.

Театралізовано-естрадні свята “просто неба”, їх особливості, драматургія (курсовая)

Язык: украинский
Формат: курсова
Тип документа: Word Doc
9 28320
Скачать документ

Міністерство освіти і науки України

Київський національний університет культури і мистецтв

Калузьке заочне відділення

КУРСОВА РОБОТА

Театралізовано-естрадні свята “просто неба”, їх особливості, драматургія

Виконав:

Лаюк Любомир Іванович

студент 2 курсу

“Театральне мистецтво”

Науковий керівник:

Пірус Марина Дмитрівна

м. Калуш 2004 р.План.

І. Масове свято і його компоненти.

Історичні, соціальні та культурні джерела масових свят.

Форми театрально-конкурентних видовищ, їх специфіка.

Драматургія театралізованих видовищ:

а) монтаж – основний творчий прийом формування і побудови
театралізованих видовищ;

б) вільна драматургічна структура сюжету;

в) роль режисера-драматурга у створенні сценарію масового видовища;

г) сценарій план – літературний проект майбутнього масового видовища.

Особливості композиції масового видовища.

ІІ. Режисура театралізованого видовища.

“Театр під відкритим небом”, його специфіка:

а) досконале володіння мистецтвом монтажу;

б) технологія і принципи роботи режисера над театралізованим видовищем.

Режисерсько-постановча група, її склад:

а) режисер і художник як основні творці видовища;

б) взаєморозуміння між режисером і балетмейстером – запорука успіху
видовища;

в) роль композитора у масовому театралізованому дійстві;

г) диригент – найважливіша постать у театралізованому видовищі;

д) робота з хормейстером, режисером спортивних і оригінальних номерів, з
кіно матеріалом, звукорежисером – важливі складові роботи головного
режисера над театралізованим дійством.

Майстерність режисера у постановці масових сцен.

Робота над організацією репетиційного процесу.

ІІІ. Додаток (у книзі).

IV. Література.

Вершковский Є.В. Режиссура масовых представлений. – Л.: Просвещение,
1977.

Генкин Д.М. Массовые праздники – М.: Просвещение, 1987.

Немирович-Данченко В.И. Театральное наследие. Статьи, речи, беседы,
письма – М.: Искуство, 1963.

Тихомиров В.Д. Беседы о римиссуре тетрализованых представлений. – М.:
Сов. Розсип, 1977.

Туманов И.М. Режисура массового праздника и тетрализованного концерта. –
М.: Просвещение, 1976.

Триадский В.А. Основы режисури театрализованных представлений – М.:
Просвещение, 1985.Масові свята мають свої історичні, соціальні й
культурні джерела. Масове свято — це вінець творчості народу для народу.
Розвиток масових свят у будь-якій країні свідчить, що їх зміст і
характер завжди зумовлені конкретною суспільною ситуацією. Одні види
масових видовищ перебувають у процесі становлення, утвердження в
культурному житті суспільства, інші, чітко визначившись за видовими
ознаками, відбрунькувались як окремі жанрові різновиди, треті —
відмирають зовсім, забуті у нових суспільних умовах.

Сьогодні в режисурі масових свят чітко визначаються такі форми
театрально-концертних видовищ: театралізований концерт, театралізовані
видовища різних видів. Вони є основними компонентами масового свята, при
цьому кожен із них мас свою специфіку. Масове свято відрізняється від
концерту й видовища. Перше, що відрізняє їх, — виробничі умови
організації і проведення. Так, стадіон відрізняється від концертного чи
театрального залу, а технічні умови проведення масового свята в міському
парку відмінні від технічних можливостей стаціонарного сценічного
майданчика. Друге — художня організація простору, адже виробничий
майданчик є важливим компонентом у загальній драматургічній структурі
масового видовища. Одна справа — організація простору театралізованого
концерту у концертному залі, інша— організація простору святкування на
площах, вулицях, у парку, на стадіоні. Якщо простір у театрі чи
концертному залі двомірний, і оглядова точка в театрі одна, задана
рампою, положенням сцени і глядачевої зали, то стадіонний простір
тримірний, і огляд тут круговий. На стадіоні видовище сприймається з
усіх боків, тому дія, а отже, й художнє оформлення, його конструкція
вибудовуються з урахуванням цієї особливості.

У постановці видовища на стадіоні режисер і художник враховують не
тільки виробничий простір стадіону, а й особливості навколишнього
простору, їх співвідношення, що впливає на загальне вирішення масового
дійства. Великий простір і сферичність стадіону диктують режисеру і
художнику необхідність створення як центрального пункту дії, так і
окремих опорних точок, що далі можуть стати основою для головних
епізодів масового дійства. Режисеру і художнику не варто забувати, що на
стадіоні важко утримувати увагу десятків тисяч людей. Слід заздалегідь
продумати, як і на чому її сфокусувати — точно визначити ігрові точки,
зорові кульмінації. Це краще зробити спільно з художником на макеті.
Якщо режисер і художник «програють» у макеті все масове дійство,
вибудують його динаміку, композицію масових епізодів, їх пластичний
образ, визначать основні опорні точки — це значно полегшить весь творчий
процес постановки масового свята.

І, нарешті, третє, що відрізняє масове свято від концерту, — організація
і розподіл уваги глядачів. Якщо в театралізованому концерті чи видовищі
необхідно сфокусувати увагу глядача на сценічному майданчику, то масове
свято, навпаки, вимагає поліцентризму, утворення кількох видовищних
центрів, кожен з яких самостійно організує увагу людей, які прийшли на
свято. Поліцентризм масових свят набуває особливого змісту в карнавалах,
з їх чітким ритмом, танцями, атракціонами, вільним рухом людей у
карнавальних костюмах, проходженням декорованих машин — всього того, що,
власне, й складає карнавальний хід. Це необхідно, по-перше, для
максимального емоційного впливу на глядача, для створення святкового
настрою, а крім того, для уникнення нещасливих випадків при такому
скупченні людей. Все це передбачається сценарієм масового свята, в якому
чітко визначаються всі комунікації, що позв’язують між собою різні
компоненти свята.

Четверта відмінність стосується організації і проведення репетиційного
процесу. Якщо театралізований концерт чи видовище, що локалізуються
чіткими межами і мають сценічний майданчик, ще можна відпрацювати на
репетиціях, то масове свято не надається до цього. На відміну від інших
форм театрально-концертного видовища воно відбувається тільки один раз,
а якщо й повторюється, то це вже зовсім інше свято — інший сценарій,
режисура й організація, інші глядачі, інший настрій. Та незважаючи на
те, що масові свята, театралізовані концерти й видовища мають відмінні
між собою особливості, їх об’єднує монтажна структура драматургії.

Традиційна театральна драматургія вимагає докладної розробки характерів
дійових осіб, психологічної мотивації розвитку характерів, їх життєвої
достовірності, безупинного розвитку дії, послідовної зміни епізодів,
поступального руху подій. Зовсім інша справа — драматургія масового
свята. Створюючи її, сценарист і режисер-постановник враховують:

— надзавдання постановки свята;

— місце проведення (місто, місцевість, село, парк, стадіон, майдан,
вулиця).

— масштабність і межі проведення свята (загальноміське,
загальнонаціональне);

— можливості (матеріальні, творчі) палацу культури, стадіону, міста.

Отже, тема свята, місце його проведення, масштаб, художні засоби
визначають і вимоги до драматургії та її режисерського втілення.

Написання сценарію масового свята передбачає визначення:

— жанрових особливостей масового видовища;

— головної ідеї свята;

— основних драматургічних «ходів»;

— органічного поєднання художніх і документальних матеріалів;

— поєднання слова, музики, пісні, танцю, образотворчого мистецтва,
світла, кіноматеріалів, пластики;

— загального темпоритму свята;

— змісту окремих епізоді), (з різножанровими номерами);

поєднання епізодів у єдину драматургічну структуру.

Всі ці компоненти (вони й складають власне сценарій), засоби їх монтажу
повинні бути вибудувані в струнку сюжетну дію, кожен елемент якої
пов’язаний з іншими.

Варто зазначити, що дія масового видовища (на відміну від театральної)
позбавлена однолінійної послідовності і передбачає відступи, паузи,
затримки, повтори, переключення словесного матеріалу па пластичний,
пластичного — на музичний, музичного — на слово і т.д. До речі, слово у
масових видовищах постає у найрізноманітніших своїх проявах. Вірші,
художня проза, тексти пісень, фейлетон, конферанс, драматичні епізоди,
куплети, частівки, дикторський текст — ось далеко не повний перелік
різновидів словесної дії у масовому видовищі.

Сценарно-монтажна структура масового дійства передбачає поєднання різних
і різнорідних компонентів. Тому сценарій вибудовується, скоріше, по
спіралі, де кожен епізод чи номер — це самостійна ланка, спрямована
вертикально по висхідній лінії до вершини спіралі, тобто до смислової
кульмінації видовища.

На початковому етапі роботи визначається хід, стиль, ритм, а також
загальний характер майбутнього свята. Сценарій повинен бути перейнятий
основною темою, що цементує як сценарій, так і свято в цілому. Розкриття
теми починається з прологу. Цьому сприяє художнє оформлення свята, в
тому числі й музичне, що об’єднує окремі його частини, диктує ритм.
Слово, зокрема поетичне, є визначальним у масовому видовищі.
Підготувавши таким чином сценарну основу свята, режисер та сценарист
далі художньо втілюють основну думку, залучаючи до цього складного
творчого процесу виконавчі, акторські можливості. Зокрема, одним із
засобів залучення глядача до масового свята є його безпосереднє
включення в дію. І якщо тема свята, його основна думка близька, а форма
зрозуміла й захоплююча, глядачі починають співпереживати, активно
відгукуватися на творчий задум. Це, як правило, виражається оплесками,
різними вигуками, сміхом, переживаннями. Тому, створюючи драматургію
свята, важливо передбачати реакцію глядачці масового дійства як активних
його учасників. Таким чином, в сюжеті масового свята важливо визначити
кульмінацію, що увиразнює тему свята. Слід домагатися, щоб у ході свята
виникла нова, активна сила, здатна стерти межу між виконавцями і
глядачами, перетворити глядачів на безпосередніх учасників.

Початок, розвиток, кульмінація, фінал — це обов’язкові складові
драматургії масового свята. Наріжним каменем драматургії масового свята
є монтажна структура, що поєднує різні компоненти в цілісний твір
видовищного мистецтва. Завдання фіналу — закріпити у глядачів головну
думку і настрій свята. Отже, якою б не була тема, масштаби масового
свята, його зміст неодмінно повинен бути передбачений сценарієм.

Сценарій і монтажний лист — це основні документи, за якими працює
режисер. Монтажний лист є для режисера основою для організації масового
свята, документом, що передбачає такі його складові: час, місце, хід
дії, учасників. Сценарій і монтажний лист найчастіше становлять одне
ціле, хоч можуть існувати самостійно. Однак не можна підміняти одне
іншим. Сценарій — це не просто організаційний план свята, в ньому
зосереджене і виражене образне втілення теми, ідеї масового свята.

Основними структурними компонентами свята, що емоційно впливають на
глядача, є масові сцени, масові епізоди, масові номери. Постає питання
про роль актора в цій складній партитурі святкового дійства. Якими
професійними навичками повинен володіти актор як учасник масового
видовища? Уявімо, що актор грає на величезній сцені, розміри якої
немислимі для драматичного театру, чи на стадіоні, а може, й на майдані.
Глядачі бачать тільки постать артиста і чують його голос. Вони
позбавлені можливості сприймати нюанси акторської гри. А сьогодні глядач
звик бачити актора крупним планом — до цього він привчений кіно і
телебаченням. Навіть театр сьогодні вдається до цього прийому, виводячи
акторів у кульмінаційних сценах на передній план. У масовому дійстві, на
відміну від драматичного театру, розміри сцени і залу не дозволяють
повною мірою виявити індивідуальність актора. Як же бути? А.Таїров
справедливо відзначав, що майстерність актора — це і є найвищий і
справжній зміст театру. То ж відмовитися від головного в театрі — від
актора — не можна, хоч виробничий простір масового спектаклю й не
дозволяє повною мірою виявити його майстерності. У масовому спектаклі
актор — такий же важливий компонент як і в театрі. Але в театрі
акторська індивідуальність є головною цінністю і на першому плані у
спектаклі постає акторська майстерність, тоді як у масовому видовищі
індивідуальність актора ніби розчиняється серед багатьох інших його
компонентів, а головне — в масових сценах, що несуть основне смислове
навантаження. Таким чином, акторська індивідуальність і масові сцени є
найсильнішими засобами емоційного впливу на глядача.

Актор є учасником складного творчого процесу як одна із головних його
постатей. Його творчі функції і завдання не змінюються, проте іншими є
виражальні засоби. На передньому плані тут — пластика, «музика
пластичних рухів», яку так високо цінував Мейєрхольд, та вона набуває
особливого значення, коли актор стає учасником масового дійства — його
пластичні можливості у розкритті внутрішнього змісту образу, твору в
цілому мають першорядне значення.

Мейєрхольд ще на початку 20-х років писав про виховання особливого,
нового типу актора, віртуоза жесту, руху, без яких неможливі жодні нові
починання в роботі над трагедією, трагікомедією, в пантомімі, балеті й
масовому дійстві.

З історії театру відомо, що видовища розігрувалися на площах і вулицях
середньовічних міст, а пантоміма була найяскравішим віртуозним жанром.
Актора з його індивідуальністю публіка могла й не помітити, якщо він
зосереджувався тільки на відтворенні тонких психологічних нюансів.
Майдан, карнавальний натовп вимагали іншого розмаху, потужності як
звукової, так і зорової, бо тільки голосне слово й виразна пластика
доносили смисл дійства. Майдан диктував свої закони: у масовому видовищі
більшість творчих завдань вирішуються засобами пластики. 1 це природно.
Чітка графіка пластичного малюнка потрібна не тільки для масових сцен, в
масовому дійстві без неї не обійтися й актору. Однак шукання пластичного
малюнка не може бути самоціллю для актора. Пластику необхідно
вибудовувати відповідно до смислового й образного вирішення як окремих
епізоді!!, тик і спектаклю в цілому.

Театрознавство першої чверті XX ст. вдавалося до терміна «мальовнича
режисура». Так визначали творчість відомого німецького режисера М.
Рейнгардта. Йшлося про режисерський стиль, з його характерним прагненням
до яскравості, видовишності спектаклів. «Мальовнича режисура» — термін,
цілком придатний і для режисури масового дійства, яка часто вдається до
пластичних вирішень видовища.

Крім того, для актора важливо професійно володіти словом, яке у масовому
видовищі активно взаємодіє з багатьма жанрами — складовими цілісного
задуму: піснями, танцями, кіноматеріалами, оригінальним жанром, цирком,
спортивними виступами і т.д. Така жанрова взаємодія вимагає економності
словесного матеріалу: він повинен бути точним, чітким, лаконічним, мати
силу й стрімкість удару і потрапляти прямо в ціль. Тому слід звертати
особливу увагу на слово актора, який доводить до глядача головну думку
драматурга, сценариста. Зрештою, це від нього залежить адекватне
сприйняття глядачем змісту, ідеї твору. Тільки актор здатен змусити
людей, які прийшли на свято, жити його думками й емоціями. Спокійне
звучання слова вкрай рідко зустрічається в масовому дійстві — тут воно
гримить, багатократно посилене радіоапаратурою, величезне і могутнє.
Патетичне слово масового дійства важливо донести до глядача, максимально
використавши для цього всі акторські можливості. Тому для
режисера-постановника масових свят необхідно володіти «режисурою слова»,
тобто вміти професійно працювати з акторами над розкриттям змісту тексту
і словесної дії.

