Види та жанри живопису.

За призначенням та особливостями художнього виконання живопис
поділяється на монументальний, декоративний та станковий.

Монументальному живопису властиве філософсько-епічне розуміння
дійсності, суспільно-значимий зміст, масштабність задуму, громадянський
пафос, високий лад образів, звернення до великої колективної аудиторії
тощо. Монументальний живопис тісно пов’язаний з архітектурою,
підпорядковується архітектурній споруді, створюючи синтез – органічну
єдність різних видів мистецтв в межах єдиного художнього твору. Синтез
тоді досягає повноти, коли різні види мистецтв узгоджуються спільністю
ідейного задуму та стилістичною єдністю. В ансамблі монументальний
живопис виконує також і декоративну роль.

Декоративний живопис призначений для прикраси, входячи до складу
архітектурного ансамблю або до творів декоративно-ужиткового мистецтва.
Отже, термін відноситься до орнаментальних розмалювань та композицій, що
не мають самостійного значення; панно, орнаментальне підкреслення
функцій предмету або оточення великих настінних сцен.

Станковий живопис (від слова станок, мольберт, на який ставиться
приготовлена основа – картон, дошка, полотно для малювання картин)
об’єднує твори самостійного значення, не пов’язані з архітектурним
ансамблем. Їх можна переносити, зберігати в житлових приміщеннях,
установах, музеях.

За тематикою живопис поділяється на жанри: побутовий, історичний,
детальний, портрет, пейзаж, натюрморт, міфологічний, релігійний,
анімалістичний.

Найважливішим зображальним та алюційним зображенням живопису є колір. У
живописі використовується фізичні властивості світла, що дає можливість
зобразити предмет у кольорі, створювати колорит. Колорит (італ. Colorio
– забарвлений) – загальне кольорове рішення, система сполучення кольорів
та їх відтінків у художньому творі. Якщо у творі домінують сині, зелені,
фіолетові відтінки, колорит називають холодним, а коли домінують жовті,
червоні, оранжеві – теплим.

Художні образи живопису створюються за допомогою малюнка, кольору,
світлотіні, колориту і перспективи. Важливу роль відіграє і композиція
(лат. Compositio – складання, розміщення) – побудова художнього твору,
співвідношення окремих частин і елементів, що зумовлені його
ідейно-образним змістом, характером і призначенням. Техніка живопису
(накладання фарб, закріплення на поверхні, різноманітна). Найбільш
поширені фарби олійні, клейові, воскові (енкаустика). В монументальному
живописі найчастіше застосовують мозаїку, фреску. У станковому, крім
олії, — акварель, гуаш, пастель.

Мозаїка (франц. Mosaique, італ. — moseico, лат. musivym, буквально –
призначене музам) – це орнаментальні композиції, виконані з природних
елементів, емальних, керамічних плиток, емальною (нім. Smapte, італ.
Smalto – емаль) – називають кольорове непрозоре скло у вигляді невеликих
кубиків, або пластинок, яке застосовується для виготовлення мозаїк. З ІІ
тис. до н.е. відома фреска (італ. Fresco, буквально – свічний) – техніка
живопису фарбами (водяними або вапняному молоці) по свіжій штукатурці.
Темпера (італ. Tempera – фарби для живопису, в яких сполучною речовиною
є натуральні (з води та яєчного жовтка) або штучні (водяний розчин клен
з олією) емульсії.

У мистецтві Стародавнього Єгипту застосовується акварель (італ.
Acquerello, від лат. Aqua – вода) фарба, що розводиться водою. У
західноєвропейському та українському мистецтві акварель застосовується з
ХV ст.. Фарби, розтерті на воді з олеєм і домішкою білила, мають назву –
гуаш (франц. Pastel, з італ. Pastelo від pasta – тісто) означає
малювання кольоровими олівцями, виготовленими з сухих, порошкоподібних
тонко тертих барвників з домішкою скріплюючих або розбілюючих речовин
(клей, крейда, гіпс, тальк тощо).

