Реферат на тему:
Апорія стильової множинності (до питання полістилістики в українській
музиці)
У пошуках моделі музичного мистецтва ХХ ст., і особливо його другої
половини, дослідник неминуче стикається із ситуацією полістилістики,
феноменом множинності стильових векторів, проблемою їх взаємодії.
“Полістилістичність… відображає ускладнення внутрішніх процесів самого
життя, багатовимірних зв’язків, котрі стали як ніколи розгалуженими в
“улаштуванні” сучасного світу”. Така ситуація зумовлена, очевидно,
бажанням митця діалогізувати із минулим, своїми попередниками. Обізнаний
із розмаїттям колишніх надбань (стилі, техніки, форми, жанри), оперуючи
величезним арсеналом засобів, він усвідомлює, почуває себе своєрідним
Деміургом, факіром із калейдоскопом у руках. Підвладна його волі-грі,
від найменшого поруху змінюється конфігурація кольорових скелець (у
даному випадку звукове плетиво музичної тканини), надаючи візерункові
нової художньої якості, відтінення, настрою.
Унаслідок творчого діалогу виникає цікавий ефект хроноспівмірності в
перетині, накладенні епох. Як зазначає М. Лобанова, “полістилістика…
змусила з особливою силою відчути густину музичного часу,
“спресованість” музичної історії”. Один із прикладів – звернення
виконавців масової музики до нового прочитання (рімейк) академічних
зразків (“Пісня Сольвейг” Е. Ґріґа, запропонована Брітні Спірз, чи
вівальдіївські “Пори року” в інтерпретації Ванесси Мей тощо). Інший
приклад пов’язаний із використанням в одному творі діаметрально
протилежних за манерою звуковидобування вокальних стилів, зокрема
бельканто та року (дует М. Кабальє та Ф. Мерк’юрі на Олімпіаді в
Барселоні).
Красномовно, що вперше термін “полістилістика” було оприлюднено саме із
уст композитора. На VII Міжнародному музичному конґресі в Москві (6–9
жовтня 1971 р.) його запропонував А. Шнітке, розглядаючи нову тенденцію
творчості. При цьому композитор вирізнив два її принципи – цитування і
алюзію.
Наступним внеском у розробку проблеми була стаття Г. Григор’євої4, де
запропоновано користуватися запозиченим з архітектури терміном
“еклектика”, що трактується як “метод активних стильових взаємодій”, а в
ньому окреслено “як конкретизацію техніки роботи з матеріалом появу
полі- й моностилістики”. Ці положення були розроблені й у згаданій книзі
науковця (див. прим.1). До дослідження теорії полістилістики долучилася
В. Холопова, окресливши її типи (дифузна та колажна) та додавши до
прийомів (принципів, за А. Шнітке) стилізацію .
У зв’язку з цим актуалізується домінуюча на даному етапі парадигма
композиторських інтенцій – поліморфність тексту, глибинність
інтертекстуальних зв’язків. “Сьогодні для яскравості твору більш
показовий не його інтонаційний, в широкому сенсі, вигляд, а вибір
стилістичних значень, що спрацьовують асоціативно, спосіб їх поєднання”.
Як показовий приклад застосування прийомів колажної полістилістики
розглянемо “Recitativo e Arieto” для 12 виконавців (1996) та
“Сoncertare-piccolo” № 2 для симфонічного оркестру (1992) М. Ковалінаса.
Авторський намір першого пов’язаний із пародіюванням класичного зразка,
його риторичного характеру, уособленого в інтонаційних проявах комічних
персонажів Моцарта – Бартоло і Марселіни (“Весілля Фіґаро”). За матеріал
для інвенціювання Ковалінас обрав речитатив-діалог з І дії, в якому
фактично відбувається зав’язка інтриги опери.
Один із смислових модусів класицизму – риторичність – знаходить тут свою
дружню пародію, шаржування. До прикладу, після пуантилістичного типу
фактури з’являється графіка на класичний кшталт з автентичним кадансом
(розділ Piu mosso, ц. 4, тт. 10–11). Також і назва твору своєрідно
каламбурить із традиційною парою оперних форм (речитатив і арієтта),
замість арієтти вжито подібне слово arieto (іт. – битися по-баранячи,
сильно штовхати, стукати, вдаряти).