Драматургія масових театралізованих видовищ відокремилася від
драматургії театру. Вона виникла внаслідок застосування у масовому
видовищному мистецтві прийомів і засобів театралізації, що дозволило
донести в художній формі певну ідею до масового глядача. Відносно
масових вистав термін театралізація означає органічне поєднання
матеріалу не театрального, життєвого, безпосередньо пов’язаного із
щоденною практикою і побутом, та матеріалу художнього, образного. Таке
поєднання, такий сплав публіцистичного, документального і художнього
необхідний для досягнення відповідного естетичного ефекту і вплину на
публіку. Іншими словами, театралізація — це спосіб творення художньої
образності для масового сприймання, творення шляхом поєднання, злиття в
театралізованому видовищі художньо-образного та утилітарного начал. На
основі театралізації і залучення творчої специфіки самодіяльних та
професійних колективів створюються різні види театралізованих видовищ.

Основним творчим прийом формування і побудови драматургічного каркасу
театралізованих видовищ є монтаж. Теорія монтажу досить докладно
розроблена у кінематографі і має як вузьке, суто технологічне значення,
так і творче, значно ширше, відповідно до таких взаємозалежних
категорій, як композиція і сюжетна безперервність.

Експозиція, конфлікт, кульмінація набувають у драматургії масового
видовища специфічних рис, обумовлених монтажною структурою, де
конфліктність досягається не внаслідок контрдії протилежних сил, а
шляхом їх монтажного поєднання, в результаті «складання» різних номерів
та епізодів. Саме поєднання різних явищ у єдиній монтажній структурі є
конфліктним за своєю суттю, бо містить можливість виникнення протидіючих
сил внаслідок взаємовпливу і взаємодії різних жанрів, зведених воєдино.
Таким чином, формується єдина монтажна структура як цілком нове,
оригінальне явище, нова драматургія, основою якої є нетрадиційна дія і
контрдія як рушій конфлікту, як діалог різних тем і жанрів. Принцип
діалогічності за своєю суттю визначає внутрішню конфліктність явища,
завдяки чому він визначає динаміку монтажної структури.

Вже йшлося про те, що театралізована вистава (на відміну від
театральної) не має прямої, логічної послідовності дій. Вона передбачає
відступи, паузи, затримки, повтори, перехід від словесних номерів до
пластичних, від пластики до музики, від музики — до слова і т.д. Тому
сюжет має вільну драматургічну структуру, де паузи часто набувають
більшого значення, ніж його поступальний розвиток, стаючи часом
кульмінаційними моментами у загальному драматургічному каркасі. Кожна
така пауза необхідна для того, щоб дати можливість глядачеві зрозуміти
зміст і логіку сюжетної ситуації, або закцентувати на ній. Таким чином,
у драматургії театралізованої вистави, створеній методом монтажу,
природа конфлікту інакша, ніж у драматургії театральній. Тут досить
своєрідний розвиток дії, у якій конфліктність виникає не в результаті
дії і контрдії, а в зіставленні, зіткненні різних за характером номерів
та епізодів. А такі компоненти, як танець, музика, слово, кіно, живопис
і т.п. у драматургії масового видовища створюють психологічне
обгрунтування, ауру поведінки героя.

Театралізовані вистави справляють глибший емоційний вплив як на
учасників, так і на глядачів. Така емоційність вимагає миттєвого
переключення уваги глядачів з одного об’єкта на інший без деталізації і
психологічних мотивувань.

Кожне масове театралізоване видовище вирізняється своєю
індивідуальністю, неповторними рішеннями, бо воно відбувається тільки
один раз і щоразу є своєрідною прем’єрою. Тому тут особливі вимоги до
сценарію, до драматурга-сценариста. На жаль, в Україні драматургів і
сценаристів, які б працювали у жанрах масових видовищ, ніхто спеціально
не готує. Роботу над створенням драматургії видовища найчастіше виконує
сам режисер-постановник. Напевно, з цієї ж причини у режисерській
практиці й виникло поняття «режисер-драматург». Втім, навіть коди є
професійний драматург, який створює сценарій масового видовища, роль
режисера-драматурга залишається, бо його позиція, його творче вирішення,
режисерське бачення багато важать у створенні сценарію. І.Туманов
вважав, Ідо в розробці драматургії концерту головна роль належить самому
режисеру. Так, професійний режисер повинен у сценарії мислити як і
професійний драматург. Працюючи над сценарієм, режисер-драматург повинен
зважати на такі моменти: чітко визначити його тему й ідею, творчі
можливості виконавців, художньо-постановочні засоби, місце дії, масштаб
театралізованого видовища. Сценарій — це не просто організаційний план
вистави, в ньому зосереджене й виражене образне бачення теми, ідеї,
заради втілення яких здійснюється той чи інший масовий захід. Сценарій —
це докладний літературний вклад змісту майбутньої театралізованої
вистави, хай то буде концерт-мітинг, концерт-бал, театралізована
маніфестація, тематичний вечір, театралізований концерт, театралізоване
святкування і т. ін. Залежно від жанру масового видовища, а також від
складності й масштабу його проведення, розрізняють кілька видів
сценаріїв.

Авторський сценарій — цілком оригінальний за змістом, формою, він не
повторює жодних драматургічних зразків, створюється одним або кількома
авторами (сценарною групою).

Авторсько-компілятивний сценарій — поєднання авторського тексту з
фрагментами інших сценаріїв до певних літературно-музичних композицій.

Компілятивний сценарій — поєднання фрагментів різних відомих
драматургічних сюжетів.

Незалежно від жанру і виду масового видовища, сценарій включає:

— опис місця дії (сценічного майданчика, а якщо їх кілька, то кожного
окремо);

— виклад змісту сценічних дій;

— послідовний виклад усіх дій, що відбувалися на сцені чи стадіоні до
основної дії і які будуть відбуватися після неї (на вулиці, на площі, у
фойє і т.ін.);

— текст для ведучого (ведучих), зв’язки між номерами й епізодами,
діалоги і монологи;

— тексти для кожного виконавця;

— виклад змісту всіх епізодів;

— опис світлових, шумових, кіно- і звукоефектів;

— опис і графічне зображення мізансцен, особливо масових, переходів і
зв’язків між ними;

— розробку художньо-декоративного оформлення;

— виклад передбачуваних прийомів для залучення глядачів до дії.

Сценарій масового театралізованого видовища є комплексним, у ньому
синтезована робота драматурга, режисера, художника, балетмейстера,
композитора і т. ін. Роботу над його створенням варто починати з
визначення теми та ідеї. Тема передбачає розкриття суті певного кола
життєвих явищ, відібраних і висвітлених автором. Ідея — це головна
думка, втілена в зображуваних подіях (явищах). За словами
Є.Б.Вахтангова, сценарист повинен поставити перед собою запитання:
«Заради чого?» До ідеї як до головної думки сценарист повинен підвести,
насамперед, режисера-постановника. А вже режисер, якщо він чітко втілив
цю ідею, змусить глядача «включиться» в драматургію масового видовища і
далі самому осмислити ідею, закладену в сценарії. Втіливши тему сценарію
і його головні ідеї, а також визначивши сценічний майданчик, розробляють
сценарний план.

Сценарний план — це літературний проект майбутнього масового видовища, в
якому викладено послідовність розвитку дій, а також основні
висловлювання, тексти, дикторський коментар. Він дозволяє цілеспрямовано
працювати над сценарієм, застерігає від можливих відхилень від теми й
формує загальне бачення майбутньої вистави. За складністю використаного
матеріалу у режисерсько-постановочній практиці розрізняють два види
літературної основи: сценарний план і сценарій. Сценарний план іноді є й
літературною основою для нескладних масових заходів, що не вимагають
детальної художньої розробки (урочисті збори, мітинги, презентації,
диспути і т.д.).

У конкретно-графічному зображенні сценарний план — це послідовний запис
назв епізодів і їх номерів, кількості учасників у кожному епізоді,
зазначення головної діючої особи (осіб), її дій (словесних чи фізичних),
коротка характеристика прологу й епілогу, якщо такі передбачені у
масовому спектаклі.

Наступний етап роботи над сценарієм — пошук драматургічного (сюжетного)
ходу. Від правильно обраного драматургічного ходу залежить цілісність
композиції і єдність художнього задуму.

Драматургічний хід — це прийом, за допомогою якого реалізується дія і
компонується в єдине ціле весь художній і документальний матеріал.

Що стосується документального матеріалу, то тут завданням
режисера-драматурга є не переказ історичних подій, а пошук адекватних
сценічних засобів для їх поетичного втілення. Реальні факти, як і
документи, зазнавши художнього переосмислення, стають мистецьким явищем
(як у фільмах С. Ейзенштейна, М. Ромма, О. Довженка). Послідовність
художнього опрацювання документального матеріалу:

— вивчення, аналіз, добір найвиразніших подієвих уривків, їх монтаж;

— перетворення «недієвості», закладеної в документі, на основу творчого
пошуку образності;

— визначення дієвих драматургічних функцій документа як динамічного
чинника;

— добір художніх виражальних засобів для надання документу
узагальнюючої, символічної образності.

Образність як головна сутність театралізації дозволяє показати в дії ті
чи інші факти, події, епізоди.

Драматургічний хід ще називають сюжетним ходом. Якщо в сценарії потрібно
вибудувати певну сюжетну лінію з діючими особами, то для цього необхідно
знайти оригінальний сюжетний хід. Сюжетний хід особливо характерний і
важливий для естрадної і театральної драматургії, а також для невеликих
за своїми масштабами театралізованих видовищ. В естрадних видовищах
сюжетний хід можуть здійснювати ведучі (за умови їх певного образного
перевтілення) або спеціально визначений конферанс. Так, драматургічним
ходом у сценарії масового театралізованої вистави може бути, скажімо,
«вічний вогонь» або фронтові листи, якщо сценарій присвячений темі
Великої вітчизняної війни.

Дуже часто у сценаріях театралізованих видовищ за основу драматургічного
ходу беруть географічну карту міста, області, країни, кіноекран у формі
ордена, прапора, що перегортається, як календар. Часто як сюжетний хід
використовують умовні подорожі, плавання на кораблі і т.п.
Драматургічним ходом у сценарії може бути як документальний, так і
художній матеріал. Пошук драматургічного, сюжетного ходу — процес
творчий, він вимагає знання матеріалу і неабиякої художньої уяви.

Наступний етап роботи над сценарієм — визначення його композиції.

Композиція — це організація дії і відповідне розташування матеріалу. Ще
Арістотель вимагав, щоб у драмі були початок, середина і закінчення. У
найзагальнішому вигляді ця вимога й сьогодні актуальна для композиції
будь-якого драматичного твору, у тому числі й для сценарію
театралізованого видовища.

У сценарії обов’язкова експозиція, тобто вступ у дію, коротка розповідь
(повідомлення) про події, що передували виникненню конфлікту. Експозиція
у сценарії звичайно переростає у зав’язку чи безпосередній розвиток дії.
Експозиція і зав’язка повинні бути граничне чіткими, лаконічними, бо
вони несуть значне психологічне навантаження, фіксуючи увагу глядача,
готуючи його до сприймання дії. Для експозиції-зав’язки можуть бути
використані віршові заставки, сцени з п’єс, хорові композиції, фрагменти
з кінофільмів, пісні, театралізовані ходи, виступи ведучих і т.д.

Наступна частина композиції — основна дія, що має свої вимоги, логіку
розвитку, закономірності:

— строга логічність розкриття і розвитку теми — кожен епізод сценарію
повинен бути логічно обумовленим, пов’язаним за змістом з попередніми і
наступними, однак логічність зовсім не обов’язково означає лише
хронологічну послідовність подій;

— наростання дії— розвиток дії до кульмінації і розв’язки, тому не
можна вибудовувати послідовність від емоційно сильніших до слабших
епізодів, наприклад, з самого початку залучати глядачів до масових
колективних дій, бо співучасть— це найвищий емоційний сплеск, після
якого важко досягти чогось сильнішого, до нього необхідно поступово
підводити, готувати як учасників, так і глядачів;

— завершеність коленого окремого епізоду як самостійний елемент
вистави, він мас внутрішню логіку побудови і повинен бути обов’язково
завершеним, перш ніж почнеться інший. У мініатюрі, епізод повинен
повторювати структуру сценарію, мати всі його моменти, завершену
композицію;

— кульмінація — дія у своєму розвитку повинна бути доведена до
переломного, вирішального моменту, до найвищого свого вираження, коли
ідея сценарію набуває у момент кульмінації найповніше вираження,

— фінал— складова композиції, що має особливе змістове навантаження, бо
є найвигіднішим моментом для максимального творчого самовираження всіх
учасників. Поширеною формою фіналу в театралізованих виставах є
об’єднаний виступ усіх виконавців— колективний, масовий спів, прийняття
тексту звернення, листа, клятви.

Залучаючи студентів до набуття навичок створення композиційної структури
сценарію, не зайвим буде нагадати слова Вс. Мейсрхольда, може, з першого
погляду, дещо несподівані. За свідченням драматурга і поета І.
Сельвінського, Вс. Мейєрхольд дуже часто визначав вимоги до
композиційної структури драми з погляду глядача: «П’єса повинна
враховувати специфіку сприйняття. Якщо всі акти п’єси написані з
винятковою силою, провал спектаклю забезпечений: глядач такої напруги не
витримає.

П’єса тримається на трьох точках опори:

— початок — він повинен бути захоплюючим, привабливим, багатообіцяючим;

— середина — одна з картин цієї частини повинна бути приголомшливою за
своєю силою впливу, нехай навіть «б’є по нервах» — боятися цього не
варто;

— фінал — тут потрібен ефект, але зайвим буде напруження.

Між цими точками вся протоплазма драми може бути дещо розрідженою…

Взагалі, нічого не варто робити абстрактами. Навіть у вірші гарна рима
запам’ятовується тоді, коли виникає в оточенні більш-менш звичайних
співзвуч».

Пролог — це один з визначальних компонентів драматургії театралізованих
видовищ; пролог і епілог— найважливіші елементи сценарної конструкції;
вибудувати відповідний за темою, ідейною спрямованістю та емоційною
насиченістю пролог— завдання якнайвідповідальніше: адже він є — заспівом
до всієї вистави, він задає тон усій дії, це своєрідний камертон, що
визначає загальну «тональність» масового видовища.

Епілог завершує тему і часто буває кульмінаційною точкою у виставі;
затягнутий, багатоступеневий, він знецінює враження, руйнує концепцію;
його завдання — закріпити у свідомості глядачів те, для чого, власне, й
створено виставу, чого прагнули її постановники.

Особливе місце у створенні сценарію належить монтажу, стрижнем якого є
драматургічний хід, на який ніби нанизується вся дія. За допомогою
монтажу патетику можна змінювати ліричними відступами, трагічне —
світлим, радісним. Що стосується наскрізної дії, теж необхідної у
будь-якому спектаклі, театралізованому видовищі, вона теж визначається,
виявляється і утверджується за допомогою монтажу, тобто поєднанням
окремих компонентів вистави у струнку драматургічну цілісність. Вміння
монтувати різноманітний матеріал у єдиний, цілісний твір є найважливим
фаховим набутком студента і запорукою успішного створення ним сценарію
видовища.

Що стосується власне творчого процесу, роботи над сценарієм, то тут
загальних правил, безумовно, бути не може, як і чіткої послідовності
дій. Це моменти творчі, а отже, — й індивідуальні.

