Реферат на тему:

Тема Покрови Богородиці в українському мистецтві

Станкове малярство XIII — XV ст. репрезентоване виключно іконописом.
Він розвивався на ґрунті традицій княжої доби як їхнє безпосереднє
продовження. Поширенню іконопису сприяла вироблена на візантійській
основі система декорації храму, в якій його роль поступово зростала.

У XIII — першій половині XV ст. у церквах було порівняно небагато ікон.
У складеному близько 1429 р. описі церкви Спаського монастиря поблизу
Луцька згадується сім «кованих» ікон 18. Навіть якщо поряд з ними в
церкві були й ікони без коштовних прикрас, їх навряд чи було більше. На
нечисленність ікон вказує і невелика кількість збережених до наших днів
ранніх пам’яток самостійного призначення та композицій з іконостасів.

Класичний тогочасний іконостас мав два ряди. Верхній становив чин
«Моління» з вибраними святими, відомий лише у цілофігурному варіанті.
Міг мати поширення також варіант без «Моління» з вибраними святими та
празниками, оскільки він зафіксований пам’ятками XVI ст., проте раніших
слідів його поширення не виявлено. Намісний ряд іконостаса мав лише дві
ікони. Тільки дві намісні ікони — Богородиці та св. Юрія — справив до
Юріївської церкви в Любомлі князь Володимир Василькович.

Проте нечисленність ранніх зображень Богоматері вказує, що намісні
богородичні ікони не мали значного поширення. Набагато більше дійшло до
нашого часу ростових ікон Спаса Пантократора. Найстарішою пам’яткою є
образ XIV ст. з церкви св. Кузьми і Дем’яна в с. Війське (Сянок,
Історичний музей, далі — СІМ), в іконографічній традиції якого створено
цілу групу пам’яток. З них на зламі XIV — XV ст. виконана невідомого
походження ікона — дар маляра Теофіла Копистинського Національному
музеєві у Львові, а вже у наступному столітті — ікона з Успенської
церкви у Вовчому — передмісті Перемишля (НМЛ). Поза цією іконографічною
формулою створена тільки згадувана ікона з церкви Різдва Богородиці у
Старичах.

Наведені приклади (близько 1418 р.) дають уявлення про основний принцип
формування ядра оздоблення інтер’єру храму в станковому малярстві XIII —
першої половини XV ст. Нечисленність пам’яток не дозволяє простежити
різновиди ансамблю, що лягли в основу його подальшої еволюції. Порівняно
скромний характер цього варіанта іконостаса вказує, що він не міг нести
розгорнутої теологічної програми. Вона полягала в акцентуванні теми
заступництва у «Молінні», Спаса-учителя та Богородиці як провідниці на
шляхах до Христа (Одигітрія) і зрештою ілюструвала ідею Втілення. Дальше
розроблення цієї програми стало справою наступного періоду.

Розвиток іконопису не зводився до еволюції ансамблю. Істотні позиції у
творчій діяльності малярів неодмінно мали посісти окремі ікони. Наявні
пам’ятки дають підстави для висновку, що серед них значне місце належало
композиціям житійного типу, які теж були своєрідними малярськими
ансамблями й становили один з важливих напрямів розвитку української
ікони. Про особливу увагу до вказаного типу композицій свідчить
наявність у мистецькій практиці XIV — першої половини XV ст. декількох
їхніх різновидів. Найбільшого поширення набув варіант з фігурою в ріст,
оточеною клеймами з трьох боків. Лише в іконі св. Миколая з церкви св.
Параскеви в Радружі (НМЛ) фігуру дано до пояса. З огляду на зазначені
особливості ранніх українських ікон житійного типу унікальний характер
має «Собор Іоакима та Анни з євангельськими сценами» з церкви Собору
Іоакима і Анни в Станилі (НМЛ). Тут клейма розташовані з чотирьох
сторін, до того ж навколо сюжетної сцени, що, як відомо, в українському
малярстві повторюється лише в «Різдві Богородиці» першої половини XVI
ст. з церкви Покрови Богородиці в Трушевичах (НМЛ).

Станильська ікона висуває проблему особливостей української іконографії
житійних композицій і демонструє власні пошуки у відповідному напрямі.
На це вказує ікона св. великомучениці Параскеви з однієї із церков
Кульчиць (ЛКГ). Свята традиційно зображена на повний зріст, але клейма
не оточують її фігуру з трьох боків. Ікона (нижню частину дошки
втрачено), найвірогідніше, мала чотири сцени житія. Сюжети двох вцілілих
свідчать, що в основу їх добору покладено тему боротьби та страждання за
віру.

Розроблення власної іконографії закономірно відбувалося не лише у
композиціях житійного типу. Зусилля богословів та митців були, зокрема,
зосереджені на богородичній тематиці. До важливих здобутків української
середньовічної культури належить розроблення тематики прославлення
Богородиці. Рання його стадія пов’язана з темою Покрову Богородиці. Вона
випливала з ідеї заступництва Богородиці, яка набрала значного поширення
в духовній культурі українських земель княжої доби. Візантійський образ
Богородиці, зверненої в молитві до Христа, на київському ґрунті був
поєднаний з темою молитви Богородиці в консі апсиди храму, видінням
Андрія Юродивого у Влахернському храмі та темою прославлення
заступництва Богородиці. Один з етапів вироблення усталеної формули
даного сюжету передає західноукраїнська ікона Покрову Богородиці XII ст.
(КНХМ). Вона містить дві теми, відсутні в остаточній іконографічній
редакції, — заступництво Богородиці через втілення Христа та
євхаристичну, якій присвячено не до кінця розшифровану сцену в лівій
частині ікони 19. Оскільки прославлення Богородиці як заступниці є
центральною ідеєю покровської іконографії, вона співіснувала з іншою
іконографічною формулою уславлення Богородиці, — в іконі Богородиці
Одигітрії з пророками, Іоакимом та Анною. Найранішою такою пам’яткою є
ікона XV ст. з церкви св. Дмитрія в Підгородцях (НМЛ). Виняткова
популярність такого зображення Богоматері у мистецтві перемишльського
кола у другій половині XV — XVIII ст. й унікальність на цій території
ікон «Покрову Богородиці» доводить, що тут прославлення Богородиці
розвивалося в іконографічній традиції підгородецької ікони.

Літературні джерела та пам’ятки пізнішого часу вказують на появу у
першій половині XV ст. іконографії св. Параскеви Тирновської. Образ цієї
пустельниці набув поширення в рамках проникнення в духовну культуру
українських земель ісихазму й розвинувся в руслі чергового посилення
балканських впливів. Аналіз української іконографії святої показує, що в
її основі лежить іконографія великомучениці Параскеви типу ікони з
Кульчиць.

Наведені факти демонструють інтенсивне розроблення в українському
малярстві як ансамблю іконопису, так і окремих аспектів іконографії
станкового малярства. Це була розбудована система цілеспрямованої
діяльності, що вже сама по собі свідчить про важливість іконопису в
духовій культурі пізньої княжої доби.

Найстарішою пам’яткою іконопису вказаного періоду є ікона Богородиці
Одигітрії з помонастирської Успенської церкви у с. Дорогобужі на Волині
(Рівне, краєзнавчий музей, далі — РКМ). Аналогії у датованих близько
1265 р. фресках Троїцької церкви в Сопочанах дають підстави відносити
ікону до останньої третини XIII ст. 20 Монументальні розміри пам’ятки —
збереглася лише вирізана вздовж контуру фігур паволока із зображенням
Марії та Христа — вказують, що це була намісна ікона з іконостаса на
зразок тієї, яку Галицько-Волинський літопис згадує в Георгіївській
церкві в Любомлі. Мистецькі особливості ікони вказують на її походження
із середовища еліти, що робить пам’ятку унікальним свідченням високого
рівня її культури. До ранніх зразків станкового малярства Волині
належить також Богородиця Одигітрія з Покровської церкви в Луцьку
(КНХМ). Порівняно з дорогобузькою вона, безперечно, створена пізніше.
Походження ікони з’ясовується шляхом зіставлення її з творами
візантійського малярства XIV ст. Характерні типажі, особливо Христа, —
вони вперше виступають у мозаїках Фетіє Джамі в Константинополі — цілком
однозначно вказують на XIV ст.

Пам’ятки західноукраїнського іконопису XIV — першої половини XV ст.
дають найповніше уявлення про перемишльський мистецький осередок.
Більшість з них походять з намісних рядів іконостасів, і лише дві
належали до Моління — обрізані в нижній частині цілофігурні зображення
архангелів Михаїла та Гавриїла з церкви св. Параскеви у Даляві (НМЛ).
Далявські архангели продовжують малярську традицію дорогобузької ікони
й належать до Моління, яке мало близько півтора метра заввишки, що
значно перевищує звичні розміри відомих пам’яток.

Ікони виконані в манері, що вже у XIV ст. виходила з мистецької
практики, — на це вказує ікона св. Георгія з церкви св. Миколая в Тур’ї
(НМЛ). Місце автора далявських архангелів у перемишльському осередку
українського малярства засвідчує група ікон, виконаних його сучасниками
та наступниками. Цю традицію на перемишльському ґрунті продовжує і
майстер Спаса Пантократора з церкви у Війському (ІМС). Ікону відзначають
видовжені пропорції фігури Христа, характерний тип лику, тонкі нюанси
відтінків коричневого та зеленого кольорів в одязі. Вона — перший
відомий приклад іконографічної схеми, що варіюється в групі
західноукраїнських Спасів XV — початку XVI ст. До цього кола майстрів
належить і автор ікони «Архангел Михаїл з діяннями» з Миколаївської
церкви с. Сторона (НМЛ). Проте найближчі аналогії з околиць Яворова —
«Св. Миколай з житієм» з Успенської церкви в Наконечному та
«Великомучениця Параскева з житієм» з церкви св. Параскеви в Старому
Язові (обидві — НМЛ), а також невідомого походження пізніше повторення
«Св. Миколая» з Наконечного та Моління (обидві — Перемишль, НМПЗ)
вказують на перемишльський родовід описаної групи пам’яток. Майстер
«Архангела Михаїла» орієнтується не лише на найближчих попередників.
Його іконографія походить від архангелів у купольних розписах, чим
безпосередньо пов’язується із старокиївською традицією, вірогідно, через
її місцеві наслідування.

До пам’яток перемишльського кола кінця XIV ст., ймовірно, належить також
«Преображення» з Юріївської церкви у Вільшаниці (НМЛ). При безперечній
відмінності індивідуального почерку майстра вільшаницька ікона близька
до згадуваних «Св. Миколая в житії» та «Зішестя Святого Духа» з церкви
св. Параскеви в Радружі, які певною мірою пов’язуються з традицією
вільшаницького «Преображення», принаймні засвідчують контакти їхнього
автора з мистецьким середовищем, у якому воно створене.

Тяжіння до лаконічної виразності художнього втілення релігійних уявлень
знайшло відбиток в українських іконах «Покрова Богородиці», що був
поширений у мистецтві східнослов’янських християн і потерпів
іконографічних варіацій в історичному процесі, зберігаючи в своїй суті
головне — ідею заступництва Богородиці. Численні «Покрови» місцевих
малярів несуть певні ознаки, які можна визначити як локальний канон,
орієнтований на давні взірці зі сценою акафіста Романа Сладкоспівця.
Постать юного диякона та Матері Божої над ним складають композиційний та
змістовий стрижень твору. Камерний характер сцени вводить глядача до
кола обраних, вносить в емоційне співпереживання особисту ноту. Канон
проказує розміщення та постановку фігур, передачу закріплених за
персонажами рис зовнішності, але зіставлення двох ікон ілюструє прояви
індивідуальної манери малярів, що є представниками двох близьких у
географічному вимірі осередків іконописання (Бершадського і Піщанського
районів Вінницької області). Якщо автор триптиху з села Флорине
(Бершадський район), орієнтований на академічні взірці в побудові
простору та різнопланового розташування постатей, намагається
реалістичніше передати рух і тілесний об’єм діючих осіб, то «майстер
Святого Миколая» вирішує задачу в ключі відвертої декоративності.
Простір щільно заповнений шеренгою постатей на повний зріст, вертикалі
колон підкреслюють симетричність побудови. Мініатюрну постать Богородиці
зі збільшеною головою взято в рамку зі стилізованих хмар (давній
прийом), на відміну від химерних небесних гір ікони з Флориного.
Показовим є покров у долонях заступниці — пояс або рушник, що з
давніх-давен вважаються за найсильніші обереги.

Малярі обирають усталену форму багаточастинної ікони, але ставлення до
поєднання фрагментів також є відмінним.

В одному випадку — це пропорційна розміреність, спільність тону тла та
колористичних відношень. У другому — певний контраст фланкуючих частин
центральної композиції, який використав майстер триптиху. Монументальні
за характером зображення святих витримані у загальних традиціях більш
ніж поясна фігура у фронтальному розвороті, розміщена на темному тлі з
орнаментальним мотивом квітки.

На подільських іконах у XIX ст. темне тло стало домінуючим. Безумовно,
декоративний ефект різнобарв’я кольорів на тьмяному тлі був вивірений
досвідом декоративно-ужиткового мистецтва, перш за все — у килимарстві.
Можливий також вплив взірців провінційного портрету, що в свою чергу
орієнтований на аналогії ренесансної доби. Рослинний орнамент, крім
функції мальовничо пожвавити і заповнити простір ікони, мав і знакове
навантаження, бо, за уявленням подолян, рай — це квітучий сад, тож
золото умовного зображення «верхнього світу» поступилося більш доступній
і конкретній емблемі.

Колористична гама відповідає, перш за все, народним естетичним
уподобанням і несе підсвідоме емоційне наповнення у розумінні кожної з
основних фарб палітри, в деяких випадках збігаючись із символічною мовою
кольору візантійського мистецтва. Яскравим прикладом цього є ізвод ікони
«Недріманне око», уживаний на Поділлі. Малюк Христос у білій сорочці,
яка мала промовляти про його чистоту та невинність, спить на червоній
«перині». Це сполучення разом з яскравістю подачі образу проголошує про
радість перемоги над стражданням і смертю та про царство небесне, що на
нього чекає.

У зоровому мисленні народних майстрів співіснують ознаки різних художніх
систем і мають наслідки стильових анахронізмів у їхній творчості. Звичні
деформації зображення людини згодом відійшли в минуле, постаті набули
усталеної пропорційності, але у вимогах конкретного випадку автор може
принести в жертву правильність задля більшої виразності. Всупереч
світлотіньовому моделюванню об’єму, бганки одягу героїв підпорядковані
пожвавленню динаміки малюнка, додатковій декоративності. Неоднозначним є
також ставлення до перспективи. Усвідомлювана століттями зворотна
побудова простору втратила пануючу позицію під натиском
західноєвропейської теорії вимірів, але не зникла. У народному іконописі
переважають компромісні рішення: поєднання зображень з різних точок зору
в одній площині, нехтування правилами скорочень в умовах лінійного
простору.

«Канон» утримує деякі зовнішні прикмети сюжетного кола, іконографії,
характерних прийомів письма, але не стримує автора у виборі засобів
створення художнього образу. Однак народні малярі завжди дотримуються
того нежорсткого закону, який зберігає свій вплив на їхню свідомість.
Навіть тоді, коли майстер відкидає звичну інтерпретацію сюжету, він
оглядається на правила іншої композиції.

Використана література:

Александрович В. Найдавніша західноукраїнська ікона Покрову Богородиці
// Тези повідом. III круглого столу (Львів, 3 — 4 травня 1993 р.) —
Київ; Львів, 1993. — С. 5 — 6;

Александрович В. Иконография древнейшей украинской иконы Покрова
Богоматери // Byzantinoslavic?. — 1998. — T. 59, fasc. 1. — S. 125 —
135.

Александрович В. Українське малярство XIII — XV ст. // Студії історії
українського мистецтва. — Львів, 1995. — Т. 1. — С. 7 — 76.

Похожие записи