ДИПЛОМНА РОБОТА

ГЕНЕЗИС ТРАДИЦІЙНОГО УКРАЇНСЬКОГО ОДЯГУ

(ІСТОРИКО-КУЛЬТУРНИЙ АСПЕКТ)

ЗМІСТ

ВСТУП ………………………………………………………………………….3

РОЗДІЛ I. ФОРМУВАННЯ ТРАДИЦІЙНОГО УКРАЇНСЬКОГО

ОДЯГУ………………………………………………………….
……………………………………………..10

1.1. Історичні передумови формування традиційного українського

одягу………………………………………………………….
………………………………………….10

1.2. Символіка зображень на одязі й
аксесуарах……………………………………..20

1.3. Еволюція одягу основних верств українського суспільства

у XІV-XVІІІ
ст…………………………………………………………….
………………………..28

РОЗДІЛ II. УКРАЇНСЬКИЙ ТРАДИЦІЙНИЙ ОДЯГ XІX СТОЛІТТЯ ЗА ІКОНОГРАФІЧНИМИ
ДЖЕРЕЛАМИ………………………………………………………
….36

2.1. Український традиційний одяг XІX ст. у творах
живопису……………….36

2.2. Колекція акварелей Юрія Глоговського як джерело вивчення
традиційного одягу Західної України XІX
ст………………………………………………………….43

2.3. Український народний одяг 1920-1940-х років за малюнками Олени
Кульчицької…………………………………………………….
……………………………………………55

ВИСНОВКИ……………………………………………………….
…………………………………59

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ
ДЖЕРЕЛ…………………………………………………63

ДОДАТКИ………………………………………………………..
…………………………………..67

ВСТУП

Актуальність теми. Уявлення про історичну долю свого народу, його
історичні традиції є неодмінною основою національної самосвідомості. В
умовах формування державності почуття причетності до свого народу
активізується. Зростає інтерес до історичного минулого, до витоків
національної культури. Саме це, на нашу думку, зумовлює потребу в
історико-культурних дослідженнях, у тому числі й побутової культури
українського народу.

Одяг відноситься до сфери побуту – тобто укладу повсякденного життя,
позавиробничої сфери, що включає як задоволення матеріальних потреб
людей, так і освоєння духовних благ, культуру, спілкування, відпочинок,
розваги. Як і весь побут, одяг складається і змінюється під впливом
матеріального виробництва, суспільних відносин, рівня культури, а також
географічних умов.

Одяг – органічна складова частина матеріальної культури, що
безпосередньо зв’язана з виробництвом, трудовою діяльністю, з одного
боку, і духовним світом народу – з другого. На протязі історії
українського народу одяг, як і весь уклад повсякденного життя, підлягав
розмаїтим змінам, вбираючи елементи культур сусідніх народів і, в свою
чергу, поширювався далеко за межі початкового регіону свого побутування.
Тому вивчення одягу, його елементів та аксесуарів має особливе значення
не тільки для історії матеріальної культури, але і проблеми етногенезу
народу, витоків його самосвідомості [46:196].

Актуальність теми визначається також винятковим значенням традиційного
одягу для самоідентифікації українського народу. Як писав відомий
український дослідник Олекса Воропай: «Під чужинецьким пануванням наш
народ зберіг національний одяг – як символ, що його він проніс через всі
віковічні страждання й утиски, які довелося зазнати від окупантів. У
цьому факті – збереження національного одягу, проявився здоровий
народний інстинкт. Національний одяг, мова, віра та звичаї – все це
надійний захист від національного занепаду» [12,Т.2:278].

Історіографічний огляд та джерельна база дослідження. Перші описи одягу
у історії вітчизняної культури знаходимо у літописах,
морально-дидактичній і художній літературі Київської Русі. Зрозуміло, що
вони не мають наукового характеру, зате безцінні з точки зору
дослідження витоків українського народного одягу. У XІV-XVІІ ст. згадки
про одяг, його характеристику можемо почерпнути також з творів
історіографічного характеру (літописів і хронік), сеймових документів
(зокрема виступів українських послів у сеймах Речі Посполитої), а також
морально-дидактичної та полемічної літератури. Важливим джерелом
вивчення одягу також є іконографічні пам’ятки: скульптура, рельєф,
живопис, книжкова мініатюра, вишивка.

Перші спроби цілісного опису українського народного одягу відносяться до
кінця XVІІІ – початку XX ст., коли у нащадків української шляхти і
козацької старшини прокидається інтерес до минулого свого народу,
пов’язаний із прагненням збереження спадщини національної культури. Так,
О. Рігельман у своїй праці «Летописное повествование о Малой России, ее
народе и казаках вообще», написаній у 1785-1786 рр., використав малюнки
художника Тимофія Калинського, на яких той відтворив народні типажі та
особливості одягу різних прошарків і станів українського суспільства
XVІІ-XVІІІ ст. Одним з перших збирачів пам’яток української матеріальної
культури був Адріан Чепа, матеріали якого використав у своїй праці
«Записки о Малороссии» Яків Маркович (1798). Однією з перших праць з
етнографії України (яка включала й дані з одягу) стала «Описаніе
свадебных обрядов в Малой России и Слободской Украинской губернии»
Григорія Калиновського (1777).

Особливий інтерес до народного одягу спалахує у романтичний період
української культури. Харківсько-полтавські та київські романтики
Амвросій Метлинський, Ізмаїл Срезневський, Григорій Квітка-Основ’яненко,
Микола Костомаров, Михайло Максимович та ін. жваво цікавляться не тільки
духовними досягненнями українського народу, але і його матеріальною,
зокрема побутовою культурою.

У першій половині XІX ст. триває піднесення національно-культурного
життя у Західній Україні. Із зародженням етнографії особливо посилився
інтерес до побуту та культури українського народу. Життя в Галичині та
співпраця з передовими її діячами будили увагу до українського
населення, спорідненого долею з польським народом, але відмінного
багатьма явищами матеріальної та духовної культури, і в прогресивно
настроєних польських вчених [5:40-42], які зібрали величезний матеріал з
історії, побуту, фольклору галицьких русинів. Чільне місце у їхніх
працях займає й український національний одяг.

Це було те саме коло інтересів, в якому активно працювала в той час
група патріотично настроєної української молоді, речниками якої стали М.
Шашкевич, Я. Головацький та І. Вагилевич. У 1830-1840-х роках щорічно
мандрував по містах і селах Галичини і Буковини Я. Головацький, роблячи
описи одягу, побуту, з етнографічною точністю фіксуючи деталі. Наслідком
цих досліджень стала праця «О народной одежде и убранстве Русинов или
русских в Галичине и северо-восточной Венгрии» (1877). Декілька праць з
опису звичаїв і одягу бойків, лемків та гуцулів залишив І. Вагилевич
[10:49-94].

У другій половині XІX ст. український одяг досліджували Дмитро Багалій,
Микола Сумцов, Олександр Лазаревський, Дмитро Яворницький та ін. Згідно
пануючої тоді в науці методології, дослідники переважно збирали матеріал
і детально описували особливості одягу різних регіонів України. Єдиною
спробою витлумачити традиційний одяг в культурологічному ключі була
праця Хведора Вовка «Етнографічні особливості українського народу»
(1916).

В українській радянській науці одягові українців приділялася значна
увага. Слід відзначити праці таких авторів як Г. Маслова, О. Кульчицька,
Л. Федорова, К. Матейко, З. Тканко, Я. Пилипко, Т. Ніколаєва та багато
інших. Більшість названих дослідників долають обмеженість чисто
позитивістського підходу до вивчення й інтерпретації народного одягу та
аксесуарів й досить успішно пов’язують описовий матеріал з світоглядом
та культурою українського народу.

Незважаючи на те, що і з фактичного, і з методологічного боку проблему
історії українського одягу не можна вважати малодослідженою, авторка
дипломного дослідження вважає, що потребує поглибленого вивчення саме
історико-культурний аспект генезису українського традиційного одягу, а
саме його дослідження у зв’язку із змінами історичних обставин буття
українського народу, еволюції його світогляду.

Для цілей свого дослідження авторка залучила досить багатий
іконографічний матеріал. Це переважно твори образотворчого мистецтва, в
яких особливості українського одягу в різні епохи його розвитку
простежуються особливо рельєфно. Найбільше значення мала творчість
західноукраїнського художника Ю. Глоговського.

Серед численної групи художників, які працювали в кінці ХVIII — на
початку XIX ст., особистість Юрія Яковича Глоговського займає значне
місце [58:87,241]. Він належить до числа діячів мистецтва, чиї починання
стали тими творчими імпульсами, які, діючи на самому початку зародження
нових тенденцій культурного, суспільного чи мистецького поступу,
покликали до життя і стимулювали розвиток нових художніх якостей,
створювали для них нові стильові й естетичні основи, відповідно
пристосовували їх до нових суспільних функцій, продиктованих вимогами
часу.

Глоговського серед художників, що були його сучасниками, вирізняють
численні документальні акварельні студії давніх, здебільшого вже не
існуючих тепер архітектурних споруд, серія акварельних копій, пам’яток
давнього живопису, акварельних копій портретів ХVII-ХVIII ст., велика
кількість з яких на сьогодні в оригіналах не збереглась. Але особливу
культурну цінність представляє серія акварелей і рисунків народного
одягу Галичини, сучасного художникові і давнього, відтвореного на основі
тоді ще існуючих іконографічних матеріалів, які були йому доступні.
Особливу цінність для нас представляє насамперед численна група
акварельних студій українського селянського та міщанського одягу
XVII-XIX ст.

Цікаво, що період найбільш активної дослідно-етнографічної праці Ю.Я.
Глоговського співпадає з періодом діяльності гуртка «Руська Трійця»,
який теж базував свою діяльність на зборі і популяризації етнографічного
матеріалу.

Робота над зображенням народних типажів уже мала свою традицію, була
представлена такими майстрами, як польський і російський художник
Олександр Орловський (1777-1832) і польський графік Ян Норблін
(1745-1830). Однак, малюнки Ю.Я. Глоговського мають особливий характер,
який є результатом винятково гуманного ставлення художника до
зображуваних типажів селян, міщан, ремісників, жебраків, торговців та
ін. Видатного майстра рисунка О. Орловського цікавить насамперед
романтичне начало в типажах із простонароддя. Норблін акцентує на
гострій, іноді на грані гротеску, характеристиці типажів. Натомість в
рисунках Ю. Глоговського панує настрій особливої теплоти і задушевності.
Художник свідомий принизливого кріпацького становища цих людей, однак
дух часу, сповнений визвольними ідеями напередодні революції 1848 р.,
скеровує його творчу думку в певному конкретному напрямі, і художник
малює людей гордих, фізично сильних, вільних духовно.

Форми селянського одягу, які змальовує в різних закутках Галичини
Глоговський, були тими традиційними формами, які існували в кінці XVIII
ст. й побутували ще на початку XIX ст. Дивовижною є працьовитість і
продуктивність художника. Очевидно, що більшість його творів ще не
виявлена дослідниками, але навіть ті малюнки, що залишились, захоплюють
нас різноманітністю, темпераментом, багатством зафіксованого в них
матеріалу.

Можна припускати, що художник, ставив собі за мету опублікувати зібраний
матеріал в етнографічному альбомі, адже, його колекція налічувала
приблизно 1700 акварелей і рисунків пером, українській тематиці
присвячено близько 350 сюжеті. Більшість своїх робіт Ю. Глоговський
виконував з натури. По-науковому підходив він до збирання і відтворення
матеріалу, фіксував крій, колір, способи носити одяг, головні убори,
доповнення. В його малюнках легко вгадується матеріал — полотно, сукно,
хутро, способи оздоблення — вишивка, тасьма, шнур, вибійка. На багатьох
малюнках зображені селяни за роботою, в русі. Ось вони ідуть в місто на
базар, ось повертаються з міста. Чітко видно кошики, горщики, ткані та
шиті вироби, які селяни продавали чи купували.

Велике наукове значення мають зроблені Глоговським копії й рисунки з
давніх іконографічних матеріалів — гравюр, дереворитів, живописних
творів інших художників, які становлять цікаву групу акварелей із
зображенням одягу українського населення ХVІІ-ХVІІІ ст., про який маємо
дуже скупі відомості. На них бачимо старовинний одяг селян, міщан,
козацтва та ін. Слід відзначити те, що ряд акварелей Ю. Глоговського
становлять копії костюма XVII-XVIII ст., історичного періоду,
наповненого багатьма подіями.

Малюнки Ю.Глоговського — це історичне джерело вивчення локальної
специфіки матеріальної культури українців XVII-XVIII ст. Адже одяг —
органічна складова частина матеріальної культури, що безпосередньо
зв’язана з виробництвом, трудовою діяльністю, з одного боку, і духовним
світом народу — з другого. Розглядаючи одяг в акварелях Ю. Глоговського,
зустрічаємося з представниками різних соціальних верств українського
суспільства XVII-XVIII ст., — і саме поняття клас, стан, соціальна група
стає для нас не соціологічною абстракцією, а живою реальністю, відчутною
матеріально. Перед нами малюнки селян, панства, козаків, козацької
старшини, шляхти, що територіально належать до східних областей, а також
панства і шляхти західних областей України. Особливо цінне те, що поряд
з убранням заможних верств суспільства він показав і одяг простолюду.

Мета і завдання праці. Виходячи з актуальності теми, спираючись на
досягнення вітчизняної історіографії у дослідженні українського
традиційного одягу, враховуючи недостатню наукову розробку його
історичного розвитку, авторка поставила за мету: на основі комплексного
історико-культурного аналізу дослідити генезис традиційного українського
одягу з ранніх періодів його виникнення до завершення формування у XІX
ст.

Метою продиктовано основні завдання, які необхідно розв’язати у процесі
дослідження даної наукової проблеми:

З’ясувати місце і роль одягу в системі культури;

Висвітлити історичні умови формування та еволюції українського народного
одягу;

Розглянути символічний зміст зображень на одязі й аксесуарах, а також
простежити його зміни в процесі генезису традиційної культури українців;

Описати особливості українського народного одягу XІX ст. за
іконографічними джерелами;

Визначити особливості традиційного одягу українців у ХХ ст.

Об’єктом дослідження є історія побутової культури українців і, зокрема,
еволюція форм традиційної української культури.

Предмет дослідження: закономірності та специфіка генезису українського
народного одягу у зв’язку із змінами історичних обставин буття
українського народу, еволюції його світогляду.

Методологічною основою дослідження є історико-культурний підхід до
історичного пізнання, який полягає у визначенні передумов розвитку
культури, тобто історичного контексту суспільних умов, у рамках яких
виникали ті чи інші явища культури.

Теоретичне і практичне значення праці. Не претендуючи на повне
висвітлювання досліджуваної теми, автор сподівається, що дана праця
принесе певну користь дослідникам історії культури України, а також
сприятиме кращому її вивченню у процесі викладання. Результати роботи
можуть бути використані при викладанні курсів історії України, історії
культури та народознавства.

РОЗДІЛ І.

ФОРМУВАННЯ ТРАДИЦІЙНОГО УКРАЇНСЬКОГО ОДЯГУ

1.1. Історичні передумови формування традиційного українського одягу.

Одяг відноситься до сфери побуту – тобто укладу повсякденного життя,
позавиробничої сфери, що включає як задоволення матеріальних потреб
людей, так і освоєння духовних благ, культуру, спілкування, відпочинок,
розваги. Як і весь побут, одяг складається і змінюється під впливом
матеріального виробництва, суспільних відносин, рівня культури, а також
географічних умов.

В загальному розумінні одяг – це передусім засіб захисту людини від
несприятливих впливів навколишнього середовища. Не слід забувати і про
психологічні мотиви: з найдавніших часів людина прагнула прикрити своє
оголене тіло, відчуваючи сором. Також одяг нерозривно пов’язаний з
культурою і традиціями етносу і являє собою невід’ємну частку загального
комплексу його світогляду. Як зазначають автори «Ілюстрованої
енциклопедії моди»: «Одяг був не тільки прикриттям, але й символом.
Навіть амулет був у свій час «одягом», тобто він являв собою міст між
голим, вразливим людським тілом й навколишнім світом» [25:12].

Так що можна з певністю ствердити, що одяг виконував захисну функцію не
тільки у фізичному, але й магічному сенсі – від несприятливих чи навіть
ворожих фантастично-міфологічних істот і сил. З точки зору
статево-вікового поділу суспільства слід також говорити про наявність у
кожної вікової і статевої групи своїх особливостей в одязі. Нарешті,
одяг також є відображенням соціального становища людини – з давніх-давен
в одязі відображались майновий стан, суспільне положення особи, навіть
її релігійна, політична й професійна приналежність [4:7].

Основною ознакою одягу традиційних суспільств є його незмінність,
постійність й одноманітність. Разом з тим, тривалий розвиток технології
виробництва народного одягу сприяв його технічній досконалості,
виробленню точно розрахованої викройки, використанню тканин високої
якості й дотриманню естетичних норм, прийнятих в даному суспільстві
[25:39].

Як і на побут взагалі, на формування народного одягу мають вплив
наступні фактори: 1) природні умови життя етносу: клімат, природні
ресурси, особливості ландшафту; 2) культура етносу: міфологія,
світогляд, традиції, релігійні уявлення, ритуальність, естетичні
уявлення, мистецькі традиції тощо; 3) особливості суспільно-політичного
життя етносу: соціальна структура, господарство, громадський побут і
звичаї; 4) культурні взаємозв’язки, вплив культур сусідніх народів.