Щоб зрозуміти специфічні особливості режисури театралізованого видовища,
важливо з’ясувати особливості масового театру як виду мистецтва.
Л.С.Пушкін стверджував: «театр народився на площі… ». Справді, театром
під відкритим небом були і давньогрецький театр Діоніса, і комедія дель
арте, і середньовічний містеріальний театр, іспанський театр часів Лопе
де Вега та Сервантеса, і піекспірівський «Глобус». Гордон Крег ще на
початку століття відкрив у Флоренції, неподалік від Римських воріт,
«Арену Гольдоні» — експериментальний театр під відкритим небом. Макс
Рейнгардт неодноразово руйнував звичну театральну коробку. Ще 1910 року
в пантомімі «Сумурун» («1001 ніч») вперше у європейському театрі він
застосував японську «квіткову стежку», і актори заграли на середині
глядачевої зали. Видатний німецький режисер захопився ідеєю руйнування
театральних традицій і переніс пантоміму на арену цирку, бо театру йому
вже було замало. Там, на арені нирку, де немає звичної театральної
рампи, актори грали посередині глядачевої зали — як у театрі Древньої
Еллади, як у середньовічному балагані. Грали «Сумурун», «Царя Едіпа» та
ін.

«Тут виникає контакт між актором і глядачем, — стверджував Рейнгардт, —
з якого й народжується абсолютно несподіваний і утаємничений вплив.
Глядач стає тісніше пов’язаним з дією, ніж це було колись».

Ідея створення масового театру реалізувалася в найрізноманітніших
аспектах. Рейнгардтівські спектаклі у величезному лондонському
«Олімпія-залі» (1912 рік) залучали дві тисячі статистів, 240 музикантів
і т.д. Ці своєрідні масові видовища називалися «фестивальними».
Прагнення режисера створити масове видовище, природно привело його до
«Театру під відкритим небом». Заснувавши у Зальцбурзі щорічний літній
театральний фестиваль на відкритому повітрі, Рейнгардт показав ряд
спектаклів. На заключному етапі свого великого життєвого і творчого
шляху німецький режисер прийшов до такого різновиду масового дійства, як
театральний спектакль під відкритим небом.

Видатний діяч французького театру Фірмен Жемьє ще на початку XX століття
поставив у Швейцарії масовий народний спектакль під відкритим небом, а
1920 року організував у Парижі, біля Тріумфальної арки, грандіозне
масове дійство, де в символічній формі були відтворені найважливіші віхи
історії Франції.

Аналогічні пошуки велися й театральними діячами Росії. Вс. Мейєрхольд ще
1914 року із групою своїх учнів створив сценарій грандіозного масового
дійства під відкритим небом «Вогонь» — про народ, про війну, про життя і
смерть. Майстру знадобився простір площ і відкрите небо над головою. І,
природно, добір виражальних засобів здійснювався за нетеатральним
принципом. Сюжетна дія «Вогню» передбачала участь у видовищі аеропланів,
залпи артилерії, сліпуче світло військових прожекторів, марші військових
з’єднань. Там, під відкритим небом, на величезних просторах легко й
вільно дихалося, там ніщо не обмежувало польоту фантазії. Майстру
бачилися грандіозні спектаклі, приголомшуючі своєю емоційністю та
монументальністю маси людей.

Відкрите небо приваблювало режисерів не тільки старшого покоління. По
суті, перехід театральних режисерів і художників в кінорежисуру — це
відоме старшим майстрам прагнення вийти з театральної коробки під
відкрите небо, на простір, що відкривається перед об’єктивом кінокамери.

С. Ейзенштейн, Р. Марджанов, Є. Юткевич, Г. Козінцев, Г. Охлопков…
Видатні майстри, вони прийшли до справжньої натури, природи, до
простору…

Шлях Пітера Брука від театру до кінематографа такий же закономірний, як
і багатьох інших режисерів. Паралельно зі своїми кінематографічними
експериментами Брук вивів театр на площу, під пекучі промені сонця, на
світло і свіжий вітер. 1971 року Брук створив Міжнародний центр
театральних досліджень, що об’єднував акторів з різних країн світу, а в
Ірані, на руїнах Персеполя — давньоперсидського міста— поставив
спектакль під відкритим небом «Оргхаст», за міфами про Прометея, і за
есхіловими «Персами». Трупа МЦТІ спільно з Пітером Бруком здійснила
подорож по Африці, виступаючи на базарних площах, на вулицях
африканських міст і сіл, граючи в США під відкритим небом п’єсу за
персидською поемою «Нарада птахів». Пітер Брук говорив, що мета цієї
поїздки — дати простим людям енергію, принести їм радість.

Грандіозні й багатозначні масові спектаклі під відкритим небом завжди
вимагали своєрідного режисерського почерку і специфічних виражальних
засобів. Кожна така постановка була викликана не формальними
експериментами, а ідейно-художніми устремліннями видатних майстрів
театру, завдяки яким і утвердилося самостійне мистецтво режисури. Така
режисерська творчість владно заявила про себе поряд з кардинальними
змінами в розвитку видовищних мистецтв.

К. Станіславський, В. Немирович-Данченко, Вс. Мейєрхольд, Є. Вахтангов,
Лесь Курбас, майстри західноєвропейського театру — Антуан, Мейнінгенці,
Макс Рейнгардт, Жак Копо… На стику двох століть і в першій чверті XX
століття вони заклали нові принципи театрального мистецтва. Режисура
драматичного театру перестала бути єдиною і «стерильною».

Спочатку в оперний, а далі і в балетний театр приходить музичний
режисер, який уміє виявити в партитурі композитора сценічну дію, відчути
сучасне звучання оперного спектаклю, здатне точно передати задум
композитора, його основну ідею і підпорядкувати всі зусилля учасників
для реалізації єдиного рішення спектаклю. Зароджується і режисура в
естрадному мистецтві, сформувалася і завоювала міцні позиції режисура
масових театралізованих видовищ.

Із засвоєнням масовим театром прийому театралізації виникають різновиди
театралізованих видовищ: театралізований концерт, концерт-мітинг,
театралізований хід, святкові дійства на вулицях і площах, масові
театралізовані гуляння в парках, спортивні свята на стадіонах,
концерти-реквієми, свята пісні, свята танцю, фестивалі мистецтв,
карнавали, театралізовані видовища у палацах спорту, свята на воді,
театральні спектаклі під відкритим небом, свята вулиць, ювілеї міст,
спартакіади, дитячі театралізовані свята (на театрально-концертних
майданчиках, стадіонах). І це далеко не весь перелік різновидів масових
видовищ, основою кожного з яких є концертний номер.

У деяких працях, присвячених театралізованим видовищам, стверджується,
що факт і документ є головними драматургічними компонентами для
більшості театралізованих вистав. Так, справді, факт і документ мають
величезне значення у масовому дійстві, але тільки як джерело, як
матеріал для створення на його основі драматургії номера. Адже факт і
документ поза мистецьким номером можуть бути елементами доповіді,
лекції, просто виступу. Тому основним структурним матеріалом, цеглинками
концертної споруди, будь-якої форми і виду театралізованого видовища є
концертний номер. Це означає, що режисер масових видовищ повинен уміти:

— працювати над номером сам і творчо допомагати балетмейстеру,
диригенту, хормейстеру, постановнику спортивних номерів, художнику та
іншим у режисерському вирішенні та постановці концертного номера. Іншими
словами, режисер зобов’язаний знайти вирішення номера, визначити його
драматургію, стиль, жанр, напрям, створити номер і допомогти здійснити
його постановку;

— режисер театралізованих видовищ повинен досконало володіти мистецтвом
монтажу.

Що значить для режисера монтаж? У чому його суть? На початку 50-х років
були розроблені принципи сценарної побудови театралізованого концерту.
Автори відійшли від традиційної драматургії за діями, актами, зробивши
основним творчим матеріалом номер і епізод, що надало сценічній дії
динаміки, мобільності, можливості миттєвого переключати увагу глядача з
одного об’єкта на інший. Результат був (як завжди, коли йдеться про
явища мистецтва) всебічним і багатогранним: відчутний вплив
кіномистецтва, в драматургії якого дія членується на короткі епізоди,
безперечний вплив естради і цирку на формування монтажної структури,
драматургія яких грунтується на співвідношенні і контрастному
зіставленні номерів різних жанрів.

Ідейним натхненником монтажної структури був І. Туманов. Він утвердив
основні принципи режисури масового театру: насамперед, номер як основу
будь-якого театралізованого видовища; далі — епізод як наступну
структурну ланку поряд з номером. Замість «монтажу атракціонів»,
запропонованого ще 1923 року Сергієм Ейзенштейном для кіно, естради і
театру, І. Туманов застосував монтаж номерів в епізоди, а епізодів — у
цілісне видовище. Таким чином, монтаж для режисера став художнім засобом
вираження свого творчого задуму.

Як з окремих сцен у драматургічному спектаклі, як з арій і ансамблів у
музичних спектаклях, як із сольних і ансамблевих танців у балетному
спектаклі, так і з концертних номерів волею режисера формується епізод
театралізованого видовища, а епізоди, поєднуючись у монтажі, вибудовують
усе видовище.

Режисеру дуже важливо зберегти у монтажі єдність стилю і прийому,
незважаючи на жанрову розмаїтість репертуару й амплуа виконавців. Це
стосується й пластичного та художньо-образотворчого вирішення вистави і
мізансценування, музичної та світлової партитур, інших елементів
спектаклю. Чим виразнішою є монтажно-композиційна майстерність режисера,
тим ціліснішим у творчому відношенні є все видовище. Узагальнений образ
цілісного видовища оригінально виклав Д.В.Тихомиров у своїх бесідах про
режисуру театралізованих видовищ. Художню цілісність вистави, вважав
він, наочно можна уявити собі так: поїзди різних призначень, що
проходять повз нас, не викликають у нас жодних негативних естетичних
реакцій — ось пройшов швидкий поїзд далекого прямування, далі
приміський, товарний потяг, фірмові поїзди «Стріла», «Лотос», «Жигулі» і
т.п.

Та уявіть собі потяг, сформований з різних за стилем і призначенням
вагонів: пасажирські вагони упереміж з нафтовими цистернами, приміський
вагон поряд з платформою, завантаженою лісом, далі— міжнародний вагон.
Ми з нами відреагуємо як на неподобство. «Неподобство» — дуже точна
назва для відсутності образу, єдиного стилю, єдиної форми.

З усього сказаного можна зробити висновок, їло успіх постановки
театралізованого видовища залежить від того, наскільки режисер володіє
мистецтвом монтажу. Монтаж — гранично творче поняття і як будь-яка інша
творчість, різноманітне і безмежне у своїх можливостях. Для кожного
театралізованого видовища важливо знайти свої монтажні прийоми.

Як основні утвердилися такі принципи монтажу (за Тихомировим):

— послідовність — видовище формується в хронологічному порядку,
історично послідовно, природно обумовлено, в логічному поступальному
розвитку (за цим принципом, наприклад, можна створити виставу «Пори
року», де епізоди: зима, весна, літо і осінь);

— контрастність — основу цього принципу становить чергування номерів та
епізодів за їх настроєм і характером (веселе і сумне, похмуре і світле,
ліричне й комічне, мінорне й мажорне, швидке й повільне);

— рівнобіжність — це прийом, за допомогою якого режисер організовує дію
одночасно на кількох сценічних майданчиках або сценах, коли під одну й
ту ж фонограму виконуються однакові дії (наприклад, у концерті балетної
трупи одночасно на кількох майданчиках виконуються фрагменти з балету і
окремі концертні номери);

— одночасність — прийом монтажу, часто використовуваний у
кіноконцертах, коли дія на сцені поєднується з дією на екрані.

— ремінісцептність— спогад, повернення до минулого, нагадування; цей
прийом може бути використаний в одному епізоді, а може стати й основним
у рішенні видовища.

Завершуючи розмову про монтаж, ще раз підкреслимо, що у створенні
театралізованого видовища монтаж є не стільки технічним прийомом,
скільки творчо осмисленим процесом, коли критично, аналітичне І водночас
синтетичне сприймається весь матеріал, залучений для вистави.

Характер і якість монтажу залежать від професійного і культурного рівня
режисера. Якщо монтаж означає поєднання окремих частин у єдине ціле, то
відразу постає питання про з’єднувальні елементи, так звані «болти», на
яких кріпляться частини, епізоди у видовище як певне ціле. Таким
з’єднувальним матеріалом можуть бути: літературні (поетичні і прозові)
тексти, музика і пісні, хореографія, пантоміма, оригінальні жанри і
навіть образотворчі засоби. Між епізодами можуть бути різні звукові і
зорові «прокладки», наприклад, кіно- і відеозаставки, шуми (труба,
гонг), світлові і звукові ефекти і т.д. Усе залежить від того, якими
виражальними засобами вирішив скористатися у даному конкретному випадку
режисер. У режисерській практиці найчастіше застосовують такі принципи:

1. Постановочний — відповідно до авторського сценарію ставляться усі
номери, музика створюється композитором з чистого аркуша, виконавці
добираються не за їх репертуарним досвідом, а відповідно до
режисерського задуму, костюми готуються для солістів і колективів у
точній відповідності з характером номерів та епізодів і відповідно до
загальної кольорової гами всього видовища. Образотворчі засоби
добираються з урахуванням поетичного, музичного, пластичного образів
театралізованого видовища в цілому. Іншими словами, усе переосмислюється
заново, і всі є творцями, співпостановниками й учасниками прем’єри.

2. Монтажно-компілятивний — режисер монтує все видовище з готових
номерів та епізодів, залучаючи раніше створені поетичні й літературні
твори, а музична драматургія компонується з готових мелодій. Виконавці,
художні колективи запрошуються з готовим репертуаром і своїми
концертними костюмами. Але це не означає, що весь добір і монтаж
художнього матеріалу відбувається стихійно і безконтрольно. Навпаки,
такий принцип зобов’язує добирати матеріал відповідно до теми та ідеї
видовища, згідно з постановочним вирішенням режисера. Постановочна група
має завдання створити яскраву, видовищну, високохудожню виставу.

3. Постановочно-компілятивний — відповідно до задуму та
художньо-образного вирішення, застосовуючи монтажну структуру жанру,
режисер компонує нові номери, епізоди з готових уже номерів на
відповідну тему.

Образність і цілісність видовища залежить від монтажно-композиційного
таланту режисера.

А тепер розглянемо технологію і принципи роботи режисера над
театралізованим видовищем. Існують різні методи роботи режисера над
різними за формою масовими видовищами. Обов’язковим для всіх видів і
форм є певна послідовність режисерсько-постановочних робіт. Для
прикладу, пропонується один із можливих варіантів послідовності
попередньої режиссерско-постановочної роботи.

1. Зрозуміти і осмислити художньо-творчі завдання, поставлені замовником
перед режисером-постановником.

2. Визначити масштаб видовища і місце його проведення, уточнити технічні
можливості сценічних майданчиків (як основних, так і репетиційних),
можливості комунікацій, уточнити склад артистів, художніх колективів, їх
кількість і склад.

3. Робота із замовником — режисер-постановник пропонує кілька варіантів
режисерського вирішення, після прийняття одного із них документально
викладається режисерський задум за підписом двох сторін.

4. Робота над сценарним планом і літературним сценарієм.

5. Складання сценарного плану на основі загального уявлення про майбутнє
видовище, його характер. Добір літературного, документального, музичного
та інших матеріалів, освітлювальної і звукової апаратури, музичних
інструментів, верстатів для хору, одягу (варіант сценарного плану
додається, додаток 1).

6. Написання сценарію як основного постановочного документа.

7. Створення режисерсько-постановочної та адміністративно-постановочної
груп — визначення кількості людей, зайнятих у підготовці і проведенні
театралізованого видовища.

8. Складання і затвердження у замовника всієї фінансово-кошторисної
документації (варіант кошторису додається, додаток 2).

9. Робота над постановочним планом (варіант постановочного плану
додається, додаток 3).

10. Робота з постановочною групою (художником, композитором, диригентом,
хормейстером, балетмейстером, режисером спортивних і оригінальних
номерів, звукорежисером та іншими).

11. Робота режисера-постановника над організацією репетиційного процесу
— розробка репетиційного плану (додаток 4).

