношу я, Господи, душу свою!”).
Серед трьох творів глибокою ліричністю, чудовою щирістю, мелодичним
багатством вирізняється “Боже мій, нащо мене Ти покинув?” (Пс. 22; 2, 3)
для мішаного хору. Інтерпретація композиторкою трагедійної семантики
поетичної основи вказує на національні джерела – покаянні вірші та
псальми. Характер вислову апелює, знову ж таки, до втілення цієї
семантики сучасними хоровими засобами, точніше сказати, до сучасного
хорового контексту. Так, вражаючий ефект справляє зіставлення першої
частини Molto religioso, де сім разів варіаційно проводиться перший
рядок тексту (при цьому динамічна шкала не виходить за межі Р та mP, а
ритміка насичена “зупинками” [приклад 5]), та стрімко-динамічної,
пружно-поривчастої другої [приклад 6].
Багатоголосся кантового, концертового типу (“Мій боже, взиваю я вдень”)
із застосуванням секвенційних побудов виявляє національні джерела; а у
“другій хвилі” (“та ти не озвешся, і кличу вночі”) паралелізми на
кульмінації “розливаються” у тканину хорального типу з елементами
імітацій. Саме тут композиторка відмовляється від ритмічної уніфікації
фактури (45 т.) і навіть від чітких метро-ритмічних чотиридольних
формул, що виразно посилює зміст слів “немає спокою мені”. Заключна
строфа після цього злету емоційності і “падіння” у безнадію сприймається
загостреніше, хоча за тематичним наповненням мало відрізняється від
початкової.
Приклад 5
Приклад 6
Всі ці особливості музичного тексту створених Г. Гаврилець композицій
виявляють ще одне важливе стильове джерело – партесний і хоровий концерт
як репрезентант сакрально-стильових ідей українського бароко, розвиток
яких наснажує, фактично, всі наступні етапи поступу національної хорової
традиції7.
Вельми цікавий зразок освоєння сакрального поля іншої традиції
репрезентує “Stabat mater” (2002). Основа твору – середньовічна поема
францисканського монаха Якопоне да Тоді “Stabat mater” (за легендою,
написана в пам’ять про померлу кохану), що увійшла в музичну історію як
канонічно визнаний і закріплений у католицькій месі текст секвенції. Її
висока трагедійність надихала до створення численних музичних
інтерпретацій багатьох європейських композиторів.
В українській музичній творчості втілення деяких терцин з поеми “Stabat
mater” з’являються тільки наприкінці ХХ ст. Проте маємо свідчення про
функціонування цього образу (Богоматір біля хреста) в минулому у різних
варіантах (у культовому і фольклорному середовищах). Так, О. Зосім
наводить дані, що ця секвенція, яка вживалася на свято Семи скорбот
Богородиці у католицькій церкві, в українській практиці входить до
пасійного циклу і у XVIII-XIX ст. була перекладена українською мовою. До
високих зразків української барокової авторської поезії, присвяченої
стражданням Богородиці перед розп’яттям, належить вірш Д. Туптала “Зрящи
сина, поносной смерти [о]сужденна”. Серед цікавих прикладів української
барокової поезії на цю ж тему – вірш “О Девице Пречистая”. У зразках
розробки теми страждання Богородиці біля розп’ятого Сина в усній
народній творчості, які подає М.Грушевський, виразно виявляються впливи
фольклорних плачів і голосінь.
Створюючи концепцію свого твору, Г. Гаврилець прагнула осягнути відчуття
Матері, коли розпинали її Сина. Розуміння Його людської долі, яке
супроводжувало Богородицю від народження Христа, у співвіднесенні з
подією Його страти сформувало основну етичну колізію цієї композиції.
Звідси – колосальна інтравертна заглибленість у образ та ситуацію,
величезна психологічна напруга при, по суті, одноафектному рельєфі,
експресія найвищого рівня поза межею типових почувань. Сакральними,
містичними, семантично визначальними тут є почуття Богородиці, порівняно
з якими всі звичні для нашого світу емоції є повсякденно-незначними.