Відомий дослідник етнографії України Олекса Воропай зазначив:
«…Київщина, Полтавщина, Чернігівщина та Запоріжжя являють собою
частину України, яка найменше відчула на собі зовнішніх впливів. Крім
того, ця частина української землі на протязі історичного життя нашої
батьківщини мала найдовший період самостійного культурного розвитку. Це
колишня Гетьманщина на землі Січі Запорізької. Тут, на цій території
України, всі види національного мистецтва розвивалися найкраще та з
найменшим впливом чужинецьких культур. Розуміється, що й народній одяг
тут зберігся найліпше – одяг центральної України. З цим одягом, цілком
справедливо, і пов’язується поняття про національний одяг. Всі ж
пограничні території – Кубань, Полісся, Волинь, Лемківщина, Бойківщини
та Гуцульщина й Буковина – мають свій народній одяг: місцевий або
регіональний» [12,Т.2:275]. Багато в чому ця характеристика зберігає
свої актуальність і тепер.

Традиційний одяг населення України має загальнослов’янську основу, однак
зберіг і окремі риси матеріальної культури тих народів, що з ним
контактували: грецьких колоністів Північного Причорномор’я, візантійців,
кримчаків, турків, литовців. Також в основному масиві українського
корінного населення компактно та розпорошено селились поляки, молдавани,
євреї, росіяни. Тому порівняльно-типологічний аналіз етнічно значущих
елементів у культурі різних етносів дозволяє конкретизувати уявлення про
національну своєрідність матеріальної культури українців і, зокрема,
народного одягу. В той же час, виявляючи міжетнічний характер походження
та побутування окремих елементів, таке дослідження зможе фактологічно
обґрунтувати ту або іншу форму етнічних взаємин – етногенетичну
спільність чи відмінність, тривалість або епізодичність міжетнічних
контактів тощо. Переважно ці міжетнічні риси простежуються в колориті,
мотивах та техніці орнаментики, а також у манері носити одяг тощо.

Перші згадки про одяг у населення України зустрічаємо у стародавніх
істориків, про нього свідчать і археологічні знахідки зі скіфських
поховань. Всесвітньо відомі золота пектораль з Товстої могили (IV ст. до
н.е.), чаша з Гайманової могили, срібна ваза з кургану Чортомлик (IV ст.
до н.е.), що є унікальними мистецькими творами й містять сюжети, які
дають змогу дослідникам виявити і простежити різноманітні форми
чоловічого та жіночого одягу, його пишне декоративне оздоблення золотими
нашивками, аплікацією з кольорової шкіри, декоративними швами. Узори
утворюються з поєднання кружечків, спіралей, завитків, а також із пишної
рослинної орнаментації у вигляді стебла рослини, листя лавра, лотоса,
грон винограду.

Свідченням високого рівня дизайнерського мистецтва може бути одяг
сарматів. Особливо цікаві знахідки дає поховання кургану Сватова Лучка
Луганської області, в якому знайдено рештки жіночого вбрання, пишно
прикрашеного вишивкою бісером та дрібними намистинами. В одязі сарматів
уже чітко простежується соціальне розшарування населення: одяг багатих
жінок оздоблений золотим гаптуванням, а бідних — скромно прикрашений
звичайними намистинами.

Сенсацією були розкопки Соколової могили в с. Ковалівка Миколаївської
області [32:124]. Це одне з небагатьох не пограбованих поховань знатної
сарматки. Тут було знайдено рештки золотого шитва на шовковій тканині
пурпурного кольору. Вишивка датується І ст. н.е. і є найдавнішою з усіх
відомих нам. Реконструкція її композиції дає підставу твердити про
наявність поряд з орнаментальними мотивами конкретних зображень. Це
фрагменти капітелей, колон, акантів, лілій, гілочок оливи, горщиків з
паростками та ін. Їх відзначає підкреслено графічний характер і високий
рівень виконавської майстерності.

Про характер вишивки у дохристиянський період ми можемо дізнатися,
розглядаючи скульптурне зображення людини з Мартинівського скарбу на
Черкащині (VI ст. н.е.). На її грудях зображено широкі смуги
геометричного орнаменту. Саме тоді йшло формування художньо-стилістичних
засобів шитва, народжувалася система знаків, що символізували сили
природи, космогонічні уявлення про будову всесвіту, створювались образи,
які потім довго жили у вишивці та інших видах мистецтва, нагадуючи про
язичеські вірування наших предків.

В орнаментиці вишивок, художньому ткацтві, які ще в кінці XІX ст. мали
значне поширення на території Поділля, збереглися стилізовані мотиви
найдавнішого за походженням звіриного орнаменту. Серед геометричних
мотивів побутував ромб з гачками, який у давніх слов’ян уособлював
родючість. Залежно від місця розташування цього символу він означав
землю, родючість, жінку [1:16-18]. Цей символ широко використовувався в
язичницьких ритуалах, а з прийняттям християнства продовжував існувати у
вишивках сорочок, жіночих головних уборах (намітках) [9:5-6]. Деякі інші
елементи засвідчують не лише зв’язок із давньослов’янською культурою,
але й належність до того чи іншого племінного союзу. Це деякі елементи
дівочих та жіночих головних уборів, деталі прикрас, колористика одягу
[41:113].

Генетичний зв’язок народного традиційного вбрання України з культурою
Київської Русі простежується при вивченні археологічних матеріалів,
писемних джерел та усної народної творчості. Так, археологічні
матеріали, що стосуються доруського та київсько-руського періодів
засвідчують, що на території Дністровсько-Дніпровського межиріччя
вирощували льон та коноплі як основну сировину для тканин. На базі
землеробства розвивалось і скотарство. Постійним заняттям було й
полювання. Рослинні волокна, вовна, шкіра та хутро домашніх та диких
звірів були основою та сировиною для розвитку промислів та ремесел по
виготовленню матеріалів для одягу.

На давньослов’янських землях значного розвитку досягла торгівля з
Північним Причорномор’ям, зокрема Кримом, Візантією, Арабським Сходом,
безпосередніми сусідами на південному сході. З XІІ-XІІІ ст.
активізуються зв’язки із західноєвропейськими країнами [3:167,373]. До
Русі імпортувались різні види тканин – шовкових (паволоки) – парча,
пурпур, порфір, червлениця, або багр, оксамит. Із Західної Європи
привозили фризькі і фламандські сукна. З цих тканин шили одяг переважно
князі і бояри, з них виготовляли і церковний одяг. Із Арабського Сходу
привозили крім тканин намисто з кольорового та посрібленого чи
позолоченого скла тощо [3:373-375]. Досить рано в Русі з’явився і шовк
зі Сходу, однак, є підстави гадати, що цю коштовну тканину в основному
переправляли далі – через Прагу до Західної Європи [52:51].

Археологічні та писемні джерела засвідчують майнову та соціальну
диференціацію східнослов’янського суспільства. Численні скарби періоду
Київської Русі містять коштовності і монети, а деякі поховання – речі,
що були ознакою влади, високого сану, належності до дружини: гривни,
поясні набори, персні, коштовна зброя. Арабський мандрівник X ст.
Ібн-Фадлан розповідає про поховання знатного руса, щоб був одягнений у
«шаровари й гетри, й чоботи, й куртку, й каптан парчевий з ґудзиками з
золота, й шапку з парчі соболиної» [Цит за: 44:262].

Зрозуміло, що широкі верстви населення користувались виробами місцевих
майстрів та ремісників. Кожний регіон розселення східних слов’ян мав
свої особливості у матеріальній культурі і в одязі зокрема, але вже тоді
простежуються і спільні риси, характерні, наприклад, для племен
Наддніпрянщини й Поділля [42:83-86], що є цілком природним, оскільки між
ними здавна існували тісні політичні та економічні зв’язки [3:118-119,
136, 376]. Це підтверджує наведену думку О. Воропая про головну роль цих
регіонів у формування традиційного українського одягу.

Багатий матеріал для вивчення витоків українського традиційного одягу
дають іконографічні джерела: вишивки, мозаїки, фрески, рельєфи та ін. У
Софійському соборі під час археологічних розкопок у 1936 році було
знайдено рештки вишивок [43:62-67]. Після їх ретельного вивчення
реставраторами було відновлено композицію «Оранта з двома ангелами», а
також зображення святих і частину рослинного орнаменту. Шитво
відзначається художньою виразністю, одухотвореністю образів, тонким
відчуттям лінії, витонченістю колориту. Центральне місце в композиції
займає постать Богоматері з піднятими догори руками, плечі і голову її
вкриває мафорій. Обабіч неї зображено на повний зріст ангелів з
опущеними крилами. В руках кожен з них тримає жезл, кінець якого
закінчується квіткою. Одяг ангелів вирішено на зіставленні золота і
срібла. Саме їх мінлива гра створює виразний художній ефект.

Звичайно, тут значний інтерес викликає рослинний орнамент, який зберігся
на невеликих шматках тканини. З різних елементів було відновлено
провідний мотив композиції – древо життя, яке проростало із землі,
представленої через горизонтальну лінію. На інших фрагментах гаптування
з Києва орнамент здебільшого складався з повторення кругів (наприклад,
рештки тканини зі схованки Десятинної церкви) або розеток (з Білгорода).

Майстрині сприймали ці матеріали насамперед як кольори, не виявляючи і
не підкреслюючи їх коштовності, як це буде у наступних століттях.
Основний одяг ангелів — хітони та плащі, вишиті золотом, лише низ і
комір — сріблом. Декоративно трактовано крила ангелів. За допомогою
швів, покладених у різних напрямках, утворюється своєрідне графічне
моделювання верхньої півовальної частини, переданої вертикальними
стібками, і видовженої нижньої, гаптованої «ялинкою». Це збагачує
світлотіньову гру срібного кольору. Особливий інтерес являє фігура
святого Григорія, що збереглася найкраще. Його постать має легкі,
граціозні пропорції, обличчя з чіткими рисами вишите світлим шовком, і
лише губи виділено червоним. Бганки одягу святих підкреслено тонкими
лініями, які виявляють рух тканини.

Лаконізм силуетів, їх виразність, артистична лінія свідчать про великий
досвід майстринь і високу професійну підготовку, їх обізнаність як з
іконописом, так і з кращими досягненнями тогочасного декоративного
мистецтва. Завдяки аналізу художніх форм, техніки шитва,
місцезнаходження пам’ятки можна зробити припущення, що це гаптування XII
ст. і виконане воно місцевими майстрами.

Археологічні розкопки у Києві, Білгороді, Старому Галичі, Шаргороді та
інших місцевостях України виявляють численні залишки гаптованих тканин.
Їх вивчення, зіставлення із зображеннями на фресках, мініатюрах свідчать
про широке застосування гаптування золотом і сріблом в одязі
давньоруських людей. Характерною деталлю одягу був довгий плащ — корзно,
щедро прикрашений великими колами, всередині яких вміщено орнаментальні
розетки або зображення орлів. Подібний одяг ми бачимо на родинному
портреті київського князя Святослава Ярославича з «Ізборника
Святослава», у зображеннях молодого княжича (очевидно, Бориса) у «Слові
Іполита» та князя Ярослава Всеволодовича в церкві Спаса на Нередиці, а
також у зображенні родини Ярослава в Софії Київській.

Для з’ясування особливостей князівського одягу цікаві відомості дають
фрески Кирилівської церкви у Києві [7:69-71]. У сцені «Св. Кирило вчить
цісаря» одяг цісаря має характерні ознаки, притаманні слов’янському
чоловічому одягу. Основою вбрання є коротка, до колін, сорочка
пурпурного кольору, багато орнаментована рослинними розетками золотного
шитва. Припіл, опліччя оздоблені дорогоцінним камінням. На рукавах біля
плечей вишито два кола, у центрі кожного з них прикріплено срібну
пластинку з синіми каменями. Зелені штани і червоні чоботи також щедро
орнаментовані.

У давньоруському мистецтві чітко вирізнились дві течії: мистецтво
широких верств населення, що крізь віки пронесло свої смаки і уявлення,
живлячись джерелами праслов’янських вірувань та ідеалів народної краси,
і мистецтво, що обслуговувало князівський двір, церкву і тяжіло до
офіційної культури Візантії, переймаючи її форми і художню мову.
Особливо цікавою в цьому відношенні є срібна чаша візантійської роботи з
Чернігова (XІІ ст.). на одному з медальйонів, карбованих на її зовнішній
поверхні, зображено музикантів: чоловіка, що грає на кіфарі й жінку – на
флейті. Обидва персонажі одягнені в туніки, і якщо чоловічий одяг є
досить традиційним, то жіночий нагадує розкішну сукню, що тісно облягає
тіло й надає фігурі музикантки знадливості [26:389-390]. Немає сумніву,
що подібна мода, завезена з Візантійської імперії, побутувала і у вищих
верствах київсько-руського суспільства.

У цілому можна ствердити, що пам’ятки давньоруського мистецтва з їх
потягом до підвищеної декоративності і глибокої змістовності були
скоріше осягненням художнього зразка, запозиченого з Візантії, ніж
строгим наслідуванням його. Насіння, занесене з Візантії, попало на
благодатний ґрунт. Саме завдяки народній творчості, її животворним
витокам візантійське мистецтво відігравало роль творчого імпульсу, який
стимулював розквіт самобутньої культури.

Художньо-пластичне вирішення орнаментів гаптування цього періоду виявляє
його неповторність і глибоку образно-символічну змістовність. Вишивка в
одязі давньоруських людей, крім декоративної, несла заклинальну,
символічну функцію. Вишитий узор набував магічної сили. Він розміщувався
навколо шиї, на передпліччях рукавів, на грудях, на подолі. Основна
увага приділялась оздобленню рукавів, що було вшануванням роботящих рук.
Язичеські вірування були тісно пов’язані з життям і працею людей. В
орнаментах давньоруського гаптування зустрічаються геометричні мотиви,
зображення гепардів, левів, птахів, сповнені чіткого ритму, величі і
гармонійної рівноваги. Великою різноманітністю відзначаються рослинні
узори. Особливо улюбленою є квітка крин — символ життя, а також
стилізовані зображення дерев з гнучкими стеблами та ін.

Про характер узорів вишивки, місце її розташування свідчать зображення
на срібних наручах з Тверського скарбу, зі Старої Рязані, Києва. На них
зображено гусляра і танцюриста у вишитих геометричним орнаментом
сорочках; вилу — русалку у вбранні з довгими, оздобленими узорами
рукавами; двох ткаль в одязі, прикрашеному вишивкою.

Особливий інтерес становить вишивка з курганного поховання на Київщині.
Виконана вона на смужці з шовкової тканини, що прикрашала сорочку з
домотканого полотна. Реконструкція вишивки виявляє геральдичну
композицію з арочками, в яких вміщено зображення птахів і півпостаті
людини. Рисунок характеризується граничною ясністю, чіткістю і
спокійно-розміреним ритмом та рівновагою всіх частин. Підвалини
язичеської символіки, пов’язаної з культом родючості, захистом людини
від злих сил, зумовлюють весь художньо-образний лад цього шитва, що
датується серединою XII — початком XIII ст.

Усі ці археологічні знахідки підтверджують, що вишивка була улюбленим і
поширеним видом декоративного мистецтва як серед знатної верхівки, так і
серед простого люду. Майстрині досконало володіли технікою золотної
вишивки, широко виявляючи її декоративні можливості, створюючи багату і
різноманітну фактуру узорів.

Золотне гаптування XI-XIII ст.— це неперевершені зразки високого
орнаментального мистецтва Київської Русі. Золотна орнаментальна вишивка
займала провідне місце в художній культурі середньовічної України-Русі.
Високий художній смак майстринь, глибоке розуміння декоративних
можливостей коштовного шитва, досконале знання засобів композиційної
побудови зумовили розквіт мистецтва вишивання в цей період.

Певний матеріал для історії одягу також дають писемні джерела. Літописи
згадують одіж у зв’язку з різними подіями. Зокрема, під 1147 роком
вказується, що при розгромі Путивля були знищені речі, шиті золотом, під
1164 роком записано: «й присла царь многы дары Ростиславу, оксамоты й
паволоки й вся узорочя различная». Серед церковних князя Володимира
Васильковича під 1288 роком згадуються «завіси золотом шитые», в той же
час літопис при описанні церкви св. Георгія в Любліні говорять про
«платы оксамотны шиты золотом й жемчугом», «индитья золотом шита вся»
[13:154-156].

Шитво в Київській Русі досягає високого художнього рівня і поширюється
навіть за її межами. Про це свідчить запис під 1143 роком, де згадуються
давньоруські роботи в церкві на Афоні: «пелена с золотым обрамлением, с
вышитым кругом, крестом й двумя птицами». Про гаптування місцевого
походження говорить і те, що наприкінці XI ст. Анна-Янка — дочка
великого князя Всеволода, сестра Володимира Мономаха — заснувала в
Андріївському монастирі у Києві школу, де навчали мистецтва вишивки
золотом і сріблом. З літописів дізнаємося, що вишивала також і княгиня
Анна — дружина київського князя Рюрика Ростиславича.

Багаті описи одягу містяться у руському перекладі візантійського епосу
«Девгенієве діяниє» (XІІ ст.). Сам витязь Девгеній «красен дуже, лице
його як сніг та рум’яне, як маків цвіт, волосся його як золото, очі
великі, як чаші, страшно глянути на нього». Одяг його цілковито
відповідає зовнішності: «Шати чорні, проткані сути золотом, а
нарукавники усипані дорогими перлами, а наколінники – з дорогої
паволоки, а чоботи усі золоті, усипано їх дорогими перлами та камінням
маргаритом». Схоже вдягаються й інші героя, наприклад Стратиг: на ньому
«броня золота і шолом золотий з дорогим камінням й перлами, а кінь його
вкритий зеленою паволокою» [61:66].