12. Зустріч режисера-постановника з керівниками творчих колективів як
один з відповідальних етапів роботи. Крім чіткого визначення завдань для
кожної групи учасників, повинна бути запропонована точна, погодинна
програма репетицій, передусім індивідуальних, розписана по годинах і
хвилинах.

13. Робота режисера-постановника з начальниками усіх служб і
підрозділів, що беруть участь у підготовці і проведенні масового
видовища (складання плану дій, вирішення організаційно-постановочних
питань).

14. Робота з акторами і учасниками масовок на сценічних майданчиках чи в
залах, відведених для репетицій, робота над епізодами і масовими
сценами.

15. Підготовка з усіма службами і цехами режисерської документації як
початкового матеріалу для проведення сценічних репетицій (див. розділ
«Режисура театралізованого концерту»).

16. Проведення зведеної і генеральної репетицій на основній сцені або
майданчику.

Режисерсько-постановочна група. Постановка масового театралізованого
видовища вимагає ретельної, всебічної підготовки, спільних зусиль усіх
членів постановочної групи. Режисерсько-постановочна група, її склад
формуються залежно від складності і масштабу видовища. Як правило, до
неї входять: головний режисер-постановник, асистент і помічник,
художник, композитор чи завідуючий музичною частиною, диригент,
хормейстер, балетмейстер, художник із світла, звукорежисер, режисер
спортивних номерів, режисер-художник фонових трибун, завідувач
постановочною частиною і т.д. Залежно від умов роботи, склад групи може
бути зменшений чи, навпаки, збільшений. Всі названі члени постановочної
групи — це не просто найближчі помічники головного режисера, це
професіонали, майстри своєї справи.

Основною фігурою у постановочній групі будь-якого масштабу є головний
режисер. З нього розпочинається вся робота над постановкою будь-якого
масового заходу — від задуму до його втілення у художньому образі
видовища. А починає головний режисер свою роботу з чистого аркуша.

Одержавши підтвердження про виконання замовником умов контракту чи
угоди, визначивши тему і місце дії, він починає формувати задум, шукати
його вирішення, добирати постановочну групу, передбачати
сценарно-режисерський хід, шукати виконавців, збирати документальний і
художній матеріал. На цьому етапі роботи головний режисер повинен вперше
зустрітися із своєю постановочною командою і адміністративною групою.
Він читає сценарій, знайомить своїх колег з постановочним планом,
викладає свій, режисерський задум. І ось тут повинно виявитися необхідне
для кожного режисера уміння запалити людей, захопити їх своїм баченням,
своєю вірою в успіх справи, чого б це йому не коштувало. Якщо режисер не
відчуває в собі можливостей для цього, він не має права братися за
постановку масового видовища.

На першій зустрічі головний режисер визначає для кожного з постановочної
і адміністративної груп напрям його робіт, а далі сам контролює їх
виконання. Практики знають, що у роботі над масовим видовищем щоразу
неминучими є відсутність приміщень для репетицій, костюмерної,
реквізиторської, бутафорської майстерень. Необхідно на кожну ділянку
підготовки масового заходу призначити людей відповідальних і постійно
одержувати інформацію про хід роботи. Втручатися безпосередньо в роботу
кожного фахівця можна тільки у виключних ситуаціях. Головному режисеру
краще діяти за допомогою помічників режисера. Фахівці усіх служб повинні
відчувати, що їм довіряють.

Головний режисер складає план для всіх ланок: він пише звукову
партитуру, що включає музику й шуми, необхідну для планомірної роботи
звукорежисерів. Він продумує світлову партитуру, де для кожного епізоду
детально уточнюються усі світлові точки і переходи. Режисер визначає і
сценарний план кіноепізодіп для видовища. Обов’язком головного режисера
є перегляд і добір артистів, мистецьких колективів, виконавців. Загалом,
для кожного нового видовища режисер збирає і формує спеціальну трупу. Це
означає, фактично, створення нового театру. Причому не тільки
драматичного, а й музичного, з хором, вокалістами, оркестром, балетом.
Далі створюється естрадний театр за участю артистів різних жанрів
естради і цирку. І, нарешті, масовий театр— величезні масовки, що
включають художні колективи, учнів, студентів театральних вузів,
спортсменів, військових. Всі вони — виконавці режисерського задуму. І
завдання головного режисера — не просто зібрати їх разом, не просто
змусити їх сліпо виконувати ті або інші вказівки, а запалити своїм
задумом, щоб кожен учасник знав і розумів своє завдання і був захоплений
ним.

Крім цього, головний режисер створює репетиційний план — головну
«диспозицію» бою. Він не має права довіряти цю найважливішу ланку
нікому. Він сам зобов’язаний скласти чіткий графік репетицій, вдало
чергуючи зайнятість великих колективів, точно визначаючи, де потрібні
всі учасники, а де ні. Особливо це торкається зведених репетицій. Тут
режисеру необхідні навички адміністративної роботи. Він повинен чітко
організувати всю підготовчу роботу, бо від репетицій залежить і кінцевий
результат.

Вся організація репетиційного процесу покладається на
постановочно-адміністративну групу. Відповідно до репетиційного плану,
адміністративна група складає спеціальний план для роботи транспорту, бо
своєчасне прибуття великих колективів на репетицію — питання питань,
адже йдеться про велику кількість виконавців. Адміністративна група
складає спеціальний план роботи транспорту і організації харчування
колективів. Відповідальність за правильний розподіл автобусів, за
чіткість їх роботи, за час прибуття колективів і графік їх зайнятості
покладається на помічників головного режисера. Правою рукою головного
режисера с його помічники, або, як їх інакше називають, «помрежи».

Доки готується видовище, «помрежи» відповідають за все: і за чітку
роботу постановочної частини, і за виклик виконавців та колективів, і за
синхронність роботи всіх технічних служб і т.д. Вони беруть участь у
створенні видовища — від зародження постановочного плану і до прем’єри,
на якій немає головніших людей, ніж «помрежи». Справді, помічник
режисера керує усім прем’єрним процесом естрадного чи масового
театралізованого видовища, найскладнішою «машинерією» сцени чи стадіону.
«Помреж» дає розпорядження і команди для постановочної частини,
освітлювачам, звукорежисерам, кіномеханікам, інженерам сцени,
відповідальним за роботу плунжерів, оркестрової ями, дає команди
піднімати і опускати завісу, керує виходом на сцену солістів і
колективів. Це робота ювелірна, точна, де й секунди відіграють величезну
роль. Від них, від цих секунд, залежить темпоритм видовища, його
художність. Справжній «помреж» завжди має гостре відчуття сценічного
ритму, що дозволяє йому належно управляти темпоритмом видовища. Що
стосується творчого процесу, то окремі неточності (млявість,
невиразність деяких текстів, невідповідність музики і тексту, музики і
дії) може коригувати (скорочувати, додавати, змінювати) тільки головний
режисер, а якщо хтось інший, то тільки за його згодою.

Робота з художником. Творцем сучасної школи масової і концертної
режисури є І. Туманов. Одна із заповідей цієї школи вимагає єдності
творчих поглядів режисера і художника на всі питання постановки
театралізованого видовища. Режисер і художник як основні творці видовища
повинні бути однодумцями. Більшість робіт І. Туманова — це результат
спільної творчої роботи його з талановитим художником Б.Г. Кноблоком.
Будь-який концерт І. Туманова позначений точним художньо-образним
вирішенням теми, єдністю форми всього видовища.

Аналізуючи роботу художників у масовому театрі останніх десятиліть,
можна дійти висновку, що склався вже певний напрям для цілої групи
художників, які присвятили себе новому виду мистецтва. Справедливо буде
відзначити при цьому багаторічну роботу в театрально-концертному
живописі нині покійного, заслуженого художника України Л.А. Брискмана,
кожне оформлення якого у Палаці культури «Україна» завжди із захопленням
сприймалося глядачами. Сьогодні успішно працює в концертному живописі Л.
Химич. Кожне її вирішення оригінальне, точно відповідає ідеї і темі
видовища, виконане з витонченим смаком і художнім тактом.

Необхідно, щоб у кожному художнику, який працює в театрально-концертному
живописі, жив режисер, а в кожному режисері — художник, оскільки ці
професії споріднені. Адже просторове вирішення і смислова пластична
образність є кінцевим результатом шукань як режисера, так і художника.
Тому режисер повинен знати основи образотворчого мистецтва, закони
перспективи, компонування і кольору, а художник, у свою чергу, повинен
бути певною мірою режисером, тобто вміти побачити прочитаний ним
сценарій чи п’єсу в динаміці, відчути їх у русі, в розвитку.

Художник театралізованих видовищ зустрічає на шляху до здійснення своїх
задумів більше складностей, ніж художник театральний. Складність його
роботи полягає в тому, що йому доводиться вирішувати оформлення і пошук
художньо-образотворчого образу як малих, так і великих масштабів — від
окремих елементів для костюмів виконавців і оформлення сценічного
майданчика до надзвичайно серйозних і важливих питань оформлення
величезного географічного простору. Але які б постановочні труднощі не
виникали, художник, відповідно до задуму режисера, повинен завжди
прагнути адекватного декоративного вирішення теми й ідеї видовища
відповідно до тих сценічних і ландшафтних умов, де це масове видовище
відбуватиметься. Художнє оформлення, як і все видовище загалом,
визначається його основною темою.

Робота режисера з художником над просторовим вирішенням масового
видовища починається не з планування і опорних точок дії, а з вироблення
єдиної творчої позиції, єдиного змісту і надзавдання майбутнього
видовища. Тільки після цього можна приступати до просторового вирішення
видовища, до надання йому образного ладу. Художня організація простору—
головне завдання режисера і художника масового видовища. На першому
місці тут постає питання композиції. Варто вирішувати різні її варіанти
— горизонтальну, вертикальну, діагональну; визначити, у яких випадках
композиція будується симетрично, у яких— за принципом дисонансу частин.
Враховуючи те, що найчастіше в масовому дійстві огляд буває круговим (на
стадіоні), створюється тривимірне оформлення, об’ємне. Робота художника
наближається до творчості архітектора (у театрі Мейєрхольда був
художник-конструктор, художнє оформлення називалося конструкцією).

Поверхня мальовничої картини називається мальовничим полем. У масовому
видовищі мальовничим полем художника є велика сцена, обмежена межами
порталу, або чаша стадіону, тобто колосальні простори, що вимагають
художньої організації, приведення численних компонентів у єдину струнку
систему. Організація мальовничого поля величезної сцени або стадіону—
найскладніше завдання для художника.

Практика довела, що художник має самостійно вивчити сценарій ще до
зустрічі з режисером, бо знання літературного матеріалу дозволить йому
безпосередньо сприймати, а отже, самостійно бачити його. Інакше натиск
режисера з перших же кроків може перетворити художника із співавтора на
пасивного виконавця режисерської волі. А це вкрай небажано, бо тільки за
умови колективної співтворчості можна домогтися бажаного результату.
Звичайно, коли режисер приступає до художнього оформлення спектаклю, він
знає, чого хоче від художника, яка головна думка майбутнього видовища і
за допомогою яких пластичних вирішень необхідно втілити її. Але й
художнику треба самому прийти до цього.

Після ознайомлення з літературним сценарієм відбувається ряд попередніх
бесід режисера з художником, у яких обговорюються як ідея і загальний
зміст майбутнього спектаклю, так і основний принцип оформлення масового
дійства— те, що в театральній режисурі, називається сценічною
зовнішністю спектаклю. Далі художник приступає до робочих ескізів,
начеркіп.

Один з найбільших художників театру М.П. Акімов говорив, що працюючи над
оформленням спектаклю, він починає свою роботу з начерку найапетитніших
його моментів олівцем у кольорі. Спочатку начерки ці ще не враховують ні
розмірів сцени, ні кількості перемін, ні коштів на оформлення. Вони
розраховані на безмежні можливості… Таким чином, створюються окремі
начерки кількох основних моментів спектаклю. Тільки після цього він
звертається до сумної прози нашої професії — до розмірів сцени, її
техніки, умов для перемін, і т.д. Поєднання мрії з реальною дійсністю
викликає потік таких же дрібних нарисів, доки, нарешті, не складеться
чітка схема декорацій з урахуванням усіх перемін, розмірів і т.п. Тоді
можна приступати до наступного етапу— до остаточного зображення всього
знайденого.

Після вироблення загальної концепції режисер і художник приступають до
образного вирішення видовища. У цій роботі потрібно визначити опорні
пункти, на яких тримаються головні події, зокрема, такі важливі
компоненти, як особливості просторової композиції майданчика, де
відбувається дійство, — хай то буде театрально-концертний майданчик,
стадіон, палац спорту, міська площа, міський парк, зелений театр під
відкритим небом чи простір, якщо це свято на воді. Місцем дії можуть
стати навіть десятки кілометрів вулиць, якими пройде святковий хід.

Режисер з художником вирішують і такі питання, як загальний
драматургічний, монтажний розвиток оформлення, що логічно підводить до
кульмінації вистави, органічна відповідність композиційного вирішення
навколишньому простору. Особливою проблемою завжди є композиційні
співвідношення людських мас, їх взаємозв’язок (скульптурний і
живописний), а також загальне вирішення оформлення. Режисер і художник
спільно обговорюють і кольорову гаму оформлення масового дійства.

Колір — значний компонент у загальній структурі конструктивних чинників
драматургії масового театру, засіб найсильнішого емоційного впливу на
глядача. Фахівці вважають, що тонові і кольорові співвідношення
впливають на сприймання. Кольорові співвідношення, колорит, відтінки —
на все це повинен зважати режисер, працюючи з художником. Колір має свою
виражальну силу. Не випадково є поняття холодного кольору і теплого.

Відомо, що в середні віки колір май символічний характер: блакитний —
спокій і ніжність, червоний — сила, войовничість, сміливість і т.д.
Колір викликає певні емоції. Цим треба користуватися вміло й ощадливо,
щоб уникнути зайвої строкатості, кольорової еклектичності. Це припустимо
тільки у тих випадках, коли цього вимагає характер епізоду. У кольорових
поєднаннях криється величезна емоційна сила, що в змозі висловити як
загальний ідейний зміст, так і найтонші почуття людини. Тому видатні
режисери постійно шукали смислового вирішення кольору, використовуючи
його не в статиці, а в динаміці, у поєднанні кольорів.

Безпосередньо пов’язаним з кольором є й світлове вирішення масового
видовища. Світлова гама на рівних правах складає систему конструктивних
чинників масового театру. Кольорове вирішення спектаклю, його
образність, його відповідність музичним образам багато в чому залежить
від освітлення. Світло у сценічному творі не є чимось застиглим, його
слід розглядати у динамічних виявах. «Живопис світла» — це безперервний
рух, динаміка відповідно до руху спектаклю, єдине з ним ціле. Тому
правомірно говорити про драматургію світла, навіть точніше, — про
драматургію кольорів, що є компонентом у системі внутрішніх зв’язків
масового видовища. Особливого значення набуває драматургія кольору, коли
вона є еквівалентом драматургії музичної. Цілісний кольоро-світловий і
музичний образ — ось до чого повинні в ідеалі прагнути режисер, художник
і композитор.

