Курсова робота

Зародження, формування та розвиток склоробства на Україні. Львів – як
центр українського склоробства

Зміст

Вступ
………………………………………………………………
……………………………

Розділ І. Зародження, формування та розвиток склоробства на Україні.

1.1. Українське художнє скло ХVIII ст. Типова барокова форма скляного
посуду в Україні –
пляшка-штоф………………………………………………..

1.2. Українське гутництво 60-80-х років. Народні традиції гутництва
мають визначальне місце в промисловості радянської
доби……………………….

Розділ ІІ. Львів – як центр українського склоробства. Перші мистецькі
акції в Україні – Міжнародні симпозіуми з гутного скла. Новий рівень
естетики сучасного декоративного
мистецтва…………………………………………..

2.1. Сучасний стан львівського склоробства. Андрій Бокотей і фен6омен
української
гути…………………………………………………………..
………….

Додатки………………………………………………………..
………………………………

Список використаних літературних джерел
………………………………….

Вступ

В умовах духовного відродження українського народу та розбудови
незалежної української держави зростає роль та значення національних
традицій, зокрема в декоративно-прикладному мистецтві, як
культуротворчому засобі. Він формує майбутнє нації, її інтелектуальну,
висококультурну еліту.

Дослідження історії та формування декоративно-прикладного мистецтва є
дуже важливим. Воно сьогодні не тільки найменш вивчене, але й найменш
осмислене і теоретично означене з позицій сучасного мистецтвознавства.

Головною тенденцією 80-х-90-х років стало утвердження самостійної ролі
творів декоративно-прикладного мистецтва в ряді пластичних мистецтв,
активно відбувається трансформація предметної форми від утилітарної до
суто декоративної, посилюється роль об’ємно-просторових виробів у
створенні емоційно-образного середовища.

Твори скла, кераміки, дерева, металу стають вільним пластичним об’єктом
– артефактом. з’вляється ряд термінів і понять, таких , як “мистецтво
предмета”, “склопластика”, “об’ємно-просторовий об’єкт”, “ландшафтне
скло”, які відображають новий рівень творчого осмислення і практичної
діяльності сучасних художників, сучасної естетики декоративного
мистецтва.

Сучасне українське художнє гутне скло – яскраве явище художньої культури
в Україні. Метою даного дослідження курсової роботи – є дослідити
історію формування, розвитку гутного скла на Україні та з’ясувати
сучасний його стан. Яскравим прикладом для цього є Львівське гутне скло.

За останній час і протягом минулих десятиліть історики-мистецтвознавці
доклали чимало зусиль для дослідження даної теми (Ботанова А, 2001;
Біляшевський М., 1913; Сердюкова О., 1997; Тищенко О. 1992), зокрема
публікації мистецтвознавців про сучасний стан гутництва (Чечусова З.,
2002; Придатко Т., 2002; Шимчук Є., 1993; Лосик О., 2002 та інші.

Вивчивши стан гутного скла в цілому шляхом вивчення літературних джерел
та безпосередньо провівши “польові дослідження” – дає змогу зробити
висновок, що на даному етапі гутна справа досягла величезних успіхів,
вийшовши з суто ужиткового рівня до повноцінного, яскравого мистецького
явища.

Гутні вироби, зберігаючи свою доцільність, можуть створюватися як
декоративні речі. І це завдяки клопіткій праці художників-гутників, чиї
твори мають непересічну художню вартість.

З них яскравим прикладом є видатний мистець художнього скла – Андрій
Бокотей. Для якого, звичайно, велике значення мали наставники та фахове
оточення – це відомі майстри-гутники ще радянської доби: П.Думи, О.Гера,
Б.Валько та інші. А.Бокотеєм організовуються з 1989 року Міжнародні
симпозіум гутного скла у Львові, в яких взяли участь численні мистці
України та багатьох країн світу. З 1992 року були також організовані
Міжнародні студентські симпозіуми у Львівській академії мистецтв.
Бокотей є організатором акції “Музей скла у Львові”, для здійснення якої
докладає багато зусиль.

Розділ І. Зародження, формування та розвиток

склоробства на Україні

Ще в XII ст, давньоруське склоробство досягло великих успіхів. Було
засвоєне виготовлення прикрас, мозаїчного, віконного скла, посуду. Для
двох останніх використовувалася техніка видування з розтопленої
скломаси. Одночасно із свинцевої скломаси була вилучена частина свинцю,
яку замінив дешевий поташ. Попит на скляний посуд та віконне скло
невпинно зростав. Щоб його задовольнити, потрібна була велика кількість
скломаси з дорогим і дефіцитним свинцем, а також багато деревного
палива. У XIII ст. у складі скломаси свинець повністю замінюється
поташем.

Вилучивши свинець із скломаси та замінивши його поташем, міські склороби
подолали одну з найбільших труднощів на шляху до масового виробництва
віконного скла та посуду. Але водночас виникла інша — необхідність
завозити в міські склоробні майстерні велику кількість деревини для
виготовлення поташу з її попелу та для палива, вапняк і пісок, з яких в
суміші з поташем варили скломасу. Був лише один спосіб вийти з цього
складного становища: перевести виробництво скляних виробів на периферію,
в ліси, безпосередньо до джерел палива й сировини. Усе це було великим
кроком вперед. На жаль, точно не відомо, коли почалося таке
перебазування — до навали чи після неї.

Одна з таких майстерень була розкопанана 1951 р. на території
Києво-Печерської лаври. Серед здобутих матеріалів прикрас не було.

Виробів з безсвинцевого скла знайдено небагато. Середних — дві склянки з
Києва та Вишгорода. [11;66]

Міське склоробне ремесло внаслідок навали припинило існування. Що ж до
скляного виробництва, яке перебазувалося в ліси, на периферію, то ми
маємо про нього лише здогадки та надто скупі відомості. Землі,
розташовані на північ від Києва, були більш безпечні як щодо татарських
набігів, так і щодо німецьких хрестоносців. Сюди втікало населения з
багатьох районів Східної Європи. Серед них і ремісники з Києва та
Волині, Польщі,

У другій половині ХІІІ ст. виробництво скла розвивалося й у
Галицько-Волинському князівстві. Про це є згадки в кількох місцях
Галицько-Волинського літопису. Так, в одному з них літописець відзначає
високу якість галицьких емалей і згадує, що при побудові Холмської
церкви використовувалося кольорове скло високої якості. У законодавчих
актах Литовської держави ХІV—XVI ст. є неодноразові згадки «гутников»,
«стекляров», «скляров», які свідчать про значне поширення склоробства.

С.Моравський в архівах містечка Новий Санч (тепер Польща) здобув
відомості про існування в 1493 р. на його околиці склоробного
виробництва. Сюди під час навали також прибуло багато втікачів, серед
яких могли бути й майстри-скловари. Такі осередки на землях Південної та
Північно-Західної Русі, слід гадати, стали базою, на якій розвинулося
українське гутництво — перші склоробні мануфактури.