Таким чином, основні елементи традиційного одягу українців –
ранньослов’янські, започатковані в культурному середовищі Київської Русі
й навіть почасти – ще у доруські часи. Це такі компоненти, як
тунікоподібні жіночі і чоловічі сорочки; поясний одяг у вигляді
прямокутного шматка тканини або вузької орнаментованої запаски; вузькі
полотняні чоловічі штани, характерні для північних районів України або
широкі шаровари у населення південно-східних районів. Ранньослов’янські
елементи виявляються й у верхньому одязі типу гуні, манти та опанчі, й у
головних уборах – дівочих вінках, рушникоподібному жіночому уборі, й у
домотканих поясах.

1.2. Символіка зображень на одязі й аксесуарах.

Те, що на одяг й різноманітні аксесуари наносились зображення, що мали
міфологічно-символічне значення, свідчать численні знахідки пам’яток
скульптури й усіляких предметів, що були здійснені як у Києві, так і в
інших регіонах України. З території Києва (Верхнє місто, Поділ, Замкова
гора, Кирилівські пагорби) походять численні скульптурки у вигляді жінок
у химерному високому головному уборі, в широкому одязі, і кожна з
дитиною на руках. Більшість дослідників віднесли їх до X-XІІІ ст.
Відомий знавець давньоруського мистецтва Л. Дінцес вважав [22:468-491],
що ці статуетки зберегли для нас початкові риси давніх слов’янських
зображень (в даному випадку слов’янської богині), що їх увібрала пізніша
глиняна іграшка. Він простежив зв’язок київських статуеток із
зображенням великої богині, богині-матері скіфського світу, вбачаючи їх
спільні риси в одязі і особливо в головному уборі.

Натомість Б. Рибаков помітив, що в кожної з них вгорі було вушко для
підвішування, а це зближувало їх з дуже глибокою архаїкою, коли фігурки
жінок-богинь підвішувались біля входу до будинку. На його думку, в
X-XІІІ ст. Населення Києва ще так міцно було прив’язане до своєї
тисячолітньої землеробської релігії, до Родів і Рожаниць, що в образі
жінки з дитиною треба вбачать саме богиню – покровительку домашнього
вогнища – у скіфів ця богиня мала ім’я Табіті [23:345-357].

Як цілком справедливо зауважує Б. Рибаков, мистецтво давніх слов’ян було
глибоко народним і донесло до нас стихію міфологічної уяви наших предків
[49:39-92]. Свою повсякденну дійсність, предметне середовище, у тому
числі й одяг, вони прагнули прикрасити різноманітними зображеннями,
знаками й символами. Домінували в ужитковому мистецтві, зрозуміло,
міфологічні мотиви. Це зображення на бронзових і срібних фібулах, різних
підвісках й амулетах, виробах художньої вишивки. На таких предметах
найвеличнішим є образ Великої богині слов’ян. Найчастіше її зображення
зустрічається на антропоморфних і зооморфних фібулах VІ-VІІ ст., що їх
дослідники пов’язують з культурою полянського племені, «провідного серед
придніпровських племен». На таких застібках для плащів у центрі
зображено богиню-жінку в довгому, що розходиться донизу, платті, з
піднесеними догори руками: позі благання до Неба (або Сонця). Навколо її
голови сяючі диски, причому на деяких з них руки богині трансформуються
у голови коня чи птаха (півня або качура). Ці тварини, як відомо, у
міфології слов’ян є символами бога-сонця [40:169].

Слід гадати, культ Великої богині започаткувався ще за матріархату,
набув панівного впливу серед землеробських племен, перебравши згодом на
себе у християнстві образ Оранти, Божої матері. У зв’язку з тим, що
більшість таких фібул знайдено у басейні річки Рось, Б. Рибаков
припускає, що тут могло бути і святилище Великої богині, яка в давнину
виступала під іменем Берегині. Це підтверджується і запевненням
християнських проповідників XІІ ст., що первісним етапом виникнення
слов’янських язичницьких культів було поклоніння берегиням. Та й поняття
«берегиня» означало «берег», тобто землю [40:94]. У східних слов’ян вона
могла мати імена Житньої Баби, Рожаниці, Землі, Лади і Мокоші.

В кінці XІX ст. у Києві була знайдена велика срібна лита антропоморфна
фібула (VІ ст.), на якій представлена Велика богиня, руки якої
переходять у голови коней, а вбрана вона в дуже широку дзвоноподібну
спідницю. Тут перед нами і богиня, і символи сонця – коні, що уособлюють
сонячні промені, і диски – символи сонця. Поряд з жіночим зображенням –
чоловіче з руками, що теж переходять в кінські голови, а в ногах ще двоє
коней. І навколо чоловічої фігури нагромаджені символи сонця – диски. Я.
Боровський припускає, що це сонячне божество, яке оплодотворяє землю
[6:93]. До пізнішого часу (VІІІ ст.) належить виріб такого ж типу,
знайдений теж у Києві, поблизу гори Щекавиці. Це невелика срібна
застібка овальної форми, на обох кінцях якої зображення жіночих фігур в
одязі, а також схематичні обриси голови й коротких ніг. Встановлено, що
саме з цього періоду образ Великої богині на фібулах спрощується,
набуваючи схематичного зображення жіночої постаті. На ювелірних виробах
його заступають символи сонця, перетворюючись згодом на звичайний
декоративний мотив.

Пізніше подібне представлення богині зустрічається тільки на вишиваних
рушниках, а це в язичницькому ритуалі мало неабияке магічне значення
[24:451]. Наприклад, на таких рушниках (XІX ст.) Велика богиня тримає в
руках розквітлий кущ або птаха, вісника її весняного приходу, або ж веде
за вуздечку коней з волхвами, які підносять їй дари. Їх голови й руки
часто проростають гіллям дерев, навколо чимало символів сонця і живі
істоти, серед півні – вісники ранку. Животворного світла. Такі образи
матері всього сущого (також і землі), волхвів і птахів, на думку
дослідників, передають землеробську сутність релігійних уявлень східних
слов’ян про природні процеси, весняне зростання, засноване на
міфологічному заплідненні землі сонцем [28:34-39].

На рушниках XІX ст. цей сюжет має стилізований характер: жінку оточують
вершники на конях та нагромадження солярних символів; також додано
високу огорожу, за якою видніється капище. Воно має округлий жертовник з
чотирма виступами (за сторонами світу) та дві будівлі (представлені
схематично), де, очевидно, мешкали жерці. Таким чином, ця богиня-Мати
всього сущого являла собою центр Всесвіту, у зв’язку із чим її зображали
схожою на світове дерево або взагалі заміщали ним. «Уподібнення жіночого
персонажа слов’янського пантеону світовому дереву означає, що
богиня-Мати мала функції упорядкування Всесвіту; це підкреслено її
ритуальним жестом», — пише М. Попович [45:41].

Важливе місце в ужитковому мистецтві східних слов’ян займав образ коня,
постійного супутника Великої богині. Як зазначає М. Попович: «В
індоєвропейській традиції близнюки-вершники – діти верховного бога (кінь
– сонячний, солярний символ; згадаємо індійських Ашвінів). Супровід
слов’янських “ашвінів” підкреслює небесну, солярну природу сил, втілених
у богині-Матері, ототожнюваній із світовим деревом» [45:41]. На глиняних
образках й вишивках волхви-вершники завжди під’їжджають до неї або до
святилища на конях. Як священна тварина, кінь є необхідною приналежністю
язичницьких храмів. Старожитні вбачали у ньому символи смерті й
воскресіння сонячного божества, яке сходить і заходить. Його
супроводжували і відповідні знаки: диски, проміння, хрести, ромби.

Зображення коня найчастіше зустрічаються на прядках, ковшах, гребенях,
дитячих іграшках, на покрівлях осель. Для пам’яток X-XІІІ ст. характерна
парність коней, яка, без сумніву, перейшла від представлення
богині-Матері з вершниками обіруч. З розкопок Пастирського городища у
Середній Наддніпрянщині (VІ-VІІІ ст.) походить бронзова підвіска у
вигляді двох коней з головами у різні боки, так звані протоми (півфігури
коней). Цей мотив зберігся на Півночі Росії, де застосовувався у
прикрасах у поєднанні з бубонцями або підвісками з качиних лапок.

Важливу групу аксесуарів складають застібки-фібули, що набули
найбільшого поширення у побуті. На фібулах VІ-X ст. зустрічаємо
найрізноманітніші символічні елементи, що відтворюють космологічні
уявлення слов’ян із символічним зображенням неба, землі й потойбічного
світу. В Києві знайдено верхню частину пальчастої фібули, яка служила в
X ст. амулетом. Напівкруглий верхній щиток оформлений у вигляді качиних
голівок (по три з кожного боку). Їх дзьоби підняті вгору до схематичного
зображення божества. Очевидно, це верховне небесне божество, від якого
струмують сонячне світло і дощ. Дзьоби птахів утворюють по периметру
форму напівкруглого щитка – небесну сферу. Нижній щиток не зберігся, але
за аналогією з цим типом фібул мав завершуватись головою міфологічної
істоти – дракона. Верхній щиток вкрито циркульним орнаментом (коло з
крапкою), загальновживаним солярним знаком. Таким же орнаментом був
вкритий і нижній щиток. Безумовно, на першому з них показано рух сонця
небокраєм: воно їде на птахах (на дужці фібули з обох боків прокреслено
скісні лінії – знаки дощу). Натомість дракон (ящір) – це давній і
незмінний володар підземного (підводного) світу. Отже, на фібулі
представлена модель Всесвіту, в якій земний і підземний світи становлять
нерозривну єдність [6:105].

Пальчаста застібка VІ-VІІ ст., знайдена у Григорівці неподалік Канева,
не має зображень птахів, усі виступи оформлені як невеликі кулі на
круглій або чотирьохгранній в розрізі підставці. Всього налічується
п’ять таких виступів, розташованих на напівкруглому щитку, який, скоріш
за все, зображає небокрай. Циркульний орнамент означав сонячне світло.
На нижньому щитку посередині солярних циркульних знаків видніється
заштрихований поздовжніми і поперечними лініями прямокутник, що означав
землю, земний ярус світу. Взагалі, нижній щиток зображує дракона з
чотирма лапами-виступами, а дужка, що з’єднує обидва щитки, може
розглядатись як його хвіст. Як пан підземного світу, дракон тримає на
собі землю – заштрихований прямокутник, на яку з усіх боків падає
живильне сонячне сяйво (солярні знаки).

Зображення дракона є й на кістяних виробах, зокрема на руків’ї нагайки,
знайденої в Києві й датованої X ст. Його вістря прикрашено стилізованим
зображенням голови потвори з прищуленими трикутними вухами. Орнамент
складається з семи зон, розділених тонкими смугами. Площина прикрашена
також гравіруванням. На виробі відтворено картину світу давніх слов’ян
(земля і підземний світ). Земля являє собою засіяне поле у вигляді
ромбів з крапками посередині. Насінину окреслено малесеньким кружечком.
В наступній зоні показано динаміку проростання рослини: серцеподібна
схема – це стійка формула вираження аграрної символіки. На поверхню
землі падає проміння сонця (три зони, вкриті маленькими солярними
знаками – символами сонячного світу), а також дощові потоки
(зигзагоподібні лінії), які зрошують землю.

Отже, як і на фібулах, тут представлене злиття двох сфер: землі й
нижнього світу. Й хоча небес на руків’ї не визначено, але саме з них
проливається дощ й сонячне світло. Також дракон – пан підземного і
підводного світу часто уособлює собою дощ.

Про дракона є згадки і в давніх народних піснях. Під час забави йому
пропонується красна дівонька, із ліпших ліпша, в чому можна побачити
відголос архаїчного ритуалу принесення людей панові підземного світу.
Інша народна пісня оповідає безпосередньо про людей, що поклонялись
зміїщу й віддавали йому щодня людину [27:87]:

Були люди невірнії,

Вони Богу не вірили,

А вірили у цмочище,

В безумнеє у зміїще,

Зміїщу вони оброку несли,

На день оброку – по чоловіку,

Та й вийшла пора самого царя,

Мовив слово цар:

— Сам я не піду,

Сам я не піду, жону не пошлю,

А пошлю слугу, красну дівоньку…

Говорячи про старожитні слов’янські аксесуари, необхідно згадати і про
численні гребені, браслети й амулети X-XІІІ ст., знайдені як у Києві, та
й інших місцинах України. Так, на кінцях кістяного гребеня з Києва
представлені скісні хрести – солярні знаки. Такі ж позначки є й на
кістяному браслеті з Григорівки.

Яскравим прикладом злиття двох вірувань є амулети-змійовики. На їх
лицьовому боці зажди розміщено християнську символіку (образи Христа,
Богоматір, архангели, святі), на зворотному – зміїне гніздо й круговий
напис із заклинаннями проти хвороби й лихоманки. Такий змійовик зі
Старокиївської гори представляв архистратига Михайла, а на звороті –
жіночу голову зі зміями. Також змійовик XІ ст. з-під Чернігова містить
на лицьову боці фігуру архангела Михайла, навколо якої грецькою мовою
подається початок «трисвятої пісні». На звороті видно жіночий торс, в
якому замість плечей і рук – зміїні голови, замість ніг – зміїні тулуби
й голови. Всього біля жінки 10 змій, які неначе дивляться у її бік.

Хоча деякі дослідники твердять, що «образ змієногої жінки на амулеті не
має нічого спільного з грецькою Горгоною-Медузою» [6:114], тим не менше,
в цьому немає нічого неможливого, оскільки в інших творах мистецтва
персонажі з грецької міфології представлені досить часто. Найвідомішим
прикладом є дві рельєфні плити з Михайлівського собору, на яких
представлені Діоніс, що їде на колісниці, запряженій пантерами і Геракл,
вбиваючий немейського лева [2:280-282]. Втім, у слов’янській міфології
образ діво-змії теж присутній з давніх-давен. Таким чином, ювелірні
вироби Київської Русі недвозначно свідчать про «двовір’я», точніше –
життєвість політеїстичних уявлень і вірувань в культурі вже начебто
християнської Київської Русі.

З цієї точки зору, не менш цікавою є символіка зображень на прикрасах і
художніх тканинах. Політеїстичні знаки й символи найбільш яскраво
представлені на срібних двохстулкових браслетах, що обумовлювалось
особливим функціональним значенням браслетів-наручнів. Ці вироби
згадуються в літописі під 944 роком, де їх безпосередньо пов’язують з
політеїстичним ритуалом: присягою руських князів перед ідолом Перуна.
Відомо про наручні для жіночого одягу, наприклад довгої сорочки для
ігрищ і танців, довгі рукави якої вони затискували. Перед початком
дійства дівчина їх знімала і танцювала з розпущеними рукавами, що й
змальовано у відомій мініатюрі з Радзивіллівського літопису, а також на
самих браслетах-наручнях. На них часто відтворювались язичницькі
русальні ігрища з жінками, що танцюють, скоморохами, гуслярами.

Русалії – це загальнослов’янські аграрні свята, пов’язані з плодоріддям
полів і худоби, молінням про дощ і проростанням нового колосу. Головні
ритуали відбувались у червні: це русалії, пов’язані з Купалою, літнім
сонцестоянням і культом води як життєдайної сили. На срібних браслетах
XІІ ст. є сцени, на яких бачимо гуслярів, чоловіка у танці й дівчат з
розпущеними, мов крила, довгими рукавами святкових сорочок.

За дослідженням Рибакова [50:45-89], на срібних браслетах-наручнях,
призначених для ігрищ, відтворено цілий комплекс язичницьких символів:
ідею родючості подано через рослини та їх коріння, що зрошується водою в
пору літнього сонцестояння, коли вода особливо потрібна. Рослинний світ,
що прагне вологи, уособлюють в собі папороть і хміль як магічні рослини.
Нижній ярус, що лежав під ногами людей, тварин і птахів, у сплетінні
коріння й насиченні ідеограмами води та рослинної сили, виявляв ідею,
закладену у понятті «мати – сира земля».

Серед срібних браслетів з композиціями з людськими постатями та їх
подобами є кілька з Києва. На одному з них зображена двоярусна
композиція: на лівій стулці, в середній арочці, стилізоване древо життя,
у двох сусідніх – сирини з поверненими до рослини головами. На другій
стулці два сирина стоять один проти одного, а в крайній арочці справа
видно достиглий хміль. Голови у сиринів дівочі, без німбів. У нижньому
ярусі – корені й пагони. Поряд – два скісних хрести і мереживо – вода.
Так позначали купальські сонцестоянні русалії, з якими й були пов’язані
птахи-сирини, віли-русалки – символи, що мають пряме відношення до неба,
води й рослинності.

Ще в одного браслета (XІІ ст.) з Києва стулки поділені на три арки. У
лівій арці – дівчата-танцівниці у спідницях і вишитих на грудях
сорочках. Правий рукав у них опущений до землі, а лівим вони змахують. В
третій стулці – гусляр в довгому вишитому вбранні й високому ковпаку. В
арці між танцюристкою й гуслярем, і в арці, сусідній з воїном, зображені
Симаргли – птахи з собачими головами і хвостами у вигляді рослинних
завитків. Взагалі, усі фігури оточені рослинними завитками.

На київських браслетах також зображено крилате дволапе створіння з
собачою головою – стародавнього бога Симаргла, охоронця дерева життя, на
якому проростало насіння усіх рослин. Та в XІІ-XІІІ ст. на різних
предметах ужиткового мистецтва, зокрема й на браслетах, бог Симаргл
замінюється Переплутом, божеством достатку й багатства, а також
рослинності, хвіст й крила якого перетворюються на рослинне плетиво.