Робота з балетмейстером. Танцювальна частина театралізованого видовища
підпорядкована головному балетмейстеру. У роботі над такою виставою дуже
важливо дійти спільної точки зору, взаєморозуміння між режисером і
балетмейстером. Режисер повинен для належного професійного рівня добре
розумітися в хореографії, бо сьогодні вона є невід’ємним компонентом
будь-якого масового свята. У великому масовому дійстві завжди є зведені
танцювальні композиції, що зумовлено як художніми завданнями, так і
необхідністю залучити велику кількість виконавців. Ще в літературному
сценарії, а далі — в постановочному плані визначаються місце і роль
великих зведених танцювальних композицій. Режисеру необхідно розуміти
ідейно-смислове завдання таких композицій, їх цільове призначення, роль
у загальному монтажному ладі і образному пластичному вирішенні. Всі ці
моменти обговорюються в його першій бесіді з головним балетмейстером,
від якого у подальшому залежить доля всіх композицій, їх
образно-пластичне вирішення. Тому надзвичайно важливо знайти спільну
основу ще до початку безпосередньої репетиційної роботи балетмейстера.
Водночас, не можна позбавляти балетмейстера права самому пропонувати
вирішення й пластичні форми для кожної композиції окремо. Адже головний
балетмейстер — такий же режисер-інтерпретатор, але у своєму жанрі.
Правда, далеко не кожен балетмейстер може створити масову танцювальну
композицію. Для цього він повинен володіти особливим обдаруванням —
баченням масових багатофігурних динамічних побудов, що дозволить йому
створити струнку танцювальну композицію за участю великої кількості
найрізноманітніших колективів.

Робота з балетмейстером має кілька етапів, кожен з яких є відповідальним
і важливим. Перший етап — добір колективів. Балетмейстер проводить його
спільно з головним режисером: детально знайомляться з колективами,
переглядають багато танцювальних номерів, уважно добираючи цінне й
цікаве з кожного, характерне й показове для даного колективу і окремих
виконавців.

Другий етап — робота з кожним колективом окремо. Тут починається
самостійна творчість балетмейстерів. Справа втому, що зведена композиція
створюється за принципом монтажу номерів, де кожен окремий помер є
своєрідною складовою цілого. Спочатку переглядаються й аналізуються
окремі танцювальні номери. Це ювелірна робота, бо кожна наступна
пластична композиція витікає з попередньої, усі ланки танцю
взаємозв’язані і руйнування танцювальної логіки може призвести до
порушення художньої цінності номера. Крім того, треба враховувати, що
кожен колектив звик роками виконувати номери у певному малюнку, і
деструктивне втручання буває часом дуже болісним для виконавців. Але цей
етап необхідний, бо тут знову владним є закон монтажу, за яким кожен
номер і “жанр взаємодіють і між собою.

Ритм є основою композиції. У зв’язку з цим балетмейстери шукають
найяскравішого і лаконічного вирішення номерів. У пошуках барв вони
іноді використовують виграшні фрагменти з танцювальних номерів інших
колективів. Тому на основі великого, наопрацьованого вже танцювального
матеріалу найчастіше створюється новий варіант танцю, а буває, і взагалі
новий танець.

Паралельно з другим етапом розпочинається й третій — власне творення
композиції. Це складний творчий процес, адже формується стрункий
пластичний образ, зібраний, як мозаїка, із різнобарвних і
різнохарактерних фрагментів. Тут виявляється композиційна майстерність
балетмейстера, його уміння бачити художню цілісність спектаклю. Завдання
надзвичайно складне: необхідно показати специфіку кожного колективу,
його характерність.

Четвертий, завершальний етап роботи над композицією — зведені репетиції
всіх танцювальних колективів, де перевіряється монтажне поєднання різних
номерів, їх пластичне і ритмічне співвідношення. На цьому етапі
продовжується робота і над окремими номерами, бо коли вибудовується вся
композиція, окремі компоненти можуть бути затягнутими у темпі,
невиразними за своїм малюнком і т. ін. Тобто робота над номерами
продовжується до останніх репетицій.

Робота з композитором. Творчий успіх масового театралізованого видовища
багато в чому залежить від композитора, адже перед музичною драматургією
завжди стоять конкретні завдання, їх вирішення багато в чому визначає
успіх всього дійства. Шляхи до цього різні. В одному випадку, вся музика
створюється спеціально для даного видовища, в інших— заново компонується
з уривків музичних творів, у третьому — весь музичний супровід
складається з популярних мелодій, що належать різним авторам. Проте в
усіх трьох випадках композитор є співавтором майбутнього видовища,
повноправним учасником постановочної групи. Для композитора, як і для
режисера, надзвичайно важливо знайти неповторний образ видовища, тобто
вибрати те своєрідне, їло притаманне саме йому і втілити у сценічній
дії.

Композитор, як і режисер, особливо дбає про вирішення початку і
завершення вистави, про те, щоб музика емоційно забарвлювала все
видовище, чітко відтворювала його ритм. До того ж, сама природа масового
видовища дозволяє найрізноманітніше використати інструменти. Крім того,
композитор може використовувати й фонозаписи. При цьому важливо, щоб
вона не була суто ілюстративною, тільки супроводом для того чи іншого
епізоду, а доповнювала, розкривала його смисл, характер. Водночас,
музика може виконувати і цілком самостійні функції, владно впливаючи на
подієвий ряд, на сюжетний розвиток, виражаючи при цьому авторську оцінку
дії — як музика «від автора», як ліричний відступ, філософські роздуми.

Роботу головного режисера з композитором теж можна розподілити на кілька
етапів. Перший етап — вироблення спільної творчої позиції. На цьому
етапі ситуація у режисера складна, адже композитор вперше приступає до
роботи наданим матеріалом, знайомиться з ним, а режисер уже осмислив
матеріал, він уже має свій план, який хоч і може видозмінюватися у
процесі роботи, але в основі своїй залишиться авторським. Отже, шукання
спільної з композитором платформи — це робота над музичною основою, над
музичним оформленням режисерського задуму. Процес цей важкий і
неоднозначний. Переконати талановитого музиканта в необхідності ухвалити
чиєсь рішення не завжди легко. Тут не слід нав’язувати свого,
правильніше буде ознайомитися з задумом і настроєм композитора,
визначити драматургічні функції музики.

Другий етап — визначення музичних епізодів. Режисеру треба бути гранично
точним — ні до чого обтяжувати композитора написанням зайвих музичних
уривків, це гальмуватиме роботу, негативно позначиться на художньому
ріпні музики загалом. З композитором обговорюється не тільки кожен
епізод, а й окремі мізансцени (як правило, масові, де музика найчастіше
повинна бути точною, виразною, як і графічний малюнок масових
мізансцен). Що стосується музики до кіноматеріалів, то вона створюється
після того, як вони уже змонтовані. Це й зрозуміло, адже композитору
легше охопити цілісний задум і точніше відтворити його в музиці.

І, нарешті, третій етап — органічне втілення музики в масове видовище.

Під час репетицій режисерський план зазнає змін, адже режисер, працюючи
з виконавцями і колективами, вибудовує дію відповідно до характеру тих
або інших номерів. Незмінним залишається основний режисерський задум і
постановочний план, але й вони уточнюються. Відповідно до цього частково
змінюється й музична драматургія.

Цей процес вимагає великого такту й послідовності, та режисер повинен
бути непохитним, домагаючись адекватного музичного відтворення характеру
і змісту видовища. Немає нічого небезпечнішого, ніж затримати стрімкість
дії, штучно зупинити її. Топтання на місці, навіть під чудову музику,
згубне для видовища.

Музична драматургія — це дія, озвучена в музиці. Завдання режисера —
відчути в музиці динаміку і перетворити її на дію сценічну. Тоді музика
у видовищі стане не просто тлом чи ілюстрацією, а динамічним
компонентом, що виконує важливу драматургічну функцію.

Робота з диригентом. Диригент — найважливіша постать у театралізованому
видовищі. Від того, як буде вибудувана музична лінія в ньому, залежить
його успіх. Музика має потужний емоційний вплив, і вміле підпорядкування
музичної стихії диригенту дозволить чітко організувати всю
музично-драматургічну композицію масового видовища. Диригент —
інтерпретатор музики, музичний керівник масової дії. Тому попередня
спільна робота головного режисера і диригента вкрай важлива і необхідна.
Відомий режисер І.Г. Шароєв згадував, що під час першої постановки
героїчної опери Вано Мураделі неодноразово відбувалися його зустрічі як
з композитором, автором опери, так і з Є.Сізєтлановим, який диригував
спектаклем. Вони працювали над партитурою, визначали характер того чи
іншого епізоду, характеристику образів, загальний темп всього спектаклю,
ритмічну основу окремих сцен Радилися, сперечалися із Свєтлановим з
приводу оформлення спектаклю-концерту. Справа в тому, що спектакль
вирішувався як театралізована ораторія: хор весь час був на сцені,
актори — в гримі і костюмах, кожен епізод був окремою мізансценою.
Спеціальне концертне оформлення, суворе і лаконічне, дозволило органічно
вписати оркестр в загальну композицію спектаклю. Він знаходився на
сцені, де стояли театральні пульти з автономним освітленням. За
допомогою «світлового живопису» варіювалось, виділялось найістотніше в
дії, створювався необхідний настрій. Дія відбувалася на авансцені, на
краях сцени, у глибині її, за оркестром і, нарешті, в центрі оркестру.
Через всю сцену пролягав невисокий подіум, на якому відбувалися деякі
епізоди спектаклю, звідти виходили актори в кульмінаційні моменти.

Вирішення опери як театралізованої ораторії було продиктоване не тільки
обмеженими сценічним можливостями тих майданчиків, на яких відбувалися
спектаклі; воно було викликане самим характером музики до опери, її
численними хоровими епізодами, позбавленими прямої дії. Хорові сцени
написані композитором емоційно і щиро, а статичність, властива їм,
здається, створювалася автором спеціально, підкреслюючи монументальний
характер як масових епізодів, так і всієї опери. Таке розуміння твору і
було взято за основу режисерського вирішення, підтриманого автором,
диригентом і хормейстером. Все це було заздалегідь обговорено на
зустрічах з диригентом Є. Свєтлановим і з хормейстером.

У масовому видовищі (робота над яким має багато спільного з постановкою
спектаклю у музичному театрі) проблема музичного оформлення
ускладнюється й тим, що багато з музичного матеріалу записується
заздалегідь і звучить у спектаклі в звукозапису. А переробляти готову
фонограму надзвичайно складно, бо найчастіше не можна звести воєдино
тональний план, а різні музичні уривки — «підігнати» один до одного.
Тому таким важливим є підготовчий період роботи з музичним керівником
видовища, коли має бути вирішене все, щоб до проведення великих зведених
репетицій музичний матеріал був в основному готовий. Адже у ході великих
репетицій у режисера з’являються сотні інших проблем, що вимагають
миттєвого вирішення.

Режисер може не бути музикантом-професіоналом, але бути музичмо
грамотним зобов’язаний. У зв’язку з цим підготовка молодих режисерів
передбачає їх належну музичну освіту — знання основ музичної
драматургії, володіння музичним інструментом. Необхідно привчити себе
щодня слухати музику, мати свою фонотеку з необхідним для роботи
музичним матеріалом.

Робота з хормейстером така ж, в основному, як і з диригентом. Однак є
тут і свої особливості, зокрема, у роботі над хоровими епізодами
масового видовища. Робота з об’єднаними хоровими колективами вимагає
чіткості і організованості. Режисер спільно з хормейстером визначає
хорові колективи, міру їх участі у масовому видовищі. З огляду на те, що
робота з хоровими масами надзвичайно трудомістка, режисер працює з
хормейстером так, щоб надалі, на великих зведених репетиціях не вносити
суттєвих змін. При цьому не варто ставити перед хоровими колективами
нездійсненних завдань. Наприклад, якщо змусити академічну капелу брати
участь у складних театральних мізансценах, так ще при цьому й співати —
справа заздалегідь приречена на поразку. Те, що під силу оперному хору,
досвідченому у виступах на сцені, те, що не становить труднощів для
народного хору, який, звично, співає в русі, для академічної капели
становить труднощі, практично, непереборні. Тут режисер має домагатися
від академічних хорових колективів точного за думкою і почуттям
звучання. А пластику сценічної дії слід доручити мобільнішим колективам:
театральному хору, народним ансамблям, учасникам самодіяльних хорів.

Вдале поєднання виступів хорових колективів і колективів, що створюють
активну сценічну пластику, у струнку композицію — одне з головних
завдань режисера масового видовища. В іншому випадку, сценічна дія
виглядатиме як розрізнені виступи окремих груп, що, з погляду глядачів,
тільки заважають одна одній. Якщо правильно розподілити функції між
різними хоровими групами, то можна бути спокійним за них. Хормейстери,
звично, дбають про свій професійний престиж, і все, що буде залежати від
них, вони зроблять. А якщо пощастить, і ви будете працювати з
талановитими майстрами, то вся хорова частина стане окрасою масового
видовища. Важливо, щоб така робота завжди була дружньою і злагодженою, а
якщо під час репетицій і виникають проблеми, вони повинні відразу
оперативно вирішуватися спільно: режисером, диригентом і хормейстером.

Робота з режисером спортивних і оригінальних номерів. Композиції,
створені на основі спортивних і оригінальних номерів, стали вже
традиційними для театралізованих видовищ і театралізованих концертів.
Але тут варто зважати нате, що виступ із спортивним номером, скажімо, у
палаці спорту значно відрізняється від такого ж виступу в
театралізованому концерті, де поряд виступають видатні артисти балету,
першокласні танцювальні ансамблі, де пластична образність завжди на
особливому професійному рівні. Тому перенесення спортивного номера із
спортзалу на сцену вимагає втручання режисера.

Спортивний номер, яким би він не був досконалим, може виявитися чужим
для естетики концерту, а органічність його для театралізованого концерту
можлива тільки за умови, що режисер наблизить його до концертного
номера. Драматургічна структура видовища (експозиція, розвиток дії,
кульмінація, фінал) повинна бути основою для спортивного номера. При
цьому складається спеціальний «живопис світла», спеціальна музична,
кольорова і художньо-пластична структура. Дуже важливо при цьому
дотриматися міри, уникнути строкатості і розгардіяшу замість
скульптурної стрункості.

Є кілька різновидів включення до програми театралізованого концерту
спортивних номерів і номерів оригінального жанру: виступ артиста чи
групи артистів, групи спортсменів і масова композиція артистів та
спортсменів. Наприклад, треба показати оригінальні номери професійних
артистів і циркових студій України. Відмовитися від якогось із них
важко. У цьому випадку режисер вдається до такого вирішення: всі номери
об’єднуються в пластичній композиції, щось на зразок циркового
«шаривари». Створюється яскравий, барвистий епізод, побудований не на
індивідуальній майстерності виконавців, а на одночасному, рівнобіжному
монтажі багатьох різножанрових номерів. Таке вирішення можливе за умови
технічної досконалості сцени — коли за допомогою плунжерів можна
поділити всю сцену (наприклад, у Палаці культури «Україна») на кілька
різмовисотних секторів, у кожному з яких розгортаються номери певних
жанрів. Вся композиція будується на поступовому заповненні секторів
знизу— вгору. Нижній сектор займають групи партерних акробатів, другий —
фізкультурно-акробатичні номери, третій — номери з найрізноманітнішими
снарядами, четвертий — зведена група жонглерів. З появою кожної нової
групи виконавців ті, хто відпрацював основні трюки, залишаються на
сцені, але вже, так би мовити, акомпануючи іншій групі. Ця естафета дії
передається наступному сектору, звідки у фіналі, на кількох канатах,
немов птахи, стрімко злітають угору гімнастки, виконуючи при цьому
карколомні трюки під самими колосниками сцени. Останні 20 секунд перед
завершенням номера всі групи, що працювали в секторах, повинні знову
активізуватися, і тоді фінал відбудеться в барвистій динаміці
різноманітних циркових трюків. Іншими словами, при такому режисерському
вирішенні вся композиція набуває ознак концертності і є органічною в
динамічній структурі театралізованого концерту. Таким чином, режисер
спортивних і оригінальних номерів повинен щоразу здійснювати
театралізацію і зміну композиції номера, зважаючи на конкретні сценічні
умови і художньо-декоративне оформлення концерту.