Скло — своєрідний штучний матеріал. За хімічним складом воно може бути
силікатом одного металу або сплавом силікатів кількох металів. Кожен з
силікатів має свою температуру плавлення (800° і вище). Скло в
розтопленому стані може розчиняти кварц, глинозем, різні оксиди або
просто утворювати суміш з різними вогнестійкими речовинами. Від його
складу залежить більша чи менша різноманітність його властивостей, які
можна використати з практичними та художніми цілями. В останньому
випадку вони служать засобами художньої виразності. За складом і
властивостями близькими до скла є глазурі та емалі на керамічних і
металевих виробах.

Серед властивостей скла найціннішою є прозорість, якою воно часто не
поступається перед повітрям. Скло може мати більший чи менший блиск та
здатність заломлювати промені, подібно до коштовного каміння. Додаючи до
скляної маси певних речовин, можна одержувати будь-які кольори: від
найяскравіших та найніжніших, від прозорих, напівпрозорих, опалових до
зовсім непрозорих. Скляні вироби відзначаються хімічною стійкістю й
добре миються. Властивості розтопленої скляної маси дають змогу
виготовляти вироби різноманітних, найхимерніших форм. Поступово
застигаючи, вона густішає й більш-менш довго зберігає пластичність,
поволі перетворюється на тверде скло, відоме своєю крихкістю. При
сильному нагріванні скло знову розм’якшується й набуває пластичності,
подібно до воску та інших аморфних речовин [11;67]

Через недостатню термічну та механічну міцність скла з нього
виготовляють посуд переважно для пиття та зберігання рідин. Скломасу
варили в глиняних горщиках при високій температурі з суміші піску,
вапняку та поташу в спеціальних печах у формі, зрізаного конуса. Будівля
над ними була такої ж форми, а все разом називалося гутою. Ця назва
побутувала в багатьох країнах Європи. Через те й скло, яке вироблялося
на гутах, стали називати гутним. Поряд з гутою існувало виробництво
поташу, яке називалося гутою. Через певний час ліс навколо гут і буд
випалювався, звільнена площа використовувалася для хліборобства й
називалася майданом. Часто тут виникали нові села та містечка, в назвах
яких збереглися слова: «гута», «була», «майдан». Гута і була, звільнивши
від лісу навколо себе велику ділянку, переходили в інше місце.

Давньоруське склоробство, маючи невеликі масштаби та своєрідний
асортимент виробів, могло зберігати характер міського ремесла. Але з
появою виготовлення скляного посуду та віконного скла починається
спеціалізація окремих майстерень: одні продовжують виробляти скляні
прикраси, інші — обслуговують монументальне будівництво, поставляючи
віконне та мозаїчне скло, а також скляний посуд.

Після навали зберігається попит тільки на скляний посуд та віконне скло,
який задовольняється продукцією гутного виробництва, з невисоким
технічним рівнем. Гути не були ремісничими підприємствами. Якщо коваль
або гончар могли бути самостійними виробниками, які самі створювали
продукт ремісничої праці від початку до кінця, то гути з їхньою
організацією та специфікою виробництва такої можливості не мали. Вони
вимагали спеціального обладнання, відповідної спеціалізації робітників,
виробничих та житлових приміщень. Крім заготівлі лісу на паливо та
переробки деревного попелу на поташ, треба було робити заготівлю
глиняної маси, вміти формувати з неї горщики чи тиглі, в яких варилося
скло, випалювати їх, заготовляти шихту — суміш сировинних матеріалів за
рецептами, які трималися у секреті, варити скло з шихти, нарешті, вміти
різноманітними засобами формувати з розтопленого скла вироби. Усі
перелічені виробничі процеси ніяк не могли виконуватися однією людиною,
а отже, склоробство — розвиватися цеховим способом. Тому українські гути
були мануфактурами. Відомості про їхню діяльність в Україні
зустрічаються в письмових джерелах ще XV ст. [11;68]

Українське гутне скло розвинулося на основі багатої спадщини
давньоруського міського склоробного ремесла. Ще до того, як навчилися
формувати вироби видуванням, було набуто великого досвіду у формуванні
виробів із гарячого скла витягуванням, ліпленням за допомогою металевих
інструментів. У давньоруському склі обидва засоби поєдналися. Дослідники
вже звертали увагу, що серед скляних виробів, які вважаються
давньоруськими, можна чітко розрізнити посуд XII ст. — тонкий, вишуканий
за формами та оздобленням, виконаний міськими майстрами, які
обслуговували князівсько-боярські кола, від грубуватих і в більшості
примітивних виробів XIII і XIV століть.

Вироби останнього типу відомі серед матеріалів розкопок та випадкових
знахідок В.В.Хвойки та Б.І. й В.І.Ханенків. Вони якісно відмінні від
витончених виробів давньоруських міських ремісників не тільки за своїми
формами та декоруванням, але й за технологією виробництва, складом і
властивостями скломаси. Усе ширше й різноманітніше використовується
пластичність гарячого скла в створенні архітектонічної форми та в
оздобленні посуду.

Пропорції та архітектоніка скляних виробів на той час не набули високої
досконалості, відзначалися незграбністю, грубістю. Периферійні майстри
ще не оволоділи формою й матеріалом, хоч і дістали у спадщину такі
видатні засоби формоутворення, як видування, ліплення, розтягування,
пластичну обробку гарячого скла металевими інструментами. До цього слід
додати ще й використання кольору, яке розвивалося в двох напрямах: 1)
колір скломаси утворювався додаванням до шихти скломаси фарбівних
оксидів. У такий спосіб давньоруські склороби здобували надзвичайно
красивий, насичений голубий (оксид міді), ніжний фіалкуватий (оксид
марганцю), чорний (суміш кількох оксидів) та інші кольори; 2)
використання природних властивостей сировини (піску, вапняку), наприклад
наявності у їх складі оксидів заліза. Якщо сировина містить незначну їх
кількість, одержують прозоре, безбарвне скло. У протилежному випадку
залежно від газового середовища при варінні скла утворюється скло
кількох кольорів: у окиснювальному середовищі — жовте, жовто-коричневе,
коричневе; у відновлювальному — зелене; у змішаному — від
болотяно-зеленого до зеленкувато-коричневого кольорів. Частіше за все
зустрічалося зелене або безбарвне скло.[11;69]

Дальший розвиток гутного скла відбувався головним чином по лінії
оволодіння доцільною формою виробів, засвоєння досягнень сусідніх країн
та удосконалення організації виробництва українських гут.

Поступово розвиваючись, виробництво скляного посуду продовжувало
оволодівати конструктивною формою, органічно поєднувати її з пластичним
декоруванням. На шляху до цього в розглядуваному періоді були зроблені
важливі кроки.