Поширеним видом прикрас були золоті колти (XІІ-XІІІ ст.), які жінки
одягали на весілля й великі свята. Їх орнаментика насичена символами
плодоріддя: жіночими фігурами, древами життя й рослинними пагонами.
Найтиповіший сюжет на колтах – два сирини з дівочими обличчями або два
птахи обабіч Світового древа. До іншої групи належать колти, на яких
зображена дівоча голова у високому кокошнику. З обох боків – короткі
зігнуті масивні гілки, немов обрубані й окремі. Приблизно до часу їх
появи (середина XІІ ст.) можна віднести повчання проти політеїзму
(язичництва), в яких вже йдеться не про Рода, а тільки про Рожаниць та
про поклоніння жіночому божеству сонячного світла.

Київські колти подавали образи русалок з рогами достатку і рослинною
символікою, посередниць між небом і землею. Для наших предків це ті, хто
дає небесну вологу й опікується хлібами, що проростають і квітнуть.

Аналізуючи тематику сюжетів цієї групи виробів, необхідно звернути увагу
на те, що вони переходили в інші, видозмінюючись, наповнювалися новим
змістом. Так, орнаментовані мотиви на давньоруських золотогаптованих
тканинах з Києва постали з образу древа життя та інших політеїстичних
символів. Це – один з видів декоративного мистецтва, яке широко
побутувало серед феодальної знаті Київської Русі.

Загалом в орнаменті, що оздоблював одяг, сполучалися геометричні,
рослинні та зооморфні теми, а також символічні політеїстичні картини:
древо життя, хрести, розетки. Усі вони поступово втратили своє початкове
значення оберегів і перетворювались на орнаментальні мотиви.

1.3. Еволюція одягу основних верств українського суспільства у

XІV-XVІІІ ст.

В історії українського одягу XІV-XVІІІ ст. важливе тим, власне у цей
період формується традиційний одяг, той, що домінував у XІX-XX ст. і, як
такий, власне й відомий під назвою «український народний одяг». Це був
буремний час в історії України та її культури також з точки зору
етнічних контактів та культурних взаємовпливів. Співжиття і боротьба
(але і взаємодія) з татарами, турками, поляками, росіянами, євреями та
ін. призводила до того, що на спільнослов’янську і київсько-руську
основу в українському одязі починають накладатись елементи й мотиви
інших традицій, видозмінюючи й урізноманітнюючи форми одягу та його
естетику. Однак, чи не найважливішим був вплив побутової культури
українського козацтва, оскільки вона характеризувалась, з одного боку,
високою функціональністю своїх елементів, з іншого ж, сприяла збереженню
істинно народних основ матеріальної культури. Нарешті, не слід забувати
і запозичень з культури Західної Європи: як свідчать джерела, спочатку
шляхта і міщани, а потім й інші верстви населення України раз-у-раз
підлягали впливам європейської моди.

Посилення впливу польської побутової культури спостерігається в
українських землях після Люблінської унії 1569 р., коли верхівка
українського суспільства стає часткою «народу політичного» Речі
Посполитої і бере безпосередню участь в роботі сеймів, трибуналів, судів
та комісій. Зрозуміло, що наслідування й імітація «столичних мод» стає
життєво необхідною для тих представників української шляхти, які
прагнуть зрівнятися з «великосвітським товариством». Це був час
Ренесансу, тому пишність, строкатість й різноманітність одягу є наче
загально зобов’язуючою, причому, ці нові віяння викликають гіркі
нарікання з боку прихильників стриманості й старовини.

У самій Польщі публіцисти-моралісти пов’язували «псування смаків» (тобто
появу західноєвропейської моди) з одруженням короля Сигізмунда І Старого
із дочкою правителя-вигнанця Мілану Боною Сфорца (1518). Це начебто вона
принесла з собою й прищепила у вищому світі вплив італійського
Ренесансу, любов до зовнішньої краси і блиску, до витончених форм
італійського придворного італійського життя. Ці симпатії і впливи, пише
М. Грушевський, підтримувані подорожами молодиків з кращих домів до
Європи з метою освіти, «займають все ширші круги польської, а за нею й
української суспільності та накладають нову палітру на
примітивно-брусовате старосвітське життя і звичаї» [20:398]. Ось як
описує ці нові моди публіцист Рей з Нагловиць у 1560-х рр.: «Як
пригадаєш собі про ті дивовижні чуги, ті “фальсарухи”, ті “страдіотки”,
ті делії з дивними комірцями, ті жупани, ті розмаїті італійські,
іспанські вимисли, ті химерні плащі, Саяни, колети, “обер цуги” – аж
дивно і страшно про них говорити, і інших ані назвати, ані описати собі
не можуть, тільки доручають кравцеві зробити, як тепер носять. Чув, що в
чужих краях, малюючи всякі народи, малюють поляка голим з ножицями, а
перед ним поставив сукна: край собі, як хочеш.

Що ж понаставало дивовижних понталиків (привісок), феретів (застіжок),
емальованих ланцюжків, різнокольорових беретів з розмаїтими бляшками!
Деякі вже мабуть не тільки на голові, а й на ногах приправляють ті
понтали та ті ферети. Хто в стані надивитися й надивуватися тому всьому!
Так, ніби ми перейшли землю й море, шукаючи ці свої химерні видумки!
Скільки ж дарів Божих псується на ці золочені нитки, на ці мережива, на
ці теперелі (рюші), на ці дивні тканини, шиті або гаптовані, так що вже
живописці і взірців не встигають видумувати. Ці різні петлиці, строжки,
кнафлі прехитрі, дивовижні шнури і до них кутаси – хто б це їх порахував
і запам’ятав!

Щоб і десять фасонів видумав кожного тижня, то всякий будуть хвалити.
Буде з довгим коміром аж до поясу, то кажуть, що так гарно: чоловік
прибраний, від вітру затулиться, коли треба, і як києм по спині вдарять,
то не дуже так трісне. Якщо ж коміра не буде при ньому і на палець, то і
так гарно, бо вільно можна оглядітись, куди схоче і як схоче. І комір
його в шию не кусає. Буде інакший одяг з довгими рукавами, часом і з
трьома, то й так кажуть, що гарно: показний чоловік на коні, як рукави
навколо нього майорять. Буде так, що рукавчики тільки до ліктя – і це
гарно: вільніше так, і легко на коня сісти. Якщо ж буде інакше, аж до
самої землі – гарно! Чоловік красно виглядає і пішки, і на коні, і вітер
йому навколо голінок не так віє» [Цит за: 20:399].

В литовсько-руському суспільстві першим критиком «нової моди» був
публіцист Михайло Литвин, який у своїй книзі «Про звичаї татар, литовців
і московитян» (1550) писав, що «наші жінки походжають дозвільно по
домах, беруть участь в товаристві чоловіків й носять майже чоловічий
одяг; від цього розвивається хтивість…» [39:39]. Однак, найбільшого
розголосу набув виступ смоленського каштеляна (Смоленськ тоді входив до
складу Великого Князівства Литовського) Івана Мелешка на сеймі 1589 р.
Розкритикувавши пристрасть до новомодних страв та імпортних вин, яка
поширилась серед литовсько-руського панства вже за його пам’яті («За
моєї пам’яті цих присмаків не бувало, добра була гуска з грибками, кашка
з перчиком, печінка з цибулькою…»), каштелян різко виступає проти
новітнього одягу. «І це недоречно, що наші пани ходять у багатих шатах –
перед тим, не знали тих португалів чи форту галів, причіпок, що біля
подолу тріпочуть, а дворянин як чубатий сокіл дивиться, де б ущипнути; я
б радив, щоб жінки наші вбиралися в довгі застібнуті й зашнуровані
убрання, а ззаду носили розпірки, і плюндрів німецьких не уживали – було
б певніше й безпечніше від любителів любовних інтриг. І це, дорогі
панове, не мала шкода: держимо слуг ляхів! Давай же і йому сукню
хвалендишовую, годуй його тлусто, а з них служби не питай, і тільки
убравшись на високих підковках до дівок дибле й ходить, а з великого
кубка трубить: ти, пане, зха стіл, а слуга собі за стіл; ти борщик, а
слуга за пукатую штуку м’яса; ти за фляшку, а он за другу, а якщо слабо
держиш, то він і ту з руки вирве! Тільки пильнує: скоро з дому ти, то
він мовчком приласкається до жонки» [Цит за: 20:401-102].

Як відомо з іконографічного матеріалу, у XVІІ ст. українські шляхтичі
шили одяг з дорогих привізних тканин, як і феодальна верхівка Західної
Європи. Високоякісні тканини привозили з Англії, Голландії, Німеччини,
Сирії. Саме в такому одязі, пошитому з дорогих тканин, і зображені на
акварелях українські шляхтичі [Додаток №4]. На них дорогі жупани,
приталені, з невеликим коміром-стійкою, довгими рукавами. Такі жупани
ззаду призборювались. Спереду, вздовж поли, вони прикрашені коштовними
ґудзиками. Нижній ґудзик пришитий трохи вище талії, щоб його не закривав
пояс. Ці жупани довгі, аж до кісточок ніг. В одному випадку поверх
жупана дорога, підбита лисячим хутром шуба, комір якої скріплений
аграфою, в другому – червоний кунтуш. Крій кунтуша майже не різниться
від крою жупана – він так само приталений, ззаду рясований, його
особливість становлять довгі рукава з поздовжніми розрізами біля ліктів,
куди просовували рукава жупана. Відомі кунтуші з розмірами рукавів, що
починалися від пройми, а також з рукавами, розрізаними по всій довжині
(портрет К. Збаражського у Львівському історичному музеї, початок XVІІ
ст.). поли кунтуша заходять одна за одну, тоді як у жупана поли ледь
стикаються. Прикрашено кунтуш петлицями на грудях, поли, манжети, комір
оздоблені золотим позументом. Носили їх розстібнутими, показуючи нижній
жупан, або застібали, підперезуючи широким поясом.

У кінці XVІ – на початку XVІІ ст. провідною верствою українського
суспільства стає запорозьке козацтво. «Запорізька Січ, — пише М.
Попович, — являла собою військове братство, метою якого були захист
свого (тобто православного) народу і безкомпромісна війна проти всіх
ворогів православної віри» [45:163]. Сучасники (Лясота, Папроцький,
Гамберіні, Боплан, Якоб Собеський, П’єр Шевальє та ін.) відмічають, за
словами М. Грушевського, суворий стиль козацького життя, спартанську
простоту звичаїв, відсутність зовнішнього блиску — «особливо по
контрасту з незмірно охочим до всякої пишноти й театральності військом
польським, що ще Баторія здивувало своїм маскарадним виглядом»
[21:288-303]. Повсякденний його побут відзначався крайньою, часто
демонстративною невимогливістю. «У козаків власне певним “шиком”
вважалось сполучення високих внутрішніх прикмет вояка, вождя з більш ніж
скромним зовнішнім виглядом», — зазначав М. Грушевський [21:303]. Цн
яскраво демонструє славнозвісна дума про козака Голоту: «Правда, на
козакові шати дорогії – три семирязі лихії: одна недобра, друга негожа,
а третя й на хлів не згожа. Правда, на козакові постоли в’язові, а онучі
китайчасні – щирі жіноцькі рядняні; волоки шовкові – удвоє жіноцькі щирі
валові. Правда, на козакові шапка бирка, зверху дірка, травою пошита,
вітром підбита; куди віє, туди й повіває, козака молодого прохолоджає»
[19:53]. Втім, цей ідеал «народного рицаря» із розвитком «козацької
цивілізації», звичайно руйнувався. Із перетворенням верхівки козацтва на
частину панівного класу з’явився і дорогий одяг, і різні інші «люксуси».

Про це чудово свідчать акварелі Ю. Глоговського. Одяг козака XVІІ ст.
наближений до селянського: біла сорочка, білі неширокі полотняні штани,
поверх сорочки короткий синій лейбик з рукавами, зверху – темна свита.
Шапка суконна, конусоподібна, облямована хутром. Втім, художник виразно
відзначив соціальну неоднорідність козацтва, виявлену і в одязі. Якщо
вбрання бідного козака скромне, наближене до селянського, то козацької
верхівки, що формувалась переважно із заможної шляхти і міщанства,
багате, мало чим відрізняється від одягу феодалів. На козаку заможного
стану XVІІІ ст. [Додаток №3] біла сорочка, шовкові шаровари, коричнева
безрукавка, підперезана поясом, за поясом пістоль, на голові – шапка з
шликом. На іншому малюнку представлений виборний козак – також із
заможної верхівки. Він одягнутий у білий короткий нагрудний одяг з
рукавами — «куртик» з невеликим виложистим коміром, у широкі білі
полотняні штани, заправлені в чоботи. Верхній одяг – довгополий, з
рукавами синій каптан, підперезаний чорним шкіряним поясом. На голові –
червона кругла шапка з навушниками, оздобленими жовтою тасьмою.
Сумка-ранець звисає під правою рукою.

Одяг козацького полковника і гетьмана пошитий з тканини, яку
використовувала знать Західної Європи того часу. На козацькому
полковнику дорогий червоний алтабасів жупан. На талії пояс, перетканий
сріблом і золотом. Поверх жупана на плечі накинутий дорогий, підбитий
хутром одяг, нагрудна частина якого прикрашена золотими петлицями, комір
скріплений коштовною прикрасою – аграфою. Голова стрижена цілком
по-простому — «під макітру», зате на ногах – червоні сап’янові чоботи.

Таким чином, одяг України XІV-XVІІІ ст. формувався під впливом багатьох
традицій і впливів. Також він рельєфно розкривав соціальну структуру
суспільства. Представник кожної соціальної групи (ремісники, феодали,
старшина, рядове козацтво, селянство, поміщики, міщани, торгівці,
робітники) вирізнявся і зовнішнім виглядом, і своєрідним вбранням, і
манерою поведінки. Костюм того часу був свого роду «соціальним
паспортом», підкреслював належність людини до певної соціальної групи.
Однак, хоча вбрання вищих прошарків суспільства відрізнявся
використанням дорогих місцевих та імпортних матеріалів, в основі своїй
він складався з тих самих елементів, що і народний костюмний комплекс.

Так, сорочка була належністю як народного костюма, так і комплексу одягу
заможних верств суспільства. Близька за кроєм до народної, вона
відрізнялась деталями, якістю тканини, оздобленням. Заправлялась сорочка
в широкі сукняні, шовкові або плисові шаровари яскравого кольору. На
сорочку одягали дорогий жупан, підперезаний золототканим «персидським»
або «слуцьким» поясом, поверх жупана – кунтуш або єпанчу, під час
урочистих подій – шубу або ферезею, прикрашені коштовною «запоною».
Козацька старшина носила різнокольорові сап’янові чоботи, шапки
(переважно плисові), опушені хутром соболя, рисі, лисиці, прикрашені
коштовними каменями, перами страуса. Парчеві шуби козацька верхівка
підбивала хутром рисі, лисиці або соболя, оздоблювала горностаєм,
золотим шнуром, галунами.

На двох акварелях Ю. Глоговського бачимо українських селянок XVІІІ ст.
одна з них у буденному одязі – білій сорочці, синій у жовті клітини
плахті і синій запасці. На голові намітка, зав’язана в такий спосіб, що
утворюється убір циліндричної форми. Один кінець намітки обрамляє
обличчя, а другий вільно спадає на плечі і спину. На ногах у жінки чорні
чоботи. На другій акварелі українська селянка у святковому вбранні, у
білій довгій (до кісточок) сорочці, білій в червоні й жовті цятки
запасці, зверху запаски – вужчий і коротший за неї білий фартух з
червоною орнаментальною смужкою по низу. Зверху – біла свитка з прямим
коміром і складками-вусами по боках. Рукав з манжетами, комір, поли,
манжети оздоблені синім кантом. На голові намітка, оздоблена над чолом.
Під наміткою – високий твердий очіпок, від конструкції якого залежала
форма головного убору. Верхня його частина нависає над тулією, утворюючи
дашок. Один кінець намітки закриває плечі і спину, другий – коротший і
опущений на перший. На ногах у селянки чорні чоботи. На грудях червоне
намисто і хрестик.

У XVІІ-XVІІІ ст. носіння того чи іншого одягу регламентувалось
спеціальним законом, виданим польським урядом і поширеним на все
Правобережжя. Гоноровита шляхта не дозволяла навіть розбагатілому
міщанству носити такий самий одяг, як шляхтичі або державні урядники
(оскільки ці останні також набирались тільки із шляхетського стану).
Так, ясновельможне панство могло вдягати яскраво-червоні кунтуші та
жупани, дрібна шляхта – сірого кольору. Міщанству ж взагалі заборонялось
вдягатися в кунтуші та дорогий одяг, дозволялися жупани тільки певного
кольору [17:277-478].

«Щоб ніякий міщанин, ані плебей не посмів уживати шовкового одягу й
шовкового підбиття, також дорогоцінних хутр, крім лисячих та інших
нижчих; також щоб ніхто з них не ходив у сап’яні». Порушення цих
установлень каралося штрафами: «Хто дерзне уживати коштовності або цінні
матерії або дорогі шати…також хутра соболів, рисів, чорних лисиць,
рівно як підчеревні дорогоцінні хутра, шовкові паски, то всякий з купців
і міщан заплатить 1000 гривень, а бідніші 200 гривень» [17:479].

