Контрольна робота

“Образотворче мистецтво”

Стародавні часи. ПЛАН

TOC \o «1-3» \h \z HYPERLINK \l «_Toc72067253» 1. Стародавні часи.
Трипільська культура, скіфи PAGEREF _Toc72067253 \h 3

HYPERLINK \l «_Toc72067254» 2. Іконопис середньовіччя PAGEREF
_Toc72067254 \h 8

HYPERLINK \l «_Toc72067255» 3. Авангардизм при соціалізмі, романтизм
а також малярство, іконопис PAGEREF _Toc72067255 \h 14

HYPERLINK \l «_Toc72067256» Список використаної літератури PAGEREF
_Toc72067256 \h 17

Стародавні часи. Трипільська культура, скіфи

Основи давнього українського мистецтва були закладені художньою
спадщиною Київської Русі. Помітний слід у ній залишили культурні
традиції багатьох народів, які в далекі часи мешкали на території
сучасної України.

В період IV—НІ тисячоліть до н. е. величезну територію від Дністра до
Дніпра займали трипільські племена землеробів, скотарів і мисливців.
Вони жили у видовжених будинках із дво- або чотирипохилою покрівлею.
Моделі таких споруд, зроблені самими трипільцями, було знайдено під час
розкопок. Керамічний посуд трипільці прикрашали меандровим чи
спіралеподібним орнаментом, виконаним у кольорі або технікою
заглибленого рисунка. В місцях їхніх поселень віднайдено чимало глиняних
опалених статуеток тварин і примітивно зображених людей (переважно
жінок).

На великому просторі від Дону до Дунаю в VII—II століттях до н. е.
мешкали скіфські племена, які прийшли із заволзько-каспійських країв.
Частина з них залишилися кочівниками і займалися скотарством, а ті, хто
осів у степах між Дністром і Дніпром, стали землеробами. Про могутність
племінних об’єднань скіфів свідчать царські кургани, висота яких часом
сягала 15—20 метрів (Чортомлик, Солоха, Товста Могила). У скіфських
похованнях було знайдено багато коштовних речей, які дають уявлення про
одвічні культурні традиції скіфів або ж свідчать про їхні тісні стосунки
з античними містами Північного Причорномор’я.

Скіфи широко використовували «звіриний» стиль в оздобленні різних речей.
Віднайдено зброю, предмети побуту зі стилізованими зображеннями тварин
та вигаданих істот. Такий характер має і золота платівка із зображенням
оленя з кургану Куль-Оба поблизу Керчі (IV ст. до н. е.). В період
Великого переселення народів цей стиль набув поширення не лише у
Східній, а й у Західній Європі.

У скіфських курганах знайдено вишукані художні витвори з зображенням
сцен із життя скіфів, їх авторами, мабуть, були грецькі майстри, а
замовниками — скіфська знать. До таких взірців належать знаменита
пектораль із Товстої Могили, золотий гребінь із кургану Солоха, срібна
ваза з кургану Чортомлик.

У III столітті до н. е. сарматські племена витіснили скіфів до Криму.
Тут вони створили свою державу зі столицею Неаполем Скіфським (поблизу
Сімферополя), яка проіснувала до III століття н. е. Місто було
забудоване оборонними і громадськими спорудами, а також оселями знаті.
Найвизначнішою спорудою був мавзолей скіфських царів із поліхромним
розписом стін. У мавзолеї знайдено близько 800 золотих прикрас одягу
похованих тут царів.

Великим культурним шаром, що справив значний вплив на формування
художніх традицій Київської Русі, було також мистецтво античних міст
Північного Причорномор’я (VI століття до н. е. — VI століття н. е.). У
Тірі (поблизу Б ілгорода-Дністровського), Ольвії (правий берег Бузького
лиману), Пантикапеї (район Керчі), Херсонесі (поблизу Севастополя) за
зразками грецької та римської метрополій зводилися величезні храми,
театральні та спортивні споруди. Пошановувалося прикрашання міст і
будинків скульптурними витворами і фресковими розписами, присвяченими
переважно античним богам. Взірцем високої майстерності є фрескове
зображення голови Деметри у склепі в Керчі. Дуже поширеним було
виготовлення, як і в стародавній Греції, невеличких теракотових
статуеток (коропластика) і декоративно оздобленого керамічного посуду.
Розвиток мистецтва в античних колоніях Причорномор’я значною мірою
відповідав процесам, що відбувалися в художньому житті Греції та Риму.