1.1. Українське художнє скло ХVІІІ ст. Типова барокова форма скляного
посуду в Україні – пляшка-штоф

Розквіт художнього скла на Україні припадає на кінець XVII і XVIII
століття, що був викликаний великим попитом на скляну продукцію. Скляри
підвищувати якості скломаси, удосконалювати форми посуду та розширювали
його асортимент, впроваджували різноманітні техніки художнього
оздоблення. Гутна справа, хоча і була певною мірою відокремлена від
суміжних видів художніх ремесел, виходячи із специфіки процесу
виготовлення, але, існуючи в час панування стилю бароко, не могла не
втілити його риси, зокрема у формотворення, а найбільше в орнаментику.
На українському ґрунті типові барокові риси скляного посуду Західної
Європи і Росії зазнали суттєвої трансформації (в поєднанні з народною
стилістикою, традиційністю та певною консервативністю місцевих
естетичних вподобань), що сприяв виникненню досить своєрідного,
самобутнього скла.

На відміну від Росії та Західної Європи, де типовою бароковою формою
скляного посуду були бокал і кубок, в Україні — пляшка-штоф, збережені в
музейних збірках і архівних матеріалах. В Україні штофи використовувати
в панському, козацькому, селянському побуті. За технікою виготовлення
вони гутні. Первісна їх форма — призма з квадратною або прямокутною
основою, їхня варіантність форм досить обмежена. [9;91] (Додаток №1)

M. Біляшівський, один з перших дослідників українського гутного скла,
звергав увагу саме на його внутрішню та зовнішню гармонійність:
«…візьмем вироби XVІII-гo віку (мається на увазі гутне скло) — усюди
бачимо чи гарну лінію форми, чи справжню оздобу: поруч з практичною
метою завше йде бажання [3;140]

Форма штофів виявилася зручною щодо оздоблення. Вона обумовлювала
художнє оформлення за композиційним принципом, наближеним до декорування
хат та скринь. Кожна грань виробу трактувалася самостійно. Одна з
широких площин була головною. Вузькі грані прикрашатись окремими
елементами основної композиції. Орнаментація штофів грунтувалася на
архітектонічності форми та орієнтувалася на центричну побудову
композиції, притаманну багатьом видам народного мистецтва. Штофи
оздоблювали емалевим або олійним розписом, а також декорували техніками,
що набули якісно нового значення в часи бароко — гравірування та
гранування. Показово, що в оздобленні українського скла ці техніки
практично ніколи не поєднуватися в одному виробі.

Штофи з олійним розписом були популярними у XVIII ст. завдяки невисокій
вартості. Але техніка розпису скляного посуду не сприяла збереженню,
тому і виробів зберігалося відносно мало. Головним мотивом орнаментації
була велика квітка. Кожну малювали окремо і трактувати площинно. Вони
заповнювали усю поверхню штофа, плавно переходячи одна в одну. Вільне
заповнення розписом усіх площин виробу наближалося до килимового
принципу трактування композиції. Олійному розпису на склі властивий
яскравий і насичений колорит.

В композиційних схемах декорування штофів домінував складний за формою
рослинний орнамент. Головним елементом виступала квітуча гілка. В
окремій групі виробів орнаментацію трактували схематично-умовно.
Водночас, в іншій простежується більша натуралістичність декоративних
форм, що тяжіє до стримано-графічної манери. Ще в одній декорування таке
бурхливо-динамічне, що гілка з надмірно великою квіткою стає гнучкою.
Збільшення розміру квітки органічно узгоджувалося з прихильністю
барокового мистецтва до пишних, великих форм. Неспокійно-імпульсивний
ритм подібних композицій, хоча б на рівні емоційного впливу, наближав їх
до загального стилю епохи бароко.

При розмаїтті манер декорування простежується єдина спільна композиційна
структура — тобто підкреслювалось потрійне розчленування по вертикалі.
Це дає підстави припустити, що коріння зображення квітучої гілки йдуть
від поняття «древа життя», що засноване на тріаді існування світу,
землі, людини. Відповідні зображення шклі чи часткові є однією з
головних тем в оздобленні хатнього начиння — посуду, керам1чних виробів,
меблів, рушників тощо. [11;178]

Серед штофів, розписаних емалями, зустрічається зображення жу-равля.
Символічне значення даного мотиву, як алегорії справедливості й
довголіття, що не зазнаю змін від китайської до середземноморської
культур.

Серед розписних штофів є декілька дуже рідкісних зразків, яким властивий
портретний живопис та геральдичні мотиви. Іноді поміж малюнками
розмішені написи.

Окрему групу складає посуд з прозорого скла, розписаний білою емаллю. Ця
манера досить стримана, суха, лінія стає більш тонкою. Такий розпис
наближався за характером малюнка до гравірування, та, можливо, імітував
його.

Гравірований скляний посуд був менш поширеним, ніж розписний, через
високі ціни. Його використовувати, переважно, у панському побуті. Для
гравірування використовували скло безбарвне, якомога вищого гатунку.
Гравірували посуд за допомогою мідного коліщатка. Завдяки пій техніці
створювався матовий, неначе оксамитовий малюнок. що контрастував з
полиском скла. Гравірований малюнок, як і всі народні витвори,
визначався не точно-геометричною, are живою лінією.[9;94]

Велику групу українського скляного посуду XVI11 ст. складає фігурний для
зберігання рідини. За типологією форми це одна з найбільш декоративних
груп. Ідея моделювання фігурного посуду йде з часів стародавнього Єгипту
та Китаю, крито-микенської культури та ін. У середньовічній Європі
побутував фігурний — водолії-акваманіли. В Україні скляний фігурний
посуд мав вигляд баранів, кабанів, коней, качок, але найбільш поширеними
та найбільш улюбленими були пляшки-ведмеді. Вони були популярними серед
різних верств тодішнього суспільства. Стародавній вислів «бороти
ведмедя», означав наливати з пляшки у формі ведмедя.

Природа культу ведмедя має досить сталі форми як на Сході, так і Заході,
де він є одним з головних героїв тваринного епосу. Існує багато
свідчень, що вказують на архаїчність міфопоетичних уявлень про ведмедя
та пов’заних з ним культом [9;94]

Пам’ятки давньоруського й українського скла XVI— XVIII століть
збереглися до нашого часу лише у вигляді фрагментів, які, проте,
дозволяють реконструювати форму цілого предмета і дати, таким чином,
уявлення про характер і мистецькі особливості виробів того періоду.
Різнорідні скляні посудини виступають на той час під загальною назвою
«скляниці». Виготовлялися прості скляниці й оздоблювані. За якістю
світло-зеленого матеріалу українські вироби XVI— XVII сторіч відповідали
технічному рівню тогочасного скляного виробництва в інших європейських
країнах (за винятком, очевидно, Венеції та Чехії).

1.2. Українське гутництво 60-80-х років. Народні традиції гутництва
мають визначальне місце в промисловості радянської доби.