Це також чудово ілюструють акварелі Ю. Глоговського: одяг українського
міського панства XVІІ-XVІІІ ст. з привілейованих верств суспільства
наближений до селянського. На одому з малюнків зображена дівчина у білій
сорочці з круглим викотом, білій спідниці у повздовжні смуги, білому
фартуху, голубій корсетці з глибоким викотом, окантованим жовтою
тасьмою. На шиї – червона стрічка, зав’язана бантом. Волосся накручене
на стрічку й укладене валиком на тімені. Нижче цього валика пов’язана
червона стрічка, скріплена на потилиці, а два її кінці вільно опущені.
Інші акварелі теж беззаперечно свідчать, що заможні жінки одягнуті як
селянки середнього достатку. До комплексу їх одягу входить біла довга,
аж до п’ят, сорочка, плахта, вузька запаска-фартух. Волосся заплетене у
дві коси, опущені на спину. В коси вплетені червоні уплітки або жовтий
позумент, що закінчуються китичками. Зачіски у жінок такі самі, як і в
дівчат.

Це останнє дуже цікаве з точки зору історії української побутової
культури. Загальновідомим є (стосовно, звичайно, якогось вже неіснуючого
«народного ідеалу»), що косу заплітають тільки дівчата, а після того, як
вони виходять заміж, їх зачіска змінюється. Так от, як встановили Д.
Крвавич та Г. Стельмащук [58:58], художник не помилився, тому що
етнографічні матеріали недвозначно засвідчують цей факт стосовно
XVІІ-XVІІІ ст.: різниці у зачісках між жінками й дівчатами – не було. Це
може насунути багато далеко сягаючих висновків, однак, безсумнівним є
одне: «означення» сімейного статусу жіночої статі є явищем досить пізнім
– й лише з кінця XІX – початку XX ст. він став загальноприйнятим, тобто
таким, що відноситься до комплексу уявлень про український народний
звичай.

На головах у цих жінок – шапки-кораблики, облямовані дорогим хутром, з
двома «рогами» спереду і двома ззаду. Рогаті головні убори були відомі
всім східним слов’янам. Низка дослідників вважає, що вони походять іще
від політеїстичних рогатих головних уборів, які виконували оберегову
функцію [37:47-54].

Втім, утвердження буржуазних відносин скасувало ці станові середньовічні
приписи. Так, у XІX ст. Я. Головацький, описуючи одяг міщанки з Бучача,
зазначає, що він був значно багатшим, ніж одяг польської поміщиці.
Міщанка була вбрана у спідницю з шовкової тканини, дорогу шубу, криту
шовковою тканиною, на шиї мала крупне коралове намисто із золотими
дукатами, прикрашеними рубінами та сапфірами.

РОЗДІЛ ІІ

УКРАЇНСЬКИЙ ТРАДИЦІЙНИЙ ОДЯГ XІX СТОЛІТТЯ ЗА ІКОНОГРАФІЧНИМИ ДЖЕРЕЛАМИ

2.1. Український традиційний одяг XІX ст. у творах живопису.

На протязі XІX ст. у соціально-економічному й культурному житті України
відбулися величезні зміни, пов’язані, у першу чергу, з утвердженням
капіталізму й буржуазної цивілізації. Загальний наслідок трансформації
традиційного суспільства в індустріальне – це відхід споконвічних форм
народного життя, руйнування традиційної культури. На місце стійких
соціокультурних форм, вироблених століттями і тісно пов’язаних з
етнічною самосвідомістю й укладом життя, приходить космополітичне
світовідчуття й культура все більше набуває інтернаціонального виразу.
Втім, як відомо, розвиток капіталізму у тих державах, до складу яких
входили українські землі, до останньої третини XІX ст. не відзначався
швидкими темпами, що створювало умови для довшого збереження в Україні
традиційної культури.

Селянський одяг навіть доби капіталізму в своїй основі залишався
традиційним, увібравши характерні риси попередніх епох та багатьох
сусідніх народів. І в XІX ст. він залишався декоративний й мальовничим,
що відбиває розвиток в Україні багатьох ремесел, свідчить про високу
культуру місцевого виробництва матеріалів для одягу та значний досвід
використання багатьох видів і технік оздоблення та декорування одягу.

Специфікою дослідження одягу й аксесуарів XІX ст. є те, що ця сфера
народної культури потрапила в поле зору багатьох дослідників,
налаштованих романтично й патріотично [5:40-42]. Як у Наддніпрянській,
так і, особливо, в Західній Україні, відбувається загальне піднесення
громадсько-суспільного життя, пов’язане з боротьбою проти кріпосного
права та інших пережитків Середньовіччя. Це знайшло своє відображення і
в мистецтві, і в науці. Особливо посилився інтерес до побуту та культури
українського народу. Патріотично налаштована українська молодь,
речниками якої стали харківські, київські й західноукраїнські романтики,
мандрує Україною, роблячи описи одягу, побуту, з етнографічною точністю
фіксуючи деталі. Цілком у руслі цих інтересів й творчість художників –
українських, російських, польських, зачудованих красою й гармонійністю
традиційної культури українського народу.

Для цілей свого дослідження авторка залучила досить багатий
іконографічний матеріал. Це переважно твори образотворчого мистецтва, в
яких особливості українського одягу в різні епохи його розвитку
простежуються особливо рельєфно.

Відомий російський художник Василь Тропінін (1776-1857), за походженням
кріпак, у 1804-1823 рр. подовгу мешкав в Україні, у подільському селі
Кукавка, що належало його панові, де не тільки виконував господарські
доручення, але й знаходив час для малювання. Художник активно цікавиться
побутовим жанром, з великим захопленням і любов’ю створивши низку
малюнків й етюдів українських селян. Жанр і портрет органічно
сполучаються в його напівфігурних «безіменних» картинах, найвідомішою з
який є миловидна «Мереживниця» (1823, Москва, Третьяковська галерея), що
підкуповує своїм наївним і сентиментальним виглядом. Бачимо вродливу
селянську дівчину за роботою, яка одягнена, у святковий одяг. На шиї
дівчини звисає пишне червоне намисто, що служить прикрасою цього одягу,
доповнює його і є невід’ємною частиною. Тип дівчини з низів стає у
Тропініна ліричним уособленням Жіночності як такої, не втрачаючи тонкої
натурної переконливості [Додаток №1].

Такого кольору стрічка, що пов’язана на красивій, трошки видовженій
молодій голівці, доповнює композицію твору. Характерним є те, що такі
атрибути народного одягу, як кольорові стрічки, що кріпилися до волосся
дівчат, та різнокольорові намиста, які виготовлялися із різноманітних
матеріалів часто зустрічаються в роботах художників цього періоду.

Звичайним щоденним головним убором дівчат, як і в попередні історичні
часи, була смуга тканини, або вишита стрічка. Її пов’язували так, що
волосся на тімені залишалося відкритим. До начільної пов’язки ззаду
прикріплювали стрічки, а над скронями застромляли квіти. У свята дівочий
стрій збагачувався вінком з квітів, ковили, пір’я. Найбільш поширеними
були вінки, сплетені з маку, чорнобривців, ромашки, барвінку, півоній,
жоржин, а зимою — із штучних квітів. Вінок одягали тільки повнолітні
дівчата. Складними були весільні вінки, а також весільні головні убори
на твердих основах — обручах, прикрашені не тільки квітами, а й пір’ям,
стрічками, намистинами, мідними монетами, бляшками, дзеркальцями. У
кожному етнографічному регіоні вінок мав свої особливості.

Заможні дівчата носили такі ж головні убори, але з дорожчих матеріалів.
Начільна стрічка у їхніх вінках була із оксамиту, гаптована золотою,
ниткою прикрашена перлами і самоцвітами.

Головні убори, як крона міфічного світового дерева, спрямована вгору, до
неба, до сонця. Тож не дивно, що з ними були пов’язані космологічні
уявлення наших предків. Це засвідчують як форми, так і назви нього
елементу вбрання, знаки сонця та місяця на них, а також зображення
птахів, які в системі народного світогляду належать до вищого небесного
світу.

Яскравий головний убір вдало поєднувався з іншими барвистими складовими
і частинами одягу дівчат і молодих жінок. Те, що подібний одяг був
типовим на протязі усього XІX ст., свідчить картина іншого російського
художника, члена Товариства пересувних виставок Володимира Маковського
(1846-1920) “Українська дівчина” (олія, 1879) [Додаток №2].

Новим етапом у розвитку українського мистецтва графіки стала творчість
Шевченка. Учень славетного російського художника К. Брюллова, в
Петербурзькій академії Шевченко засвоїв принципи високого
професіоналізму і став видатним українським, митцем. Слід згадати цікаві
графічні твори, які складають серію офортів, що входять до альбому
“Живописная Украина” (1844), в якому художник відобразив історичне
минуле й сучасний йому народний побут та красу природи України.

Простежити зображення українського національного одягу в роботах Т.
Шевченка ми можемо, переглянувши його картини-ілюстрації до поеми
Пушкіна “Полтава”, де він створив аквареллю живописний образ Марії
(1840), а також ілюстрацію «Знахар» до однойменного твору Г.
Квітки-Основ’яненка. Він першим зробив ілюстрацію до повісті М. Гоголя
«Тарас Бульба» (1842), виконав сепії до власних поем «Слепая» та
«Невольник».

Серед живописних робіт художника яскраво виділяється його відома
«Катерина», яка доповнює однойменний твір художника-поета. Створюючи
образ, він з великою силою почуття передав страждання скривдженої паном
селянської дівчини-кріпачки. Героїня твору вдягнена у просту селянську
одежу, яка складалася із довгої полотняної сорочки, спідниці, поверх
якої ми бачимо плахту, яку частково прикриває широкий, яскраво-малиновий
фартух червоні стрічки, що прикрашають голову Катерини, доповняють
колоритний одяг дівчини. Характерні елементи одягу. Катерини
повторяються в багатьох роботах художника [Додаток №3].

Як відомо, Т. Шевченку не пощастило повністю здійснити свій задум щодо
альбому офортів «Живописна Україна». Але й те, що вдалося видати,
благотворно вплинуло на подальший розвиток українського образотворчого
мистецтва. Так, відомий російський художник, приятель і послідовник
Шевченка Лев Михайлович Жемчужников (1828-1912), який пізніше увійшов до
історії українського й російського мистецтва, перший поставив перед
собою завдання продовжити Шевченків задум і створити альбом офортів
«Живописна Україна». Після навчання в Петербурзькій академії Жемчужников
виїхав до України в маєток свого дядька в селі Ковалівка на Полтавщині,
де він мав змогу змальовувати життя і побут місцевих селян. Повернувшись
до Петербурга, Жемчужников переводить свої малюнки в офорти і готує до
видання задуманий альбом, який доповнює своїми роботами, а саме: офорти
“Покинута” (1861), “Селянин з Полтавщини”, “Дівчина з Полтавщини” та
“Сліпий кобзар з поводирем”.

На відміну від західного регіону України, де досить детально і яскраво
змальовано український національний одяг цього краю, Л. Жемчужникову
випала доля бути одним з небагатьох художників, які в своїх роботах
передали одяг Полтавщини цього періоду.

Важливим джерелом дослідження одягу кінця ХVIII – початку XX ст. є
роботи таких художників як Микола Самокиш (1860-1944) та Сергій
Васильківський (1854-1917). Результатом їх спільної праці став альбом, в
створенні якого відіграв немалу роль відомий український історик,
етнограф, лексикограф, фольклорист, письменник та археограф Яворницький
Д.І., який досить повно описав історію запорозьких козаків і допоміг
авторам альбому відтворити величавий, яскравий одяг українського
козацтва. Багатством форм, вишуканістю, барвистістю відзначався одяг
українського козацтва. За своїм соціальним станом українське козацтво
ХVI-ХVIII ст. не було однорідним. Тому й одяг був різноманітним і
свідчив про станову приналежність козака.

В роботах художників, де змальовано одяг рядового козацтва, ми бачимо
скромну одежу, що нагадує селянську. У запорожців похідний одяг був
бідним, Але вдалі військові походи на турок, татар давали змогу козакам
одягатись у дорогі трофейні речі — шуби, жупани, састові (тонке
англійське сукно) шаровари, шовкові сорочки, шапки-шлики, чоботи,
чекмені. Тому домашній парадний одяг у козаків був розкішний. Крім
названих видів одягу козаки носили сукняні широкі киреї й короткі юпки,
схожі, на турецькі куртки.

Одяг запорізького козацтва включав білу сорочку, шаровари, часто
оздоблені широким золотим позументом уздовж бокових швів, пояс,
черкеску, сукняний напівкунтуш, каптан, жупан, виготовлений з грубого
сукна, хутряну шапку з чорних лисніть, шапку із шликом, який
закінчувався золотого китицею, чоботи.

Авторами робіт досить докладно змальовано верхній одяг козаків де ми
можемо досить добре бачити яскраві жупани, чемерки, каптани (кунтуші),
шуби. Чемерки, жупани виготовляли з дорогого, червоного, вишневого,
синього сукна або із шовковистої візерункової тканини. Цей одяг мав
спинку з двома клинами-вусами, невисокий комір-стійку. Внизу рукавів
прикріплювалися гачками неширокі відлоги з іншого сукна, контрастного за
кольором або темного оксамиту. Жупан був рясним у подолі. Зверху чемерки
козак одягав каптан, який був іншого кольору, ніж чемерка (якщо чемерка
червона, то каптан голубий, синій, зелений). Каптан робили довгим,
рукави — широкими, з розрізом на ліктях. У ці розрізи просували руки.
Каптан декорували золотим позументом. На нього часто одягали бурку —
довгий одяг, зроблений зі шкіри або сукна без рукавів, а також цю бурку
ще називали киреєю. Стан підперізували поясом, що дуже добре видно на
роботах художників. Пояси тут змальовані візерункові (шальові),
однотонні, виткані з турецького, або перського шовку-сирцю. Кінці
малинових, бурякових, зелених, синіх поясів, які ми можемо бачити і на
роботах інших художників, перетикали золотою або срібною ниткою.
Запорожці носили також короткі шкіряні пояси, що охоплювали стан один
раз, їх оздоблювали різними металевими накладками. Ззаду до них чіпляли
китиці, а спереду — гачки, пряжки, ремені для кинджалів, шабель і навіть
люльок.

Самокиш М. та Васильківський С. звертають нашу увагу на взуття козаків,
яким служили сап’янові чоботи (жовті, зелені, червоні) із золотими,
срібними або мідними підківками. Халяви чобіт були прикриті шароварами.
З під них виглядали тільки передки чобіт з вузькими і загнутими догори
носиками. Сорочки одягали білі, полотняні, домашнього виготовлення, або
шовкові. Такі сорочки ми можемо бачити на картинах не тільки цих
художників, але й багатьох інших.

Яскравими, соковитими фарбами змальовували автори даних робіт козацькі
шаровари, які були виготовлені з дорогого сукна. Червоні, сині, зелені,
а також шкіряні з кишенями, вони були облямованими золотим позументом.
Шаровари були дуже широкі й здалеку нагадували спідницю. У поясі вони
стягувалися на шовковий або вовняний очкур із золотими китицями на
кінцях. Холошні шароварів прив’язували до ноги срібними підв’язками чи
шовковими шнурками із золотими або срібними китицями на кінцях. Китиці
виглядали з-під холошень, опущених на халяви чобіт.

Найбільше зачаровуємось головними уборами козаків, які вражали своєю
красою всіх художників, що зображували українське козацтво в своїх
картинах. Головні убори козаків відрізняються великою різноманітністю.
Для запорізьких козаків найхарактернішою була шапка з високою смушевою
околицею і сукняним червоним або зеленим верхом, оздобленим навхрест
золотим позументом. Шлик завершувався золотою китичкою. Побутували й
інші шапки. У виборних козаків — з невисокою, хутряною околицею і
низьким (як берет вехом), оздобленим золотим позументом. У реєстрових
козаків шапка мала конусоподібну форму, з хутряним низьким околиком.
Серед козаків були поширені шапки різної висоти, циліндричні з плоским і
опуклим наголовком. Найчастіше ці шапки були трофейними.

Загадково написано портрети славних гетьманів України Богдана
Хмельницького і Петра Сагайдачного. Розумні, задумані постаті двох
гетьманів показано в різному одязі, що наводить нас на думку про те, що
носіння такого ошатного одягу, як ми бачимо на Богдані Хмельницькому, не
було обов’язковим для гетьманів, чи як прийнято у військових, не було
регламентовано будь-яким уставом щодо носіння одягу великими посадовими,
військовими людьми, якщо він був в той час у війську запорізькому. Одяг
Богдана Хмельницького, як і одяг багатьох інших гетьманів, а також, як і
одяг людей вищих станів був яскравим, розкішним, декорованим вишивкою, з
золотим позументом, шовковими і золотими шнурами. Гетьмани носили
невисоку й облягаючу голову шапку-султанку, облямовану дорогим хутром,
на який над чолом прикріплювали спеціальною оздобою (аграфою) дві
пір’їни [Додаток №5].

Козацькі полковники й гетьмани носили одяг з тканин, характерних для
одягу європейської знаті. Кунтуші декорували золотим привізним мереживом
поверх жупана. Показано на малюнку козацька старшина накидала на плечі
підбиту хутром зелену шубу (“делію”) Її, як жупан та кунтуш, оздоблювали
золотою тасьмою. Нагрудну частину делії прикрашали золотими петлицями.
Комір скріплювали коштовною оздобою. Гетьман носив поверх жупана і
кунтуша червону, підбиту дорогим хутром бурку з великим хутряним
коміром, скріпленим аграфою. Поли бурки також обшивали золотою тасьмою
[Додаток №7,8,9].