З погляду формотворення автор структурує часопростір у двочастинну
форму, щоправда, індивідуального зразка, використовуючи класичний
принцип симетрії через арковість. Власне, її роль виконує мікроскопічний
розділ Аrieto, що розпочинає і завершує композицію.
Логіка такої конструкції спирається на розуміння кульмінації як
цитування моцартівського речитативу в останніх епізодах кожної з частин
(у валторни і con sordino у труби, ц. у. 5–6, приклад №1; у фаґота та
кларнета, ц.12).
Твір демонструє зміщення питомої ваги в парі речитатив – арієто у
сторону речитативу, порівняно із парадигмою мислення класиків, де він
був лише носієм дії, тоді як арієтта мало художньо-емоційну
викінченість, довершеність композиційного опрацювання.
Виражальні можливості речитативу свого часу зацікавили Б.Лятошинського
та М. Скорика. У першого це стимулювалося, зокрема, поетичними
першоджерелами російських символістів і позначилося найбільше на
мелодиці. У другого походило від фольклорних інструментальних награвань
і вплинуло на формотворчий аспект авторського стилю7. Ковалінас іде
іншим шляхом. У речитативі він обирає для своєї візії найпромовистіші,
найтиповіші ознаки: прийом secco; темброву барву клавесина; інтонаційні
особливості (опора на акордову структуру, репетитивність,
імпровізаційність, короткофразність).
Розуміння прийому secco як компактної гармонічної підтримки,
“позбавленої” художнього навантаження, вирішується за допомогою
пуантилістичної техніки письма (цц. 1–4), коли на витриманому мажорному
секстакорді струнних (скрипка, альт, віолончель) “віддзеркалюються”
нерегулярні звукові “крапки” спочатку дерев’яних, труби. Поява
фанфарного мотиву у валторни (f-b-f-d-f) є алюзією широко застосовуваної
у класицизмі сигнальної мелодики. У даному випадку цей мотив – своєрідна
точка відліку в еволюції пуантилістичного розділу: відбувається темброва
трансформація ролей – скрипка, віолончель та клавесин перебирають роль
репрезентантів пуантилізму, тоді як акорд витримується у дерев’яних;
далі (ц. 4) слідує темброво-рольова мікрореприза із кадансом-стилізацією
S53 – D2 – D7 – T (по A-dur). Аналогічний кадансовий модус завершує і
перший розділ твору (ц. 7, т. 12 – ц. 8, т. 1), щоправда, у тембрах
мідних духових та фаґота. Подібне вузлове значення – імпульс до
активізації тематичної дії – відіграє проведення сигнального мотиву у
валторни і труби перед репетитивним розділом (ц. 8, тт. 5–6, ц. 9, т.
1).
Також прикладом алюзії у творі є гармонічно-формульний каркас arpeggiato
клавесина – найхарактерніший атрибут оперного речитативу. Автор
розташовує його на межі розділів форми: перед пуантилістичним, перед
першим проведенням цитати Моцарта (клавесин + tutti); перед репетитивним
(клавесин + tutti). У концепційному відношенні третє проведення
формульного каркаса як символу, уособлення гармонічного світосприйняття
одразу ж руйнується (ц. 9) гостро дисонуючим тріольним мотивом з
наступною репетитивністю. Цікаву барву вплітає автор у музичну тканину
композиції, вводячи алюзію прийому інструктивного музикування – арпеджіо
по звуках G-dur53 у клавесина (ц. 11, тт. 5–6).
Серед інтонаційних особливостей твору, що діалогізують з добою
класицизму, – репетитивність. Ознака вокальної скоромовки у класичну
епоху, у другій половині ХХ ст. вона стала провідним прийомом
мінімалізму. У Ковалінаса виділяється окремий епізод 2-го розділу твору
(цц. 9–11), де репетитивність пронизує всю фактуру, постаючи як тривале
повторення одного звука, тремоло двох звуків.