Протягом другої половини XIX століття під тиском конкуренції
капіталістичної промисловості відбувався процес поступового згасання
гутного виробництва скла як явища соціально-економічного та мистецького.
На початку XX століття майже все скло випускалося склоробними заводами,
їх продукцію становили вироби, позбавлені художніх якостей — тарне та
віконне скло, господарський посуд.

Здавалося, що гутництво назавжди припинило своє існування. Але промисел
не був забутий у народі. Збереглася спадковість поколінь. У родинах
склодувів професійні навички передавалися від батька до сина. Незримі
зв’язки глибоких традицій виявилися досить міцними.

У радянський час відновилося напівзабуте мистецтво ! гутного виробництва
скла. Для творчої роботи майстрів були створені необхідні умови. І вже
сьогодні можна розглядати українське гутництво як своєрідний літопис
творчих індивідуальностей.

Відродження й піднесення українського гутництва пов’язано з Львівщиною.

60-і роки відзначаються підвищенням художнього рівня львівського
гутництва. Збільшилася кількість майстрів, що постійно виступають на
всесоюзних художніх виставках. Склодуви беруть участь і в міжнародних
показах. [12;15]

Майстри самі пропонують зразки для масового випуску. Понад 4000 еталонів
для випуску скляних виробів створено гутниками за роки існування цеху.
Невеликий тираж кожної серії, різноманітність асортименту, до якого
входять кухлі, вази, набори для води, карафки, свічники, посуд у вигляді
тварин, дрібна скульптура тощо обумовлюють специфіку підприємства й
передбачають активну роботу майстрів. [12;19]

Гутне скло, яким користувались народні маси, менш піддавалось впливам,
зберігало стабільність художніх форм, колективно вироблених в процесі
довготривалого практичного досвіду, доцільність і декоративну виразність
конкретних предметів. Звичайно, і в народному мистецтві відбивалися нові
віяння, але засвоювались вони у відповідності з місцевими фольклорними
традиціями. Саме тому народна творчість, яка завжди виражала естетичні
ідеали найширших трудових мас, у післяреволюційний період стала
фундаментом, на якому виросло національне українське радянське
декоративно-прикладне мистецтво і зокрема художнє скло. [10;3]

У перше повоєнне десятиліття українське художнє скло, як і все радянське
декоративно-прикладне мистецтво, було позначене рисами прикрашальництва.
Щире прагнення художників-прикладників та майстрів відбити у своїх
творах героїчні звершення радянського народу не завжди давало бажані
результати. При виконанні тематичних речей, як правило,
використовувались зображальні засоби станкових видів мистецтва, що
нерідко вело до втрати виробами декоративних якостей, художньої
специфіки. В галузі склоробства виготовлялися переважно великі за
розміром виставочні й подарункові вази, надмірно прикрашені
різнохарактерним декором. Розробкою нових форм побутового скла
художники, по суті, не займались. Заводи випускали утилітарний посуд
вузького й одноманітного асортименту (склянки, графини, чарки, банки
тощо).

Якісно новий етап у розвитку радянського художнього скла,
декоративно-прикладного мистецтва в цілому починається з кінця 50-х
років. На цей час сталися принципові зміни в галузі архітектури і
будівництва, в художній промисловості, інших сферах народного
господарства.

Майстри освоїли і вміло використовують різноманітні техніки обробки скла
й технологічні прийоми. Застосовуються, зокрема, такі види оздоблення,
як гранування, гравірування, хімічне травлення, золочення, розпис
прозорими фарбами тощо. Широко виготовляються вироби з акварельно
забарвленого в певний колірний відтінок прозорого скла, а також з
сульфідно-цинкового скла. По-новому декоруються пресовані скляні та
кришталеві вироби, що виготовляються індустріальним способом і
становлять найбільшу частину скляної художньої продукції. Чимало
майстрів досконало володіє й охоче користується способом вільного
формування виробів з розплавленої скляної маси безпосередньо біля
скловарної печі. Такий спосіб за традицією називають способом гутної
обробки скла, а виготовлені з його застосуванням вироби — гутними або
гутним склом. Використовується цей спосіб, як правило, для виконання
підкреслено декоративних, нерідко унікальних художніх творів зі скла й
кришталю. [10;5]

Гутним склом називають вироби, виготовлені зі скла безпосередньо біля
скловарної печі майстром-склодувом вручну, в гарячому стані, шляхом
вільного видування або за допомогою форм, а також оздоблені відповідною
технікою. Гутне склоробництво вже кілька тисячоліть є найголовнішою
технологією виготовлення скла і дає змогу використати специфічні його
властивості: пластичність, податливість видуванню та іншим прийомам
формування. Кожний виріб, створений у гуті ручною працею майстра,
індивідуальний і неповторний. Гутне скло наділене кольором, прозорістю,
полиском і чарівною здатністю передавати заломлення, гру світла, що може
викликати у глядача найрізноманітніші поетичні асоціації. [15;85]

Виразними рисами новизни й характерної своєрідності позначені численні
скляні та кришталеві вироби таких, наприклад, київських авторів, як І.
Зарицький, О. Гущин, Л. Митяєва та ін. Львівські ж майстри у своїх
творчих пошуках найчастіше по-сучасному переосмислюють класичні форми
скляних виробів і створюють, як правило, по-особливому витончені,
пластично незвичайні речі. Такими є вироби Л. Вихарєвої, Є. Мері
(Додаток №2). Богуславського, Л. Нагорного, Р. Шаха та інших.

Серед побутових скляних виробів чи не найцікавіші в художньому
відношенні речі, виконані гутним способом, тобто способом вільного
формування безпосередньо біля скловарної печі. Це вже не масові вироби
(чарки, бокали, фужери, склянки, графини тощо), які сходять з потокової
автоматичної лінії великими тиражами, а до певної міри індивідуалізовані
предмети, кожен з яких виготовляється не машиною, а руками майстра.
Виконуються в такий спосіб вироби одного певного зразка (різного
призначення вази, комплекти посуду, попільнички і т. п.) порівняно
невеликими партіями. Тому кожен з них — якоюсь мірою неповторний,
оригінальний твір. [10;6]

Початок відродження та розвитку в республіці виробництва художнього скла
гутним способом припадає на повоєнний період і пов’язується насамперед з
діяльністю митців Львівщини. Саме у Львові з кінця 40-х років на
підприємствах по виробництву скла окремі майстри почали вдаватись до
гутної техніки, виготовляючи, спочатку за старими зразками, різні
вазочки, кошики-цукерниці, посуд у вигляді риби, ведмедів тощо.
Потрапивши на художні виставки, ці речі одразу привернули увагу глядачів
та спеціалістів. З 1953 року розпочинається плановий випуск гутних
декоративно-ужиткових виробів склоцехом Львівської артілі «Різнопром». У
1956 році було організовано цех гутного скла в м. Самборі. Виготовлялось
художнє скло способом вільного формування й на інших підприємствах
Львівщини. 1963 року дав першу продукцію і згодом став одним з основних
у республіці осередків по випуску вільноформованих скляних виробів цех
гутного художнього скла Львівської кераміко-скульптурної фабрики.

Для успішного розвитку виробництва гутного скла багато зробив
потомствений майстер-склодув М. Павловський. Понад двадцять років творчо
працює« він на львівських підприємствах по виробництву художнього
скляного посуду. (Додаток №3)

Розквіт українського художнього скла, зокрема гутного, в 1960—1970-х
роках був зумовлений активною й винахідливою творчою діяльністю в
республіці багатьох талановитих майстрів своєї справи, в тому числі
львівських. Серед останніх слід згадати досвідченого майстра
виготовлення скляних виробів гутним способом Й. Гулянського, чиї набори
для напоїв позначені кращими рисами класичних зразків народного
мистецтва; О. Геру з його естетично тонко осмисленими, по-новаторському
викопаними скляними виробами; Б. Валька, твори якого відзначаються
монументалізованою трактовкою форми; П. Думича — автора підкреслено
декоративного посуду, тактовно збагаченого пластичним і кольоровим
декором; М. Тарнавського з ного вмінням створювати художньо завершені в
пропорціях і виразні за кольором речі (Додаток №4), та інших фахівців:
Бачинського, Мацієвського, Черняка, Голяка (Додатки № 6-8).

Без сумніву, багато змінилося у львівському гутництві, але основне, його
грунт, його сила залишаються стійкими. Це — традиція втілення задуму
засобами, наявними в самому матеріалі. Звідси провідна засада у
сучасному гутному склі — тенденція до округлості форм та гнучкості
декору. Із багатого арсеналу прийомів художньої обробки зараз активно
використовуються такі: введення повітряних пухирців у стінки посудини,
«кракле», ріфлення і особливо різноманітні наліпи. Останнє —
по-справжньому скляний вид декору, що нерідко допомагає виявити
тектоніку й конструкцію предмета. У сучасному прикладному мистецтві
наполегливо заявляє про себе підвищена декоративність. Вона знаходить
вияв, зокрема, і в українському гутному склі. У кольоровій гамі сучасних
склодувів переважають яскраві життєрадісні барви. [12;8]

Розгляд творчості майстрів-гутників дає підстави для деяких узагальнень
щодо особливостей сучасного гутного скла. У радянський період гутництво
пережило своє відродження. Як вже відзначалося в кінці 40-х на початку
80-х років мало місце досить спрощене трактування традицій у
декоративному мистецтві, зокрема в гутництві. У творчій практиці, в
художній критиці стверджувалася думка, що традицію слід розуміти як
очевидний етнографізм. Важливо підкреслити, що традиція – це й здатність
видозмінювати всі набуті цінності.

Розділ ІІ. Львів – як центр українського склоробства. Перші мистецькі
акції в Україні – Міжнародні симпозіуми з гутного скла

З 8 до 17 жовтня 1992 року у Львові проходив Міжнародний симпозіум з
гутного скла. Це перша мистецька акція в Україні, в якій взяли участь
найвідоміші художники скла, мистецькі критики та колекціонери з 18 країн
світу: України, Бельгії, Білорусії, Вірменії, Естонії, Латвії, Литви,
Нідерландів, Німеччини, Польщі, Росії, Словаччини, США, Угорщини,
Фінляндії, Франції, Чехії, Японії.

Впродовж 10 днів мистці намагалися глибше проникнути в таємниці
мистецтва скла, реалізуючи свої творчі задуми за допомогою майстрів
Львівської експериментальної кераміко-скульптурної фабрики, на базі якої
і проходила робота симпозіуму. Організатори симпозіуму: Львівська Спілка
художників (голова правління і голова оргкомітету симпозіуму Андрій
Бокотей), Асоціація художників скла (США, президент Асоціації Стефан Ді
Едвардс), творчо-виробниче об’єднання «Ґердан» (директор Орест Шейка),
Львівський державний інститут прикладного та декоративного мистецтва
(ректор Емануїл Мнсько). [17;28]

До програми симпозіуму входив ряд поважних акцій, які доповнювали сам
симпозіум. В цей час вперше відбувся Міжнародний студентський симпозіум
з гутного скла, за участю студентів України, Литви, Латвії, Естонії,
Росії, Чехії, Польщі та Франції. Студенти працювали біля печей кафедри
скла ЛДІПДМ. У Музеї етнографії та художнього промислу проходила
виставка скла з фондів від найдавніших часів до наших днів. Учасники
симпозіуму стали слухачами теоретичної конференції, що знайомила з
історією української гути, переглянули фільм «Українська гута»
(«Галфільм»). Відкриття унікального в Україні «Музею сучасного скла», де
представлені твори учасників Міжнародного симпозіуму 1989 року (Львів)
стало важливою подією в мистецтві. Львів’яни та гості мали чудову нагоду
бачити, як народжуються форми: робота біля печі Їржі Шугаєка переросла у
акт перформансу, що практично змінило усталені норми підходу до акту
творчості, ї. Шугаєк творив медодію пластики із дроту та розпечених
склони-ток, зав’язував їх у вузлики, перемотував, наліплював на каркас,
відтинав ножицями та граціозно будував просторовий об’єкт (Додаток №5),
[5;14,17;28]

Твори А. Бокотея, Л. Кічура, К. Павлака (Польща), Я. Зорічака
(Словаччина), Дж. Сімпсона (США), H. Моріна та К. Сінтез (Франція), В.
Моно (Франція), Ф. Ібрагімова (Росія), А. Вілберга (Латвія) — вражають
віртуозністю виконання і складають «класику» сучасної гути. Основним
завданням процесу творення протягом 10 днів симпозіуму було максимальне
розкриття різних аспектів творчості та широких можливостей гути у плані
пошуку форм просторових об’єктів із використанням акцидентних
закономірностей у кожному окремому випадку. Акції і безперервна робота
біля скло-печей. Були конкуренція і вирізнення, і прикрощі, та підсумок
— показова експозиція творів у Національному музеї у Львові, що в сумі
дала багатий матеріал для осмислення і дискусій. А Львів і Україна
отримали в дар твори, виконані художниками за час проведення симпозіуму,
колекцію, рівної якій немає в Східній Європі.