Отже, святковий одяг заможних козаків відрізняється барвистістю і
насиченістю кольорів. У ньому переважають червоні, сині, зелені кольори.

Таким чином, українські козаки, які боролися з численними ворогами за
віру, за українську народність, за свободу совісті, за людські права,
зрештою, які добре розуміли й цінували красу природи, по справедливості
гідні того, що усі їхні діяння були представлені у докладній, живій і
художній історії, а їх домашній і військовий побут так само як і
найголовніші історичні події, були показані в наочних образах та
мистецьких ілюстраціях. Саме таку мету ставили видатні метці
українського живопису перед собою відображаючи життя і побут запорізьких
козаків.

Закінчуючи опис робіт відомих художників Миколи Самокиша та Сергія
Васильківського, ми не маємо права не згадати про, можливо, роботи
невідомого художника, ілюстрації якого вміщені в літописі Самійла
Величка (1720), де зображено українських гетьманів. Роботи виконані у
техніці рисунка пером і тушшю та аквареллю.

Переконуємося про те, що козацтво, як збройну силу українського народу,
яка піднялася на захист Батьківщини змальовувала велика кількість
відомих і невідомих нам до нинішніх днів талановитих майстрів пензля,
різця.

2.2. Колекція акварелей Юрія Глоговського як джерело вивчення
традиційного одягу Західної України XІX ст.

У попередніх розділах переважно розглядались зроблені Ю. Глоговським
копії творів інших художників. Однак, переважну більшість акварелей Ю.
Глоговського становлять не вони, а зарисовки з натури. Майже всі
малюнки, зроблені митцем з натури, відносяться до 1830-х років. Втім, як
вважають Д. Крвавич і Г. Стельмащук,чорновий матеріал для своїх робіт Ю.
Глоговський почав збирати від початку XІX ст. [58:64]. Особливе значення
для їх науки полягає також і у тому, що акварелі чудово доповнюються
етнографічними працями того часу [38:17-25].

Найбільше акварелей з натури Ю. Глоговський виконував на території, яка
за сучасним адміністративно-територіальним поділом відповідає
Львівській, Тернопільській та Івано-Франківській областям. Виходячи з
цього, матеріал слід групувати у такій послідовності: 1) одяг населення
Львова, його передмість та приміських сіл; 2) одяг населення
північно-західних районів Східної Галичини; 3) одяг українців
Карпатського регіону; 4) народний одяг Покуття; 5) одяг Західного
Поділля.

Одяг різних соціальних верств жителів Львова та його передмість.

Найбільше він малював міщан початку XIХ ст., хоча й нерівномірно
представлених відносно чоловічого та жіночого одягу. Але навіть ця
незначна кількість акварелей несе цікаву інформацію зокрема про ті
елементи одягу, які в кінці XIX ст. уже вийшли з побутування. На
акварелі бачимо молоду міщанку, одягнену, як і селянка із прилеглого до
Львова села, у білу сорочку, червону шнуровану безрукавку з глибоким
круглим викотом. Невеликий виложистий комір сорочки застібнутий на
ґудзик. Прилягає до шиї поверх сорочки, три-чотири разки червоного
намиста. Поясний одяг — спідниця з трьома стрічками по подолу і біла
запаска. Верхнім одягом служив синій піджак-куртик вільного покрою,
недовгий, підбитий білим хутром. З такого самого хутра зроблено і
великий круглий комір, біля якого замість ґудзика схожа на брошку
застібка червоного кольору зі звисаючим червоними стрічками.

На голові у жінки високий чорний капелюшок із фігурним вирізом над чолом
і широким білим заломом над скронями і ззаду. Залом і фігурний виріз
оздоблені білим мереживом. На тулії капелюшка по горизонталі — золотиста
стрічка з червоною смужкою. Така ж стрічка іде з-під залому вгору де
зав`язана кокетливим бантом. Елегантні капелюшок і черевички ознака
одягу міщанки, хоча загалом у костюмі багато компонентів, спільних з
селянським одягом. Це перш за все сорочка, фартух, безрукавка. Спідниця
за кроєм також наслідує традиційну народну, але пошита вона не з
домотканого а з фабричного матеріалу.[Додаток №10].

Згадані компоненти одягу збереглися у селянському костюмі ще в середині
XX ст. Швидшим змінам піддавались форми головних уборів. Жіночий
капелюшок, замальований Ю. Глоговським на початку ХІХ ст., в кінці ХІХ
ст. вже не побутував. В той час коли Ю. Глоговський робив малюнки,
міщанство складалось переважно із ремісничого люду — шевців, м’ясників,
ситників та пекарів, кравців, прядильників, квітникарів та ін. Я.
Головацький відзначає існування і таких промислів у містах Галичини, як
садівництво і борошнярство [17:7].

Ю. Глоговський, висвітлюючи побут своєї епохи, представляє різні типи
львівських міщан: кухарку, квітникарку та інших, всі вони одягнені у
білі сорочки. Кухарки та квітникарка, як ми бачимо, — у червоних
шнурованих безрукавках, з глибоким вирізом. Спідниці традиційного крою,
довгі, в поясі зібрані складки. Кухарка одягнута у короткий білий
кожушок з виложистим коміром. Головні убори львівських міщанок — хустки
і капелюшки. Хустки пов’язували різноманітними вигадливими способами. На
кухарці зелена у квіти хустка обвита довкола голови, зав’язана вузлом на
тімені. Молода квітникарка зображена у літньому одязі, на голові у неї —
кокетливий капелюшок, з-під якого звисає на спину довга коса, з
вплетеною стрічкою, з бантом на кінці. Високий капелюшок чорного кольору
має фігурний виріз над чолом, прикрашений великим червоним бантом,
квітами та гілочками [Додаток №11,12].

У двох жінок на шиї три-п’ять разів червоного намиста. Взуті вони у
чоботи — крім квітникарки, у якої чорно-білі черевички з червоними
зав’язками “на бантик”. На підставі цих акварелей можна твердити, що
одяг львівських міщанок XIX ст. складався з тих самих компонентів, що і
селянський одяг того часу, — сорочки, спідниці і фартуха. Відмінності
полягали в тому, що городянки шили спідниці із фабричної тканини, фартух
у них, на відміну від вужчого селянського, обгортав майже весь стан;
закріплювали його трохи вище талії. Інколи навіть на верхній одяг, що
відрізнявся від селянського, як правило, інтенсивнішим колоритом.

На одній із акварелей художник компонує трифігурну композицію, показавши
одного чоловіка у фас, другого — зі спини, третього у профіль. Усі вони
одягнені в опанчі — одяг, який носили, зимою міщани однакового крою, але
капюшон і оздоби усього одягу різні. Капюшон значно більше видовжений,
завершується він трикутником, комір — невеликий, круглий. Застібається
опанча високо під шиєю, але її можна було носити із викладеними
вилогами. Найчастіше вона червоного кольору. На нагрудній частині
розміщено сім рядів червоних петлиць два рядки металевих ґудзиків.
Червоний пояс з м’якої тканини, зав’язаний спереду, кінці звисають по
боках.

Крім шапки “на завісах” носили чоловіки і високу циліндричну чорну або
сиву, з невеликим розрізом ззаду чи збоку. Верх шапки і високу тулію
облямовували такою ж високою смугою овечого хутра.

Заможні міщанки носили багатий одяг, зокрема, з дорогого фабричного
сукна зелені делії, які побутували у ХVII-ХVIII ст. Делію, як і колись
підбивали дорогим хутром — лисиці, рисі, соболя. Проте крій її трохи
змінився — делія почала нагадувати прямоспинні селянські кожухи. Як і
раніше, вона шилася без складок на спині, але тісно прилягаючою до стану
(заможні селяни, особливо із шляхти, наслідуючи моду, покривали синьою,
або зеленою тканиною кожухи). До делії одягали високу циліндричну сиву
шапку, зелений верх шапки нагадує за формою берет. Він більший від тулії
і нависає, як дашок. Інколи зверху на такому дашку пришитий великий,
зроблений з тканини ґудзик «талер». Взувалися міщани, як видно з
акварелі, в чоботи.

Як відомо, міщанський одяг піддавався впливам моди і змінювався швидше,
ніж селянський. Тому не дивно, що в кінці XIX ст. вже не бачимо в
міщанському костюмі львів’ян багатьох деталей, які широко побутували ще
на початку століття.

Навіть невелика кількість малюнків, зроблених Ю. Глоговським, дає цінні
відомості про міщанський костюм і його колорит, способи носити, про
головні убори, доповнення до одягу.

З малюнків Ю. Глоговського довідуємося, що міщани носили високі шкіряні
пояси, які в кінні XIX ст. вже не побутували. Трохи вужчі пояси носили
селяни Волині і Галичини на початку ХІХ ст. Оскільки пояс був високий,
застібали його за допомогою кількох нашитих на нього ремінців з пряжками
з одного боку і без пряжок з другого. Ці накладні ремінці прикрашали
металевими ґудзиками. Подібні високі пояси, але значно багатше,
декоровані, становили невід’ємну частину костюма гуцулів аж до початку
XX ст. На Гуцульщині ці пояси називали «чересами».

Привертає увагу акварель Ю. Глоговського, на якій зображено обрядовий
одяг, зокрема весільний. На нареченій із Львівського перемісти біла
сорочка, біла довга спідниця, шнурована червона безрукавка з великим
викотом, щоб показати чотири-п’ять разків намиста.

Як верхній одяг бачимо тут розпашний довгополий каптан з тонкої й
шерстяної тканини, на голові вінок із квітів, від якого на спину опущені
кольорові стрічки В іншій роботі автор змальовує наречену з передмість
Львова, одягнену в синє зимове пальто — “футерко” з великим виложистим
круглим хутряним коміром. Долішна частина рукавів також оздоблена
хутром. З-під “футерка” на шиї виглядає білий виложистий комірець
сорочки. Внизу видно довгу спідницю у сині і червоні вертикальні смуги.
Поверх “футерка” пов’язана запаска. Наречена із передмістя не мала
запаски. Ця деталь в одязі наречених кінця ХІХ століття вже не
характерна. Фартух, або запаску в кінці ХІХ ст., як правило, носили під
верхнім одягом. На голові в нареченої із околиць Львова вінок із зелених
гілочок з червоними ягідками, на спину опущені червоні кольорові
стрічки. Ці два весільні костюми засвідчують стійкість українських
народних традицій. Більшість компонентів затрималась у весільному
костюмі селянської дівчини аж до початку ХХ ст.

Порівнюючи акварелі Ю. Глоговського, можемо помітити і ознаки процесу
трансформації весільного народного костюма. Як уже говорилося, і в
селянських дівчат, і в міщанок весільний костюм переважно складався з
тих самих компонентів. Проте, під впливом міського побуту в ньому
з’являються і деякі відмінності. У зображеному Ю. Глоговським весільному
жіночому костюмів із віддалених від Львова сіл верхній одяг
представлений свитою, тоді як у мішанок — каптаном або “футерком”.
Селянські дівчата носили запаску під верхнім одягом. Така складова
частина костюма, як безрукавка — корсетка, побутувала лише у міщанок і
порівняно з іншими компонентами костюма була новим явищем. Корсетка
відсутня на малюнках селянського вбрання Рігельмана, зроблених раніше Ю.
Глоговським.

В східних областях України корсетка увійшла в селянський побут у
1820-1830-х роках. Це сталося тоді, коли в село проникли бавовняні
фабричні тканини і прямоспинну безрукавку — катанку із сукна замінили
корсеткою з “вусами” з легкої тканини. У селах західних областей України
корсетка становить невід’ємну складову частину лише в кінці ХІХ ст., та
і то далеко не в усіх районах. Чоловіки з передмість, змальовані в
малюнках Ю. Глоговського, носили високі, циліндричні шапки з овечого
хутра із розрізом ззаду на “завісах». А взагалі, чоловічий комплекс
одягу у львівських передмістях включав білу сорочку з невеликим
виложистим коміром, заправлену у штани, які в свою чергу, заправлені у
чоботи.

Крій верхнього одягу жупана в основі своїй залишався таким, як і в
XVII-XVIII ст. Проте, на початку ХІХ ст. жупан поєднав у собі риси
жупана і кунтуша. Жупан уже не шиють з тим розрахунком, що зверху
одягатиметься кунтуш. Він сам стає винятково верхнім одягом. Тому його
роблять із кольорового сукна, інколи підбивають хутром, манжети. Лацкани
також іноді роблять хутряні або з тканини іншого кольору. Нагрудну
частину оздоблюють червоними або жовтими петлицями. Поли жупана, як і
раніше, не заходять одна за одну. На початку ХІХ ст. жупан уже не носять
довгим, до кісточок, як колись. Його довжина сягає колін.

Як бачимо, одяг жінок та чоловіків із сіл, розташованих недалеко від
Львова, має деякі компоненти та види вбрання, подібні до міщанського.

Одяг населення північно-західних районів Східної Галичини.

Значну пізнавальну цінність становить серія малюнків, які зроблені в
місцевостях, розташованих в північно-західних районах Східної Галичини,
у містах Белз, Рава-Руська, Великі Мости, Жовква, Броди, Новий Яричів,
Олесько, у селах Шкло, Туринка, Янів (Тепер Івано-Франкове Яворівського
р-ну).

Жінки цих місцевостей одягнені у білу полотняну сорочку. Поясне вбрання
— переважно біла спідниця, у м. Белз — прикрашена внизу червоними
тканими смугами, у м. Броди — у поздовжні червоні смужки, в інших
місцевостях цього регіону — полотняна спідниця-мальованка. Поверх
спідниці, як і скрізь на Україні, носили білу запаску. На малюнках Ю.
Глоговського, зроблених на початку ХІХ ст. на Яворівщині, бачимо запаски
лише одного типу — з одного полотнища, декорованого внизу червоною
вишивкою, хоча з музейних колекцій та літературних джерел відомі запаски
із двох полотнищ. Верхній жіночий одяг інших територій — переважно
сукняні свити, як у місті Белз, — коричнева свитка-сіряк оздоблена
мотузом.

У наступній акварелі, зафіксованій у смт. Магерів, носили білу довгополу
полотнянку — верхній одяг на зразок свити, без коміра, з довгими
рукавами. Такі полотнянки широко побутували в районах Галичини аж до
початку ХХ ст.

Зафіксував Ю. Глоговський білу полотнянку-гуньку і в Белзі, без коміра,
з довгими рукавами і круглими полами, яка в кінні ХІХ ст., вийшла з
ужитку. На малюнках, зроблених в смт. Олесько видно, що верхній одяг
жінок був таким, як і в інших містечках Галичини — сині каптани з
вилогами і коміром, який на спині завершувався кутом. Такий комір мали
свити із Сокальщини ще на початку ХХ ст. Каптан шили із відрізною
спинкою, приталений, з вузькими рукавами і закотами. Оздоби на синьому
каптані — світло-голубі та жовті.

Як головні убори жінки носили хустки і намітки, способи пов’язування
яких були надзвичайно різноманітними. У Белзі білу хустку пов’язували
таким чином, що два її кінці, зав’язані на потилиці під здвоєним кінцем,
вільно звисали на плечах. У акварелях, виконаних в смт. Магерів
зафіксовано спосіб пов’язування голови наміткою, при якому намітка
обрамляла обличчя, один її кінець творив циліндричну форму, а другий
спадав на груди аж до пояса. Намітка по всій довжині переткана
поперечною червоною смугою. Такий складний спосіб пов’язування голови
залишався у побуті жінок Західного Поділля аж до 40-х років ХХ ст
[Додаток №13].

З інших акварелей автора, які були виконані в смт. Олесько, можна
довести, що дівочий одяг не відрізнявся від жіночого. Дівчата з Янова
одягали не спідницю-мальованку, а спіднипю-щорц, виткану у червоні,
жовті, сині поздовжні смути. На роботах автора дівчата з Янова зображені
у білих свитках з коміром-стійкою, з двома клинами по боках. Поли,
комір, кишені оздоблені чорним шнуром, або тасьмою. Свитка підперезана
поясом у сині і червоні смужки.

Заможні дівчата і жінки Олеська, як видно з малюнків, носили червоні
жупани з вилогами, коміром і манжетами — закотами з синьої тканини.
Підкладку жупана робили білу полотняну або шовкову, в залежності від
достатку. Поли в жупана не заходили одна за одну, а ледве сходилися.
Жупан оздоблювали жовтою тасьмою або золотими позументами. Крім того у
нагрудній його частині робили петлиці з тасьми. Жіночі головні убори
надзвичайно різноманітні. Так, на одному із малюнків, на голові дівчини
з Яричева бачимо білу хустку, з-під якої опущені червоні стрічки, що
спадають на спину. Дівчата з Олеська чіпляли живі квіти зверху по
хустці.

Відомо, що в кінні ХІХ ст. так прикрашали голову і дівчата в східних
областях України. У Белзі на початку ХІХ ст. дівчата чіпляли поверх
білої хустки зелену гілочку або квіти, як правило, з лівого боку.

В Олеську дівчата носили кольорові квітчасті хустки, пов’язуючи їх на
волосся таким чином, або перехрещували два кінці на потилиці і
зав’язували їх над чолом. В косу вплітали разом і червону, і синю
стрічки. У дівчат з околиць Янова волосся розплетене і спадає на комір.
На голові — складний убір: вінок, сплетений у вигляді коси з червоних
упліток і стрічок. Спереду за цей своєрідний вінок закладали живі квіти.