Другий твір – “Сoncertare-piccolo” № 2 для симфонічного оркестру – також
належить до неокласичної тенденції української музики кінця ХХ ст. Його
образна подієвість формується навколо теми, яка часто використовується:
зіставлення мороку і світла, хаосу і гармонії, а також ностальгії за
консонансністю барокового музичного світовідчуття. Звернувшись до
відомого інструментального концерту “Зима” із циклу “Пори року” А.
Вівальді як до ігрової моделі своєї фантазії, М. Ковалінас витворює нову
художню цілісність, яка, попри власну мистецьку вартість, має ще й іншу
цінність: овіває подихом свіжості цитати італійського майстра.
В анотації до першого виконання на Третьому міжнародному форумі музики
молодих (Київ, 1994) подається авторське визначення концепції твору як
“варіацій на тему”. Звісно, мова не йде про усталене розуміння форми
варіацій, що склалася в часи класицизму, а про глибинний рівень освоєння
форми як однієї із передумов стильової взаємодії, зіставлення,
асиміляції. Драматургія “Concertare” вибудована таким чином, що
впровадження цитат (символу гармонічності мікрокосму), готуючись від
початку твору, потрапляє на кульмінаційну зону (цц.15–16), стверджуючи
тим самим свій пріоритет у виборі між красою і хаосом. Подібне взяття
цитатою на себе ролі кульмінації знаходимо в Скрипкових концертах А.
Берґа (1935) та Е. Денисова (1977) .
Показовим для проблематики цієї статті може бути структуральний аналіз
тематичної лексики твору. “Сoncertare-piccolo” розпочинається
монологом-каденцією флейти-пікколо, який експонує два контрастні
елементи (до речі, типові для флейтової літератури). Перший з них –
грайливий, скерцозний, виражений стрибками на широку інтерваліку із
використанням прийому staccato, що надає образу гротескності. Вжитий
наприкінці як тематична арка, він впливає на концепційність твору,
ставлячи іронічне “резюме від автора”, що представив глядачам цікавий
фокус у грі стилями. Другий елемент, – набираючий сили, розгону до
наступного розвитку гамоподібний тональний (по S у c-moll)
пасаж-розхитування (іт. сoncertare – настроювати, репетирувати) – це
перша алюзія майбутньої цитати: у кульмінації (ц.15) викладений у перших
і других скрипок, підсилений divisi in 4, він слугуватиме потужним
предиктом до другої цитати, імітуючи тип вівальдівської емоційної
наснаженості (у швидкому темпі Allegro гамоподібні пасажі вісімками).
Друга і третя алюзії з’являються в розділі, що виконує функцію зв’язки
(ц. 4). Його образне наповнення асоціюється зі станом очікування,
завмирання руху (“застиглі” звуки-репліки арфи, челести, вібрафона,
кларнетів). Поява в такому контексті остінато вісімок у альтів і
віолончелей (т. 8) та остінатної тріолі з треллю на кожному звуці в соло
другої скрипки (т. 12) значно увиразнює їх тематичне значення (приклад
№2). Обидва ці утворення провіщають другу цитату (ц.16).
Четверта алюзія виринає на гребені хвилі розділу струнних (цц. 5–7),
який можна трактувати як данину старовинному жанру concerto grosso
(почерговий вступ партій, злиття їх у tutti, гамоподібний рух). Сучасне
бачення позначається на фактурі, що вібрує мерехтінням поліритмії та
хроматичними зсувами в одній висотній площині. У цьому мерехтінні раптом
фонічно виокремлюється D7 до f-moll (щоправда, далі не зреалізований),
а також гамоподібний пасаж на його основі в партії першої скрипки (ц. 5,
т. 10).
Отже, введення цитат мотивовано тривалим підготовчим процесом
застосування барокових алюзій. Так, нарешті гамоподібні пасажі
оформлюються в тему фіналу з Концерту № 4 “Зима” (ц.15), вищезгадані
остінатні фігури – у трепетне пульсування першої частини того самого
(ц.16) А. Вівальді.
Таким чином, “Recitativo e arieto” та “Сoncertare-piccolo” М. Ковалінаса
є показовими прикладами колажної полістилістики, застосування її
прийомів – алюзії та цитування – на засадах співвіднесення різних мовних
систем (відповідно – класичної та барокової епох).
Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter
