РЕФЕРАТ

На тему:

Психологія творчості: від інтуїтивізму до гуманістичної традиції.
Психологія творчості: від інтелектуалізму до біологізації.

Психологія творчості: від інтуїтивізму до гуманістичної традиції

Кінець XIX — початок XX століття позначені в історії психології
творчості виходом низки визначних праць, зокрема «Творчої еволюції»
А.Бергсона, робіт Т.Рібо, а трохи пізніше — З.Фрейда.

В історію психології Анрі Бергсон увійшов як інтуїтивіст. У центрі його
уваги — проблема інтуїції, яку він протиставляє розуму, інтелекту. Для
розуму, на його думку, є характерним механіцизм, він спроможний
обслуговувати лише дію. Інтелект пізнає не самі речі, а лише їхні
відношення, здатні привернути його увагу з огляду на можливі практичні
дії. Інша справа — інтуїція. Вона покликана спрямовувати інтелект,
переносити увагу від одного до іншого, змінювати напрям аналізування.
Інтуїція складає сутність людського духу і самого життя, в її основі
лежать творчі потенції людини.

Творчість Бергсон пов’язує з можливістю вибору: «життєвим витоком
повинна бути свідомість… це свідомість, що є потребою творчості,
проявляє себе лише там, де творчість можлива. Вона засинає, якщо життя
приречене на автоматизм; вона пробуджується, щойно пробуджується
можливість вибору». Бергсон позбавляє науку можливості пізнати рушійні
сили та структуру творчого процесу, оскільки в її основі лежить принцип
детермінізму, який дослідник ставить під сумнів.

На противагу Бергсону Теодюлъ Рібо робить спробу побудувати теорію
творчості. Він застосовує новий метод — генетичний — в аналізі творчої
уяви і показує, як у процесі навчання та виховання людина набуває ознак
оригінальності. Рібо зазначає необхідність, фатальність творчості:
людина творить не тому, що хоче, а тому, що не може не творити.
Намагаючись утвердити принцип детермінізму в психології творчості, Рібо
бачить його у фатальній залежності від спадковості. Так, творча потреба
сприймається спадково визначеною: «природа наділяє нас тільки одним —
творчим інстинктом, тобто потребою творити у визначеному напрямі».

Рібо вважає, що відмінності окремих видів творчості є характерними не
для природи творчості, а для її механізмів. Ці відмінності мають
другорядне значення та зумовлюються природними властивостями людини. Він
пропонує структуру двох механізмів: повного і скороченого, які
відрізняються за протяжністю фаз творчого процесу. У першому випадку
народжується ідея, яка потім утілюється в конкретні образи, мелодії або
цифри. У другому випадку народженню ідеї передує довготривала несвідома
пімотовка. Але з точки зору змісту творчого продукту обидва механізми є
абсолютно однозначними, їхня відмінність є лише формальною і диктується
специфічними особливостями конкретних людей.

Зигмунд Фрейд у своїх дослідженнях художньої та моральної творчості
користувався психоаналітичним методом, спираючись на ідею Едипового
комплексу, в якому вбачав витоки релігії, моралі, мистецтва та
суспільства загалом. Таким чином, за Фрейдом, в основі всіх видів
творчості лежить Едипів комплекс, який сформувався у дитини до п’яти
років. Механізмами його розвитку є сублімація та компенсація. Комплекс
представлений у вигляді несвідомих потягів і задоволення їх, наприклад,
засобами фантазії. Художник перетворює ці потяги у таку форму, в якій
вони перестають бути асоціальними. На цьому базується й механізм впливу
художніх творів, тобто вони знімають асоціальність несвідомих потягів
людини, знімають напругу конфліктної ситуації у психіці людини,
підтримують психічну рівновагу.

Отож художня творчість характеризується, якщо користуватися
термінологією Фрейда, здатністю до сублімації несвідомих потягів людини.
Художник переводить свої несвідомі бажання у символічні форми, тим самим
пом’якшуючи егоїстичні та сексуальні потяги, а глядач отримує при цьому
естетичне задоволення. Навряд чи закон сублімації можна визнати плідним,
оскільки як творчість автора, так і співтворчість глядача є більш
складними та багатоманітними. Сам Фрейд визнавав, що психоаналіз не
завжди здатний проникнути у механізми творчої роботи.

Погляди Фрейда на процес художньої творчості неодноразово піддавалися
критиці з боку представників естетичної та мистецтвознавчої думки. Але
не можна не визнавати, що ряд положень його теорії, які стосуються
психологічного впливу творів мистецтва на людину, індивідуальної сторони
художньої діяльності, справили помітний вплив на формування духовної та
інтелектуальної атмосфери XX століття.