Робота з кіноматеріалом як дійовим компонентом масового видовища вимагає
особливого режисерського відчуття і володіння мистецтвом монтажу.
Монтажний метод «складання» сценічного твору значно розширив виражальні
засоби театрального мистецтва. Коли режисери звернулися до
кіноматеріалів як до динамічного компонента монтажної структури
публіцистичного спектаклю, театральні спектаклі почали залучати
кінохроніку— ту дорогоцінну «кіноправду», що за силою впливу на глядача
була такою ж, як слово, музика, пластика, а часто— сильнішою за них.
Включення кіно в театралізовану дію значно розширює її смислові й
жанрові межі. Кіно дозволяє створити необхідну емоційну атмосферу на
сцені і в глядачевій залі, воно допомагає точніше розкрити тему та ідею
видовища. Крім того, кіно створює такі їх жанрові різновиди, як
кіноконцерт, кіноспектакль. Та кіно допомагає вирішувати творчі проблеми
за однієї умови— правильного його використання і професійного поводження
з ним. Кіноматеріал, а особливо хроніка, — засіб дуже сильного
емоційного впливу. Включення фрагментів з різних фільмів — прийом
неоднозначний: це може сприяти розвитку дії, а може й руйнувати її.
Поряд з кінохронікою найчастіше програють інші компоненти вистави:
номери різних жанрів, драматичні та ігрові епізоди. І взагалі, на тлі
динамічності кіноматеріалів все видовище може видатися затягнутим, бо
надто різними є темпоритми кіно і масового видовища. Тому кіноматеріал
треба використовувати тільки там, де він справді необхідний, і дуже
помірно. Іншими словами, кіносюжет повинен бути органічним у сценічній
дії, увиразнювати її, повинен бути логічним і необхідним. Інакше грубо
порушується образність сценічного твору.

У розпорядженні режисера театралізованого видовища є величезний вибір
кіно- та відеоматеріалу: документально-хронікального, художнього,
науково-популярного, мультиплікаційного і т.д. Фільми можуть бути зняті
на чорно-білій і кольоровій плівках, німі й звукові, озвучені й
дубльовані, зняті на плівках різного формату. Режисер може використати і
широкоформатні, широкоекранні фільми. Головне завдання
режисера-постановника — відібрати такий кіноматеріал, таку кіноплівку,
яка б природно влилися в загальну тканину видовища. Найпереконливіше
сприймається у масовому видовищі кінохроніка. Фрагменти з художніх
фільмів, як правило, сприймаються дещо стримано, бо вони мають свою
естетичну самостійність, їх поетика суперечить образності масового
дійства, виглядає непереконливо, бо втрачає власну динаміку дії і
образів, тоді як документальний кіноматеріал, за умови його професійного
монтажу, протягом однієї двох хвилин може розповісти багато.

Різноманітними є прийоми використання кіно в масовому видовищі. Воно
необхідне, якщо стає конструктивним елементом і активно взаємодіє з
іншими драматичними компонентами масового дійства — словом, музикою,
пластикою, грандіозними масовими епізодами, технікою і т.д. Залучення
уривків з кіно як суто ілюстративного матеріалу може бути згубним для
видовища, може зруйнувати його органічну образність. Кіно повинне бути
діючим у видовищі: може складати основу його драматургії загалом або
окремих епізодів, може бути декоративним — як загальне тло, на якому
відбувається сценічна дія, може бути й основним з’єднувальним елементом
— відкривати або завершувати номери й епізоди, пролог чи епілог,
працюючи на загальну тему, а не просто ілюструючи і прикрашаючи
видовище.

Особливе творче завдання головного режисера-постановника—
художньо-образне вирішення кіноекрану. Воно є головним серед інших
постановочних завдань. Використати стандартний кіноекран чи замість
нього натягнути біле полотно — ще не означає вирішити проблему.
Кіноекран повинен нести образ видовища, його тему й ідею, бути складовою
загальної художньої цілісності спектаклю-видовища. Кіноекран може бути у
формі солдатського листа-трикутника часів Великої Вітчизняної війни, це
може бути макет ордена Вітчизняної війни або карта тієї чи іншої
місцевості, контури земної кулі і т.д. Варіантів образного вирішення
кіноекрану може бути багато, головне, щоб кожен із них сприяв
урізноманітненню театралізованого видовища, допомагав йому бути
безупинним і ритмічним, несподіваним у розкритті окремих номерів і
епізодів.

Робота із звукорежисером. Звукорежисер вистав — один із головних
помічників режисера масових театралізованих видовищ. І якщо художник—
«зір» режисера, то звукорежисер — його «слух». Колись людину цієї
професії називали тонмейстером, звукооператором. Тепер змінилася не

тільки назва професії, змінилася її сутність. Звукорежисура — окрема
сфера творчості, складна і багатогранна. Вона має свої закономірності,
свої грані. Якою звуковою фантазією, яким найтоншим слухом повинен
володіти режисер, щоб тільки звуковими засобами створювати грим і
картини, звукову атмосферу!

У масовому видовищі звукорежисура має колосальне значення, зважаючи на
грандіозні розміри майданчиків, де відбуваються різні за формою дійства,
де майже весь звук спрямовується у мікрофон. Зал чує і голоси акторів, і
музику, і шуми, завдяки роботі звукорежисерів, від яких залежить звукова
партитура всього видовища, доля музичного спектаклю— масового видовища,
адже його звукова динаміка багато в чому визначає емоційний вплив на
глядача. По суті, це унікальний приклад режисури, що безпосередньо
виникає під час спектаклю.

Не треба однозначно розуміти обов’язки звукорежисера. Він тому й
режисер, що за допомогою необхідних звукових співвідношень увиразнює
головні значеннєві уривки, акцентує на одних, а другорядні відводить на
другий план, затушовуючи, подібно до того, як в кіно існують великий і
загальний план. Володіння різноплановим звучанням — від великого до
найзагальнішого — дає звукорежисеру можливість регулювати не просто силу
звуку (це досить простий процес), а смислове й емоційне сприйняття
спектаклю-видовища. Цілком справедливою є думка, що звукові можливості
звукорежисера є найважливішими виражальними засобами масового видовища.

Одним із серйозних моментів у роботі над виставою є створення фонограми.
Запис її розпочинають, коли постановник вже визначився в основних
питаннях, а якщо й будуть якісь зміни, то незначні. Особливо це
стосується музики, адже текст завжди можна переписати, викликавши
акторів-читців для запису, а ось з музикою набагато складніше. Для
запису музичної фонограми, як правило, потрібна велика кількість
виконавців: співаки-солісти, хор, оркестр. Всі вони мають свої плани,
графік репетицій, концерти і т.д. І саме в момент, коли потрібен
перезапис, хор виявиться на гастролях, оркестр і співаки десь на
концерті. Щоб не склалася така ситуація, фонограму пишуть спільно із
звукорежисером у студії звукозапису, коли головний режисер уже
визначився з партитурою спектаклю-видовища. Запису передує велика робота
з композитором, диригентом, хормейстером. На останніх зустрічах з
диригентом і хормейстером уже необхідно підключати до роботи й
звукорежисера. Всі основні моменти звукозапису обов’язково обговорюються
заздалегідь.

Слід враховувати особливі умови запису танцювальних номерів. Фонограма
для них ніколи не пишеться без балетмейстерів, бо у диригента може бути
один темп, у балетмейстера а отже, й у виконавців, — інший. Тут останнє
слово завжди за балетмейстером, особливо, якщо справа стосується
народних танців, а не класики. Є режисери і диригенти, які не запрошують
на звукозапис балетмейстерів, хоч багаторічний досвід переконує в
необхідності їх присутності на записі фонограм. Під час запису головний
режисер-постановник активно (звичайно, грамотно) втручається в її хід,
бо можливі відхилення від режисерського задуму, якісь неточності.
Завдяки фонограмі виконавці не «прив’язані» до мікрофонів, мають
можливість вільно пересуватися на сцені, майданчику, в залі, особливо в
масових сценах. Коли видовище йде цілком у записі, особливо важливою є
чітка робота постановочної частини, освітлювачів, звуковиків та інших
технічних служб. Фонограму не зупиниш на півслові, не зробиш паузи між
епізодами й номерами, чекаючи, доки зміниться оформлення, опуститься чи
підніметься завіса і т.д. Вся театральна машинерія повинна працювати
ідеально синхронно, виконуючи усе з точністю до секунди, інакше
утвориться сценічний «бруд», порушить художню цілісність спектаклю.

Робота над масовою сценою. Видовище називають масовим, бо участь у ньому
беруть численні за своїм складом творчі колективи: дитячі, спортивні,
військові, художні і т.д.

Тому перш ніж починати роботу з масою, режисер повинен чітко визначити,
які колективи і якої чисельності необхідні йому для видовища. При цьому
слід виходити не з бажання мати якнайбільше колективів, а з
режисерського задуму і сценарної основи. Невиправдана масовість часто
знижує художність вистави.

Режисура постановки масових сцен є найскладнішою, вона вимагає від
режисера професіоналізму і досвіду. Масова сцена— це своєрідний
симфонічний оркестр, де мало інструментів для виконання соло, а в
основному — групи інструментів, і в кожної своя музична партія, у
партитурі окремий рядок для кожної групи і своя мелодія або
акомпанемент. Симфонічна поліфонія — багатоголосся, що зливається в
струнке звучання. Таким в ідеалі і є вирішенням масових сцен: в них
тісно переплетені динамічні й статичні епізоди, гармонійність і ясність—
з хаосом, сум’яттям. Усе це ріднить структуру масових сцен з музичною
драматургією. Динамічні відтінки майбутнього сценічного твору режисер,
як і диригент в оркестрі, вказує у своїй партитурі ескізі майбутньої
масової сцени. Складаючи партитуру масової сцени, працюючи з масовими
колективами, режисер повинен зважати на такі моменти:

— ніколи не починати роботи з дрібниць— слід визначити основне значення,
загальну картину, зробити загальний малюнок масових сцен;

— ставити масову сцену на першій же репетиції від початку до кінця, це
потрібно як для виконавців, так і для режисера — учасники мають знати,
що треба робити в епізоді, а режисер — побачити його в цілому, тільки
тоді стане ясно, що треба змінити, скоротити, які уривки «переставити» і
т.д.;

— не захоплюватися індивідуальними штрихами, особливо на перших
репетиціях, масова сцена — це брила граніту, моноліт, так її сприймає не
тільки глядач, а й . виконавці, якщо витратити багато часу на роботу з
двома-трьома виконавцями масового епізоду, інші втратять інтерес до
роботи;

— витримувати ритм репетиції, ні на хвилину не допускаючи пауз (у
паузі, навіть найменшій, як правило, учасники масовок починають
з’ясовувати один з одним проблеми, далекі від репетицій);

— не зловживати увагою учасників масових сцен, не перевантажувати їх
багатьма завданнями;

— уникати довгих промов, маса не любить багатослів’я, вона чекає дії;

— не затримувати виконавців на репетиції більше призначеного на це
часу, навіть якщо не вдалося виконати запланованого;

— зважати на психологічний стан людей, ця заповідь такий прийом. Натовп
мчить вниз по східцях… Більше двох тисяч ніг біжать униз по сходах…
І раптом з вежі… звучить ієрихонською трубою окрик режисера: «Товариш
Прокопенко, чи не можна енергійніше?» На мить масовка заціпеніла: «Невже
з цієї проклятої вежі видно усіх і кожного? Невже режисер аргусовим оком
стежить за кожним? Невже знає кожного в обличчя і на ім’я?» І в
скаженому новому приливі енергії масовка мчить далі, впевнена в тому, що
ніхто не сховається від недремного ока режисера-постановника. А тим
часом режисер прокричав… прізвище випадково відомого йому учасника
масовки»;

— ретельно готуватися до репетицій, складати детальні малюнки всієї
динаміки масового епізоду— з переходами груп, мізансценами і т.д.;

— поставити масову сцену за цим планом, а далі вже вносити корективи;

— вивірити ритм поставленої масової сцени з хронометром чи
секундоміром. Одна з проблем постановки масових сцен — це ритм, і
майстри режисери завжди стверджували, що ритм дії— початок, що організує
всю дію, поєднує весь сценічний твір воєдино, відсутність ритму веде до
руйнації дії, до втрати емоційної уваги глядача, а отже, до повної
катастрофи.

Робота над організацією репетиційного процесу. Головним організатором
репетиційного процесу є режисер-постановник. Незалежно від виду
репетиції (музична чи танцювальна), режисеру підпорядковані всі. Він
повинен уміти повідомити про репетицію так, щоб не виникло навіть
приводу для конфлікту, а якщо він уже стався, режисеру треба знайти такі
компроміси, що не перешкоджали б репетиції і не зачепили б самолюбства
жодного з членів постановочної групи і тим більше— виконавців. Дуже
важливий момент для режисера— робота з постановочною частиною. Тому
перед тим, як почнуться монтувальні технічні репетиції,
режисер-постановник обов’язково збирає всю постановочну групу і
проводить з нею детальний аналіз майбутнього видовища. Режисер повинен
розкрити його тему, ідею, познайомити працівників сцени, освітлювачів,
бутафорів, машиністів сцени із змістом сценарію. Особливу увагу слід
приділити тим моментам, успіх яких безпосередньо залежать від роботи
постановочної частини як під час репетицій, так і прем’єри.

Організація репетиційного процесу має кілька етапів: спочатку в
репетиційних залах, на додаткових майданчиках, на запасних полях
стадіону, на запасних майданчиках, а далі — в самому приміщенні, палаці
культури чи на стадіоні, майдані, де буде відбуватися театралізований
концерт чи масове видовище. Хотілося б підкреслити необхідність
попереднього перегляду репетиційних приміщень самим
режисером-постановником. При цьому важливо звернути увагу на розміри
приміщень, освітлення, вентиляцію, наявність музичних інструментів,
наявність кімнат для відпочинку учасників, які чекатимуть виклику на
сцену. Важливо, щоб вони мали на час репетицій можливість користуватися
душем і буфетом.

На репетиціях необхідно підготувати номери солістів, за допомогою
концертмейстера і диригента домогтися образного вирішення передбачених
мізансцен. Отже, солісти і колективи повинні раніше ознайомитися з
музичним матеріалом до спектаклю. Ще до репетицій слід мати всі
фонограми видовища, запис акомпанементу (ансамблі, оркестр), що буде
супроводжувати номер. До цих умов солісти і колективи повинні звикнути,
зате далі, на сцені, не доведеться додатково з’ясовувати темп, характер
акомпанементу і т.д. Слід також визначити кількість коректурних
репетицій для музичних ансамблів і оркестру, що дозволить диригенту
спокійно опрацювати нотний матеріал, вивірити його і домогтися
потрібного звучання і характеру виконання. Далі, вже на наступні
репетиції оркестру й ансамблів, можна викликати солістів та інших
виконавців. У цей же період необхідно зустрітися і з читцями, учасниками
драматичних сцен, виконавцями номерів оригінальних жанрів, щоб також
перевірити їх готовність до репетиційної роботи на сцені.

Одночасно з цим проводяться технічні монтувальні репетиції на сцені:
розвішується все оформлення, розподіляються на планшеті сцени деталі
оформлення, бутафорія; освітлювачі встановлюють свою апаратуру,
визначають з постановником і художником акценти для особливого
світлового вирішення, оговорюють і перевіряють усі світлові ефекти. Такі
ж монтувальні репетиції потрібні і для перевірки кіно- та
відеоматеріалів. Найдоцільніше було б поєднати монтувальні репетиції для
«світла і звуку». Часто в театралізованих видовищах певний світловий
перехід є сигналом для звукорежисера і, навпаки, початок звучання
служить сигналом художнику із світла для переходу на інший світловий
режим.