Наприкінці ХVІ ст.. поряд з традиційним іконописом, з’являються нові
жанри: портрет, історичний живопис, зростає інтерес до пейзажу. Провідне
місце в житті тодішнього суспільства посів жанр портрета, розвиток якого
розпочався з донаторських та надгробних зображень. Цей вид портрета був
досить поширеним в українському мистецтві. Портрет Яна Рорбурта,
Костянтина Корнякта. Найпопулярнішим був портрет світського призначення,
спочатку погрудний, згодом у повний зріст. Невеликого формату ранні
портрети об’єднані органічно цілим ренесансним сприйняттям людини. У
таких портретах переплелися впливи західноєвропейського мистецтва з
традиціями українського живопису, якому належить провідна роль.

Існують такі види живопису як живопис гуашшю, аквареллю, олійними
фарбами, темпера.

Акварель – походить від латинського слова “aqua”,що означає вода,
акварель це фарба, яка розводиться водою. Прозорість – основна її ознака
і головна цінність. Саме вона надає легкість акварельному живопису.

Колір акварелі великою мірою залежить від паперу, на якому малюємо.
Перед тим, як почати робота з аквареллю, фарби лід злегка намочити
чистою водою. Тоді вони трохи розбухають і легко набираються на пензель.
Потрібний колір підбирається на палітрі. Вона потрібна бути волого, щоб
усі кольори на ній виглядали так, як на папері.

Малюють завжди рідко розведеною фарбою. Малюючи аквареллю пензель добре
змочують.

Майбутньому акварельному малюнку дуже шкодить зловживання гумкою. На
потертій гумкою папір погано лягає фарба, зникає свіжість і чистота
кольору. Найкраще працювати на цупкому рисувальному папері із зернистою
поверхнею, типу ватмана, на деяких сортах паперу погано тримається вода.
У такому разі його легко і акуратно зволожують мокрою ваткою або
пензлем. Папір слід змочувати тоді, коли на нього вже нанесено малюнок
олівцем.

Основні інструменти для роботи аквареллю – це м’які пензлі. Їх
виготовляють із шерсті білки, борсука, а найкращі пензлі каюнкові.
Акварельні пензлі переважно круглої форми. Для роботи найкраще пензлі
2-3 товщини. Набираючи пензлі фарбою, тримаємо його похило.

Добре насиченим пензлем рухаючи його по горизонталі зафарбовуємо аркуш.
Треба стежити, щоб фарба не просихала і маски плавно зливалися.
Залишивши поверхню струшуємо пензель і забираємо ним зайву фарбу

Переходити від світлого до темного тону (чи навпаки) можна поступовим
або ступінчатим підсиленням кольору. Щоб поступово розслабити колір
робимо так. Розводимо достатню кількість фарби одного кольору і
починаємо замальовувати площу. Потім вводимо у розведену фарбу трохи
води. Повторивши це кілька разів, дістаємо плавний перехід від темного
до світлого кольору. А щоб підсилити тон, робимо навпаки: у великій
кількості води розводимо трохи фарби і малюючи, поступово добавляємо до
розчину фарби.

Змішування фарби – важлива справа для аквареліста. Це роблять як на
палітрі так і на малюнку. Підгодовувавши на палітрі суміш двох-трьох
кольорів, накладають вже готову фарбу. А на малюнку потрібний колір
дістають накладанням одного шару фарби на інший, уже просушений.

Живопис “по мокрому” ґрунтується на властивості води розчиняти в собі
фарби.

Під час роботи “по мокрому” папір повинен бути весь час вологим. Для
цього аркуш паперу зволожуємо ватним тампоном. Коли папір великий, то
потрібно забезпечити тривалу вологість паперу. Робиться це так: на
рисувальну дошку натягуємо старе чисте полотно так, щоб ніде не було
складок. Намочуємо полотно водою, накладаємо на нього папір рисунок до
полотна і змочуємо весь аркуш із зворотного боку. Після цього обережно
повертаємо його до мокрого полотна, і той бік, що з рисунком, теж
акуратно зволожуємо. Коли утворюються повітряні пухирці то папір слід
“відтягнути”, погладжуючи рукою від центра дошки до країв. Фарби для
малювання “по мокрому” розводять густіше, ніж для роботи “по сухому”,
оскільки частина води вже є на папері. Художник сам регулює нахил дошки.

Гуаш – відома з давнього часу. Назва “гуаш” походить з італійської мови,
в перекладі означає “водяна фарба”.

На відміну від акварелі гуашеві фарби не прозорі. Їх виготовляють на
рослинних клеях (вишневий, пригарабік, трагатан), з домішкою білила, в
наслідок чого фарби, висихаючи, стають матовими, їх тон світлішає.

Гуаш, як і акварель розводять водою. Можна наносити один шар фарби та
інший для виправлення помилок. Верхній мазок повністю перекриватиме
нижній. Проте не слід робити дуже густих і товстих мазків, бо вони легко
розтріскуються і відпадають.

Техніка гуаші дає можливість користуватися різноманітними прийомами:
класти мазки за формою, горизонтально чи пунктирно, комбінувати тонкий
шар фарби і товстий мазок тощо.

Живопис олійними фарбами.

Пензлики потрібні щетинні різних розмірів (6, 8, 12, 16) та 1-2
колонкові, для виконання деталей (3, 4, 5). Писати зручніше на
заґрунтованому картоні, а вже потім на полотні.

Спочатку роблять підрамник, а потім на нього натягують полотно.
Стеклером прострілюють зверху один раз і знизу один раз, полотно
натягують так, щоб нитки лежали паралельно сторонам підрамника, потім
прострілюють бічні сторони, щоб була рівновага полотна, після чого з
усіх боків прострілюють і натягують таким чином полотно на підрамник.
Натягнуте на підрамник полотно ще не придатне для роботи; його як і
картон треба покрити грунтом. В олійному живописі користуються
клейовими, емульсійними та олійними грунтами. Клею в грунт треба
добавляти стільки, щоб не було тріщин і від згинання полотна він не
обсипався. Зворотній бік полотна має бути чистим. Грунти є різних типів,
один з них клей ПВА добавляють до теплої води, щоб легше розмішувати на
половину, потім цю суміш розмішують до однорідної маси і нею проклеюють
полотно, коли полотно висохло роблять іншу масу. Цей клей ПВА на
половину з водоемульсією і добавляють 50 гр. оліфи, після чого також
розмішують на однорідну масу, потім покривають цим полотно вдруге, коли
воно висихає протирають наждачкою для того, щоб поверхня була гладкою,
якщо є вияв точкових проміжків, то можна перекрити ще раз, після того як
друга прокладка висохне.

Коли грунт достатньо висохне, можна перейти до побудови композиції. Це
роблять вуглем, м’яким простим олівцем, або кольоровим. Якщо рисунок
роблять вуглем його слід закріпити дамар ним лаком у суміші з розчином №
4 для живопису (піненом).

Писати можна тільки по сухому.

Живопис олією починають писати з підмальовка. Для цього фарбу беруть не
густу і відрізу намагаються якомога точніше передати кольорові і
тональні відношення.

Спочатку беруться за найтемніші місця – тіні, потім конкретизують і
уточнюють зображуваний об’єкт. Щоб пензлем передати об’ємну форму кожен
мазок повинен показувати певну чистоту площини предмета, її окрему
грань.

В живописі кожен мазок треба класти свідомо, щоб він допомагав виявляти
форму, тон і тому подібне. Отже, напрям і характер мазка залежить від
форми об’єкта, характеру його поверхні, положення в просторі. При цьому
слід пам’ятати, що мазок покладений пастозно, наближає зображення до
глядача, а покладений тонко і гладенько віддаляє. Досить часто в
живописі користуються лесуванням. Ним не слід зловживати, бо живопис
темніє від надлишку олії. Лесування добре лягає на сухий гладенький
підмальовок, тому перед цим поверхню живопису слід зашліфувати тонким
наждачним папером.

Темпера.

Темперу готують на емульсіях і розводять водою.

Темпера легко стікає з пензля, дає чіткий тонкий штрих, порівняно з
олійними фарбами швидше сохне. Як тільки випарується вода – темпера
затвердне і цим практично закінчується процес висихання. Частинки
кольорового пігменту міцно закріплюють з основою. Порівняно з аквареллю
і гуашшю темпера тримається на основі міцніше, не стирається, після
висихання не боїться води, чим подібна до олійних фарб.

Недоліком темперних фарб є те, що їх не можна так легко змішувати, як
олійні. Крім того, фарби після висихання дещо змінюють колір.

Основу для темпери покривають клейовим або емульсійним грунтом, а
найпростіше взяти водоемульсійну фарбу для стін. Писати можна на міцному
картоні або на полотні. Через те, що темпера швидко сохне, кольори і
тони, по можливості, треба зразу підбирати на палітрі.

Пензлі для темпери такі самі як для олійних фарб.

Живопис темперою можна покривати тим самими лаком, які застосовують в
олійному живописі.

Монотипія.

Слово “монотипія” грецького походження. Воно складається з двох слів
“монос” – один, єдиний і “типос” – слід, відбиток.

Монотипію можна виконувати аквареллю, олією, друкарською фарбою.
Зображення друкують на різноманітному папері, який добре вбирає в себе
воду. Для виконання монотипії потрібні: пластинка з металу, скла,
кераміки, пластмаси, папір для чернетки і для чистого відбитка, олівець,
фарби, фото валик, мило. Кілька газет, скипидар, ножиці, тканина. Папір
треба на декілька годин помістити в посудину з водою для друкування
папір повинен бути вологим. Для монотипії акварельними фарбами спочатку
треба виконати на папері контурний рисунок олівцем. Акварельну фарбу
розводимо з милом, вона повинна бути густа, потім на рисунок кладемо
скло і по ньому малюємо задану композицію.

Якщо все готово – малюнок сухий і папір вологий – можна малювати.

Монотипію олійними фарбами виконуємо майже так як і аквареллю. Але
буває, що фарби надто густі. Їх треба розбавити розчинником. На пензель
не слід набирати багато фарби і класти їх дуже повним мазком, бо при
відбиванні вона розмажеться. Папір для монотипії олійними фарбами
готуємо так: як і для акварельних фарб, процес і прийоми друкування такі
самі.

Проте папір можна зволожувати і не водою а розчинниками, він розбиває
фарбу на дрібнесенькі краплиночки і здається, ніби відбиток виконано
пульверизатором.

Є ще й фонограмна – однокольорова монотипія. Найчастіше її
використовують чорним або коричневим кольором.

Такий вид роблять друкарською або олійною фарбами, але останню треба
обезжирити. Для цього фарбу потрібно видавити на папір, де вона залишає
олію, тоді вона готова.

16. Технологічні особливості живопису.

При технологічному аналізі живопису ми розглядаємо картину не як площину
(як при естетичному сприйманні), а як трьохвимірне тіло, яке має різні
матеріали, розташовані за визначеним принципом. Якщо ми явимо собі
картину в розрізі, то побачимо, що вона складається з декількох більш
або менш однорідних шарів, розташованих в порядку, який відповідає
наступності процесу створення картини.

Спеціально оброблений матеріал з відповідним образом підготовленою
поверхнею, на якій художник створює свій витвір, ми називаємо в цілому
живописною основою. Фарби, які на нього наносяться називаємо живописними
шарами, а поверхневе прозоре покриття, що виконує захисну функцію, —
лаковим шаром. Ці основні елементи картини не завжди бувають
одношаровими. Вони в свою чергу складаються з проміжних шарів,
розташування яких дещо відрізняється у окремих типах живописних технік,
особливо у настінному живописі, у якому найменування елементів абсолютно
інше, ніж у станкових картин.

Живописна основа, яка підвищує міцність і стійкість полотна, складається
з декількох шарів. Найнижчим шаром є власне живописна основа; на ній
разом з грунтом лежить весь кольоровий шар. В залежності від обставин
живописною основою бувають різноманітні матеріали: дерев’яні дошки
(дубові, горіхові, липові, фанерні, масонітові) або металеві (з міді,
алюмінію), потім полотно, папір, картон, пергамент, камінь, скло, штучні
органічні і неорганічні матеріали. Як правило, живописна основа має
ґрунтове покриття – одношарове чи багатошарове. Ґрунтове покриття певним
чином готує фактуру поверхні основи, і крім цього, створює додаткові
сприятливі оптичні умови для картини. грунтові покриття, часто скорочено
називають грунтом, ділять на клеєві, олійні і темперні (емульсійні) або
за типом наповнювачів або пігментів – на крейдяні і гіпсові. Іноді
грунтові покриття розрізняють також за яскравістю і за кольором: білі,
темні або тоновані, кольорові. Під терміном “болюсні” грунтові покриття
ми розуміємо червоно-коричневі грунти, не залежно від того, чи мають
вони болюс чи вони складаються з інших пігментів, подібних за кольором
до болюса.