Проведення міжнародних симпозіумів з гутного скла у Львові стало
традицією. Місто з глибоким корінням мистецтва гути чекає художників. Це
стимулює розвиток гути: розмаїттям ідей, технічних засобів, силою
таланту та фантазії кожного майстра, що, очевидно, є головним важелем
усієї справи. [17;41]

Рух “нового склярства”, скло-рух розпочався в кінці 50-х років минулого
століття, хоча провісницькі симптоми непромислового використання
матеріалу з’явилося на 30 років раніше. Культурне довкілля тих часів
поступово переймало тенденцію індустріалізації і наближалося до
інформаційної революції та постмодернізму. Вжиткова сфера, наповнена
тиражованими виробами із скла, почала символізувати не тільки пересічні
добропорядні смаки споживачів, а й експериментальну площину для нової
естетики. Симпозіум представляє оригінальні фрагменти широкого
культурного окреслення, обмеженого ментальністю та територією. Мистці,
які декілька років відвідують львівські симпозіуми гутного скла, напевно
вже знайомі з певними константами довкілля. Новизна – в їх черговому
виборі саме цієї акції, засвідченні поваги і дружби саме до такого
Автора, як Андрій Бокотей. [6;92-93]

Мистецтво гути — найкрихкіше у всіх сенсах. Цю аксіому П’ятий симпозіум
довів ще раз. Бо подібні масштабні заходи мимоволі провокують проблеми
та риторичні питання, що існують в українському мистецтві взагалі та
мистецтві скла зокрема. Вони виявляються набагато ширшими, складнішими і
вагомішими, ніж може видатися на перший погляд.

Давнє мистецтво гути сучасне і актуальне протягом уже шести тисячоліть,
відколи речі, створені майстрами з розплавленої маси скла, прикрашають
життя і побут людей з різним матеріальним достатком. В середині ж
двадцятого століття гутним склом зацікавилися авангардні художники. Тоді
його нібито винайшли знову — воно перестало бути лише матеріалом для
виготовлення суто ужиткових речей. Жоден справжній художник не в змозі
проігнорувати специфічних особливостей унікального матеріалу. Вони
дозволяють митцям проводити будь-які експерименти з формою, технологією,
кольором, втілювати найвибагливіші фантазії та творчі задуми. Одним із
засновників руху «нового склярства є професор Мюнхенської академії
мистецтва, «жива» легенда світового мистецтва скла пан Ервін Ейш. На
Третьому симпозіумі він, окрім праці біля гутної печі, організував
виставку власних графічних творів, присвячених симпозіуму. А після
завершення виставки подарував колекцію графіки львівському Музею скла,
яку й досі там зберігають (деякі витвори скляного мистецтва було
привезено до Києва, щоби урочисто відкрити П’ятий симпозіум). Пан Ейш —
не єдина культова

фігура скляного Олімпу. Як ветеранів симпозіумного руху можна назвати
чеха Іржі Шугаєка та американця Марвіна Ліпофські. Вони обидва найкращі
у своїх країнах і добре знані в усьому світі, де цікавляться мистецтвом
скла. А цього року на симпозіумі працював і читав лекції відомий
художник, Віце-президент Міжнародної асоціації художників скла, професор
Майкл Роджерс (Японія). [1;50]

У цьому контексті цілком доречно розвіяти міф, який існує, на жаль, не
лише у колах пересічних глядачів і споживачів, але й володіє думкою
деяких професіоналів. Це міф про другорядність мистецтва, що апелює до
тканини, дерева, скла чи кераміки. Це міф про те, що речі, виконані в
цих матеріалах, мають суто ужиткове, прикрашально-прикладне значення.
Слід зазначити, що проблема існування багатьох абсурдних міфів
стосується лише України, а за її межами тане як торішній сніг. Насправді
ж, у часи тотального панування соціалістичного реалізму тільки художники
так званого декоративно-прикладного мистецтва могли собі дозволити
вільні формальні пошуки та експерименти. Що вони й робили, і на рівних
виставлялися на престижних міжнародних форумах та навіть неодноразово
перемагали. Мабуть, саме цей факт зіграв не останню роль у складному
процесі визрівання ідеї створення симпозіуму гутного шкла на базі
Львівської експериментальної ке-раміко-скульптурної фабрики. Саме Львів
здобув авторитет одного з лідерів серед художніх центрів Східної Європи,
розвиваючи прогресивні тенденції у мистецтві скла, закладені професійною
школою Львівського інституту прикладного та декоративного мистецтва
(нині Львівської академії мистецтв).

Засновник і постійний президент уже п’яти симпозіумів гутного шкла —
художник, єдиний з українських шклярів член Міжнародної асоціації скла,
професор, академік, нині ректор ЛАМ пан Андрій Бокотей. Власне, завдяки
його зусиллям і авторитету, починаючи з 1989 року, і стало можливим
проведення симпозіуму. Але цього року Бокотей-старший, з невідомих
причин, переклав майже всі повноваження на Бокотея-молодшого. Пан
Михайло в минулому — випускник кафедри скла львівської академії, нині —
співробітник Міністерства іноземних справ. Треба зазначити, що
організатори Симпозіуму подібні до камікадзе, бо від розкоші проведення
подібних форумів відмовилися навіть заможні американці, не кажучи про
словаків — традиційних лідерів мистецтва скла. І все ж це не знімає з
них — організаторів — відповідальності. [1;51]

Але те, що близько п’ятдесяти художників протягом десяти днів мають
виняткову можливість, попри всі негаразди, працювати і спілкуватися,
варте уваги, поваги, допомоги та підтримки.

Львова всі п’ять симпозіумів — подія року. Заключна виставка з іще
«теплими» роботами збирає, без перебільшення, весь мистецький загал 7
міста у Національному музеї, де цього ‘ року відбулося урочисте закриття
та виставка. Всім цікаво побачити, чого понавитворювали найкращі
художники Іди й я усього світу.

2.2.сучасний стан львівського склоробництва. Андрій Бокотей

і феномен української гути.

Твори А. Бокотея — учасника понад 80 виставок сучасного художнього скла
— входять в кращі музейні та галерейні колекції світу: України (Київ,
Львів, Харків, Хмельницький), США (Нью-Йорк, Корнінг, Філадельфія),
Франції (Нансі, Ван-Ле-Шатель, Париж), Німеччини (Айзенштайн, Карлсруе),
Бельгії (Льєж, Брюссель), Голландії (Утрехт), Данії (Ебельтофт),
Угорщини (Будапешт, Печ, Айка), Чехії (Нові Бор), Польщі (Краків,
Варшава, Вроцлав), Росії (Москва, Санкт-Петербург).

Він визнаний лідер і кумир львівських художників: вони саме йому віддали
свої голоси при обранні Голови Львівської організації Спілки художників
України в 1991 році.

Упродовж останнього десятиліття Бокотей — ініціатор і постійний
організатор Міжнародних симпозіумів гутного скла у Львові.

Андрій Бокотей першим розсунув рамки утилітарного скла до меж художнього
твору, де набуло сили вирішення нових завдань: образотворчості і
формотворчості. Він першим перекинув міст від матеріального до
піднесеного, надчуттєвого, коли одним з перших серед професійних
українських митців приєднався до міжнародного руху «студійного скла» —
«Studio glass movement», що виник у середині XX століття одночасно і в
Європі, і в США.

Безсумнівно, українська нація для Бокотея — його духовний принцип, його
душа. І патріотизм для нього ніщо інше, як бажання трудитися на користь
своєї держави, творити добро як можна краще і як можна більше. Але
творчість його, без сумніву, вже надбання всього світу.