Після того, як режисер і постановочна група відпрацювали технічну,
світлову і звукову схеми майбутнього спектаклю, наступає період перших
сценічних репетицій. Тут обов’язково слід продумати мету, час і
послідовність їх проведення. Правильним буде викликати на сценічну
репетицію, в першу чергу, учасників масових сцен. Це стосується ‘
прологу й епілогу. Якщо йдеться про театралізований концерт, та ще в
двох відділеннях, то спочатку слід відпрацювати, крім прологу й епілогу,
фінал першого і початок другого відділень. Перевагу слід віддавати
великим масовим сценам, якщо вони, за сценарієм, навіть у центрі
видовища. Отже, спочатку режисер ставить на репетиції
найвідповідальніші, складні епізоди і частини, а потім — інші. Така
послідовність зумовлена й тим, що великі колективи змушені чекати по
кілька годин у глядачевій залі, а це негативно впливає на творчий
настрій учасників. Таким чином, сцени чисельними колективами краще
відпрацьовувати на репетиціях раніше, а вже потім переходити до сольних
номерів. Це дозволить поступово звільняти виконавців, і з кожною
репетиційною годиною, коли у артистів наростають втома і напруженість,
учасників стає все менше, а значить і обстановка для роботи
покращується.

Наступний етап репетиційного процесу на сцені — оркестровий. Після того,
як усі епізоди відпрацьовані під рояль і фонограми, диригент прослуховує
на сцені всі номери з оркестром. Далі надасться перерва роботі з
оркестром, а режисер ще раз уточнює з виконавцями всі мізансцени номера
чи епізоду. Після перерви номер (епізод) знову повторюється вже під
оркестр.

Наступний репетиційний етап — монтаж усіх, раніше відшліфованих номерів
в епізоди, а епізодів— у цілісне видовище. Ці репетиційні дні і години
краще використати для послідовної роботи відповідно до сценарію. Від
прологу — до фіналу. Така послідовність дозволить режисеру-постановнику
знайти так звані «прокладки» або «містки» для «зчеплення» епізодів і тим
самим — вибудувати наскрізну композицію видовища. Не виключено, і це
можливо при справді творчому процесі, коли режисер шукає нових вирішень
номера чи епізоду, перебирає кілька варіантів. У сценічних умовах на
номер і епізод починають працювати світло, звук, декорації, бутафорія,
реквізит, костюм. Режисеру доведеться коригувати своє попереднє рішення.

Наступний репетиційний етап — прогін усього видовища, на якому виконавці
повинні відчути ритм спектаклю, своє місце в його загальній композиції,
розрахувати свої сили, час виходу на сцену. Це застерігає від
катастрофічних випадків, коли окремі виконавці, а то й цілі колективи
запізнюються на сцену. На цьому етапі перевіряється й драматургія
видовища в усіх її аспектах, служби технічного забезпечення уточнюють
свої схеми-партитури.

Після загального прогону видовища відбувається його детальний аналіз, на
якому працівники постановочної частини розглядають питання, які досі
перед режисером-постановником не виникали. Іноді режисер сумнівається у
можливості вирішення тих чи інших творчих (технічних) завдань. Буває й
так, що він сприймає цінні пропозиції від своїх колег , адже має справу
з досвідченими фахівцями сцени. Загальний прогін дає можливість
режисеру-постановнику уперше побачити результат своєї роботи в цілому і
порівняти з тим ідеалом, до якого він прагнув ще в режисерському задумі
і сценарії.

І, нарешті, завершальним етапом репетиційної роботи є генеральна
репетиція, під час якої ще раз перевіряється світлова і звукова
партитури, уточнюється музична тканина спектаклю, остаточно визначається
заданий темпоритм видовища, хронометрується кожен епізод, вивіряється
загальна тривалість видовища, докладно фіксуються всі зауваження, що
виникли під час генеральної репетиції.

Особливу увагу під час репетицій варто приділити питанням внутрішньої
інформації:

— обов’язково повинно бути письмове оголошення про склад учасників
масового видовища чи концерту;

— за лаштунками в кількох місцях і в приміщенні, де розташовані
гримувальні кімнати, вивішується програма або послідовність номерів
театралізованого видовища;

— обов’язково вивішується або роздається на руки керівникам колективів і
виконавцям репетиційний план із зазначенням часу появи кожного з них на
репетиції;

— на дверях кімнат, відведених під артистичні, вказуються назви
колективів чи прізвища солістів і виконавців, які в них розміщені;

— на весь час репетицій режисер-постановник розподіляє своїх помічників
на конкретних ділянках: лівий і правий боки сцени, біля режисерського
пульту, у кінопроекторній, на пульті регулювальника світла, на пульті
звукорежисера і т.п., а також заздалегідь призначає режисера, який буде
вести видовище;

— за відсутності у палаці культури чи клубі сучасних засобів зв’язку,
кілька помічників режисера виконують роль «гінців», тобто підтримують
зв’язок з артистичними кімнатами, звукорежисером, освітлювачами,
машиністом сцени і з режисером, що проводить репетицію;

— генеральну репетицію ведуть ті служби, що проводитимуть прем’єру; всі
помічники й асистенти режисера знаходяться на своїх ділянках,
домагаючись чіткості, злагодженості й синхронності дій, адже від їхньої
роботи залежить успіх прем’єри.

Додаток 1

Сценарний план театралізованого видовища «Сон літньої ночі»

У період підготовки презентації фірми «Вів’ен» рекламу буде розміщено на
Українському телебаченні, радіо, у пресі, у міськоформленні та
міськрекламі. Періодичність повторення реклами обумовлюється угодою. Для
повнішої інформації знімається відеокліп про фірму «Вів’єн» та спонсорів
видовища і показується на Українському телебаченні. У республіканській
пресі подається анонс про діяльність фірми «Вів’єн» та її перспективи.
Для презентації видано буклет з анотацією фірм-учасниць.

Оформлення центрального входу, фойє та холу Палацу спорту відповідає
ідеї та стилю видовища «Сон літньої ночі». У фойє, по периметру,
розгортаються виставки, ви-ставки-продажі фірм-учасниць. У спеціальному
приміщенні міститься прес-центр та центр інформації. Передбачена
торгівля товарами легкої промисловості та супутніми товарами
(косметикою, біжутерією, і т. ін.). Під куполом Палацу спорту у
відповідних місцях поблизу Палацу встановлюються піротехнічні
пристосування для святкового феєрверку. Феєрверк символізує завершення
видовища.

Режисерські пропозиції до оформлення сценічного простору

Сцена оформлена у формі двох розкритих мушлів, розташованих з обох
розкритих боків зали для глядачів. Від краю мушлів до центру зали,
назустріч один до одному , витягнуті дерев’яні подіуми відповідно до
діаметру мушлів. У центрі зали встановлено прозорий акваріум-коло,
наповнений водою, із світловими ефектами, нагнітанням повітря для
збурення води. Акваріум-коло є центром сценічного майданчика. На
внутрішньому боці верхньої частини мушлі і на поверхні акваріума-кола
розміщено емблеми фірми «Вів’єн». На двох бічних порталах основної сцени
та по периметру всієї зали розташована реклама спонсорів та господарів
дійства. Для оформлення сцени використано два «Онтарекси», з екраном 3×3
кв. м., де проектуватимуться окремі епізоди показу мод, деталі зачісок,
біжутерії, а також реклама спонсорів та фірм-учасниць, супроводжувальна
інформація. Під стелею Палацу спорту обертається коло у вигляді колеса з
емблемами фірм-учасниць, спонсорів. Окрім рекламної функції, коло
відіграє значну роль у вирішенні постановочних трюків. Символічні
фігури, макети, світлові та піротехнічні пристосування, закріплені на
колі, обертаючись, створюють ілюзію польоту у просторі і часі.

Вся площа, на якій розгортається сценічна дія, покрита синтетичним
зеленим килимом, де розташовуються бесідки, столики, крісла для гостей,
представників фірм, спонсорів, преси. Столики сервіровані і
обслуговуються офіціантами.

Музична фраза, що символізує абревіатуру фірми «Вів’єн», є сигналом до
початку презентації. Одночасно із сигналом на двох «Онтарексах»
транслюється відеокліп про фірму з музичним супроводом; по завершенні
кліпу розгортається світло-мозаїка, починає працювати стеля,
відкривається верхня частина «мушлі», на внутрішньому боці якої, у
димовому ефекті, висвітлюється емблема фірми.

Поява ведучих супроводжується світловими ефектами та нагнітанням кисню в
коло «Акваріуму». Ведучі, дует «Кабаре-Академія», оголошують про початок
презентації фірми «Вів’єн» і представляють спонсорів та гостей свята.
Водночас з презентацією спонсорів та організаторів демонструються
рекламні відеокліпи фірм-спонсорів на «Онтарексах». Згодом ведучі
оголошують про початок театралізованого шоу-дійства «Сон літньої мочі».

В експозиції видовища групи демонстраторів виходять з глибини сценічної
«мушлі»; вони одягнені за зразками одягу, що будуть представлені
глядачеві. Кожна з груп утворює певний сюжетний малюнок. Заданість
малюнка, музичне та світлове оформлення як експозиції, так і всього
сюжетного ходу, визначається та вибудовується всією
режисерсько-постановочною групою.

Струнка гармонія підкреслених ліній моделей одягу порушується поривом
хаосу світла, музики, спецефектів, що створюють фантасмагорію сну. З
усіх проходів, стелі, сценічної «мушлі» на сценічний майданчик в рапіді
виходять, спускаються, тзлітають костюмовані, в гротескових масках групи
мімів, уособлюючи бачення сну. Гротеск та буфонадмість костюмів і масок,
пластика акторів відповідає кожному конкретному сюжету.

Все дійство складається з восьми епізодів.

Епізод І. Показ моделей осіннього сезону

На зміні музичного ритму пантомімічна група руйнує композиційну побудову
демонстраторів, затягуючи їх в отвір «мушлі», звільняючи сценічний
майданчик для розігрування дії за сценарієм. Задум полягає в тому, що
пантомімічна група перешкоджає показу моделей, проте краса та гармонія
моделей осіннього сезону перемагає.

Епізод 2. Показ моделей зимового сезону

В експозиції сюжету активну участь бере пантомімічна група, пародіюючи
зміст і стиль показу моделей. Хореографічно-пластичне вирішення — «Виїзд
трійки», «Ліпимо сніговика», «Гра у сніжки» — дивує мімів, вони не
розуміють того, що відбувається. Під час гри з демонстраторами одягу
міми усвідомлюють власну безпорадність, скидають свої жахливі маски,
буфонадні костюми і з інтересом взаємодіють з демонсторами та глядачами,
допомагаючи створенню святкової атмосфери зимового сезону.

Після другого епізоду з номером без оголошення виходять ведучі дійства —
дует «Кабаре-Академія», а міми спочатку постають антуражем, а згодом — і
асистентами у проведенні конкурсу з глядачами та гостями
дійства-презентації. Мета конкурсу полягає у створенні імпровізованого
костюма з паперових заготовок та фурнітури з аксесуарами та у проведенні
конкурсу на кращий показ і девіз костюма. Переможцям вручаються призи
спонсорів, а дует «Кабаре-Академія» дарує їм свою пісню.

Епізод 3. Показ моделей весняного сезону

За допомогою музичного і світлового ряду, спецефектів та хореографічної
композиції «Вальс квітів» у виконанні ансамблю бального танцю та
дитячого колективу створюється атмосфера весняного свята. Мімічна група
увиразнює образ весни пантомімічним малюнком «Весна іде». У сюжеті
використовуються ефекти світлових блисків, атрибути, спеціальний
реквізит і костюми. Епізод продовжує сюжетний показ моделей одягу «Перше
побачення», сольним виступом Сергія Пенкіна. Ведучі беруть у нього
інтерв’ю, задають питання проте, як він створює свої костюми і як вони
виражають його внутрішній світ і характер його пісень. Сергій Пенкін та
ведучі проводять аукціон «Міс та містер меценати нашого світу моди», в
якому розігруються речі, необхідні бізнесменам та підприємцям. Аукціон
не виключає можливості участі глядачів. Завершує епізод виступ Сергія
Пенкіна.

Епізод 4. Показ моделей літнього сезону

Сюжет починається з ігрової сцени «На уікенді», де актори звукоімітацісю
та пластикою розігрують комедійну ситуацію, у фіналі якої актори та
глядачі запрошують на пікнік демонстраторів моделей, а ті пропонують
увазі глядачів та гостей свої моделі.

Ведучі виходять з новою піснею, проводять конкурс серед глядачів на
кращу танцювальну пару, а далі — запрошують на сцену ансамбль виконавців
рок-н-ролу та спортивного рок-н-ролу. Міми запрошують у партнери
глядачів та гостей свята, перетворюючи сцену та зал на танцмайданчик.
Завершивши номер, спонсори нагороджують пару, визнану найкращою.

Епізод 5. Показ моделей зачісок та макіяжу

Після танцювального конкурсу всі учасники мімічної групи, скуйовджені
розпашілі, сміються один над одним і несподівано для всіх, особливо паче
для себе, вирішують зробити свій, «мімівський» показ моделей зачісок та
макіяжу. Весь сюжет будується за законами демонстраціонного показу, з
комедійними, а подекуди — і гротесковими акцентами. Музика відповідно
буде контрастувати із зовнішнім малюнком ролі. Цей жартівливий показ
переривають ведучі: вони вважають, що кожен мусить займатися своєю
справою, виконують пісню на цю тему, а потім надають слово найкращим
майстрам зачісок та макіяжу.

На кону з’являються моделі. Парад моделей та показ деталей зачісок та
макіяжу супроводжується показом крупним планам та в деталях на двох
«Онтапексах». Передбачається індивідуальне освітлення для кожної моделі
— світлові (гармати), КПЛ, світлові пістолети. Під час демонстрації
найкращі майстри України пропонують усім бажаючим зробити зачіски.
Конкурс оцінюється з погляду витраченого часу на зачіску та якості
роботи. Для жінок пропонується макіяж відповідно до їх образу. Роботу
майстрів оцінює журі, переможці нагороджуватися призами. Завершує показ
рок-балет «Адмірал».

Епізод 6. Показ моделей білизни

Розпочинається сюжет із комедійної сценки «Допитливість». Сцена
оформлена як величезне ліжко з балдахіном та газовою завісою. У
затемненій частині, під завісою, розміщується частина демонстрантів.
Звучить еротична музика. З наростанням музичного фону поступово
пробивається «ранкове» світло, демонстранти під завісою імітують
різноманітні рухи тіл; на демонстраційному екрані з’являється еротичний
етюд. Мімічна група синхронно з наростанням музичної теми,
прислухаючись, крадькома, наближається до ліжка, пробуючи зазирнути під
завісу; в цей момент демонстратори складають її і вибігають для показу
моделей. Міми наче зачаровані спостерігають за показом, а насамкінець і
самі починають роздягатись. Контрастність показу і самої білизни
демонстраторів та мімів акцентують увагу глядача на елегантності та
вишуканості моделей фірмової білизни. Демонстратори знову заходять під
завісу, міми, розгублено залишившись насамоті і соромлячись свого
вигляду, починають похапцем одягатись. А коли вони вже одяглись, в
запису лунає дикторське повідомлення, що на сцену виходять ведучі — дует
«Кабаре-Академія». Вони тримаються впевнено, що цілком виправдовує їх
костюм під гаслом «Ми вийшли на естраду ледь у чому». Характер костюма
повністю відповідає темі епізоду, відповідно виконується весела,
запальна пісня. Вихід дуету проектується на двох «Онтарексах». Міми
починають знову роздягатися, але ведучі їх зупиняють: «Досить
самодіяльності! Надайте слово професіоналам!» — і запрошують на сцену
акторів театру еротики «Афродіта». Під час виконання номера, мімічна
група з цікавістю спостерігає за роботою акторів.