Слід нагадати про своєрідне бачення закономірностей творчої діяльності
представником гештальтпсихології Максом Вертгаймером. У своїй відомій
книзі «Продуктивне мислення» він пропонує зосередити увагу на сутності
досліджуваних індивідом явищ, тобто вказує на значення вивчення логіки
розвитку самого предмета творчості. Втім індивідуальним властивостям
людини він віддає належне, вважаючи, що вони можуть зумовлювати
недостатній аналіз ситуації, спрощення структури об’єкта творчості.

Аналіз та переструктурування проблемної ситуації Вертгаймер вважає одним
із основних принципів теорії творчого мислення. Цей аналіз, природно,
передбачає використання минулого досвіду. Момент перецентрування
ситуації, що називається інсайтом, “дає можливість суб’єкту побачити
дану ситуацію у новій, більш глибокій перспективі». На думку
Вертгаймера, творчість не є унікальним феноменом, вона наявна у
практичному та особливо соціальному житті людини.

Проблема творчості набула великої популярності й серед представників
гуманістичної психології. Тут вона розглядається як спосіб
самоактуалиації, реалізації прагнень людини до розвитку своїх
можливостей. Так, Абрагам Маслоу вважає, що кожна людина робить спроби
реалізувати протягом свого життя властиву їй натуру, певний потенціал.
Тому, пропонуючи ієрархічну систему мотивації людської діяльності, що
складається з ряду шарів, найвищою потребою він називає потребу
самоактуалізації, тобто творчої самореалізації.

Маслоу розрізняє два види творчості: первинну і вторинну. Первинна
виходить із сфери несвідомого. Маслоу дає психологічний «портрет» такої
творчості: вона властива тим, «хто здатен мріяти, грати, сміятись та
лінуватись, хто вміє бути спонтанним, більш відкритим для несвідомих
спонук та імпульсів». Вторинна творчість виходить із свідомості «суворих
і практичних людей, які бояться поривів… обережні й турботливі щодо
всього, що вони роблять». Проте, звичайно, дійсно творча особистість
володіє обома видами творчості.

Психологія творчості: від інтелектуалізму до біологізації.

До середини XX століття проблеми творчості не усвідомлювались як
суспільне важливі, їх розробка ще не набула значного поширення. Лише в
50-х роках почала розвиватись і оформлюватись у своєрідну галузь
психологія творчості. Це відбулося відразу в багатьох країнах.

Інтенсивний інтерес до проблем творчості у США починається з виступу
відомого психолога Дж.Гілфорда в Американському психологічному
товаристві. Цей вчений ініціював систематичні дослідження даної галузі
психології, висунувши своєрідну концепцію творчого інтелекту.

Перед тим панувала думка, що творчість у своїх найістотніших рисах
повинна вивчатись, як правило, на рівні високих взірців методом наукової
абстракції. Корінне зрушення в психології творчості мало під собою ту
підвалину, що творчість є властивістю звичайної, нормальної людини, і
структура цієї діяльності принципово однакова на всіх рівнях
обдарованості. Першочергове завдання полягало в тому, щоб винайти методи
об’єктивного вивчення творчості, використовуючи при цьому також
кількісний аналіз.

Для здійснення цієї мети на базі американських університетів
відбуваються міждисциплінарні конференції. Вони координують роботу
відомих психологів та соціологів з даної проблеми. В 1955 р. К. Тейлор
проводить на базі університету штату Юта конференцію, присвячену
виявленню та вихованню творчих здібностей в науковій діяльності.
Аналогічні конференції були організовані в Мічиганському університеті, а
також університетах штатів Колорадо та Міннесота. В останньому провідну
роль відіграв активний дослідник проблем творчості Е. Торранс, чиї
погляди ще будуть розглянуті далі.

Як правильно вважає польський психолог А.Стржалецький, автор цікавої
книжки «Вибрані питання психології творчості», найважливіші дослідження
в цій галузі належать Плфорду. Його праці в рамках так званого «Проекту
здібностей» спричинилися до багатобічного вивчення на найвищому
інтелектуальному рівні наукової, технічної та художньої творчості і
стали прикладом для експериментальних досліджень і теоретичних міркувань
багатьох психологів (Мак-Кіноп, Кеттел та ін.). Серйозну увагу
дослідженням студентської молоді приділили Гетуелз, Джексон, Торрапс.
Проблеми психології творчості набули серйозного значення у
промисловості, військовій справі. Почав виходити спеціальний журнал,
присвячений психологічним питанням творчості, — «Creativity Review»
(1955 — 1966).