Впродовж 70-80-х Бокотей робив вражаюче сміливі відкриття у .художньому
склі, не отримавши класичної освіти художника скляра. Він у 1965 році
закінчив відділення художньої кераміки Львівського інституту вжиткового
і декоративного мистецтва (реорганізованого в 90-ті роки у Львівську
академію мистецтв). До навчання на відділенні кераміки протягом року
вчився на відділенні монументального живопису, у Романа Сєльського, що
вважає величезною професійною удачею.

Паралельно оволодінню секретами майстерності у ЛДМІПДМ справжню освіту,
як стверджує Бокотей, він здобував у нелегальній — «підпільній школі
Карла Звіринського, де формувалась майстерність кращих львівських
художників. Це Зіновій Флінта, Іван Марчук, Роман Петрук, Леся
Крип’якевич, Олег Мінько, Богдан Сойка, Петро Маркович — одногрупники і
однокурсники Андрія Бокотея.

Бокотей насмілився похитнути здавалось би непорушні закони
формоутворення і декору, що десятиліттями І диктувалися в
декоративно-ужитковому мистецтві незаперечним принципом “утилітарності
та корисності». Скло Бокотея, принісши в жертву канон, трансформувалось
у скульптурну пластику, що підняло майстра на нову художню висоту.
(Додаток № 12-15)

Перша персональна виставка Бокотея в 1988 році у Львові стала ніби
«зведенням» усіх істин і прозрінь, здобутих в експериментах і, можливо,
найдорожчою перемогою у його багаторічній битві за підкорення скла.
Пластично-живі, яскраві, повні кольорів і почуттів твори, в яких він
розкрився не лише як талановитий експериментатор, але і як глибокий
мислитель, і як тонкий спостерігач життя, підкорили Львів.

Праці Бокотея, як твори істинно, станкові, викликають потік асоціацій,
що ніколи не бувають, однозначними. Його вільне поводження зі скломасою,
деформація її приводять до створення експресивних композицій з
включенням гранично абстрагованних людських образів, які, здається,
перетворюються в систему, що несе якийсь сакральний зміст символів,
котрі відкриваються митцеві, який стоїть на порозі третього тисячоліття.
(Додаток № 14-15) Змістовним символом, який вміщує в собі декілька
семантичних значень, бачиться мотив колеса, незмінно повторюваний у
творах Бокотея. Це і солярний знак — поняття сонця як колеса було одним
із найрозповсюдженіших з давнини, сонце як джерело світла означало розум
і духовне прозріння, символічний синтез активності космічних сил і плину
часу. Колесо Бокотея нагадує і про атрибут міфологічної Фортуни — Удачі,
нестабільної, непостійної особи…

Фігуративна пластика Бокотея 80-90-х pp. з плаского вітражного скла
отримала дуже широкий резонанс на його персональних виставках у Франції,
Бельгії, Голландії. У кожній композиції з Цієї серії — свій театр, де
розгортається своя маленька драма.

Починаючи з 1981 року І по сьогодні, Бокотей багато експериментує з
пласкими декоративними пластами, які в інтер’єрному просторі
сприймаються абстрактним Малярством у склі. Аналогів його віртуозному
володінню живописними засобами у гутному склі в Україні немає ГИ.ЙГ;ЛІ

Ідея проведення у Львові симпозіумів гутного скла виникла у Бокотея у
1988 році, після того як він вперше взяв участь у Міжнародному
симпозіумі гутного скла у Нові Бору в Чехословаччині. Його приємно
здивувало толерантне, поважне ставлення майстрів Заходу (беззаперечно
лідируючих у технічному оснащенні гутних підприємств) до творчих пошуків
слов’янських митців і, до речі, їх зацікавленість досягненнями
українських гутників.

Хоча згодом він не раз переконувався, наскільки творче мислення
українців, у генетичній пам’яті яких закладені знаково-символічна
система їх пращурів і традиції народного мистецтва, оригінальніші від
часто вихолощених, роками незмінних технологічних і образних прийомів
багатьох європейців і американців. У випадку, коли знайдено який-небудь
ефектний кольоропластичний хід, він може нескінченно повторюватись в
творах, якщо це дає змогу заробляти гроші. Багатолітня експлуатація
відпрацьованого прийому не вважається недоліком, не сприймається
мистецькою і творчою вичерпаністю. А для українських гутників таке
ремісництво, нехай на найвищому рівні — неприпустиме.

Ось тоді, 1988 року, Бокотеєм заволоділо бажання влаштувати подібний
форум (за підтримки Спілки художників СРСР) на базі Львівської
експериментальної кераміко-скульптурної фабрики, тим паче, що в 70-80-х
роках вона була базою для творчих колективів Художнього фонду СРСР. У
гутнии цех Львівської фабрики з’їжджалися підвищувати свій професійний
рівень склярі з усіх республік, але переважно з Росії, Прибалтики,
Грузії, Вірменії.

Перший львівський симпозіум у 1989 році, запланований як всесоюзний,
зразу ж перетворився на міжнародний. Львів ушанували приїздом Жозе
Філіпп з Бельгії — Голова Міжнародної Асоціації художників скла, Іржі
Шугаєк з Чехії, Марвін Ліпофскі зі США, Янош Егенейш з Угорщини, Мікко
Мерікаллір з Фінляндії — всі художники з світовими іменами. Тоді прийшло
розуміння того, що симпозіуми у Львові необхідні, вони будуть жити, вони
перспективні. Славетне ім’я, блискучі заслуги, корисна діяльність, чисте
серце — ось гідне самоувічнення людини. Андрій Бокотей — український
інтелігент, людина з глибокою душею насправді заслуговує називатися
великою людиною, бо всі його таланти використані на суспільне благо.

Своїм обов’язковим боргом, який Андрій Андрійович сподівається за
допомоги міської влади повернути рідному місту, є відкриття у Львові,
неодмінно до VI Міжнародного симпозіуму гутного скла у 2004 році; Музею
сучасного скла. Колекція його складається протягом останнього
десятиліття і налічує близько 260 творів, загальною вартістю 600 тисяч
доларів США. .Цінність колекції пояснюється світовою славнозвісністю
творів, що входять до неї. Це Андрій Бокотей, Франц Черняк, Віталій
Гінзбург, Альберт Балабін (Україна), Іржі Шугаєк (Чехія), Марвін
Ліпофскі, Стівен ді Едвардс (США), Ян Зорічак (Словакія), Янош Егенейш
(Угорщина), Майкл Роджерс (США — Японія), Ганна Тьєль (Мексіка), Сандра
Берзіня-Скрауце (Латвія), Фідейль Ібрагімов, Любов Савельева, Борис
Федоров, Олександр і Галина Іванови (Росія), Мікко Мерікал-ліо
(Фінляндія) та багато Інших.