Між основою і ґрунтовим покриттям за звичай знаходиться проміжний,
зв’язуючий шар, який підсилює прилипання і зчеплення обох гетерогенних
елементів, а в деяких випадках усуває зайву всмоктувальну здатність
основи. Цей шар готують із клею, разом із тим, що желатину, рідше – із
смоляних лаків.

На поверхню ґрунтового покриття наносять тонкий шар, призначений для
усування всмоктувальної здатності грунту. Його назва “ізоляція” –
ізолюючий шар повністю має функцію, яку він здійснює. Він попереджує
проникнення зв’язуючих фарб (наприклад, олії) в грунт. Це, загалом, шар
желатину, смоляного або масляного лаку. Так як колір білих грунтів не
відповідає замислові деяких художників або цілих шкіл живопису, то
грунти іноді покривають лесирувальною або напівпрозорою фарбою –
імприматурою. Цей термін запозичений спеціальною літературою із джерел
епохи Відродження, згідно з яким фарбу втирали або, точніше, втискали в
грунт долонею. Цю фарбу можна або наносити на висохлий ізоляційний шар,
або прямо змішувати з ним.

Зв’язуючою імприматурою є, за потребою, олія чи клей.

Грунтове покриття, яке швидше є результатом праці ремісника, не байдуже
для кінцевого ефекту живописного твору як твору мистецтва. Структура
його поверхні гладка чи шорстка, його всмоктувальна здатність і особливо
його колір є надзвичайно важливими факторами, для вибору яких потрібно
ставитися дуже серйозно, так як властивості матеріалів грунту
обумовлюють можливості і межу процесу роботи живописця.

Другий важливий елемент картини – власне живописний шар – є в повному
розумінні слова твором мистецтва, хоча його виконання також загалом
визначається технічними можливостями. Коли живопис складається з великої
кількості шарів, а найчастіші воно саме так і буває, найнижчий шар
називається підмальовком, але тільки в тих випадках, коли цей шар є
підготовкою для наступних шарів. Цей термін взятий нашою літературою по
історії мистецтва тільки в останні десятиріччя і звідти був позиченим
технічною літературою. Лесіровками ми називаємо прописки прозорими
фарбами. Для прописок корпусними фарбами у нас нема спеціального
терміна.

Техніку живопису визначають не пігменти, а зв’язуючі фарб, за якими ми і
класифікуємо існуючі техніки на олійний живопис, темперу, гуаш,
акварель, енкуастику і пастель. Сучасні картини, як правило, виконуються
в одній техніці, хоча на одній картині можна застосувати дві техніки,
наприклад, картина може бути підмальована темперою, яка швидко сохне, і
завершена фарбою, що сохне повільніше (олійна фарба). Комбінація технік
найширше використовується у змішаній техніці, при якій шари темпери і
олійної фарби чергуються декілька разів.

Лак, покриваючий захисний шар, зовсім не застосовується в акварелі,
гуаші, пастелі і тоншій темпері. Раніше було запропоновано замінити
терміни “лак”, “лакування” словами “оліфа” і “оліфування”, завдяки чому
ми перестали б плутати картинні лаки з лаками-фарбами, наприклад,
краплаком. Початкове визначення, проте, так прижилось, що пропозиція не
була прийнята.

За характером підсихання ми поділяємо лаки на олійні, що висихають в
результаті хімічних процесів; літучі (лаки на літучих розчинниках), що
висихають в результаті фізичних процесів; ті, ті, що тверднуть при
нагріванні, які висихають в результаті реакцій поліконденсації. За
складом ми розрізняємо лаки смоляні, олійно-смоляні, синтетичні,
ефіро-целюлозні, білкові і, нарешті, за розчинниками – скипидарні,
спиртові, ацетонові, водні і емульсійні.

В настінному живописі розташування окремих шарів і їх назви зовсім інші.
Функцію грунту виконує стіна із штукатуркою. Штукатурка, як правило.
Складається із декількох шарів сходової структури. За складом ми
розрізняємо штукатурку вапняну, гіпсову і цементну, а за характером
висихання – повітряну, що твердне на повітрі і гідравлічну, яка твердне
під водою. У фрески у відношенні поверхневого шару штукатурки
затвердилась назва – інтонако, запозичена із літератури епохи
Відродження. До настінної техніки живопису з неорганічними зв’язувачами
відноситься власне фреска, вапняне секко, стереохромія і живопис ефірами
кремнієвої кислоти. Іноді для настінного живопису застосовується і
темпера, і енкаустика, і олійні фарби з органічними зв’язниками.