На підставі акварелей Ю. Глоговського із зображенням одягу жінок із
північно-західних районів Східної Галичини можна стверджувати, що цей
одяг має багато спільного з одягом інших етнографічних районів України,
зокрема Бойківщини і Полісся. Спільні риси простежують насамперед у
крої, колориті, способах розміщення оздоб. На малюнках автора, зроблених
на початку ХІХ ст. на Яворівщині, серед великої кількості зображень
головних жіночих уборів не знаходимо бавниць, а в одязі — запаски з двох
полотнищ, безрукавки — кабата, які пізніше — в кінці ХІХ і на початку ХХ
ст. — тут були. дуже поширені. Можливо, вони не потрапили в коло зору
художників. Цінність малюнків Ю. Глоговського в тому, що маємо змогу
побачити деякі маловідомі способи пов’язування головних уборів жінок,
зокрема намітки і обруса, а також дівочих головних уборів які в кінці
ХІХ ст. — на початку ХХ ст. уже не побутували.

Щодо поясного вбрання, то в картинах художника жінки зображені в білих
спідницях, оздоблених голубою або синьою вибійкою. Це спростовує думку
деяких дослідників про те, що малюванки на Львівщині з’явилися в костюмі
жінок лише у другій половині ХІХ ст.

Народний одяг Західного Поділля

Чимало акварелей Ю. Глоговський зробив, подорожуючи по землях, які за
сучасним адміністративно-територіальним поділом, віднесені до східної та
південної Тернопільщини. Тут, як і по всій території України, селяни
одягали білу сорочку із прямим або виложистим коміром. В холодну пору
жінки, як бачимо із малюнків автора, носили білі або коричневі свитки,
сині катанки або каптани. На даній акварелі де зображена дівчина з
околиць Бережан ми бачимо, що білу свитку зовсім не оздоблювали.

Повертаючись до головних уборів жінок та дівчат, переконуємося, що вони
були різними, Так на акварелі де змальована жінка з околиць Бучача
показано її з підрізаним волоссям, яке спадало на комір, на голову
одягнений очіпок, а на ньому складена у довгу смугу велика кольорова
хустка. Це було найбільш характерне вбрання жінок Бучача цього періоду
[Додаток №15,16].

На наступній акварелі бачимо селянина із Чортківського повіту, який
зображений у білому одязі без коміра, підперезаний в талії широким
шкіряним поясом. До пояса прикріплені на широких шкіряних мотузках ніж і
ключ. Його верхній одяг нагадує жупан, але з дешевої тканини. Зверху по
білому одягу накинута коричнева свитка з коміром, довгими рукавами. Крім
малюнків, що мають чітке географічне окреслення, Ю. Глоговський зробив
акварелі українського одягу без уточнення території замальовані поза
межами Галичини.

На наступній акварелі зображена «Дівчина з України». Це копія Ю.
Глоговського з роботи Я. Норбліна. На дівчині біла сорочка, синя
корсетка, червона спідниця, оздоблена в низу жовтою тасьмою. Стан
підперезаний синім поясом з білими тороками. Сорочка без вишивки, низ
рукавів зібраний у брижі. Волосся заплетене у дві коси, опущені на
спину. На кінцях кіс сині стрічки. Голова зав’язана білою хусткою таким
чином, що тім’я відкрите. Довкола голови за хустку застромлені квіти.
Головний убір має вигляд вінка. На ногах у дівчини жовті чоботи [Додаток
№18].

Наступною копією Ю. Глоговського з роботи Я. Норбліна, є акварель під
назвою “Чумак з України”. Він зображений у червоній сорочці, яка сягає
нижче колін, у білих полотняних широких штанях. Верхній одяг коротший
сорочки, з довгими рукавами, подібний до гуньки з довгим ворсом. На
голові висока циліндрична шапка з овечого хутра з червоним верхом. На
ногах личаки. З образу та одягу цього селянина важко визначити, з якого
він етнографічного регіону. Можливо, він із Подніпров’я, зокрема, з
району де існував чумацький, промисел. Таким були Чигирин і Богуслав.
Саме з тих районів чумаки вирушали на лівий Берег Дніпра до Криму та на
Запоріжжя по рибу і сіль.

Акварелі Ю. Глоговського, присвячені українському одягу, цінні своєю
достовірністю. Це підтверджується літературними джерелами і музейними
зразками. Вони дають змогу перевірити, доповнити, уточнити дані про
вбрання XVII — початку XIX ст. З акварелей довідуємося про деякі
маловідомі або зовсім не відомі компоненти і деталі костюма, способи їх
носити, про головні убори, взуття, пояси та ін. Розглянута колекція
розширить і збагатить діапазон знань про матеріальну культуру
українського народу.

Одяг українців Карпатського регіону.

У Прикарпатті Ю. Глоговський робив акварелі народного одягу в м.
Станіслав (тепер Івано-Франківськ) та його околицях. Певну кількість
малюнків Ю. Глоговський виконав у Карпатах, підписавши їх “Бойко”,
“Гуцул”.

Етнографічні групи українців Карпат — гуцули, бойки, лемки ще на початку
XX ст., зберігали специфічні локальні особливості матеріальної та
духовної культури. Недарма цей регіон привертав особливу увагу
вчених-етнографів, фольклористів, діалектологів. В той час, коли
художник подорожував по Прикарпаттю і Карпатах, місцеві різниці в одязі
були помітними. Майже кожне село в Карпатах відрізнялось своєрідністю
одягу. Проте в кінці XIX — на початку ХХ ст. значна кількість локальних
рис одягу була вже втрачена. Акварелі Ю.Глоговського особливо цінні тим,
що в них знаходимо ще риси, приманні одягу сільського населення
Прикарпаття і Карпат на початку XIX ст.

Кілька малюнків Ю.Глоговський зробив з одягу збіднілої шляхти. На її
існування у Галичині вказував І.Я. Франко. Зокрема, він відзначав, що
“малоземельна шляхта — це народ український, руський. Декуди шляхта не
різниться від “простого люду” одежею, але деінде знов, особливо в
багатих селах, старається чи то кроєм шмаття (модою), чи чим-небудь
другим вирізнюватися”. [38:180-181]. Я.Головацький наголошував на тому,
що дрібна сільська шляхта Східної Галичини має одяг, подібний до
міщанського, хоча по причині бідності задовольняється тканинами не
покупними, а доморобними. Проте, щоб відрізнитись від селян, шляхтичі
шиють верхній одяг не білий, а синій, оздоблюють його не червоними,
синіми, зеленими шнурами, а сірими і чорними. Доказом цього є малюнки
художника.

Найповніше представлено в акварелях Ю. Глоговського Бойківське підгір’я
і Бойківщина. Одяг бойків одночасно є тим спільним, що єднало його з
одягом інших етнографічних груп населення України, зберігав вирізну
локальну специфіку. Ю.Глоговський робив малюнки на території всієї
Бойківщини намагаючись якнайповніше представити, етнографічній регіон.
Свої акварелі він підписує, вказуючи місце їх виконання: міста Дрогобич,
Стрий, Калуш, Блехів, Долина.

Жіноче вбрання, змальоване Ю. Глоговським в околицях Станіслава (тепер
Івано-Франківськ), засвідчує, що жінки тут одягались так само, як і в
інших місцевостях цього регіону. Основою жіночого комплексу одягу,
виступала біла полотняна сорочка, з коміром-стійкою або виложистим
коміром. Селянка з околиць Івано-Франківська зображена у сорочці з
вишитими уставками. Порівнявши дану акварель з іншими, ми дізнаємось, що
в будні селянки не одягали на сорочку ніякого поясного вбрання, сорочку
просто підперізували вовняним, у даному випадку зеленим поясом. На
вказаній акварелі селянка йде до річки мити пряжу, яку вона несе на
палиці, покладеній на ліве плече, під правою рукою — маленький стільчик.
Вона боса. Голова, як бачимо, пов’язана хусткою, кінці якої перехрещені
на шиї і зав’язані ззаду на ґудзик та опущені на спину. Як відомо,
побутував і інший спосіб зав’язування хустин: великі квітчасті хустки
підкочували над чолом, а два кінні, не перехрещуючись на шиї,
зав’язували на потилиці під двома тими, що спадали, на спину [Додаток
№19].

У Прикарпатті селянки сіл, розташованих недалеко від Івано-Франківська,
пов’язували на голову червону квітчасту хустку з тонкої тканини. Кінці
хустки опускали на спину й вони сягали нижче пояса. Зверху по хустці
пов’язували намітку, яка обрамлювала обличчя і творила на голові убір
циліндричної форми, ззаду кінці намітки пов’язували у петлю (“цибу”), як
і в селянок з околиць Стрия.

Ю. Глоговський замалював чоловічий одяг в околицях Івано-Франківська, у
багатьох селах Бойківського підгір’я і Бойківщини. Найважливішу частину
комплексу тут, як і скрізь на Україні, становить полотняна біла довга
сорочка. Тому чоловіки з околиць Івано-Франківська зображені у довгій,
нижче колін, сорочці з виложистим коміром. У парубка з-під Калуша, якого
ми бачимо на малюнку, проріз пазухи і плечовий шов оздоблені вишивкою.
Такий проріз, як бачимо на даній акварелі, уже характерніший для одягу
селян південно-східної Бойківщини й розріз в сорочці робили ззаду, як і
лемки [Додаток №20].

В колекції. Ю. Глоговського є кілька малюнків з підписом “Гуцул”. На
одному з них, зображений гуцул, що продає каштани, одягнутий у
коричневий сіряк з невисоким коміром-стійкою, з клинами з боків, без
прикрас. На ньому білі й облягаючі штани. На голові шапка-кучма, на
ногах ходаки. Одяг, що бачимо на акварелях, не подібний до одягу, який
носили гуцули. В них не побутували довгі, до колін кожухи, сіряки,
конусоподібні, зі зрізаними верхом шапки-кучми. Такий одяг носили бойки.
Можливо, що Ю. Глоговський зробив ці малюнки на межі Бойківщини і
Гуцульщини або допустив помилку у підписах.

Малюнків одягу гуцулів зроблено небагато. Але й ця їх кількість розширює
наші знання про гуцульський костюм, відкриває у ньому маловивчені
елементи [Додаток №21].

2.3. Український народний одяг 1920-1940-х років за малюнками Олени
Кульчицької.

Доля української народної культури у XX ст. є по-справжньому трагічною.
Загальні цивілізаційні зміни, страхітливі війни й діяльність різного
роду політичних режимів призвела до того, що цілі пласти традиційної
культури безповоротно зникли – часто разом із своїми носіями. Саме з
цієї причини кожне свідчення про етнокультуру українців XX ст. має
особливе значення.

Стосовно цього не можна не згадати про творчість української художниці,
Олени Львівни Кульчицької. Про неї варто згадати, розглянути і дослідити
роботи насамперед через те, що вона була західноукраїнським живописцем,
нашою землячкою, яка народилася і виросла в м. Бережанах Тернопільської
області. Життя рідного краю цікавило її не тільки як художницю але і як
суспільного діяча та дослідника. З метою вивчення побуту українського
народу Кульчицька пройшла всю територію Західної України і зробила
багато цінних замальовок.

Серед численних творів О. Кульчицької важливе місце займає серія
малюнків народного одягу, над якими вона працювала на протязі 1928-1946
рр. Ці етнографічні замальовки, виконані з натури в багатьох місцевостях
України, мають велику історико-пізнавальною цінність. Підготовлений
О.Кульчицькою альбом налічує 74 таблиці, на яких розміщено більше 100
малюнків. Він заслуговує особливої уваги зі сторони істориків,
етнографів, мистецтвознавців, та художників [35].

Ознайомившись із попереднім матеріалом даної роботи, робимо висновок, що
костюм українців західних областей дуже різноманітний. На території
Тернопільської, Чернівецької, Івано-Франківської, Дрогобицької,
Львівської, Волинської та Рівненської областей існувало п’ять-шість
типів національного костюма, дуже близьких між собою. Проте їх художня
обробка була настільки різноманітною за багатством орнаменту і кольорів,
що замальовки Кульчицької створюють враження багатьох типів [Додаток
№26].

Досліджуючи роботи Кульчицької, бачимо, що у Тернопільській, почасти
Чернівецькій та Івано-Франківській областях побутував подільський
комплекс жіночого одягу. Цей комплекс складався з сорочки з уставками з
білого домотканого полотна, широкої в збірку спідниці з полотна або
ситцю, вишитої вовняної запаски-фартуха і каптана з білого полотна. На
голову одягали очіпок, хустку, яку раніше ткали з вовни, і поверх неї –
перемітку чи намітку.

Так, з малюнку Кульчицької, де зображена дівчина із с. Вільхівчик,
Гусятинського району Тернопільської області (1936), ми зможемо
переконатися у деяких регіональних відмінностях носіння одягу, а саме
те, що в південних районах Тернопільської області спідницю заміняє
обгортка – прямокутний шматок тканини, якою обгортають нижню частину
тулуба. У деяких наддніпрянських селах до обгортки спереду одягають
запаску з кольорової вовняної тканини домашнього виробу. Намітка
пов’язується тут же в трохи інший спосіб, який показано авторкою на
малюнку, де зображена жінка із с. Нирків, Товстенського району
Тернопільської області (1932) [35:107] [Додаток №22].

Вивчаючи типажі Кульчицької, які були виконані в Чернівцях і його
округах, ми зможемо твердити, що Чернівецький комплекс є південним
варіантом подільського комплексу, тільки сорочка тут більше прикрашена
вишивкою. В деяких селах замість фартуха підв’язують велику хустку з
довгими торочками, але здебільшого носять горбатку – обгортку з
піднятими спереду й заткнутими за пояс кінцями.

Подільський комплекс жіночого одягу є єдиним від Тернополя до Чернівців
і виступає на цій території в трьох різновидах: північний (Настасів),
середній (Вільхівчик, Колодрібка, Нирків) і південний (Суховерхів).
Середня і південна ідентичні майже в усіх деталях а північна
відрізняється наявністю спідниці замість обгортки і каптана замість
кептаря. Середній різновид подільського комплексу поширений також і в
прилеглих районах Станіславської області на сході і північному сході
(Орелець, Рибне, Тишківці, Вербовець, Старий Косів та ін.) [Додаток
№23,24].

На малюнках О.Кульчицької представлений також івано-франківський
комплекс жіночого одягу, який частіше називають гуцульським. Він
складається з сорочки з уставкою, двох запасок, які підв’язують поясом
спереду і ззаду (замість спідниці), і кептаря. Хустка і капчури (постоли
й нараквиці) доповнюють цей одяг. Щоб переконатися в достовірності цих
тверджень, потрібно глянути на малюнок авторки, де зображена жінка із с.
Вільхівчик, Гусятинського району. Зарисовки О. Кульчицької, зроблені в
західних районах області, показують одяг, ближчий за своїм характером до
дрогобицького комплексу, або, як його називали в літературі, –
бойківського.

Цей комплекс поширений на території Дрогобицької і прилеглих районів
Івано-Франківської та Закарпатської областей. Він складається з білої
полотняної сорочки з уставкою або суцільним рукавом (здебільшого на
півдні області, в гірських районах), спідниці з білого полотна,
оздобленої вибивним узором – ”мальованкою”, але частіше з кольорового
ситцю темніших тонів, лайбика (безрукавки з фабричної кольорової
тканини) прикрашеного вишивкою, і хустки. У деяких селах поверх лайбика
носили вишиту полотнянку – каптан такого ж крою , як і свитка. На
малюнках Кульчицької подані різні варіанти прикрас цього комплексу
жіночого одягу; особливо добре зроблені ескізи головних уборів, вишивок
і деяких деталей сорочки (Літній одяг жінки с. Грушів Меденицького р-ну
Дрогобицької обл., 1939) [Додаток №24].

Львівський комплекс народного одягу представлений малюнками з Себечева,
Городка та інших міст. Він складається з сорочки, спідниці у вертикальну
або горизонтальну смужку, вишитої блузки з рукавами (кабата), вишитої
запаски, хустки й чобіт (малюнок де зображена жінка із с. Нирків,
Товстенського р-ну Тернопільської обл., 1932).У деяких місцях замість
кабата носять сукняний жупан – керсетку в талію з фалдами близьку до
полтавської. Так само, як у Дрогобицькій області, тут була поширена
полотнянка – верхній літній каптан.

На території Волинської й Рівненської областей існував комплекс жіночого
одягу двох варіантів. Волинський варіант має сорочку, спідницю з
домотканої вовняної матерії (літник), керсетку досить коротку, запаску,
пояс, намітку і чоботи, а в поліській частині – личаки. Взимку цей одяг
доповнювався свитою з білого або сірого домотканого сукна.

В рівненській області, за дослідженнями О.Л.Кульчицької, поширений той
самий комплекс, але в окремих селах він має деякі відмінності. Вони
полягають у тому, що спідниця і запаска зроблені з яскравих вовняних
тканин в смужку, а строкатий лайбик, замість керсетки, щільно облягає
талію і має великий виріз на грудях. Голову прикрашає кольоровий очіпок.
Рукави сорочки також багато вишиті. Своїм характером цей варіант
подекуди 0наближається до польського одягу (лайбик) і в той же час до
литовського(спідниця, запаска, очіпок).На півдні волинський комплекс
щільно зв’язаний, з одного боку, з львівським, а з другого – з
подільським (північним варіантом).

Отже, на території західних областей, крім Закарпаття, існували й
частково існують п’ять основних комплексів національного одягу:
подільський, станіславський (Івано-Франківський – гуцульський),
дрогобицький (бойківський), львівський і волинський. На жаль, ці
комплекси вже вийшли з ужитку і замінені іншими, більш удосконаленими.