Доки Музей сучасного скла у Львові існує лише віртуальне, свою
персональну виставку з нагоди висунення творів на Національну премію
України імені Тараса Шевченка Андрій Бокотей відкрив 12 лютого 2002 року
в Національному художньому музеї у Києві. [16;3]

Справжній митець наділений природою здатністю не тільки по-своєму
сприймати навколишній світ, а й, завдяки своїй уяві, вихоплювати з нього
фрагменти реальності і, змінюючи сутність речей, творити особливий
всесвіт у хвилини особливого стану душі — натхнення. Ці хвилини
народження художнього образу в уяві і згодом його матеріалізації Андрій
Бокотей переживав не раз, і кожного разу на мить завмирало серце. Чим
старшим ставав, чим більше досвіду набував, тим сильнішим було
хвилювання при завершенні задуму…

…Перші кроки після закінчення у 1965 році Львівського державного
інституту прикладного та декоративного мистецтва (відділ художньої
кераміки) були сповнені почуття свободи: ти вільний від повсякденних
занять, можеш лише творити, творити… Але скоро прийшло усвідомлення:
творчість — це повсякденна наполеглива праця мозку і душі, це вічний
пошук незвіданого, відкриття невідомого. До того ж Андрій відмовився від
кераміки: його захопило гутне скло. Для митця, для його становлення і
подальшого поступу надзвичайно велике значення має оточення, духовні й
фахові наставники.1 Серед таких для Бокотея, передусім, — відомі майстри
пензля Р.Сельський, К.Звіринський, Д.Довбушинський. У фаховому плані
багато допомогли Андрієві в освоєнні гутної техніки чудові
майстри-гутники Петро Думич, Олексій Гера, Богдан Валько.

Від початку митець прагне подолати стереотипи, вийти за межі
утилітарного асортименту виробів. Він не хоче і не може працювати на
догоду глядачеві, який часто залишається байдужим до нового і тому не
сприймає незвичного.

Твір Бокотея, який збурив художню громадськість, мав назву „Чумацькі
шляхи». Уперше митець показав утворену ним реальність в середині об’єму:
у скляних прозорих кулях простяглися і переплелися темні (сумні, як
чумацьке життя) смуги—дороги. Це була своєрідна гутна графіка: художник
„малював» розпеченою (до 1200—1500 градусів) ниткою скла в такій же
гарячій кулі. (Додаток № 16)

Згодом з’являється ряд композицій, де фантазія художника творить в
середині об’ємів нові дива. Особливо цікавою є серія „Скляні кулі» та
оригінальний за конфігурацією твір „Народження матерії».

У цей же час Бокотей успішно працює в монументальному мистецтві, беручи
участь (в авторських колективах) в оздобленні інтер’єрів громадських
споруд, санаторіїв як творець казково красивих об’ємно-просторових
композицій, люстр, світильників (центральний зал автовокзалу у Львові,
зимовий сад у пансіонаті „Південний» та приміщення в санаторіях у
Трускавці, ресторан „Старе місто» у Харкові, Музично-драматичний театр в
Ужгороді та ін. [13;7]

Народився митець в селі Брід Іршавського району на Закарпатті. Дитинство
сина греко-католицького священика було важким. Він рано зрозумів, що
освіта – це скарб, а праця – ключ до нього. Тому він і надалі продовжує
свій шлях як відомий український майстер ужиткового та образотворчого
мистецтва, і, як зазначив американський дослідник мистецтва Т. Сано:
“долучається своїми творами до розвитку мистецтва гути не лише в
Україні, але й у світі”. [14;44-46]

З 1989-го Андрій Бокотей — заслужений діяч мистецтв. У 90-х роках очолює
Львівську організацію Національної Спілки художників України, працює
завідуючим кафедрою художнього скла, а згодом — професор, проректор, з
2000 р. — ректор Львівської академії мистецтв, дійсний член Академії
мистецтв України. І при такій завантаженості він організовує у Львові з
1989 р. п’ять Міжнародних симпозіумів гутного скла, в яких взяли участь
численні митці України і багатьох країн світу і які, з одного боку,
сприяли дальшому розвитку художнього гутного склярства в Україні, а з
іншого — показали іноземним колегам високий рівень творчості вітчизняних
митців. З 1992 р. були також організовані чотири Міжнародні студентські
симпозіуми у Львівській академії мистецтв. Бокотей є організатором акції
„Музей скла у Львові», для здійснення якої докладає багато зусиль.
[13;7]

Висновки

Отже, проаналізувавши всі відомості, розглянені в першому розділі даної
роботи можна зробити такі висновки: Виникнення скляного виробництва на
землях нашої батьківщини відноситься до ІV-V ст. н.е. Розвиток
художнього скла тісно пов’язаний з розквітом культури Київської Русі.

Високу майстерність і вміння використовувати декоративні властивості
вільно видувного скла гутники показали на фігурному посуді. Групу
фігурного скла слід розглядати як творчість цілком самобутню і
національно своєрідну.

Для періоду бароко типовою формою посуду в Україні була пляшка-штоф.
Первісна їх форма – призма з квадратною або прямокутною основою.

Життєва сила народного промислу в дивовижній стійкості, з якою це
ремесло продовжувало існувати і відроджуватися. На північних і
західноукраїнських землях неперервна традиція скловиробництва стала
підвалиною розвитку гутної справи. Велике значення мала і наявність у
цих місцевостях достатньої кількості деревини, що була головним паливом
гутництва. Даючи населенню матеріальну користь і можливості творчої
діяльності, гутний промисел значною мірою сприяв розвиткові міст.

Перехід від гутного до заводського виробництва негативно позначився на
художніх якостях скляних виробів (Про що йдеться в другому підрозділі
Розділу І.) Творчі пошуки заводських майстрів орієнтувалися переважно на
задоволення потреб невибагливих смаків тогочасного суспільства, котрі
байдужі до народної естетики. Розквіту гутне скло досягло в 50-70-ті
роки. Найвідомішими на той час були такі мистці: Є.Мері, Ю.Шах,
Л.Миттєва та інші. Знаменним свідченням стану та перспектив розвитку
художнього скла на Україні є відродження у 50-60-х роках промислу
гутного скла.

Завданням розділу ІІ є – стисло відобразити сучасний стан гутництва у
Львові (Міжнародні симпозіуми, провідні майстри). Дуже втішно, що
сьогодні відбувається утвердження особи склодува як мистця. Проведення
міжнародних симпозіумів з гутного скла у Львові стає традицією. Місту з
глибоким корінням мистецтва гути чекає художників на нові форми. Це
стимулює розвиток даного виду розмаїттям ідей, технічних засобів, силою
таланту та фантазії кожного творця. Такі мистецькі акції впродовж
останнього десятиліття ініціює й організовує постійний організатор
Міжнародних симпозіумів гутного скла у Львові. Аналогів його віртуозному
володінню живописними засобами у гутному склі в Україні немає. І
проведення, і організація подібних бієнале скла є безперечно безцінною
заслугою видатного майстра, котрий своєю працею поповнює скарбницю не
лише українського мистецтва, але й світового.

Похожие записи