Отже, ми бачимо, що живописний твір є складним організмом, який має
велику кількість зовсім різних речовин. Нема жодної такої ланки
художньої діяльності, де потрібно було б звертати стільки уваги на
матеріал, як у живописі.

Всі елементи картин з часом змінюються: лак тьмяніє, фарби темнішають, а
грунт розтріскується. Окремі шари тісно пов’язані між собою, то зміни в
одному шарі можуть відбитися в сусідньому шарі або навіть у всіх
елементах картини. Тріщини, які утворюються в грунтовому покритті
внаслідок руху полотна чи дерев’яної дошки, поширюються по живописному і
лаковому шарах. Різні зміни, яким піддається картина або її елементи,
можна за характером впливу поділити на дві категорії: зміни фізичні і
хімічні.

Із фізичних змін найважливішими є ті, що викликані коливаннями
атмосферної вологості і температури. Більша частина речовин, які є в
картині є речовинами рослинного чи тваринного походження, має колоїдний
характері без упину реагує на рівень вологості повітря. Зі збільшенням
чи зменшенням атмосферної вологості збільшується чи зменшується об’єм
цих речовин. Тому вони знаходяться в безперервному, хоча і непомітному
русі, що викликає напруження між окремими гіперогенними шарами, при чому
останні послаблюються, розтріскуються і відділяються. Фарби відпадають і
накінець відбувається повне розкладання і руйнування картини.

Так само діють і різні зміни температури і на картини на металевих
дошках. Внаслідок різкого розтягнення і стискання, наприклад, мідної
дошки, фарби можуть зразу ж розтріскатись і відпасти. При низькій
температурі знижується еластичність деяких зв’язуючих речовин (смоли,
ліноксину і воску), і пошкодежння, спочатку майже непомітне, пізніше,
при нормальній температурі, викликають передчасний розпад картини.

Потемніння фарб на кольорових і темних ґрунтах можна пояснити за
законами фізики (законами заломлення світла). Інші оптичні зміни, в
першу чергу пожовтіння і вицвітання, як правило, викликаються і
хімічними процесами.

До хімічних змін відносяться, зокрема процес окислення, якому піддаються
більшою мірою різноманітні речовини, що використовуються в живописі. При
окисленні у

Висихаючих оліях утворюють пофарбовані продукти, що викликають
пожовтілість і потемнення фарб і лаків. Від цього процесу не захищені
навіть смоли, що піддають повільному самоокисленні. Окислення викликають
також вицвітання і інші зміни деяких фарб, особливо органічних
барвників. Окислювальні процеси прискорюються світлом і вологістю.

Пожовклість багатьох зв’язуючих речовин є показником окислення,
прискореного вологістю, живопис на полотні і на всіх основах, що легко
пропускають вологу і повітря, менш стійкою, ніж живопис на металевих чи
дерев’яних дошках, які утримують волог цілком чи більшу її частину.
Картини на полотні потрібно було б оснастити зі зворотної сторони
захисним консервуючим водостійким шаром, наприклад сумішшю воску і
смоли. Такі картини були б більш стійкими і не темніли так інтенсивно,
як незахищені картини. Всі рідкісні картини, що знаходяться у галереях,
потрібно було б консервувати подібним способом. Підклеювання до картини
нового полотна за допомогою крохмального клею, переслідує інші цілі; це
не заважає проникненню вологи.

Кольорову поверхню потрібно захистити від вологи тонким шаром лаку.
Найбільш придатними для вказаної мети виявилися лаки, виготовлені з
природних смол із додаванням воску. Олійні лаки і лаки на основі
синтетичних смол, плівка яких менш водостійка, є значно менш придатні,
хоча на перший погляд здається, що вони в цьому відношенні зовсім
надійні.

Стійкість і міцність картин безпосередньо залежить від стійкості до
окислення окремих її елементів. Тваринний клей, крохмаль, гуммі арабік і
віск окислюються значно повільніше, ніж висихаючи олії і смоли; тому, з
хімічної точки зору живописні техніки, що використовують перераховані
речовини в якості зв’язувачів більш стійкі, ніж олійний і олійно лаковий
живопис.

Отже, ми підходимо до одного із головних положень технології живопису,
що клеєві грунти більш стійкі, ніж олійні.

Більшість хімічних змін, що викликають старіння картини, можна пояснити
або:

а) впливом кислот і основ (або основних окисів металів) на солі різного
складу;

б) омиленням.

а) В якості прикладу хімічних змін цього типу можна навести почорніння
свинцевих білил і посіріння хромової жовтої під впливом сірчаних газів,
що знаходяться в атмосфері; побуріння берлінської (залізної) лазурі під
впливом лугів; освітлення ультрамарину кислотами, так як і невелику
міцність фрески в міському повітрі, причиною чого є повільний вплив
сірчаної кислоти;

б) Пошкодження олійного живопису виконаного на цементній штукатурці, в
якій є вільні луги, можна пояснити реакцією омилення: луги повільно
впливають на ліноксин, утворюючи мила і гліцерин, які можна змити водою.

Досвід і вивчення побудови картини, внутрішнього розташування шарів і
причин можливих пошкоджень наводять на висновок: стійкість живописного
твору залежить не тільки від якості використовуваних фарб, але і від
усіх елементів картини. І тільки в тому випадку, коли всіх шари картини
технічно бездоганні і їх різноманітність паралізована і урівноважена
довготривалою еластичністю, здатністю до розтягнення і взаємних зчеплень
(взаємним спаюванням), можна очікувати, що картина буде стійкою за
часом.

Великі стилеві епохи – готика, відродження і т.д. – створили технічно
удосконалені, чіткі системи побудови картини. Готичний живопис на дошках
є з технічної сторони у всіх відношеннях продумане ціле, окремі елементи
якого урівноважені. Так можна сказати і про технічно удосконалений тип
фрески на вапняній штукатурці епохи відродження або про техніку картини
епохи бароко на полотні з кольоровим грунтом, як про специфічну систему
живопису епохи відродження чи бароко. Отже, зрозуміло, що стиль завжди
тісно пов’язаний з технікою виконання.

Олівець… Хто не знає його! Був час, коли не було олівця, адже не було
і паперу, тож ні на чому було писати і малювати. Лише у ХІІІ ст..
створено перший олівець, який насправді не був сучасним олівцем. Це був
штифт. Серцевину робили зі свинцю. Перший олівець у дерев’яній оправі
виготовив французький вчений Н.Конте 1790 р.

Нині олівець виготовляють з розмолотого графіту з домішками вугілля,
глини або фарби в порошку (для кольорових олівців) запресованих до
потрібної твердості.

Олівці бувають різні: прості (графітні), кольорові, вугільні (ритуал),
хімічні, сангіна, негро.

Штрих – це короткий рух олівця на папері. Він може бути рівномірної
однакової товщини, але найчастіше штрих вельми різноманітний: він може
мати потовщення і на початку і всередині і на кінці, він може бути
прямий і дугоподібний.

Лінія – це прямий рух олівця на папері, яка інколи буває однакової
товщини протягом усієї довжини. Тоді лінія впевнена, спокійна у малюнку
не передає бурхливого стану почуттів, одноманітна, менш цікава і скупа у
вираженні.

Однак часто лінія буває інша, в одному місці тонка, в другому товща, з
натиском і з несподіваним переходом від однієї товщини до другої, часто
раптово обірвана. Така лінія неспокійна, різноманітна, але завжди жива і
цікава. Лінія більш самостійний елемент. Вона визначає межі форм, її
контур. Вона створює малюнок.

Роль штриха, його функція дещо інша ніж лінія. Він менш самостійний як
лінія і один штрих не може створити хоч би найменшого малюнка. Зате
група штрихів прекрасно передає тон, пляму і (як художники говорять)
“колір” малюнка.

Штрих часто заповнює малюнок, виконаний лінією. Але бувають і малюнки
виключно побудовані на штрихах.

Чи правильно оволодіти технікою олівця, треба часто тренуватись у
проведенні ліній і штрихів; заповнювати площі прямими і непрямими
лініями та штрихами: тонкими, потовщеними, з переходом від тонких до
повних, перехрещеними, паралельними і т.п.

Ніколи не слід у малюнку вести олівцем, лінії і штрихи із притиском.
Лінію і штрихи треба малювати швидко. Штрих повинен бути легким, але
кинений на папір правильно і впевнено, де треба з притиском, часто його
треба перервати чи підсилити.

Не можна надто сильно натискувати на олівець, бо тоді видавлюється папір
і малюнок виглядає погано. Є інший спосіб, щоб досягти темної плями на
малюнку, треба штрихи скутувати, малювати їх густо один біля одного, або
ж перший шар штрихів легко заштрихувати другий раз у протилежному
напрямку, ніби сіточкою.

Необхідно пам’ятати, що як і сірий, безбарвний малюнок своєю
одноманітністю не вражає глядача, так і надто перегорнений малюнок, із
згущеними штрихами на всій площині не буде приємно діяти на нього, не
можна, отже, надто зачорнювати роботи, якщо цього не вимагає задум.

На початку роботи олівцем не бажано витирати неправильно намальовані
лінії і штрихи, бо малюнок з кожним використанням гумки набирає гіршого
вигляду, а папір стирається і нові штрихи вже не виглядають так свіжо і
чисто як на папері, не протертого гумко.

Також не можна обводити виконаний малюнок сильнішою лінією. Жоден
предмет на справді не має такої лінії, яка б його оконтурювала. І тому
малюнок олівцем із контуром сильніше показаним навколо форми предмета, —
неправдивий. Є роботи відомих художників, які були обведені контурною
лінією по всіх деталях. Справді, такі малюнки бувають тоді, коли
художник стилізує форми, хоче виділити деталі малюнка, до деякої міри
переосмислює зміст малюнка або користується такою технікою, яка вимагає
контура.

Для роботи олівцем придатні сірі графічні олівці різної м’якості.

На олівцях є помітки 2М, 3М, 5М – це знак якості олівця. Чим більша
цифра перед буквою М, тим олівець м’який. Якщо олівець застругати
гостро, він даватиме тонкий штриховий слід. Щоб лінія була широка і
м’яка, потрібно кінець олівця застругати широко і похило (під кутом).
Папір для роботи олівцем має бути трохи шорсткий, можна використовувати
папір для креслення. Для роботи олівцем не слід брати гладкий білий
блискучий папір.

Якщо говорити про роботу пензлем, то це інше. Для інших технік існуючих
маслом, аквареллю, темперою, гуашшю існують пензлики придатні для тої чи
іншої техніки.

Пензлі бувають круглі, плоскі, овальні. Плоскі з № 1 по 30, круглі з № 1
по 13.

Є такі види волосу пензлів: нащетинні, піщані, борсукові, медвежі,
колонкові, білячі.

Пензлі щетинні – найбільш жорсткі, вони виготовляються з свинної щетини.
По формі щетинні пензлі круглі і плоскі. Вони використовуються для
масляного живопису, рідше для гуашші чи темпери.

Пензлі піщаникові виготовляють з обробленого волосся хвоста піщаника.
Тільки плоскі. Волосся м’ягке, мало еластичне. В основному для роботи
темперою, гуашшю, акварелю, при роботі олійними фарбами, для лесіровок,
лакових поверхонь.

Пензлі борсукові – з обробленого волосся хвоста борсука. Тільки плоскі.
В олійній живописі.

Пензлі з ведмедя – з обробленого волосся білого ведмедя. Вони пругкі і
м’які. Застосовуються для роботи олійними фарбами а також темперою,
гуашшю і аквареллю.

Пензлі з колонка – хвоста колонка. Круглі і плоскі. Застосовуються у
всіх видах живопису.

Пензлі білячі – з хвоста білки. Тільки круглої форми, по паперу та
фарфору малюють.

Пензлі флейци – з хребтової щетини волосся борсука, білки. Плоскі у
виді, лопаточки з короткою ручкою. Використовуються для нанесення
ґрунту, покриття лаком масляного і темперного живопису. А також
флейцована в процесі живопису.

Пензлі для акварелі використовують м’які, акварель розводять водою, для
олійних фарб пензлі використовують жорсткі, рідше м’які, хіба що для
оброблення тонкостей – це можуть бути гілки дерев чи графічні вирішення
та інші.

Похожие записи