Підраховано, що нині існує близько 100 програм досліджень творчості, які
мають, проте, здебільшого емпіричний характер. У зв’язку з цим є широкі
розбіжності в їхніх теоретичних розробках. Усі підходи до розкриття
творчості можна розбити на такі групи:

1) дослідження продуктів творчої діяльності — винаходи, наукові теорії,
твори мистецтва та літератури, моральні норми тощо;

2) дослідження творчого процесу;

3) вивчення особистості творця: залежність творчої продуктивності від
інтелекту в цілому, від рис особистості, їх своєрідного набору та
поєднання;

4) дослідження впливу зовнішніх умов, насамперед соціальних, що сприяють
творчості або гальмують її.

Жодний з цих напрямків дослідження, окремо взятий, не може слугувати
основою для побудови загальної теорії творчості. Справжній поступ цієї
галузі психології залежить від їх достеменного розкриття та органічного
поєднання.

Серед психологів існує думка, що саме творчий процес є центральною
ланкою в усій психології творчості. Однак теорії, що досі були
запропоновані психологами або іншими вченими, які цікавились аналізом
творчої діяльності, не розкривають її справжню процесуальність, а дають
досить штучно й механістично пов’язані один з одним етапи. Якась
своєрідна стереотипність думки примушує дослідників повторювати аж до
наших днів включно досить прагматичну і малопсихологічну чотиристадійну
теорію, запропоновану Г.Воллесом у 1926р.

Починаючи від відомого французького математика А.Пуанкаре, але особливо
від Воллеса, теорію поетапного розкриття творчого процесу розробляли:
Монтмассон (1931), Патрік (1935, 1937), Гетчинсон (1949), Вінакке,
Гізелін (1952), Адамар (1954) та ін. Проте розкриття смислу творчості в
цих дослідженнях дещо поверхове. Головний механізм, що створює нові
цінності, зводиться до інсайту — найбільш недоступного етапу, який
відбувається на рівні підсвідомого. Цей інтимний, найбільш прихований
механізм творчості потребує свого дальшого розкриття в конкретних
психологічних уявленнях.

Вирішити це завдання спробували гештальтпсихологи — Дункер і Вертгаймер.
Вони визначили творчість як процес переструктурування відношень між
елементами цілісної структури, як зміну гіршої системи елементів на
кращу. Було висунуто також думку, що творчий процес полягає в
реорганізації та реаналізі поля сприймання, тлумаченому дуже широко.

За Гвеліном, творчість характеризується як нова конфігурація старих
елементів або нова констеляція значень. Від цього залишається лише один
крок до визначення смислу творчості як процесу розв’язання проблем,
починаючи хоча б з такого елементарного способу, як «спроби й помилки»
(Спірмен та ін.). До такої дефініції примкнули Гілфорд, Брунер та
Гілгард. Проте визначення творчості як процесу розв’язання проблем є
лише переддвер’ям більш істотних питань. Найглибше та найінтимніше
джерело творчості має стосунок не до розв’язання, а до постановки
проблеми. Цікавіші думки тут були висловлені відомим канадським ученим
Г.Сельє. Він здійснив суттєве переміщення проблематики психології
творчості з периферії до центру. Вирішення проблеми — це завдання
другорядного значення. Воно більше передбачає вміння міркувати, ніж
глобально охоплювати велику сукупність фактів у якомусь найважливішому
напрямку·, коли мова йде про постановку (бачення) проблеми. Саме тут
треба шукати фокус усієї психології творчості. На жаль, психологи
здебільшого зводять завдання цієї галузі науки до вирішення задач
(наприклад, математичних або шахових), звужуючи сферу свого дослідження
до рамок дискурсивного мислення. Це також важливо, це має практичний
вихід у справі, скажімо, шкільного навчання або моделювання
кібернетичних машин. Утім такі проблеми не є центральними у психології
творчості.

Література.

Абаньяно Н. Введение в экзистенциализм. Санкт-Петербург, 1998.

Абаньяно Н. Мудрость философии и проблемы нашей жизни. Санкт-Петербург,
1998.

Вебер М. Избранное. Образ общества. Москва, 1994.

Вгтдепъбанд В. О Сократе // Лики культуры: Альманах. Москва, 1995. Т.1.

Гуссерль Э. Картезианские размышления. Москва, 1998.

Гуссерль Э. Философия как строгая наука. Новочеркасск, 1994.

Зиммель Г. Истина и личность // Лики культуры: Альманах. Москва, 1995.
Т. 1.

Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства. Москва. 1990.

Ортега-и-Гассет X. Избранные труды. Москва. 1997.

Риккерт Г. Введение в трансцендентальную философию. Киев, 1904.

Риккерт Г. Философия истории. Санкт-Петербург, 1908.

Риккерт Г. О системе ценностей//Логос. 1914. Вып.1. Т.1.

Самосознание европейской культуры XX века: Мыслители и писатели Запада о
месте культуры в современном обществе. Москва, 1991.

Похожие записи