Крім названих типів національного одягу, яскраво відображених в альбомі
на малюнках О. Кульчицької, представлені зразки одягу українців, які
проживали до 1946 р. на Лемківщині – території, що відійшла нині до
Польщі. Малюнки О. Кульчицької, більш цінні тим, що українці з цих місць
переселені в різні області України, де вони перестали носити
зафіксований художницею одяг.

Описані типи одягу жінок із західних областей України при наявності
окремих елементів, що значно відрізняють їх від один від одного, мають в
своїй основі риси, які об’єднують їх в один український, і разом з тим,
у східнослов’янський тип.

ВИСНОВКИ

Одяг відноситься до сфери побуту – тобто укладу повсякденного життя,
позавиробничої сфери, що включає як задоволення матеріальних потреб
людей, так і освоєння духовних благ, культуру, спілкування, відпочинок,
розваги. Як і весь побут, одяг складається і змінюється під впливом
матеріального виробництва, суспільних відносин, рівня культури, а також
географічних умов.

Одяг – органічна складова частина матеріальної культури, що
безпосередньо зв’язана з виробництвом, трудовою діяльністю, з одного
боку, і духовним світом народу – з другого. На протязі історії
українського народу одяг, як і весь уклад повсякденного життя, підлягав
розмаїтим змінам, вбираючи елементи культур сусідніх народів і, в свою
чергу, поширювався далеко за межі початкового регіону свого побутування.

Вивчення одягу, його елементів та аксесуарів має особливе значення не
тільки для історії матеріальної культури, але і проблеми етногенезу
народу, витоків його самосвідомості.

Формування українського народного одягу відбувалося протягом багатьох
століть. Кожна епоха накладала свій відбиток на традиційне вбрання.
Можна з упевненістю ствердити, що особливості костюма є одним з
найважливіших джерел вивчення етнічної історії населення України, його
соціальної структури, естетичних поглядів та уявлень тощо.

В загальному розумінні одяг – це передусім засіб захисту людини від
несприятливих впливів навколишнього середовища. Не слід забувати і про
психологічні мотиви: з найдавніших часів людина прагнула прикрити своє
оголене тіло, відчуваючи сором. Також одяг нерозривно пов’язаний з
культурою і традиціями етносу і являє собою невід’ємну частку загального
комплексу його світогляду.

Можна ствердити, що одяг виконував захисну функцію не тільки у
фізичному, але й магічному сенсі – від несприятливих чи навіть ворожих
фантастично-міфологічних істот і сил.

З точки зору статево-вікового поділу суспільства слід також говорити про
наявність у кожної вікової і статевої групи своїх особливостей в одязі.
Нарешті, одяг також є відображенням соціального становища людини – з
давніх-давен в одязі відображались майновий стан, суспільне положення
особи, навіть її релігійна, політична й професійна приналежність.

Основною ознакою одягу традиційних суспільств є його незмінність,
постійність й одноманітність. Разом з тим, тривалий розвиток технології
виробництва народного одягу сприяв його технічній досконалості,
виробленню точно розрахованої викройки, використанню тканин високої
якості й дотриманню естетичних норм, прийнятих в даному суспільстві.

Як і на побут взагалі, на формування народного одягу мають вплив
наступні фактори: 1) природні умови життя етносу: клімат, природні
ресурси, особливості ландшафту; 2) культура етносу: міфологія,
світогляд, традиції, релігійні уявлення, ритуальність, естетичні
уявлення, мистецькі традиції тощо; 3) особливості суспільно-політичного
життя етносу: соціальна структура, господарство, громадський побут і
звичаї; 4) культурні взаємозв’язки, вплив культур сусідніх народів.

Традиційний одяг населення України має загальнослов’янську основу, однак
зберіг і окремі риси матеріальної культури тих народів, що з ним
контактували: грецьких колоністів Північного Причорномор’я, візантійців,
кримчаків, турків, литовців. Також в основному масиві українського
корінного населення компактно та розпорошено селились поляки, молдавани,
євреї, росіяни. Тому порівняльно-типологічний аналіз етнічно значущих
елементів у культурі різних етносів дозволяє конкретизувати уявлення про
національну своєрідність матеріальної культури українців і, зокрема,
народного одягу.

В той же час, виявляючи міжетнічний характер походження та побутування
окремих елементів, таке дослідження зможе фактологічно обґрунтувати ту
або іншу форму етнічних взаємин – етногенетичну спільність чи
відмінність, тривалість або епізодичність міжетнічних контактів тощо.
Переважно ці міжетнічні риси простежуються в колориті, мотивах та
техніці орнаментики, а також у манері носити одяг тощо.

В усі епохи свого існування українське традиційне вбрання багато
прикрашалося різноманітними вишивками, гаптуванням, деталями та ін.
авторка дійшла висновку, що основні сюжети костюмного декору склались ще
у слов’янську давнину. Про це свідчать дослідження символічного змісту
зображень на одязі й аксесуарах епохи Київської Русі. Багато з них мають
характер відтворення космологічних уявлень давніх слов’ян і складаються
з комбінацій космічних символів: світового дерева, структурних частин
слов’янського Космосу, знаків богів тощо. Досить важливим також є те, що
при загальному пануванні християнства, одяг переважно прикрашався
політеїстичними символами: драконами, знаками предковічних богів і
богинь, демонічних істот, духів-оберегів тощо. Ця особливість народного
вбрання збереглась і в пізніші епохи.

В XІV-XVІІІ ст. традиційний одяг набуває свого остаточного вигляду, який
домінував у XІX-XX ст. і, як такий, власне й відомий під назвою
«український народний одяг». Співжиття і боротьба (але і взаємодія) з
татарами, турками, поляками, росіянами, євреями та ін. призводила до
того, що на спільнослов’янську і київсько-руську основу в українському
одязі починають накладатись елементи й мотиви інших традицій,
видозмінюючи й урізноманітнюючи форми одягу та його естетику. Однак, чи
не найважливішим був вплив побутової культури українського козацтва,
оскільки вона характеризувалась, з одного боку, високою функціональністю
своїх елементів, з іншого ж, сприяла збереженню істинно народних основ
матеріальної культури. Нарешті, не слід забувати і запозичень з культури
Західної Європи: як свідчать джерела, спочатку шляхта і міщани, а потім
й інші верстви населення України раз-у-раз підлягали впливам
європейської моди.

Селянський одяг доби капіталізму в своїй основі залишався традиційним,
увібравши характерні риси попередніх епох та багатьох сусідніх народів.
І в XІX ст. він залишався декоративний й мальовничим, що відбиває
розвиток в Україні багатьох ремесел, свідчить про високу культуру
місцевого виробництва матеріалів для одягу та значний досвід
використання багатьох видів і технік оздоблення та декорування вбрання.

Важливим джерелом дослідження одягу кінця ХVIII – початку XX ст. є
іконографічні джерела, зокрема роботи таких художників як Василь
Тропінін, Володимир Маковський, Тарас Шевченко, Микола Самокиш та Сергій
Васильківський. Їх живописні і графічні роботи залишили нащадкам
дивовижно точний і барвистий образ українського народного вбрання. Так,
можна переконатись, яким багатством форм, вишуканістю, барвистістю
відзначався одяг українського козацтва, селянства, міщанства,
дворянства.

Для цілей свого дослідження авторка залучила досить багатий
іконографічний матеріал. Це переважно твори образотворчого мистецтва, в
яких особливості українського одягу в різні епохи його розвитку
простежуються особливо рельєфно. Найбільше значення мала творчість
західноукраїнського художника Юрія Глоговського.

Особливу культурну цінність представляє серія акварелей і рисунків
народного одягу Галичини, сучасного художникові і давнього, відтвореного
на основі тоді ще існуючих іконографічних матеріалів, які були йому
доступні. Особливу цінність для нас представляє насамперед численна
група акварельних студій українського селянського та міщанського одягу
XVII-XIX ст.

Відтворення традиційного українського вбрання а акварелях Ю.
Глоговського відзначається дивовижною точністю, що підтверджується
численними свідченнями етнографів, істориків, письменників – сучасників
видатного художника.

Стійкість традицій українського народного вбрання характерна і для
трагічного XX ст. Творчість послідовниці Ю. Глоговського – О.
Кульчицької, яка створила цілу низку акварелей і зарисовок
західноукраїнського одягу 1920-1940-х років з переконливістю доводить
це.

Напрацьований авторкою матеріал й одержані результати дослідження можуть
з успіхом застосовуватись у процесі викладання предметів
історико-культурного циклу.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

Амброз А. Раннеземледельческий культурный символ (ромб с крючками) //
Советская археология. – 1965. — №3.

Антонович Д. Українська скульптура // Українська культура: Лекції за
ред. Дмитра Антоновича / Упоряд. С. Ульяновська. – К.: Либідь, 1993.

Археологія Української РСР. – К., 1975. – Т. 3.

Богатырев П. Вопросы теории народного искусства. – М., 1971.

Болтарович З. Україна в дослідженнях польських етнографів XІX ст. – К.,
1976.

Боровський Я. Світогляд давніх киян. – К.: Наук. Думка, 1992.

Брайчевська О. Фрески Кирилівської церкви ХІІ ст. як джерело для
вивчення давньоруського одягу // Археологія. – 1983. — № 42. — С.69-71.

Булашев Г. Український народ у своїх легендах, релігійних поглядах та
віруваннях. Космогонічні українські народні погляди та вірування. – К.:
Довіра, 1992.

Бушина Т. Декоративно-прикладне мистецтво Радянської Буковини. – К.,
1986.

Вагилевич І. Бойки, русько-слов’янський люд у Галичині // Жовтень. –
1978. — №12.

Вовк Хв. Студії з української етнографії та антропології. – К., 1995.

Воропай О. Звичаї нашого народу. Етнографічний нарис: У 2 Т. – Мюнхен,
1958. – Т.1; 1966. – Т.2 (Репринтне видання – К.: Оберіг, 1991).

Галицько-Волинський літопис / Упоряд. Р. Федорів. – Львів: Червона
Калина, 1994.

Гаско М. Про що розповідають малюнки Тараса Шевченка. – К.: Радянський
письменник, 1970.

Говдя П. Т.Г. Шевченко – художник. — К.: Мистецтво, 1955.

Головацький Я. Мандрівка по Галицькій та Угорській Русі // Жовтень. –
1976. — №6. – С. 49-94.

Головацкий Я. О народной одежде и убранстве Русинов или русских в
Галичине и северо-восточной Венгрии. – СПб., 1977.

Горинь Н. Громадський побут сільського населення українських Карпат (XІX
– 30-ті роки XX ст.). – К.: Наукова думка, 1993.

Григор’єв-Наш. Історія України в народних думах та піснях. – К.:
Веселка, 1993.

Грушевський М. Історія України-Русі: В 11 Т., 12 Кн. – К.: Наук. Думка ,
1995. – Т.6.

Грушевський М. Історія України-Русі: В 11 Т., 12 Кн. – К.: Наук. Думка ,
1995. – Т.7.

Динцес Л. Древние черты в русском народном искусстве // История культуры
Древней Руси: В 2 Т. – М.-Л., 1951.

Древние цивилизации / Под ред. Г. Бонгард-Левина. – Москва, 1989.

Иванов В., Топоров В. славянская мифология // Мифы народов мира.
Энциклопедия: В Т. / Гл. ред. С. Токарев. – М., 1998. – Т.2.

Иллюстрированная энциклопедия моды / Авт. Л. Кибалова, О. Гербенова, М.
Ламарова / Пер. с чешского. – Прага: Артия, 1987.

История Украинской ССР: В 10 Т. – К.: Наук. Думка, 1981. – Т.1.

Ігри та пісні: Весняно-літня поезія трудового року. – К., 1963.

Іларіон, митрополит. Дохристиянські вірування українського народу:
Історико-релігійна монографія. – К.: Обереги, 1992.

Історія українського мистецтва: В 6 Т. — К., 1969. – Т. 4, Кн. 1.

Історія Української РСР: У 8 Т. К., 1979. — Т.2. — С. 415.

Китова С. Полотняний літопис України. Орнамент середньодніпрянських
рушників в етнокультурному просторі України. – Черкаси, 1999.

Ковпаненко Г. Сарматское погребение І в. н. е. на Южном Буге. — К.,
1986. — С.117 – 124

Кувеньова О. Громадський побут українського селянства. – К., 1966.

Культура і побут населення України / Під ред. В. Наумко. – К., 1991.

Кульчицька О. Народний одяг Західних областей УРСР. — К.,: Видавництво
АН УРСР, 1959.

Маслова Г. Орнамент русской народной вышивки. – М., 1978.

Матейко К. Головні убори українських селян до початку XX ст. // Народна
творчість та етнографія. – 1973. – №3.

Матейко К. Український народний одяг. — К., 1977.

Мемуары относящиеся к истории Южной Руси. – К., 1890. – Вып. І.

Мифологический словарь / Гл. ред. Е. Мелетинский. – М.: Сов.
Энциклопедия, 1990.

Народы Европейской части СССР. – М., 1964. – Т.1.

Ніколаєва Т. Традиційний селянський одяг Київщини // Етнографія Києва та
Київщини. – К., 1986.

Новицкая М.А. Вышивка золотом с изображением фигур, найденная при
раскопках в Софии Киевской // София Киевская. Материалы исследований. —
К.,1973.

Поділля: Історико-етнографічне дослідження / Під ред. А. Пономарьова. –
К.: Доля, 1994.

Попович М. Нарис історії культури України. — К.: АртЕк, 1998.

Рассудова Р. Женские головные платки населения Ферганской долины и
ташкентского оазиса (конец XІX – начало XX в.) // Полевые исследования
института этнографии 1980-1981 / Отв. Ред. С. Вайнштейн. – М.: Наука,
1984.

Ригельман А. Летописное повествование о Малой России, ее народе и
казаках вообще. 1785-1786.: В 4 Ч. – М., 1847.

Рубан В. Український портретний живопис першої половини XІX ст. – К.,
1984.

Рыбаков Б. Искусство древних славян // История русского искусства. – М.,
1953. – Т. 1.

Рыбаков Б. Язычество Древней Руси. – М., 1987.

Рыбаков Б. Язычество древних славян. – М., 1981.

Сидоренко О. Українські землі у міжнародній торгівлі (ІX – середина XVІІ
ст.). – К.: Наук. Думка, 1992.

Стамеров К. Нариси з історії костюмів: В 2 Ч. – К., 1978. – Ч.1.

Тарас Шевченко – художник: Дослідження, розвідки, публікації. – К.:
Мистецтво, 1963.

Тарнович Ю. Ілюстрована історія Лемківщини. – Львів, 1936.

Українська культура: Лекції за редакцією Дмитра Антоновича / Упор. С,
Ульяновська. – К.: Либідь, 1993. – 592 с.

Українська минувшина: Ілюстрацій ний етнографічний довідник / А.
Понамарьов, Л. Артюк, Т. Космічна та ін. – К.: Либідь, 1993. – 256 С.

Український народний одяг ХVІІ — початку ХІХ ст. у акварелях Ю.
Глоговського /Авт. та упоряд. Д. Крвавич., Г. Стельмащук / Ред. Ю.Г.
Гомко – К.: Наукова Думка, 1988.

Франко Іван. Дещо про шляхту ходачкову // Зібрання творів: В 50 Т. — К.,
1980. — Т. 26.

Хоткевич Г. Твори: У 2 Т. – К., 1986.

Чижевський Д. Історія української літератури (від початків до доби
реалізму). – Тернопіль: Феміна, 1994.

Ятищук О. Головні убори українських селян кінця XVІІ-XІX ст. (на
прикладі творчості Г.Ф. Квітки-Основ’яненка) // Наукові записки
Тернопільського державного педагогічного університету імені В. Гнатюка.
Серія: Історія. Вип.. 13. – Тернопіль, 2001. — С.63-67.

ДОДАТКИ

Додаток №1

ГЛОСАРІЙ

АКСЕСУАРИ (франц. accessoire), приналежність чого-небудь; допоміжні
деталі, що супроводжують що-небудь головне, супутні чому-небудь предмети
(у театрі — аксесуари — предмети чи бутафорії реквізиту, в
образотворчому мистецтві — другорядні, допоміжні деталі зображення;
аксесуари туалету — предмети, що доповнюють костюм).

Колення – спосіб ажурного вишивання. Коли голкою проколюють кругле вічко
і обметують його.

Крайка – вузький тканий пояс .

Кручення – один з способів вишивання.

Кучері – орнаментальний мотив.

Ланцюги – 1) один із способів вишивання; 2) частина вишиваного узору.

Лейбик – верхній одяг без рукавів, з доморобного або фабричного сукна.

Литник – спідниця з доморобної вовняної тканини.

Морщинка – 1) частина рукава під уставкою; 2) вишивка на рукаві під
уставкою.

Напротяганки – один із способів вишивання.

Перемітка – головний завій жінок.

Розвід – вишитий низом зарис узору.

Рядно – тканина хатнього та господарського вжитку.

Рясування – збирання у складки.

Сердак – верхній одяг з рукавами із битого сукна.

Смерекання – вибійчана спідниця, прикрашена орнаментом і металевими
прикрасами.

Ходаки – шкіряне взуття, відповідає постолам.

Черес – широкий пояс з подвійно складеної шкіри.

Чільце – весільний головний убір дівчини.

Шалінова хустка – хустка з тонкої вовняної фабричної тканини.

Шорц – 1) доморобна спіднична тканина; 2)спідниця з цієї тканини.

PAGE

PAGE 3

Похожие записи