На драматургійно-стилістичному рівні ця концепція отримує повновартісну
реалізацію. Насамперед потрібно зауважити, що музичний задум є поза
впливами взірців минулого. Та, попри оригінальність і творчу
самостійність рішення, “Stabat mater” Г. Гаврилець блискуче показує
перетворення сучасних західно-європейських тенденцій. Водночас тут не
виявляється вже доволі усталена у новітній творчості тенденція
привнесення в католицькі жанри семантичних і стилістичних рис канонічних
православних жанрів. Спосіб входження у сферу національного
світовідчуття інший, пов’язаний з давнім культом Богоматері.
З основного тексту першого вірша поеми використано дві початкові строфи,
де і сконцентровано сакральний сенс-імпульс. Серед виконавців (камерний
оркестр і хор) немає солістів, немає сольних вокальних фрагментів.
Передати весь психологічний жах ситуації має обраний склад; тому саме
розуміння функції хору-оповідача переосмислено докорінно, і у жодному
разі немає асоціацій із його функцією у канонічному жанрі.
Композиція розгортається наскрізно; тут виразно виокремлюються шість
основних частин і кода (втім, за зовнішньою простотою, структура твору
нагадує двотемні варіації з ознаками парної періодичності та
концентричності). Сакральна символіка спрацьовує у музичному тексті,
формуючи дві провідні теми. Перша, інструментальна – відтворює
невідворотність долі [приклад 7].
Приклад 7
Вона з’являється вже у початкових тактах твору у флейти на тлі
утаємниченого звучання струнних (довільне глісандування) і тремолюючого
барабану. Інтонаційний рисунок, втілюючи задум невідворотності, створює
своєрідне замкнуте коло: низхідна “тепла” секста протягом наступного
такту заповнюється хроматичними інтервалами. При цьому її рельєф доволі
складний; послідовні ходи “розщеплені” на дві зустрічні лінії, рух яких
неначе завмирає на нестійкому cis2. Основною ланкою обох ліній є мала
секунда, яка показує справжнє джерело образу (символ сльози).
Багаторазове варіативне повторення теми у різних інструментів, створення
похідних мотивів з тією ж семантикою суттєво “згущує” колорит і водночас
справляє враження незбагненної емоційної трагедії. Виникає доволі
парадоксальне відчуття пустоти, “розімкнутої” всередину образу.
Лейтмотив невідворотності долі зазнає змін: композиторка застосовує
інтонаційні відхилення від початкового варіанту шляхом ритмічного
варіювання, виокремлення субмотивів та їх повторення (при цьому у різних
інструментів – різні варіанти). Попри внутрішній драматизм, цей тематизм
справляє враження емоційної статики. Тканина оркестрового “вступу” (33
т.), за малими винятками, розгортається на органному пункті d
(контрабаси), не вдаючись до жодних тональних збагачень. Нестійкість та
експресія створюються складним хроматичним насиченням основної теми
(аналогічний ефект виникає і при повтореннях одного звука, і при
тремолюванні струнних, і при “несинхронному” глісандуванні тощо).
На цьому тлі так само таємниче, глухо вступає хор [приклад 8]. Його тема
також формується з малих секунд (які відгалужуються від основного
опорного звука d) і наступного “сповзаючого” субмотиву, що “застигає” на
нестійких щаблях (субдомінантовий терцквартакорд ре мінору, що
застосовується тут після “пустих” октавних унісонів, якось несподівано
надає нелюдському стражданню відтінків емоційності живої людини).
Рисунок цієї першої складової теми графічно нагадує хрест. У другому її
елементі з’являються знайомі мотиви першої інструментальної теми.
Простір страждання замкнувся, вмістивши найхарактерніші музичні символи
сакрального поля обраної тематики.
Приклад 8
Хор тут – і оповідач, і коментатор, і заціпенілий від жаху спостерігач.
Часовий проміжок, що триває між “репліками” хору, змушує осмислити
семантичні акценти музичного тексту, які композиторка збереже і надалі.