Епізод 7. Показ моделей спортивного одягу

Дія розпочинається жанровою замальовкою «На зарядку — вставай!» Міми
залучають до дійства глядачів та гостей свята. У кульмінаційний момент
побудови піраміди «Літак» група руйнується, і в цей час мутно фонограму
літака, що летить. Разом із звуком літака під стелею починає крутитися
«колесо» із підвішеними до нього фігурами, та дзеркальна куля, а з
чотирьох отворів і стелі Палацу спорту спускаються повітряні гімнасти і
виконують номер «Люди, які літають». Виконавці висвітлюються світловими
гарматами, переорієнтовуючи увагу глядачів із сценічного майданчика на
роботу повітряних гімнастів. У цей час простір сцени заповнюється
артистами цирку та спортивно-хореографічними колективами: вся композиція
є фоном для демонстрації моделей спортивного одягу. Учасники композиції
утворюють каре, посилюючи видовищність показу моделей одягу. Завершивши
показ, учасники «парадаллє» залишають сценічний майданчик.

Епізод 8. Фінал показу моделей весільних та вечірніх туалетів

Світло згасає. Висвітлюється лише мушля на основній сцені. Мутно позивні
фірми «Вів’єн», весь простір сцени заповнено різнокольоровою димовою
завісою. Із центру «Сцени-мушлі» виходять ведучі — дует
«Кабаре-Академія» у класичних концертних костюмах; з проходів на сцену
піднімаються учасники ансамблів бальних танців, виходить мімічна група,
одягнена у фрачні пари. Разом із ведучими із сценічної мушлі з’являються
демонстратори вечірніх туалетів і весільного вбрання. Ведучі сповіщають
про відкриття балу. Лунає мелодія вальсу. Ансамблі виконують вальс, який
логічно випливає з показу моделей. Ведучі повідомляють про появу гостя
балу — Олександра Малініна.

Під час виконання останньої пісні на сцені і в залі з’являються всі
учасники шоу-дійства, на сцені і в залі працюють світлотехнічні
установки: світлові, димові, лазерні. Міми, учасники бальних колективів
залучають глядачів та гостей до дійства, а у фіналі пісні на глядачів та
учасників зі стелі, із стилізованих під «мушлі» кошиків, висипаються
тисячі пелюстків, що символізують завершення балу.

Ведучі дякують спонсорам та організаторам видовища «Сон літньої ночі»,
запрошують до співробітництва з фірмою «Вів’єн». Ведучі пропонують всім
глядачам та учасникам вийти на центральну площу перед входом до Палацу
спорту, де на них чекає яскраве, колоритне видовище святкового
феєрверку.

Додаток 2

Кошторис витрат

на підготовку та проведення театралізованого шоу «Сон літньої ночі»
(грудень 1999 рік)

№ Статті витрат
Сума

у гривнях

І. Заробітна плата режисерське-постановочної групи

1 Написання сценарію
4995

2 Головний режисер-постановник 3615

3 Режисери-постановники (8 епізодів— 8 осіб) 8000

4 Асистенти режисера (8 осіб) 4800

5 Головний балетмейстер
4850

6 Головний хормейстер
4850

7 Головний диригент
4850

8 Головний художник
4850

9 Головний художник із світла 4850

10 Головний звукорежисер
4150

11 Режисер з пластики
2450

12 Репетитори (2 особи) 1145

1З Акомпаніатори
1145

14 Зав. постановочною частиною 5445

15 Машиністи сцени (4 особи) 4100

16 Монтувальники декорацій (8 осіб) 4450

17 Костюмери (10 осіб)
4150

18 Звукооператори (2 особи) 2250

Всього
75945

ІІ. Заробітна плата адміністративно-постановочної групи

1 Директор програми
4550

2 Технічний директор
3150

3 Головний адміністратор
2100

4 Адміністратори (4 особи)
2500

5 Зав. транспортним цехом
2050

6 Водії автотранспорту (4 особи) 2100

7 Служба постачання (3 особи) 2150

8 Кур’єри (3 особи) 1550

9 Охорона технічного обладнання 2250

10 Телефоністи (3 особи) 1550

11 Чергові під час дійства (8 осіб) 2150

12 Головний бухгалтер 3150

13 Економіст 1850

14 Білетні касири (2 особи) 850

Всього 31950

ІІІ. Заробітна плата запрошених артистів України та Росії

1. Народні артисти України та Росії, лауреати премій, провідні діячі
культури та мистецтв (4 особи) 6730

2. Народні артисти (4 особи) Заслужені артисти (8 осіб) 2180

4 Артисти театрів (80 осіб) 6650

5 Закарпатський народний хор 5320

6 Донецький цирк 24255

7 Дніпропетровський цирк 2230

8 Духовий оркестр 1150

9 Дитячий ансамбль «Україна» 1150

10 Оркестр народних інструментів 1150

11 Київський театр «Каскадер» 800

12 Оперні виконавці Всього 400

Всього 52435

IV. Витрати па відрядження

1 Проїзд (250 осіб х 45 грн. х 2 дороги) 22500

2 Постіль (250 осіб х 5 грн. х 2 дороги) 2500

3 Добові (250 осіб х 6 грн. х 20 діб) 30000

Готель (10 номерів— одномісних х 19 днів) 17100

(120 номерів — двомісних х 19 днів) Всього 114000

Всього 186100

V. Постановочні витрати

1 Виготовлення декорацій та пошив костюмів 176925

2 Світлове, звукотехнічне та лазерне обслуговування

шоу-дійства 152910

3 Написання, аранжування та зведення музичних творів

(30 пісень х 550 гри. х 10 композиторів) 30165

4 Добір, запис та монтаж фонограм 15150

5 Оренда студій звукозапису (4 студії, строком

10 днів, 35 пісень)
14719

6 Оренда залів для репетицій пластичних та хореографічних

номерів (4 зали х 10 днів х 50 гри.)
2000

Оренда концертного заду для генеральної репетиції

та проведення шоу-дійства (2 дні х 156 000 грн.)
312000

8 Технічна постановка феєрверку 12800

Всього
716664

VI. Витрати на рекламно-друкарську продукцію

1 Виготовлення концертних афіш (5000 шт. х 1,8 грн.)
9000

2 Виготовлення запрошень та квитків 11730

3 Виготовлення програмок (10000 х 0,78 грн.) 7800

4 Виготовлення буклетів (5000 х 6 грн.) 30000

5 Реклама у ЗМІ (8 газетних видань х 2 рази х 650 грн.) 10400

6 Щоденний показ кліпу по УТБ (7 днів х 9250 грн.) 57750

7 Міськоформлення (троги, пілони, конструкції) 25712

8 Розклейка афіш (міськреклама) 2115

Всього
204507

VI. Транспортні витрати

1 ЛАЗ (3 машини х 750 грн. х 19 днів) 42750

2 РАФ ( 2 машини х 700 грн. х 19 днів) 26600

3 Вантажна машина ( 2 машини х 600 грн. х 4 дні) 4800

4 Автофура (1 машина х 750 грн. х 19 днів) 1800

5 Волга (2 машини х 750 грн. х 19 днів) 28500

Всього
104450

VII. Господарські витрати

1 Квіткова продукція
3000

2 Ксерокопії, кур’єрська пошта
1100

3 Канцелярські та непередбачені витрати 1390

4 Телефонні переговори ( 2 місяці х 4 телефони) 2575

5 Виплати уповноваженим за реалізацію квитків 12430

6 Обладнання та оформлення прес-центру та центру інформації 4200

7 Організація та проведення прес-конференції 3100

8 Охорона громадського порядку 10225

IX. Відрахування до Державного агентства авторських та

суміжних прав 101716

Всього
101716

Всього витрати за даним кошторисом складають 1511787

Прибуток, що передбачається від реалізації квітів для видовища складає:
1 914 984 грн. Таким чином весь прибуток становить 403 197 грн.

Наведений кошторис с одним із варіантів для проведення зазначеного
театралізованого видовища. При організації та проведенні
театрально-видовищних заходів складання кошторису є обов’язковою
складовою роботи режисера-постановника.

Деякі режисери вважають, що головна їх турбота — сфера творчості, а
організаційні питання — справа директорів. Це неприпустима помилка, їх
не можна випускати з рук, оскільки жоден режисер без налагодженої роботи
адміністративного апарату нічого не досягне. При цьому режисер мусить
займатися і організацією, і кошторисом, і цифрами. Ще Гете писав, що
цифри не керують світом, але вони показують, як скеровується світ. Цифри
— об’єктивний показник, і враховувати їх режисер естради та масових
видовищ зобов’язаний.

№ Зміст робіт Терміни виготовлення

та забезпечення Відповідальні Схема дійства Примітки

1 Створення сценарію

дійства За місяць до

проведення заходу Сценарист або сценарна група Все дійство має

складатися з 8 епізодів Можуть бути змінені строки написаного

сценарію

2 Створення режисерської постановочної групи За місяць до

проведення заходу Головний режисер-

постановник Початок режисерської розробки кожного окремо взятого епізоду

3 Виготовлення афіш, буклетів, запрошень, розташування інформації та
реклами За 3 тижні до

проведення заходу Головний художник,

виконавчий директор, редактор Епізод 1. Показ

моделей осіннього

сезону Етапний зв’язок з

типографією-виробником

4 Розробка репетиційного плану та визначення репетиційних

майданчиків За 2 тижні до

проведення заходу Головний режисер.

виконавчий директор.

адміністративна група Епізод 2. Показ

моделей зимового

сезону За підготовку репетиційного майданчика відповідає один з
помічників

режисера

5 Запис та монтаж

фонограм За 2 тижні до

проведення заходу Режисер, який відповідає за муз. оформлення та

звукорежисер Епізод 3. Показ

моделей

весіннього сезону

6 Пошив та добір

костюмів, взуття для

колективів та

виконавши За 2 тижні до

проведення заходу Головний художник.

костюмери Епізод 4. «Показ

моделей літнього

сезону» Контролювати примірки

костюмів, взуття.

Недоліки негайно

ліквідовувати

7 Виготовлення та

підготовка реквізиту

та бутафорії На час зведених, генеральних репетицій і на

час відповідного заходу Реквізитор, бутафор, завідувач постановочною
частиною Епізод 5. Показ

моделей зачісок

га макіяжу Виготовлення нового реквізиту контролює зав.

постановочною частиною

8 Декоративно-художнє оформлення заходу Напередодні звідних та

генеральних репетицій і відповідного заходу Головний художник, начальник
монтувального цеху, зав постановочною частиною Епізод 6. Показ

моделей нижньої

білизни Монтування в ранковий та вечірній час

9 Транспортне

забезпечення та

розташування Напередодні зведених та генеральних репетицій і самого
заходу Виконавчий директор, помічники режисера,
адміністративно-постановочна група Епізод 7. Показ

моделей спортивного одягу Забезпечення

радіомобільним зв’язком

10 і т. ін. і т. д.

Постановочним план— обов’язковий у процесі створення масового дійства.
Він є керівництвом до дії, містить завдання для всіх цехів, що включені
в загальний процес підготовки майбутнього дійства.

У постановочному плані, що створюється на основі літературного сценарію,
режисер зобов’язаний передбачити та врахувати псі компоненти
багатоструктурної сценічної композиції масового видовища. Це, так би
мовити, ретельна диспозиція перед боєм, де кожна самостійна ланка
включена в загальну структуру і взаємодіє з іншими ланками, як у
відпрацьованому механізмі.

Звичайно, протягом репетицій до постановочого плану вносяться корективи,
початковий варіант змінюється, та основа його, як правило, залишається і
є не тільки відправною для численних відгалужень масового дійства, а й
документом, на підставі якого складається кошторис, визначаються терміни
репетиційної роботи, замовляються твори поетам та композиторам, працює
постановочна група, колективи та виконавці, створюється художнє
оформлення, шиються костюми і т. ін. Тому складання
режисерсько-постановочного плану, або робочого сценарію, як йога ще
називають, — відповідальний етап у процесі постановки режисером масового
дійства. У літературному сценарії масового дійства необхідно увиразнити
образне режисерське вирішення, яке згодом, під час постановки, знайде
конкретне втілення в тому чи іншому епізоді видовища.

Окрім усього іншого, постановочний план визначає схему театралізованого
дійства — послідовність номерів в епізодах та послідовність самих
епізодів, дає можливість заздалегідь розробити побудову масових сцен,
визначити характер мізансцен, продумати пластичне вирішення епізодів,
передбачити потребу в бутафорії, реквізиті, музичних інструментах,
костюмах, фонограмах і т. ін.

Разом з тим вже у літературному сценарії, фактично, визначені завдання і
для художника, і композитора, балетмейстера, як і для акторів. Кожна з
цих самостійних творчих ланок, підкоряючись наскрізній ідеї сценарію,
знаходить своє місце в загальній драматургічній монтажній структурі.

Цей процес випереджає створення постановочного плану та монтажних
аркушів, де конкретно і остаточно визначаються репертуар, колективи,
виконавці, адміністративна частина, а також час прибуття колективів,
транспорту, їх розташування і т. ін. Все це ставить практичне виконання
художньо-режисерського задуму, закладеного в літературному сценарії
театралізованого дійства.

Усталених форм репетиційного плану не існує, оскільки кожен захід чи
театралізований концерт, чи то масове видовище диктують свою форму та
методику складання плану і побудови репетиції. Точно визначити зміст
всіх репетицій, щоб на них ніхто не гаяв часу, — справа доволі складна,
і не кожному з режисерів вона вдається. Тому затверджується загальний
принцип до складання репетиційного плану для всіх форм видовищ.

План складається після того, як визначились солісти та виконавці,
терміни виготовлення музичного матеріалу, реквізиту, оформлення,
костюмів, фонограм, відеоряду, визначились класи, зали, майданчики для
репетицій. Репетиційний план визначає час початку репетицій для всіх
учасників дійства, кількість репетицій, їх тривалість, послідовність,
забезпечення репетиційним оформленням, реквізитом, бутафорією,
костюмами.

Для репетиційного плану найдоцільнішою є така послідовність:

1. Попередня репетиційна робота в класах та репетиційних залах.

2. Технічні та монтувальні репетиції на сцені.

3. Технічні репетиції для перевірки та уточнення світлової, звукової
партитур, для перевірки та перегляду всього кіноматеріалу, якщо такий с.

4. Коректурні репетиції музичних ансамблів, груп та оркестру, робота з
нотним матеріалом.

5. Репетиції складних номерів та епізодів з великою кількістю
виконавців; саме такими завжди, або майже завжди, є пролог, епілог, та
інші масові композиції й сцени.

6. Репетиції солістів та виконавців, пов’язаних з оркестром, музичними
групами, фонограмами.

7. Репетиції читців, учасників драматичних сцен, уривків, учасників
літературно-музичних композицій, виконавців номерів оригінальних жанрів.

8. Репетиції виконавців та колективів, які тісно пов’язані з
художньо-декоративним оформленням, світлом, звукозаписом.

9. Зведені репетиції, на яких, поєднуються всі компоненти, всі складові
майбутнього театрального дійства.

10. Прогонні репетиції, на яких представлені всі технічні служби, всі
цехи, вся адміністративно-постановочна частина, всі учасники
театралізованого дійства. Кількість таких репетицій залежить від
складності програми і від того, наскільки грунтовно підготовані кожен
номер, епізод, незалежно від інших. Якщо на прогонних репетиціях
з’ясується, що якість номера вимагає доопрацювання, — не слід
затримувати та зупиняти хід загального прогону, а провести репетицію
цього номеру чи епізоду в інший час і в іншому приміщенні.

11. Генеральна репетиція, на якій режисер здійснює творчий контроль усіх
ланок виконавського та допоміжного складу.

Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter

Похожие документы
Обсуждение

Оставить комментарий

avatar
  Подписаться  
Уведомление о
Заказать реферат!
UkrReferat.com. Всі права захищені. 2000-2020