У IV столітті н. е. новим чинником розвитку слов’янської культури була
поява на берегах Криму візантійських колоній, які стають форпостами
поширення християнської релігії і відповідного її настановам мистецтва.
У центрі цих колоній — Херсонесі (Корсунь) — споруджується багато
християнських базилік із фресками і мозаїками. Серед християнських
храмів хрестово-купольного типу, які почали тут зводити ще від X
століття, найкраще збереглася церква Іоана Предтечі у Керчі.

Особливою майстерністю визначаються скарби VI століття із золота і
срібла з Мартинівки і Малої Перещепини (Середнє Подніпров’я). Можливо,
вони належать антам.

У Мартинівському скарбі привертають увагу чотири рельєфи з показаними у
танці постатями у вишиваних сорочках і вузьких штанцях. Тут знайдено
також позолочені орнаментальні бляшки зі стилізованим зображенням коней,
у виконанні яких ще збереглися впливи «звіриного стилю».

У місцях слов’янських поселень знаходять чимало декоративних прикрас —
підвісок, поясних пряжок, фібул — із зображенням фантастичних тварин і
птахів.

Високого розвитку декоративне мистецтво східних слов’ян досягає
наприкінці першого тисячоліття. Про це свідчить срібна обкладка на
рогові тура, знайдена в Чорній Могилі у Чернігові. На ній зображені
мисливці з луками, собаки й різні міфологічні істоти.

Внаслідок об’єднання в другій половині першого тисячоліття
східнослов’янських племен виникла могутня феодальна держава — Київська
Русь. За князювання Володимира Святославича її землі простяглися від
Карпатських гір до Волги, від Чорного до Білого моря. На торговельному
шляху «із варяг у греки» виросли такі міста, як Новгород, Смоленськ,
Київ, Переяслав, а на Десні — Чернігів.

Аби об’єднати численні слов’янські племена з властивою їм специфікою
економічного й політичного життя, міфологічних вірувань, необхідна була
спільна ідеологія. Такою основою стало християнське світорозуміння.

Починаючи з IV століття християнство поширюється у Західній Європі, а у
X столітті стає панівним також у сусідніх країнах — Чехії, Угорщині,
Польщі.

Київська Русь приймає його візантійський варіант. Візантійська форма
організації церкви, підпорядкована владі Василевса як намісника Бога на
землі, відповідала прагненню великого київського князя до централізації
держави, що складалася з окремих удільних князівств. До того ж
візантійська культура, що була заснована на традиціях римської імперії,
у X столітті виявилася могутнішою за західноєвропейську. Вона давала
змогу Київській Русі зробити могутній прорив у розвиткові своєї культури
— від самого початку піднятися на вищі щаблі досягнень архітектури,
живопису, письменства, філософської думки того часу.

Першим великим храмом, зведеним запрошеними з Візантії майстрами, була
Богородицька (Десятинна) церква в Києві (989—996 рр.). Збудована за
класичними візантійськими зразками, ця тринефна хрестово-купольна
споруда була прикрашена фресками та мозаїками, мармуровими художніми
формами.

Про розквіт художньої літератури І духовного життя на Русі свідчила
також поява величних споруд Успенського собору Києво-Печерської лаври,
Собору Михайлівського Золотоверхого монастиря, Кирилівської церкви.

Втім найбільш значущою серед цих пам’яток була грандіозна п’ятинефна
споруда, увінчана тринадцятьма пірамідальне розташованими куполами, —
Київський Софійський собор — головний престольний храм Київської Русі,
«Митрополія Руська», що вінчала забудову «града Ярослава». Відливав
золотом мозаїк його центральний олтар із величезним образом
Богоматері-Оранти. Вражав фресковий живопис із численними постатями
святих уздовж стіни. Сюжетно-тематичне вирішення живопису в Софії
Київській, як і в інших давньоруських храмах, гармоніювало з
архітектурно-конструктивною композицією.

У апсиді під образом Богоматері-Оранти двома регістрами розташовані
композиції Євхаристії (причастя) і святителів.

Якщо по вертикалі вони пов’язані з образом Оранти, то по горизонталі — з
настінними розписами центрального нефа.

На його південній стіні були зображені дочки князя Ярослава, на
північній — його сини, а на західній (яка не збереглася) навпроти
центрального олтаря — сам Ярослав, що разом із дружиною Іриною дарує
модель храму Христові.

Крім Оранти, ще одним композиційним вузлом живопису інтер’єру Софії є
образ Вседержителя, до якого Богоматір звертається жестом піднятих до
нього рук.

Вседержителя зображено на яскраво освітленій поверхні скуфії бані.
Пластична структура інтер’єру, як і живописні зображення, спрямовують
погляд угору — від образів святителів, Євхаристії та Оранти в олтарі й
далі — через розміщені на парусах постаті євангелістів — до апостолів
між вікнами бані і образа Вседержителя у скуфії купола.

Рух усіх духовних потоків, спрямованих по вертикалі вгору, а також униз
і вздовж стін, був обмежений простором храму. Такий принцип побудови
духовної структури храму засобами архітектури й живопису,
підпорядкований, створенню цілісної замкненої моделі світобудови, став
традиційним для східнохристиянської, зокрема давньоруської, церкви.

Відповідно до цієї моделі вирішувалася також і стилістична
характеристика іконних композицій. Постаті святих витлумачувалися
площинне, однак до такої міри, аби вони все ж таки сприймалися незалежно
від тла. Щоб посилити відчуття присутності святих у просторі споруди,
головні зображення розміщувалися на криволінійній поверхні апсиди, конхи
або скуфії храму.

У створенні іконного живопису дедалі відчутнішою стає участь місцевих
майстрів, трактування образів у живописі чимдалі безпосередніше
відповідає тенденціям духовного життя Київської Русі. Про це свідчать
мозаїки і фрески Михайлівського Золотоверхого собору в Києві (початок
XII ст.), фрескові розписи Кирилівської церкви в Києві (середина XII
ст.). В останній поруч із візантійськими святими зображені руські святі
воїни, а також популярні на Русі Кирило і Мефодій. Вперше з’являється
зображення Страшного суду, що стане традиційним сюжетом в іконному
живописі України.

Відповідні зміни відбувалися й у формуванні архітектурного образу храмів
— від дещо аскетичної архітектури Успенської церкви Києво-Печерського
монастиря (1070 р.) до живописної за своєю структурою П’ятницької церкви
в Чернігові (кінець XII — початок XIII ст.).

Про високу майстерність руських художників дає уявлення книжкова
мініатюра. В мініатюрах Остромирового Євангелія, написаного в 1056—1057
роках, ще досить відчутні впливи візантійських творів. Проте в Ізборнику
Святослава 1073 року живописець не лише звертається до місцевих сюжетів,
зображуючи сім’ю Ярослава, а й виявляє оригінальну манеру письма.

Культура Київської Русі не лише засвоює досягнення
філософсько-теологічної думки й мистецтва Візантії та балканських країн,
а й робить значні кроки для їх подальшого розвитку.

2. Іконопис середньовіччя

У другій половині XVI століття розвиток українського живопису зазнає
глибоких змін. Виявлення внутрішнього стану людини увиразнюється. В
зображенні людини й довколишньої природи встановлюється безпосередній
зв’язок з українським середовищем. У тлумаченні образу посилюється
національне забарвлення. В мистецтві починають упевненіше пробивати собі
шлях реалістичні тенденції.

Всі ці зміни в живописі були прямим або опосередкованим відображенням
важливих зрушень у суспільному житті України.

З метою зміцнення своїх позицій українські православні кола пожвавлюють
стосунки з Москвою й балканськими країнами. Львівське Успенське братство
направляє в 70— 80-х роках XVI століття до Москви кілька делегацій. 1592
року братство звертається з проханням до царя Федора допомогти відновити
Успенську церкву м. Львова, а також дати для неї намісні ікони та фарби
для місцевих майстрів. Це прохання підкріплювалося посиланням на загрозу
окатоличення українського населення. Висловлювалося побоювання, що
«римские церкви» можуть «светлым украшением всех православных християн
притягоши, благолепием й органними пениями й поучением многим».

Церковні інвентарні описи доводять, що російські ікони можна було часом
побачити і в українських храмах. Про творчі зв’язки свідчить наявність в
окремих українських творах рис, близьких новгородським та московським
іконам. Із розвитком традицій українського мистецтва цей вплив виявлявся
в творчо переосмислених формах.

Яскравий приклад — ікона XVI століття «Трійця». Виконана українським
іконописцем, вона належить до визначних художніх творів і є свідченням
того, що українським митцям були відомі кращі зразки російського
мистецтва. Проте концепція «Трійці» Андрія Рубльова зазнала тут
принципових змін, які наводять на думку, що між львівською іконою і
рубльовською стоїть іще ціла низка проміжних творів.

Україна підтримувала стосунки І’ також із балканськими країнами Вплив
південнобалканських іконописних шкіл відчувається, наприклад, в іконі
другої половини XVI століття «Іоан Предтеча» з Ясениці Замкової. Вона
відрізняється від інших українських ікон своє рідністю відтінків зелених
та попелясто-сірих фарб, поєднанням площинного, аскетичного трактування
постаті з надзвичайною динамічністю рухів, сповнених містичного
збудження. Такому характерові трактування рухів відповідає і нервова
експресивність мазків, якими виписано одяг, власяницю, кущі.

Релігійним екстазом сповнене по-грецьки суворе обличчя Іоана. Пензлеві
того ж самого майстра на лежить також «Нерукотворний об раз» і кілька
інших ікон із Ясениці Замкової.

Принципові зміни, які відбувалися в українському мистецтві, досить
конкретно стали проявлятися в творах середини XVI століття. Наприклад, в
іконі Святого Миколи з Макунева вже ясно відчувається новий напрям
мислення, нове ставлення художника до життя. В більш ранніх творах,
наприклад в іконі Святого Миколи з Радужа (кінець XV — початок XVI ст.),
художник шукав святості в ідеалах, абстрагованих від образу реальної
людини. Він уникав матеріального трактування форм. Навіть у
характеристиці обличчя лінійна розробка форм строго підпорядковувалася
прагненню надати йому якомога більшої площинності. Вирішення лівої
частини обличчя дзеркально повторювало праву. Все це унеможливлювало
відображення у творі безпосередніх проявів життя.

Однією з принципово нових рис у характеристиці образу є також інтерес
художника до духовного світу зображуваного. Якщо раніше внутрішній світ
людини сприймався статичним, замкненим, то тепер він розкривається
живіше, дійовіше. Це помітно і в іконі «Іоан Предтеча» з с. Медвежого
(середина XVI ст.). Іконописець, активно осмислюючи образ, із відчутною
гостротою передає внутрішні почуття зображуваного. В зосередженому
виразі суворого обличчя, в малюнку сухої, виснаженої постаті, вбраної у
волосяницю, художник розкриває риси, що характеризують Іоана як
провідника, сповненого пристрасної віри. Більш природно розроблено також
і складки драпірувань.

Нові тенденції, характерні для розвитку українського живопису, яскраво
виявилися в образах іконостаса з с. Наконечного, де залишились ікони
деісусного Чину та «празникові» (початок 70-х років XVI ст.). В цих
творах знайшло своє відображення дальше наближення іконопису до реальної
дійсності, що відбувалося в процесі розвитку давньоруських традицій.
Образи апостолів з деісусного Чину набувають цілком «земного» вигляду,
їхні постаті стали вагомими й матеріально обсяговими, обличчя —
індивідуально виразними й життєвими. Графічна розробка форми обличчя
пом’якшується поступовими переходами від затемнених до світлих місць, а
лінійна стилізація волосся часом замінюється на більш правдивий малюнок,
виконаний тонким м’яким пензлем (наприклад у зображенні апостола Павла).

Новим етапом у розвитку пейзажу в українській іконі були такі твори, як
«Різдво Христове» (остання чверть XVI ст.) з Лопушанки. Тут постаті, що
оточують Богоматір, яка спочиває біля печери, теж зображені в складках
гір, але вже з реальним рельєфом. Пейзаж відповідає характерові
прикарпатської природи. Щодо побудови композиції, то вона й тут зберігає
характер зворотної перспективи: постаті на задньому плані, значно більші
за розміром, ніж ближчі. Пейзаж в іконі наблизився до реальної природи
за своєю формою і колоритом: навіть у деталях — у зображенні дерев,
квітів — він став реалістичнішим. Іконописець, висвітлюючи верхів’я гір,
що набирають у нього світло-рожевого відтінку, намагається створити
враження передвечірньої пори.

Зразком високих досягнень не лише наддніпрянського, а загалом
українського іконостаса середини XVII століття, за свідченнями
сучасників, був іконостас Троїцької церкви Густинського монастиря,
створений за фінансової допомоги російського царя Алексія і молдавського
володаря Василія. За свідченням Павла Алеппського, з цим твором не могли
рівнятися «ані величний іконостас Софії, ані Печерський». «До цього
часу, — зазначає він, — ми не бачили нічого кращого й гарнішого за його
позолоту й живопис».

Формування іконостаса як розвиненої системи релігійного світогляду
відбувалося на основі синтезу найвищих досягнень живопису, архітектури й
декоративного мистецтва і мало своєю передумовою значний розвиток
філософського й художнього мислення. Так само, як за часів Київської
Русі, настінні розписи відображали рівень суспільної свідомості
давньоруської народності, іконостас став одним із проявів розвитку
суспільного життя українського народу, його національної культури.

Остання чверть XVII—перша половина XVIII століття були періодом
бурхливого розвитку не тільки архітектури та образотворчого мистецтва, а
й такого різновиду монументально-декоративної творчості, як іконостас.

Застосування в іконостасі й удосконалення засобів синтезу архітектури,
живопису й декоративно-скульптурного мистецтва допомагало митцям зробити
його втіленням найвищих досягнень національної культури. З кінця XVII
століття іконостаси стають яскравими зразками стилю українського бароко.

Принципових змін зазнає ритмічна побудова іконостасів. З метою
посилення емоційності широко застосовуються золото, позолота,
різьблення, на зміну темперному живописові приходить олійний,
приводиться в рух сама конструктивна форма іконостаса.

Під час пожежі 1718 року старий іконостас Успенського собору
Києво-Печерської лаври згорів. Щоб створити новий, «раб Божий Иоан
Скоропадський, гетьман» зобов’язався в 1719 році «иконостас снецарскою і
малярскою роботою зо всем як на-лежит коштом своим виставити». А також
«на поминовение зверх того укладу, теперя за живота своего его
вельможность в помоще на реставрацию тоей же святой церкви нужную тысячу
рублей до Києво-Печерської офирует…» Після смерті гетьмана у 1721 році
справу спорудження іконостаса довела до завершення його дружина
Анастасія Марківна.

Над іконостасом працювали від 1720 до 1729 року (стільки ж часу було
витрачено на відбудову і розпис соборної церкви). Робота почалася з
підготовки й затвердження духовним собором рисунка іконостаса. Далі Іван
Скоропадський шукає липові дерева відповідної якості, які знаходять у
монастирських пущах біля с. Бобович Стародубського полку. Кожен із
майстрів — сницар, золотар, маляр — мав кількох молодиків (помічників).
Майстер Григорій утілив у лаврському іконостасі свій попередній досвід
роботи над іконостасом собору Золотоверхого монастиря в 1718 році.

Іконописні твори в іконоста Троїцької церкви виконані, вірогідно,
майстрами Больницького монастиря Лаври з характерним, майже світським,
трактуванням образів з тонким моделюванням форми. До сницарської роботи
Лавра запрошувала майстрів з інших центрі Ажурно-просторове різьблення
досконале, філігранне витончене хоч дещо одноманітне. В цілому ж — це
високомистецький твір.

Стиль українського бароко дав змогу вносити більшу розмаїтість структуру
іконостасів і пристосовувати її до умов конкретного храму. Живий рисунок
верхнього яруса іконостаса Троїцької церкви не окреслення форм
центральної частини надає його тектоніці динамічні імпульси. Іконостас
тільки добре відповідає своїми параметрами просторові храму, а
«прив’язаний» до нього побудовою сюжетної композиції.

Центрами іконостасної (й іконописної) творчості в Україні ставали
переважно місця, де здійснювався розпис великого храму або
встановлювався великий іконостас. Найбільшою школою була київська,
майстри якої створили іконостаси Успенської церкви Києво-Печерської
лаври (20-ті роки XVIII ст.) та Михайлівського монастиря (1718 р.)
(провідний виконавець — іконописець Стефан), а також надбрамної
Троїцької церкви Києво-Печерської лаври (30-ті роки XVIII ст.),
Софійського (1746 р.) та Миколаївського (Військового) соборів та ін.
Багато художніх робіт виконали лубенські іконописці, особливо в 70-х і
80-х роках XVII століття у зв’язку зі спорудженням Густинського та
Мгарського монастирів

Зі збагаченням іконопису світським змістом урізноманітнюються також
техніка та художні зображальні засоби. У живописі олійні фарби
витісняють темперу; вдаються й до змішаної техніки олії і темпери.
Завдяки застосуванню техніки олії моделювання кольором увиразнює
пластику форм та їхню матеріальність.

В останній чверті XVIII століття в Східній і Західній Україні все
помітнішими стають впливи різних течій західноєвропейського мистецтва.

В Східній Україні переломний етап у розвитку мистецтва, зокрема
іконостаса, означений спорудженням за проектом Варфоломея Растреллі
Андріївської церкви в Києві. Іконостас був виконаний також за проектом
Растреллі. Над створенням ікон до нього працював у 1752— 1755 роках
російський художник А. П. Антропов, можливо з участю Григорія
Левицького, з яким він підтримував творчі зв’язки. Тут іконостасна стіна
вже має принципово нову структуру. Ікони розташовані окремими
композиціями, присутні вертикальні ритми, в яких важливу роль відіграють
пілястри. Іконостас нагадує декоративно оздоблену парадну стіну палацу.
Такого ж самого стилю дотримувався Сисой Шалматов при створенні
іконостаса собору Мгарського монастиря (1762— 1765 рр.). Для іконостасів
стають характерними м’яко профільовані чудернацькі облямування ікон,
виті колонки з гірляндами троянд (замість виноградної лози).

3. Авангардизм при соціалізмі, романтизм а також малярство, іконопис

Нові тенденції, що все активніше проявляються на початку XX століття у
різних галузях українського образотворчого мистецтва, своїм корінням
сягають середини 1880—1890-х років, коли розпочалися роботи над
монументальними розписами Кирилівської церкви XII століття та щойно
збудованого Володимирського собору. На відміну від більшості культових
розписів XIX століття, які за своїм художнім рівнем дещо відставали від
прогресивних явищ мистецтва свого часу, монументальні роботи М. Врубеля,
В. Васнецова, М. Нестерова, що їх було створено у Києві, стали значним
кроком уперед на шляху розвитку нових стильових тенденцій у російському
та українському мистецтві кінця XIX — початку XX століття.

Великі роботи по розчищенню й оновленню стінопису XII століття у
Кирилівській церкві було розпочато 1881 року під керівництвом професора
А. Прахова, за активною участю викладачів та учнів Київської малювальної
школи М. Мурашка, І. Селезньова, X. Платонова, М. Пимоненка, І.
їжакевича та ін. Оскільки церква була діючою, то деякі стародавні фрески
«підновлювались» за контуром, а на втрачених місцях писали нові
композиції. Запрошений А. Праховим М. Мурашко взяв на себе
адміністративний бік справи, доручивши керівництво живописними роботами
випускникові своєї школи М. Глобі. Після його від’їзду до Петербурзької
Академії 1884 року це місце зайняв (за рекомендацією професора Академії
П. Чистякова) молодий, ще нікому не відомий М. Врубель (1856—1910). Так
почався київський період творчості (1884—1889) великого майстра.
Створені в Кирилівській церкві композиції Врубеля не тільки пов’язані зі
стильовими ознаками мистецтва Київської Русі («Ангели з лабарамп»,
«Надгробний плач»), а й органічно доповнюють ансамбль образним ладом
мистецтва Відродження («Зішестя святого духа» та інкони для мармурового
іконостаса «Афанасій», «Богоматір», «Христос», «Кирило»). Художник
відчув монументальне мистецтво давньої Русі у його невпинному русі.

Важче визначити співвідношення художніх сил в ансамблі розписів
Володимирського собору (1885—1896), які хоч і поступаються за своєю
пластичною силою живопису Врубеля в Кирилівській церкві, проте
знаменують уже наступний етап, безпосередньо пов’язаний із зародженням .
нового стилю (модерну) в російському та українському мистецтві.

Йдеться насамперед про розписи російського художника В. Васнецова у
центральному нефі собору та роботи М. Нестерова і М. Врубеля. Композиції
у бічних нефах, виконані В. Котарбінським та братами Сведомськими, мають
риси академічного романтизму й не вносять нового у розвиток тогочасного
монументального живопису.

Авангардизм у живопису — це різні напрями, які виступали щоразу з
позицій відкриття нових ідей. Однак у всіх авангардних течій є спільне,
що дає підстави єднати їх в одну художню епоху.

Передусім, це принципова установка на новаторство, яке не просто
заперечує попередні стилі — воно їх повністю ігнорує.

По-друге, художники-авангардисти свідомо відмовляються від буквалізму —
від зображення предметного світу таким, яким його бачить око художника.
І кожна нова авангардна течія відкриває свій спосіб проникнення у
сутність речей та явищ. Тому важливою рисою авангарду є його
аналітичність.

Авангардне мистецтво — і це теж його особливість — несе в собі специфіку
світовідчуття людини XX століття.

Історію авангардного живопису в Україні (як і в усьому світі) можна
умовно поділити на два періоди. Перший охоплює 1907—1914 роки. Світова і
громадянська війни перервали певною мірою цей процес. Другий період
починається з 1920 року, коли знову вибухнули творчі сили у всіх видах
мистецтва: літературі, театрі, живопису, архітектурі.

Український живописний авангард, як кожний великий стиль, має
наднаціональний характер. Однак такі його риси, як колористичне
багатство (чого ми не знайдемо ні у французькому кубізмі, ні в
німецькому експресіонізмі, де колір використовували здебільшого для
підкреслення фактури, матеріальності предмета, стану людини), як
присутність у фарбах, у формах елементів середньовічної ікони
(чергування кутів і овалів, які мали священне символічне значення), а
також колориту київських мозаїк (з їх шляхетними рубіновими,
смарагдовими, золотистими гамами, що перериваються темними згустками
фарб) і, нарешті, декоративність (запозичена з українського селянського
побуту, взята від хати-мазанки) — вся вітальна сила селянського
мистецтва надають йому певної національної специфіки.

Список використаної літератури

1. Б.Б. Лобановський. Українське мистецтво другої половини ХІХ – початку
ХХ ст.. – К.: Мистецтво, 1989. — 206 с.

Українська та зарубіжна культура. – К.: Знання, 2002. – 557 с.

Ф.С. Уменцев. Українське мистецтво. – К.: Либідь, 2002. – 328 с.

PAGE

PAGE 2

Похожие записи