Вокальні партії не створюють жодного контрасту до інтонаційної тканини
інструментальної партитури: щодо них дарма говорити про кантиленність чи
пластичний мелодизм. Їх суворо-зосереджена, експресивна рельєфність
знаходиться поза межею цих якостей, але немає й рис речитативності. Тим
не менше, хорова фактура ґрунтується на типі хоральних взірців, а
складні вертикальні співзвуччя є наслідком хроматизації “класичних”
акордів.
Формотворчі процеси “Stabat mater” виявляють колосальну адекватність до
сенсу інтонаційності, наближуючись до моноінтонаційної драматургії.
Чергування оркестрових та оркестрово-вокальних епізодів неконтрастне: у
цьому немає потреби. Найвищий рівень мислимого драматизму створюють
емоції, що “винесені” поза музичний тематизм. Страждання Богоматері –
немислимі, не підвладні “опису” (як у канонічних Євангельських текстах),
їх тільки можна спробувати осягнути. Врешті, навіть не текст секвенції
(строфічний поділ збережено) можна вважати першорядним чинником
драматургії і формотворення. Загальне “заціпеніння”, безконечний
душевний морок знаходить втілення у цій партитурі саме завдяки
монотематичній тканині, де чергування епізодів асоціюється із тією ж
спіраллю, що й основна тема твору, на якій і “замикається” розгортання
музичної тканини.
Композиторка змогла зберегти дивовижну емоційну цілісність протягом
усього твору. Отже, у цьому випадку не традиційна жанрова модель (якої
тут немає) свідчить про осягнення сакрального змісту, а семантична
основа емоційного поля, яка розгорнута на основі “канонічних”
інтонаційних символів. Потрібно сказати, що стилістика цього твору
яскраво вирізняється серед інших культових творів Г. Гаврилець своїм
цілком сучасним арсеналом засобів, виявляючи цим причетність і до
універсального європейського сакрального стилю.
Глибоко особистісний підхід до теми природно обмежив владу традиції.
Органічно входячи до ряду творів цього жанру, композиції Гаврилець
виразно показують, що традиція із взірця для наслідування набуває
значення об’єкту рефлексії. Проте суперечності між цими двома чинниками
чи полюсами не виникає. Між інтерпретаціями виникає істотна точка
перетину, зумовлена ментальними національними особливостями –
загострено-напружене, індивідуальне переживання події чи емоції
ґрунтується на питомому для української культури кордоцентризмі.
Рідкісні у доробку Г. Гаврилець твори на основі канонічних джерел
представляють органічну частку української богослужбової творчості. Це –
чудові зразки національної культурно-історичної традиції, яка на межі
ХХ-ХХІ ст. набула надзвичайно широкого розвитку, ставши чи не
обов’язковим показником входження композиторів у сучасний мистецький
процес.
Наскільки розмаїтою є його палітра, показують не тільки твори різних
авторів, а й численні фестивалі духовної творчості та виконавства.
Інтенсивному розгортанню сприяє вражаючий розквіт виконавської
майстерності, відновлення звукових ідеалів різних епох та праця над
освоєнням питомих якостей української інтонаційності. Складність цього
процесу зумовлена об’єктивними причинами. Два полярні полюси – канонічна
церковна і новітня стилістика – утворюють ґрунт, але не визначають
перманентну оригінальність того чи іншого твору. Сам сенс терміна
“оригінальність” тут інший, ніж у будь-яких інших жанрових площинах.
Адже, з одного боку, формальне використання моделей чи звукових символів
не приносить бажаного результату поза цілісним, органічним семантичним
рядом та аурою богонатхненності музичного тексту. З другого боку,
радикальна новаційність за допомогою сучасних технік виправдовує себе у
вельми рідкісних випадках. (Ці висновки не поширюються на твори, де
певні інтонаційні чи жанрові формули наділені функціями “означуючих”
символів)
Світ, що розкриває себе у духовній музиці Г. Гаврилець, – світ
дивовижної чистоти і щирості. Її індивідуальність не суперечить
кореневим традиціям – і водночас не поглинається ними, а вільно
підноситься до осягнення споконвічних істин.
Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter
