.

Серія пейзажів “Моє місто” (дипломна робота)

Язык: украинский
Формат: дипломна
Тип документа: Word Doc
1 33449
Скачать документ

Дипломна робота

на тему:

Серія пейзажів “Моє місто”

ЗМІСТ

РОЗДІЛ І.

1.1.Історія розвитку пейзажного живопису.

1.2.Українські художники-пейзажисти.

РОЗДІЛ ІІ.

2.1. Підхід до теми.

2.2. Композиційне вирішення робіт.

2.3. Технологічна частина.

2.4. Етапи виконання дипломної роботи.

Висновок.

Список використаних джерел…

Додатки

ВСТУП

“Художник ніколи не досягне

досконалості ні в рисунку,

ні в кольорі і об’ємності,

якщо не привикне дивитись

на предмет в цілому”

Д.Рейнольдс.

Мистецтво відбиває реальне життя в своєрідній формі художніх образів.

Кожне явище життя, кожний побачений художник предмет не переноситься
ним механічно в створювальний твір, а спочатку ніби піддається обробці в
його свідомості та переживаннях, збагачених його творчою фантазією і
професійним досвідом, очищується від випадковостей, а потім уже повстає
перед нами в такому переплавленому вигляді – в образній формі.

Чим вища майстерність художника, чим багатший його життєвий досвід, чи
глибші його почуття та задум, ним сильніший вплив створених ним художніх
образів на глядача.

Сила впливу природи на людину, глибоке переживання і думки, які вона
викликає, створили той жанр в образотворчому мистецтві, який ми
називаємо пейзажем.

Пейзаж здатен зміцнити дух людини, зробити його внутрішньо більш
багатим. І до тих пір поки люди будуть любити життя, природу, світло,
повітря, фарби, до тих пір художники будуть прагнути до правдивого
зображення пейзажу.

Ми як художники часто порівнюємо і досить правомірно-правдиве зображення
фарбами з музичною мелодією, в якій кожний окремий звук сам по собі
нічого не виражає, але в гармонії з іншими звуками викликає велике
враження. Можна зіграти мелодії в більш низькому регістрі або в більш
високому, але вона залишиться все тією ж мелодією.

Те ж саме можна і сказати про роботу фарбами. Допустимо вибрати ту чи
іншу кольорову гамму, більш або менш світлу і насичену, але при цьому
важливо зберігати взаємозв’ язок різних видимих предметів по силі
кольору. Інакше живопис не буде викликати цільного, гармонічного впливу.

За допомогою мистецтва можна висловити свою любов до рідної землі,
оспівати все, що навіки залишиться найдорожчим і передати свої почуття
іншим людям. Чи це буде поетичне слово, чи твір живопису – головне, щоб
було написано щиро, щоб люди могли зрозуміти, який настрій, які почуття
хвилювали художника, коли він писав свій твір.

Невичерпна різноманітність природи і оточуючого світу породила в
образотворчому мистецтві різні види пейзажного живопису.

В своїх роботах я використовував міський, парковий і архітектурний
пейзаж.

В парковому пейзажі зображують куточки природи, створені для відпочинку
і задоволення естетичних потреб людини. Ця природа вражає то
геометричною строгістю, то вільністю планування, гармонійним поєднанням
природних форм з декоративною скульптурою і архітектурою.

Міський пейзаж відрізняється раціонально організованими руками людини
просторовим середовищем, що включає в себе проспекти, площі, будинки,
вулиці.

Архітектурний пейзаж близько підходить до міського. Різниця між ними
полягає в тому, що в архітектурному, художник головну увагу звертає на
зображення пам’яток архітектури в поєднанні з оточуючим середовищем.

В результаті наполегливої праці я виробив найбільш доцільний
образотворчий прийом, який формує мій стиль. Народжується найважливіша
властивість твору мистецтва – майстерність, головною ознакою якої є
мистецтво, вправність, віртуозність виконавця.

РОЗДІЛ І

Історична довідка пейзажного живопису.

Одне з найважливіших місць серед жанрів живопису займає пейзаж. Я
вважаю, що кожну живу людину повинні приваблювати краєвиди рідного краю,
довершеність природи, безмежність панорам.

Слово пейзаж, від французького pays – країна, місцевість, жанр
образотворчого мистецтва, в якому основним предметом зображення є дика
і в тій чи іншій степені відображена людиною природа. В пейзажі
відтворюються реальні або видумані види місцевостей, архітектурних
будівель, міст. Часто пейзаж служить фоном в живописних, графічних,
скульптурних творів інших жанрів. Зображаючи явища і форми природного
оточення людини, художник виражає і своє відношення до природи і
сприйняття її сучасним йому суспільством. В силу цього пейзаж набуває
емоційність і значний ідейний зміст.

Зображення природи зустрічались ще в епоху неоліту (умовні позначення
небесного склепіння, сторін світу, земної поверхні). В рельєфах і
розписах країн Древнього Сходу переважно в сценах війн, полювання і
рибалки, містять окремі елементи пейзажу, особливо конкретизовані в
древньо-єгипетському мистецтві епохи Нового царства. Широке поширення
пейзажні мотиви отримали в мистецтві Крігу 16-15 ст. До н.е., де вперше
досягнулось враження емоційно впевненої єдності фауни, флори і природних
стихій.

Пейзажні елементи древньо-грецького мистецтва невіддільні від зображення
людини. Для цієї епохи характерний образ природи, який сприймається як
сфера ідилічного існування людини і богів. В середні віки в мистецтві
Європи елементи пейзажу нерідко служили засобом умовних просторових
побудов.

В середні віки в мистецтві країн мусульманського Сходу елементи пейзажу
були представлені досить скупо, якщо не рахувати деяких образців,
заснованих на елліністичних традиціях. З 13-14 ст. вони займають все
більш значне місце в книжковій мініатюрі, де в 15-16 ст. В мистецтві
тебрізької і чератської школи пейзажні фони, які відрізняються сяючою
чистотою фарб, навівають уявлення про природу як замкнутий казковий сад.

Виключно важливе положення займає пейзаж. Як самостійний жанр в живописі
середньовічного Китаю, де вічно оновлена природа рахувалась найбільш
наочним зразком світового закону (дао). Серед великих майстрів
китайського пейзажу Го Сі (11 тис.) Ся Гуй (кін.12-1 пол. 13 ст.).

В західно-європейському мистецтві 13-15 ст. Тенденція до пейзажного
фону починає осмислюватись як принципово важлива частина творів
образотворчого мистецтва. Умовні фони зміцнюються пейзажними, нерідко
перетворюються в широку панораму світу (Джотто).

Художники Відродження звертались до безпосереднього вивчення натури,
створювали начерки і акварельні етюди, розробляли принципи перспективної
побудови пейзажного простору, керуючись концепціями про
раціоналістичність законів світосприйняття і відроджуючи уявлення про
пейзаж, як реальне середовище життя людини. Важливе місце в історії
пейзажу займає мистецтво А.Мантеньої, П.Уч Леонардо да Вінчі в Італії,
Хуго Ван де Гуса, Х.Босха в Нідерландах, А.Дюрера в Німеччині. Якщо
італ. Художники старались підкреслити гармонійну співзвучність
людського і природннього начал (Джорджоне, Тіціан а в міських пейзажних
фонах показати уявлення про ідеальне архітектурне середовище (Рафаель),
що німецькі майстри, особливо доброзичливо звертались до дикої природи,
нерідко надаючи їй катастрофічно-бурхливий вигляд.

До поч.. 17 ст. В творчості італійця А.Карраччі, нідерландця П.Брилля,
німця А.Ельсхаймера оформляються принципи “ідеального” пейзажу, який
підчинився ідеї розумного закону, скритого під внутрішнім багатством
різних аспектів природи.

В мистецтві класицизма закріплюється система умовної трипланової
композиції, затверджується принципова різниця начерка або етюда і
закінченого пейзажу-картини.

Елементи живопису з натури, на відкритому повітрі появляються у
відміених свіжістю сприйняття пейзажах В.Веласкеса.

З 17 ст. широко поширюється топографічний видовий пейзаж, розвитку якого
було визначено приміненням камери-обскури, яка дозволила з небаченою до
цього часу точністю переносити окремі мотиви на полотно чи папір.
Видовий пейзаж в 18 ст. Зіграв вирішальну роль в становленні пейзажу в
тих європейських країнах, де до 18 ст. Не було самостійного пейзажного
жанру.

В кін. 18-1 пол. 19 ст. в пейзажі переважають тенденції романтизму.
Важливе значення пейзажу в художній системі романтизму пояснюється тим,
що романтики зближували життя людської душі з життям природи. Вони
проявляли особливу чуйність до індивідуальної неповторності окремих
станів природи. Пейзажисти цього періоду Емо, добивались ясності і
простоти композиції детально розробляли світлотіньові і валерні
відношення, які дозволяли передати матеріальну відчутність природного
середовища.

В російському пейзажі 19 ст. романтичні традиції відіграють важливу
роль в творчості М.Н.Воробйова і І.К. Айвазовського. На 2-у пол. 19 ст.
Приходиться розквіт реалістичного пейзажу, тісно зв’язаний з діяльністю
передвижників. Тенденція до зображення перехідних станів природи,
лірична насиченість, характерна творчості А.К.Саврасова.

Домінуюче значення пейзажу у майстрів імпресіонізму (К.Моне,
К.Піссарро, А.Сіслей), які рахували роботу на пленері обов’язковою
умовою створення пейзажного образу. На рубежі 19 і 20 ст. В пейзажі
складаються декілька напрямів, розвиваючих принципи імпресіоністичного
пейзажу і одночасно вступаючих в антагоністичні відношення з ними.

В мист. 20 ст. Ряд майстрів старається знайти найбільш стійкі риси того
чи іншого ландшафтного мотиву, очищаючи його від всього “переходящего”
інші за допомогою лікуючих або драматично напружених кольорів
співзвучностей підкреслюють внутрішню динаміку ландшафта, а деколи і
його національну своєрідність, треті, під впливом художньої фотографії,
переносять основний акцент на причудливість і психологічну виразність
мотиву.В 20 ст. В Європі і Америці отримала широке поширення
індустріальний пейзаж, який нерідко трактував світ техніки як свого роду
анти природу (Ч.Демут, Н.Спенсер, Ч.Міллер в США). Міський пейзаж
футуристів і експресіоністів часто приймає загострено агресивний або
відчуджений вигляд, проникнутий настроями трагічної безвихідності або
жалю.

Український живопис останньої третини ХІХ- поч.. ХХ ст.. в своєму
розвитку спирався на досягнення національних митців попередньої доби і
передусім на творчість Шевченка, з іменем якого пов’язане ставлення і
утвердження реалізму.

В російському пейзажі 19-20 ст. Реалістичні традиції 2-ї Пол. 19 ст.
Переплітаються з впливом імпресіонізму і “модерну”. Близькі до пейзажу
настрою Левітана, але більш камерні по духу твори В.А. Серова,
П.І.Петровичеві, Л.В.Туржанського.

Українські художники-пейзажисти.

Найбільш близьким мені по духу є український живопис останньої третини
ХІХ – початку ХХ ст., а саме пейзажі Світославського С.І., Шевченка
П.О., Васильківського С.І., Мурашка М.І.

В середині 1880-х років в український пейзажний живопис прийшли
талановиті митці, серед яких одне з найпочесніших місць належить
С.І.Світославському (1857-1931). Внутрішній вигляд селянського двору,
глуха вулиця провінційного містечка, тихий закуток передмістя – такими
були сюжети багатьох живописних полотен цього майстра. Чим далі, тим

пейзажі С.І.Світославського набувають все відчутнішого соціального
звучання, про що свідчать, зокрема, картини “Вулиця повітового міста” та
“Миргород”. Одним з найбільш улюблених його мотивів було зображення
київських передмість, який він майстерно розробив, зокрема, у картинах
“Зими. Околиця Києва” та “Околиця Києва. Літо”.

Видатним майстром пейзажу був і сучасник Світославського П.О.Левченко
(1856-1917). Він теж любив зображувати прості невибагливі сюжети: глухі
куточки сіл і провінційних містечок, похилені хати, старі вітряки”.

В картинах і етюдах такого плану як “Стара хата” ,”Блакитна хата”,
“Опівдні. Хата”, проявилося неабияке живописне обдарування Левченка. Він
успішно ро’язує в них складні завдання, зв’язані, зокрема, з передаею
яскравого сонячного освітлення, з чим не завжди могли впоратися навіть
найвидатніші пейзажисти. Для його робіт характерне органічне поєднання,
чіткості і ясності створюваного образу з витонченою, неначе вібруючою
кольроовою гамою, де кожен колір трактується з найтоншими градаціями”, а
“кожний мотив, не втрачаючи своєї безпосередності і конкретності,
набуває узагальненого звучання, осмислюється як глибокий історичний
образ”.

С.І.Васильківський (1854-1917) відомий передусім як тонкий лірик,
співець чаруючої, неповторної краси рідного краю. Багато уваги він
приділяв зображенню природи в її перехідних, мінливих станах. Він
володів неабияким хистом живописного синтезу, умінням творити
узагальнюючі, типові образи рідної природи. Щодо цього ніхто з
українських живописців зрівнятися з ним не міг. Прекрасним зразком
синтетичного живописного образу великої художньої сили є, зокрема,
картина “Козача Левада” – справжня перлина українського національного
мистецтва. Картина відзначається багатством кольорових градацій і
рефлексів, бездоганністю в передачі тонових відношень. Звертає увагу
продумане поєднання детально виписаних предметів переднього плану, яке
посилює відчуття просторовості, повітряності пейзажу.

Поряд з Орловським, Світославським, Левченком та Васильківським –
найвидатнішими українськими пейзажистами останньої третини 19 – поч. 20
ст. – успішно виступали в галузі пейзажного живопису М.І. мурашка,
Ткаченка М.С. і т.д.

М.І. Мурашко (1844-1909) належав до старшого покоління українських
митців, творчість яких розвивалась під безпосереднім впливом
передвижників, зокрема І. Репіна.

Живописна манера М.І. Мурашка, його підхід до трактування образів
природи найповніше розкривається в пейзажах “Над Дніпром” та “Дніпро”, в
яких зображено велику українську ріку в околицях Києва. В картині “Над
Дніпром” композиція побудована на ритмічному чергуванні й контрасному
зіставленні розміщених по діагоналі великих кольорових плям. В картині
“Дніпро” композиція побудована на гармонійному поєднанні великих
кольорових площин. В картині добре передано відчуття спокою, що панує в
природі.

РОЗДІЛ ІІ

2.1. Підхід до теми.

Відомо, що людина вибирає той вид діяльності, який їй найбільше
вдається і до якого в неї лежить серце.

Я вибрав тему дипломної роботи:

“МОЄ МІСТО” – серія пейзажів.

Звичайно, я зважив наскільки складно буде виконати цю роботу у
технічному плані, адже для цього необхідно мати не лише деякі навички, а
добре володіти технікою малярства.

Я вважаю, що олійний живопис – це емоційний живопис, він тримиається на
внутрішньому баченні світу людиною. Вона не копією не переносить
дзеркальне відображення, а проносячи свій задум крізь роздуми, емоції і
виплекує на білу широчінь полотна вже “свій” мотив, тобто людина втілює
в роботі своє “я”. Можливо і мої роботи будуть відображенням мого
внутрішнього стану – один раз спокійного, іншого разу –бурхливого,
заперечливого.

Навчаючись в Івано-Франківську, за п’ять років мені дуже сподобалось
місто, його вулиці, архітектура будівель. Серед будівель є справді
шедеври і пам’ятки архітектурного мистецтва. Шкода тільки, що є такі,
котрі зараз знаходяться в дуже запущеному стані. Але в загальному
архітектура міста просто чудова.

Для своєї дипломної роботи я вибрав 5 пам’яток архітектурного мистецтва,
з них 2 сакрального: художній музей і вірменську церкву.

Парафіальний костьол (костьол найсвятішої Діви Марії, Станіславська
колегіата) побудований на рубежі ХУ-ХУІ ст., в 1672-1703 роках. Він
належить до типу базилікально-польних храмів стилю ренесанс з елементами
бароккової архітектури.

Моя тема розкриває внутрішній зміст рідноої, близької мені архітектури
краю. В виборі мотивів я прагнув увіковічнити конкретні архітектурні
пам’ятки: будинки, церкви. Від спілкування з моїми роботами, глядач
повинен відчути нестримне бажання піти в місто, і відчути себе частиною
природи, без якої неможливо існування людини ні в матеріальному, ні в
духовному сенсі.

2.2. Композиційне вирішення робіт.

Темою своєї дипломної роботи я обрав “Серія пейзажів “Моє місто”.

Роботу не можна виконувати немаючи певних знань, теоретичних знань і
практичної підготовки.

В першу чергу у роботі над композицією необхідно враховувати встановлені
закони композиції. Звичайно, вивченню цих законів сприяє робота по
вивченню типів і видів композиції в роботах великких майстрів. А саме
архітектурних пейзажів в Т.Г.Шевченка, О.Кульчицької та ін. Така
діяльність сприяє не лише збагаченню знань, понять, але й допомагає в
розвиткові творчого підходу в розробці завдання.

Головною метою є – визначення теми роботи і, яке образне вирішення вона
набере в процесі роботи. Тому велике значення для цього має попередня
робота на пленері, тобто необхідно зібрати весь вихідний матеріал, з
допомогою якого формується подальший образ творіння. Звичайно, екскізи
не є щедеврами творчої роботи, але не треба тут боятися невдач.

Отже, я починав роботу з начерків олівцем, невеличких етюдів, в
процесі виконання яких велись пошуки найкращого композиційного
вирішення; встановлення відношення і розташування основних мас: самої
споруди, оточуючого середовища (дерев, кущів, неба, хмар і т.д.),
переднього та інших планів.

З кількох короткочасних етюдів, зроблених з різних точок зору, в різний
час дня, в різну погоду я вибирав найкращу і по композиції і колориту.
На основі цих етюдів створювались роботи більшого формату з більш
виписаними деталями.

Оскільки в моїх роботах центральною темою є пам’ятки архітектури
сакрального мистецтва, що основнимм завданням є зображення, відтворення
всієї краси, неповторності і гармонії цих будівель і навколишнього
середовища. Тому розташувати зображення потрібно так, щоб його
композиційним центром була сама будівля. Потрібно також вирішити, яку
частину неба і землі захопити в роботі.

Краще вибрати точку зору з кута, щоб видно було і фасад будівлі, і його
інша стіна. Так буде краще передати об’ємність форми будівлі та
неповторність і характерність її архітектурної конструкції.

В поле нашого зору повинна попасти також невелика частина простору перед
будівлею: тротуар, газон чи просто земля. Це необхідно для того, щоб в
малюнку не було тісноти і щоб у споруди була опора. Виконавши основну
композиційну побудову необхідно добре пропрацювати деталі характерні для
цих споруд (орнаментальне оздоблення колон, пілястр, оздоблення ніш,
вікон, дверей).

Коли композиційна побудова робіт завершена, пророблені найменші деталі,
тоді можна приступити до вирішення робіт в матеріалі. На першому або
другому плані часто даю так зване “введення в композицію” у вигляді
направленої в глибину доріжка, декількох, йдучи на другий план дерев.
“Введення в композицію” допомагає направити увагу глядача на головний
об’єкт зображення, на композиційний центр пейзажу. В моїх пейзажах
композиційним центром є споруди: церкви, будинки.

2.3. Технологічна частина.

Від якості виконання підрамника, його матеріалу, а також натяжки полотно
залежить збереженість картини.

Полотно як основа для живопису в наш час набуло великого поширення. Воно
достатньо міцнк, легке, міцне, має добру фактуру. Для своїх робіт, я
вибирав полотно з такими якостями – міцне, густе, зіткане із рівних
довгих ниток без вузлів і потвощень, з ясно вираженою зернистістю
поверхні.

Від якості виконання підрамника, його матеріалу, а також натяжки полотна
залежить збереженість картини. Підрамник я робив міцним і водночас
легким, без дефектів – тріщин, червоточин, плісняви. Бруски,. З яких я
робив підрамник, мають фаски-скоси (7-9 ) на лицьовій поверхні в
глибину, щоб полотно не торкалося до бруска, а утримувалося його
гранями.

Натяжка полотна на підрамник робиться наступним чином. Нове негрунтоване
полотно промиваю в гарячій воді. Натягую полотно в уть зволоженому
стані. Підрамник ставлю на стіл, потім зверху кладу і вирівнюю полотно,
злегка натягуючи його по діагоналі і закріплюючи цвяхами по кутам. Цвяхи
забиваю не по прямій, а розкидано, змійкою, щоб не розколоти підрамник.

Для виготовлення проклейки я брав желатин, заливав кип’яченою водою
кімнатної температури (в пропорції 1-20) в скляний посуд і тримав добу
до повного набухання. Потім розбухший клей перемішую і біля 40 хв. Варю
на водяній бані на слабкому вогні, до однорідної сметаноподібної маси.
Не доводжу до кипіння. На літру води даю 50 грам желатину і 15 грам
гліцерину. Після застивання клею наношу його флейцом на полотно швидко,
в вигляді дуже тонкої, еластичної, рівномірної плівкки. Проклейку я
робив 4 рази. Масляний грунт роблю з спепціально приготованої фарби.
Масляний грунт виготовляю по рецепту Прокопіва П.М. На півлітру
дистильованої води додаю 25 грам желатину і 7,5 грам гліцерину. Потім
чекаю 1 день, щоб набухло, потім на водяну баню, але не варю.Лляну олію
(35 гр), нашатирний спирт (15 гр) і 8 жовтків розвожу окремо, доливаючи
в кінці по чуть-чуть, також додаю крейди (85 гр) і цинквайсу (65 гр).

Грунт легкими рухами наношу на полотно флейцом.

Після висихання грунту я оборбляю його наждачною шкуркою, щоб поверхня
була гладенькою. Після того з картону переношу малюнок на полотно.

Працюю широкими пензлями і намагаючись зробити роботу за час поки
висихає фарба. Після висихання прописую деталі. Коли фарба повністю
висихає, вставляю картини в рами і закріплюю.

2.4. Етапи виконання дипломної роботи.

Перед початком роботи над пейзажем з натури, потрібно було вибрати гарні
краєвиди для змальовки етюдів. Наш край дуже багатий на мальовничі та
різнопланові архітектурні споруди, тому я вибрав гарні місця у
Івано-Франківську, де в пейзажах поєднуються окремі споруди .будинки,
церкви. Для етюдів я вибирав найбльш вдалі точки зору для малювання.

Велике значення при виборі точки зору має розприділення великих
тональних мас. Силуети темних дерев на світлому небі, різні за тоном.
Важливу роль при цьому відіграє освітлення.

Пошуки композиційного рішення, визначення пропорції, побудова,
перспективи, знаходження тональних відношень – все це необхідні елементи
в роботі над пейзажем.

Кожна робота була етюдно виконана в декількох варіантах при різному
стані, освітленні, в різних кольорових гаммах.

З ескізного матеріалу відбирались найбільш вдалі вирішення.

Працюючи в кольорі спочатку потрібно вірно виявити відношення кольору
неба до відтінку землі, щоб передати силу загального освітлення і знайти
кольоровий відтінок, пануючий в мотиві (зранку він буде один, а ввечері
– інший, сірий дощовий день неможливо сплутати з золотистим сонячним
полуднем).

Потрібно знайти “колір неба в кольорі землі”’, тобто колорит. Одночасно
знаходити колір і тон будівлі. Вирішуючи зелень, потрібно врахувати
колір освітлення, повітря на середовище, можливі кольорові рефлекси –
від неба, від сусідніх предметів, від землі, що надають листю кожний раз
особливий відтінок. Якщо на першому плані вибраного мотиву є церква,
будівля. Стовбур дерева чи інший великий об’єкт, то я брав відношення
переднього плану до землі і неба, але в кожному конкретному випадку
потрібно вирішити з чого почати визначення живописного рішення.

Зелена маса крони зверху несе на собі рефлеки кольору неба, тіні бувають
тепліші, коли освітлна частина ає холодний зеленувато-сріблястий
відтінок. Листя, просвітлене променем сонця, буквально горить.
Голубувате повітря зягчує всі відтінки. Потрібно пам’ятати про повітряну
перспективу: те, що знаходиться далі прозоріше по кольору.

На колорит великий вплив дає колір неба, особливо тих частин, на які
потрапляють його рефлекси чи відображення.

Велике місце в пейзажі займає зображення хмар, фрми яких дуже
різноманітні. І перш ніж писати треба добре вивчити їх структуру. Хмари
можуть мати вертикальний і горизонтальний розвиток, розміщуватись у
верхньому середньому чи нижньому ярусі. Треба звернути увагу й на те, що
кожне дерево повинно мати свою кольорову і тональну характеристику.

Купол неба посилає рефлекси, які особливо помітні на випуклостях землі
і на крівлях споруд.

Дуже цікаві та багатокольорні тіні, які видно при сонячному світлі на
будівлі, набуває певного настрою.

В останній стадії роботи основну увагу зосреджую на кінцевому
узагальненню тонових і кольорових відношень.

Робота в основному велась на пленері, малював етюди. В дома лише
підправлялися окремі місця, елементи пейзажу.

Висновок.

Пейзажний живопис є одним із жанрів образотворчого мистецтва, тому його
вплив на формування естеичного смаку людини рівноцінний любому іншому
засобу естетичності виховання. Як і інші засоби мистецтва (література,
культура мови, кіно, музика) з допомогою яких здійснюється естетичне
виховання особи, пейзажний живопис має свою мету і завдання.

Ця мета: виховання здібності повноцінного сприймання і правильного
розуміння прекрасного в мистецтві і дійсності. Естетиичне виховання не
тільки розширення художнього світогляду, але й організація людських
почуттів, духовного росту особи,регулятор і коректор поведінки.
Суб’єктивним боком естетичного освоєння світу виступають естетині
відчуття, смаки .оцінки, переконання, ідеї, ідеали, отбто естетична
свідомість людини, яка є суб’єктивним відображенням об’єктивного світу і
разом з тим засіб пізнання сутнієвого боку реального світу – його краси.

Звертаючись безпосередньо до творів мистецтва, естетине виховання
вимагає розвитук в людині вміння правильно сприймати явища краси. Це не
означає, що кожен повинен стати професійним художником або
спеціалістом-мистецтвознавцем. Крім того, що людина повинна знати певну
частину творів мистецтва, вона ще й повинна мати певний об’єм знань з
теорії та ітсорії мистецтва. Таке збагачення художніх вражень знанням
законів мистецтва не тільки не глушить емоційного сприймання, а навпаки,
посилює його, поглиблює, робить його осмисленим. Виховання художнього
смаку заохочує школярів до естетичної діяльності, яка характеризується
певним результатом, і передбачає, що під час занять мистецтвом, учні
втілюють в життя доступні їм елементи прекрасного.

Список використаних джерел

“Художники Прикарпаття”. К.: Мистецтво,1989.

Киплик Д.И. “Техника живописи”.

Андреева В.В, “Что такое искуство”. М.: Сов.худ.,1973.

Рисунок. Живопись. Композиция: Хрестоматия: Учебно пособие для студентов
худож.-граф.фак.пединститутов.-М.: Просвещение,1989.-С.78-133.

Рисунок и живопись. Руководство для самодеятельных художников. 3-е
(сокр)изд.- М.: Искуство, 1976.

Долгопалов І.В. Майстри і шедеври: Изобразительное искуство.1986-1987.

Ковалев Ф.В. Золотые сечение в живописи: Учебное пособие.К.:Выщая
шк.Главное изд-во,1989.

Аксенов Ю.Г., Левидова М.М. Цвет и линия.-М.:Сов.художник,1986.-236с.

Алексеев С.С. О колорите.-М.: Изобразительное искуство,1974.

Волков Н.Н. Цвет в живописи.-М.:Искуство,1984.

Федоров-Давидов А.А. Руский пейзаж 18-20 ст. М.,1986.

В.М. Полевой, В.Ф. Маркузон, Д.В.Сарабьянов. Популярная художественная
энциклопедия. М.,1986 книга ІІ.

Г.В. Беда. Основы изобразительной грамоты. М. «Просвещение»,1981.

А.А. Жаборюк «Український живопис останньої третини ХІХ – початку ХХ
століття» К.-О. Либідь», 1990.

Е.В. Шорохов. Композиція. М.: “Просвещение”,1986.

В.Н. Стасевич “Пейзаж. Картина и действительность” издательство
“Просвещение”, 1978.

Я. Затенацький. Українське мистецтво першої половини ХХІ століття.
“Мистецтво”. К.,1965.

Г.В. Беда. Живопись. Издательство “Просвещение”, 1986.

“Український живопис” 100 вибраних творів. Альбом. К., “Мистецтво”,
1989.

Д.Н. Гоберман. “По Гуцульщине” Л. “Искуство”, 1979.

В. Качкан. “Барви веселки”. Видавництво “Молодь”, 1981.

А.П. Яшухин. Живопись М. “Просвещение”, 1985.

Андреев А.Л. Место искуства в познании мира. М.: Политиздат, 1980.

Беда Г.В. Живопись и его изобразительные средства. М.: «Просвещение»,
1977.

Смольников И.Ф. Природа в системе эстетического воспитания. М., 1984.

ПОЯСНЮВАЛЬНА ЗАПИСКА

до дипломної роботи на тему:

ТРИПТИХ «МАЛЬОВНИЧІ КУТОЧКИ ПРИКАРПАТТЯ»

ЗМІСТ

ВСТУП

РОЗДІЛ І.

1.1.Історична довідка пейзажного живопису.

1.2. Західно-українські художники-пейзажисти.

РОЗДІЛ ІІ.

2.1. Вибір теми.

2.2. Процес створення дипломної роботи.

2.3. Художнє вирішення та композиція.

2.4. Технологічна частина, виготовлення проекту.

Висновок.

Список використаних джерел…

Додатки

ВСТУП

“На першому місці для

нас художників, стоїть завдання

виховання суспільства

Не так словом, як добрим

прикладом”.

Й.Й.Бокшай.

Ми, як художники часто порівнюємо – і досить правомірно-правдиве
зображення фарбами з музичною мелодією, в якій кожний окремий звук сам
по собі нічого не виражає .але в гармонії з іншими звуками викликає
велике враження. Можна зіграти мелодії з іншими звуками викликає велике
враження.

oennnnnnnneeeenecaUUUUUUUU

H

~

?

e

,yyyyyyyyyyyyyyyyyyyoeeeeee

#’#”#a#N%I)®-oe/>3`5X7¤[email protected] ApDooooooooooooooeoooooooooooo

&

dha$

&

dha$

sNs?sat:x?zc{v}V?X?Z?\?^?`?b?d?f?h?j?l?n?p?oooocccccccccccccccccccccc

X“th–——ooooooooooooocoooooooooooo

Ue?o¦T§h??©O©O©Oe©O©U©Ue©TH©a©ooooooooocoooooooooooooooo

»Ae1/2~3/4N?$Aoooooooooooocooooooooooooo

&

a$

//////////eeeeeessssssssssssssssssss

я ліній, яка гармонія кольорів. Воістину немає в світі нічого
досконалішого, ніж природа в її недоторканій красі! Вона пронкає в серце
людини ще в дитинстві і залишається там на все життя. І які б дороги не
розгорталися перед нами, нас завжди будуть кликати, манити до себе
рідні карпатські гори, смерекові ліси, квітучі полонини.

За допомгою мистецтва можна висловити свою любов до рідної землі,
оспівати все, що навіки залишиться найдорожчим, і передати свої почуття
іншим людям. Чи це буде поетичне слово, чи твір живопису – головне , щоб
було написано щиро, щоб люди могли зрозуміти, який настрій, які почуття
хвилювати художника, коли він писав свій твір. В результаті наполегливої
праці художник виробляє найбільш доцільні образотворчі прийоми, які
формують його стиль. Народжується найважливіша властивість твору
мистецтва – майстерність, головною ознакою якої є мистецтво, вправнсть,
віртуозність виконавця. До тих пір, доки люди будуть любити природу
життя, світло, повітря, фарби, до тих пір художники будуть прагнути до
правдивого зображення пейзажу.

РОЗДІЛ І

Історична довідка пейзажного живопису.

Велике і досить важливе місце серед жанрів живопису займає пейзаж.
Кожну живу людину повинні приваблювати краєвиди рідного краю,
довершеність природи, безмежність панорам.

Слово пейзаж від фр. Pays – країна, місцевість. Жанр образотворчого
мистецтва в якоу основним предметом зображення є дика і в ній чи іншій
степені відображена людиною природа. В пейзажі відтворюються реальні або
видумані види місцевостей, архітектурних будівель, міст.

Часто пейзаж служить фоном в живописних, графічних, скульптурних творів
інших жанрів. Зображаючи явища і форми природного оточення людини,
художник виражає і своє віднношення до природи, і сприйняття її сучасним
йому суспільством.

В силу цього пейзаж набуває емоційність і значний ідейний зміст.

Зображення природи зустрічались ще в епоху неоліту (умовні позначення
небесного склепіння, сторін світу, земної повернхі).

В рельєфах і рорзписах країн Древнього Сходу переважно в сценах війн,
полювання і рибалки, містяться окремі елементи пепйзажу, особливо
конкретизовані в древньо-єгипетському мистецтві, епохи Нового царства.
Широке поширення пейзажні мотиви отримали в мистецтві Кріту 16-1 ст. до
н.е., де вперше досягнулось враження емоційно впевненої єдності фауни,
флори і природних стихій. Пейзажні елементи древньо-грецького мистецтва
невіддільні від зображення людини. Для цієї епохи характерний образ
природи, який сприймається як сфера ідилічного існування людини і богів.
В середні віки в мистецтві Європи елементи пепйзажу нерідко служили
засобом умовних просторових побудов.

В середні віки в мистецтві країн мусульманського входу елементи пейзажу
були представлені досить скупо, якщо не рахувати деяких образців,
заснованих на елліністичних традиціях. З 13-14 ст. вони займають все
більш значне місце в книжковій мініатюрі, де в 15-16 ст. в мистецтві
тебризької і гератської школи пейзажні фони, які відрізняються сяючою
чистотою фарб, навівають уявлення про природу як замкнутий казковий сад.

Виключно важливе положення займає пейзаж як самостійний жанр в живописі
середньовічного Китаю, де вічно оновлена природа рахувалась найбільш
наочним зразком світового закону (дао). Серед великих майстрів
Китайського пейзажу Го Сі (11 ст.) Ся Гуй (кін.12-1 пол. 13 ст.).

В західно-європейському мистецтві 13-15 ст. Тенденція до пейзажного
фону починає осмислюватись як принципово важлива частина творів
образотворчого мистецтва. Умовні фони зміцнюються пейзажними, нерідко
перетворюються в широку панораму світу (Джотто).

Художники Відродження звертались до безпосереднього вивчення натури,
створювали начерки і акварельні етюди, розробляли принципи перспективної
побудови пейзажного простору, керуючись концепціями про
раціоналістичність законів світосприйняття і відроджуючи уявлення про
пейзаж, як реальне середовище життя людини. Важливе місце в історії
пейзажу займає мистецтво А.Мантеньої, П.Уч Леонардо да Вінчі в Італії,
Хуго Ван де Гуса, Х.Босха в Нідерландах, А.Дюрера в Німеччині. Якщо
італ. Художники старались підкреслити гармонійну співзвучність
людського і природннього начал (Джорджоне, Тіціан а в міських пейзажних
фонах показати уявлення про ідеальне архітектурне середовище (Рафаель),
що німецькі майстри, особливо доброзичливо звертались до дикої природи,
нерідко надаючи їй катастрофічно-бурхливий вигляд.

До поч.. 17 ст. в творчості італійця А.Карраччі, нідерландця П.Брилля,
німця А.Ельсхаймера оформляються принципи “ідеального” пейзажу, який
підчинився ідеї розумного закону, скритого під внутрішнім багатством
різних аспектів природи.

В мистецтві класицизма закріплюється система умовної трипланової
композиції, затверджується принципова різниця начерка або етюда і
закінченого пейзажу-картини.

Елементи живопису з натури, на відкритому повітрі появляються у
відміених свіжістю сприйняття пейзажах В.Веласкеса.

З 17 ст. широко поширюється топографічний видовий пейзаж, розвитку якого
було визначено приміненням камери-обскури, яка дозволила з небаченою до
цього часу точністю переносити окремі мотиви на полотно чи папір.
Видовий пейзаж в 18 ст. Зіграв вирішальну роль в становленні пейзажу в
тих європейських країнах, де до 18 ст. Не було самостійного пейзажного
жанру.

В кін. 18-1 пол. 19 ст. в пейзажі переважають тенденції романтизму.
Важливе значення пейзажу в художній системі романтизму пояснюється тим,
що романтики зближували життя людської душі з життям природи. Вони
проявляли особливу чуйність до індивідуальної неповторності окремих
станів природи. Пейзажисти цього періоду Емо, добивались ясності і
простоти композиції детально розробляли світлотіньові і валерні
відношення, які дозволяли передати матеріальну відчутність природного
середовища.

В російському пейзажі 19 ст. романтичні традиції відіграють важливу
роль в творчості М.Н.Воробйова і І.К. Айвазовського. На 2-у пол. 19 ст.
Приходиться розквіт реалістичного пейзажу, тісно зв’язаний з діяльністю
передвижників. Тенденція до зображення перехідних станів природи,
лірична насиченість, характерна творчості А.К.Саврасова.

Домінуюче значення пейзажу у майстрів імпресіонізму (К.Моне,
К.Піссарро, А.Сіслей), які рахували роботу на пленері обов’язковою
умовою створення пейзажного образу. На рубежі 19 і 20 ст. в пейзажі
складаються декілька напрямів, розвиваючих принципи імпресіоністичного
пейзажу і одночасно вступаючих в антагоністичні відношення з ними.

В мист. 20 ст. ряд майстрів старається знайти найбільш стійкі риси того
чи іншого ландшафтного мотиву, очищаючи його від всього “переходящего”
інші за допомогою лікуючих або драматично напружених кольорів
співзвучностей підкреслюють внутрішню динаміку ландшафта, а деколи і
його національну своєрідність, треті, під впливом художньої фотографії,
переносять основний акцент на причудливість і психологічну виразність
мотиву.

В 20 ст. В Європі і Америці отримала широке поширення індустріальний
пейзаж, який нерідко трактував світ техніки як свого роду анти природу
(Ч.Демут, Н.Спенсер, Ч.Міллер в США). Міський пейзаж футуристів і
експресіоністів часто приймає загострено агресивний або відчуджений
вигляд, проникнутий настроями трагічної безвихідності або жалю.

Український живопис останньої третини ХІХ- поч.. ХХ ст.. в своєму
розвитку спирався на досягнення національних митців попередньої доби і
передусім на творчість Шевченка, з іменем якого пов’язане ставлення і
утвердження реалізму.

В російському пейзажі 19-20 ст. реалістичні традиції 2-ї пол. 19 ст.
переплітаються з впливом імпресіонізму і “модерну”. Близькі до пейзажу
настрою Левітана, але більш камерні по духу твори В.А. Серова,
П.І.Петровичеві, Л.В.Туржанського.

Український живопис останньої третини ХІХ – поч. ХХ ст. в своєму
розвитку спирався на досягнення національних митців попередньої доби і
передусім на творчість Шевченка, з іменем якого пов’язане ставлення і
утвердження реалізму.

Західно-українські художники пейзажисти.

Український живопис останньої третини ХІХ- поч. ХХ ст. як і вся
українська наіональна культура тієї доби, розвивався в складних
історичних умовах. Перш за все, потрібно відзначити той факт, що
територія України н становила собою єдиного державного об’єднання. Як і
раніше, вона продовжувала залишатися поділеною несправедливими кордонами
на східну і західну частини, внаслідок ого соціально-економічний і
культурний розвиток у кожній з них відбувався по-різному, відзначався
своїми специфічними особливостями.

У своєрідних умовах відбувався розвиток живопису, як і всього
образотворчого мистецтва, на території Західної України в Галичині,
Буковині й Закарпатті. Як відомо, ці українські землі входили до складу
Австро-Угорської монархії, де перебували, фактично, на правах
напівколоніій. На Західній Україні перші значні реалістичні твори
почали з’являтися у 80-90-х роках ХІХ століття. Авторами їх були
представники старшого покоління українських живописців: К.М.Устиянович,
Т.Д. Копистинський, Т.Р.Романчук, С.Томасевич в Галичині; Ю.Г. Пігуляк –
на Буковині, Г.Г. Рошкевич – на Закарпатті. Кожен з них працював сам по
собі, творчих контактів між ними майже не було, а тому про
скільки-небудь організоване художнє життя не могло бути й мови.

На зламі ХІХ і ХХ століть на арену художнього життя вийшло нове
покоління західно-українських художників: І.І. Труш, Й.П. Курилас, Я.В.
Пстрак, А.І. Манастирський, Ю.І. Панкевич, М. Д. Сосенко, О.Х.
Новаківський, М.І.Івасюк, О.Л. Кульчицька та ін., творчість яких і
визначила неповторну своєрідність західно-української школи живопису.
Провідним творчим методом західноукраїнських митців залишався реалізм,
одні з них, як, наприклад, Й.П.Курилак, Я.В. Пстрак, М.І.Івасюк,
А.І.Манастирський та ін. Були в цьому плані традиціоналістами, інші
(І.І.Труш, М.Д.Сосенко, О.Х.Новаківський) збагачували свій реалістичний
метод, використовуючи досягнення модерну.

З пейзажів К.М. Устияновича не всі збереглися. Як правило, пейзажі митця
виконані з дотриманням вимог академічного мистецтва, як щодо вибору
мотивів, так і в плані їх живописного трактування. Писав Устиянович
також краєвиди рідних йому Карпат та Прикарпаття з гірськими пасмами на
далекому обрії, руїни замків та монастирів (“Гірський пейзаж з Хрестом”,
“Скит Манявський”, “Захід сонця”).

Важливу роль у всьому подальшому розвитку західноукраїнського живопису,
як і всього західноукраїнського образотворчого мистецтва, відіграв
прилив до нього свіжих творих сил. На рубежі ХІХ – ХХ ст. в активне
життя включився загін молодих художників-вихованців європейських
художніх академій. Серед яких особливою обдарованістю і працездатністю
виділявся І.І. Труш (1869-1941).

Значне місце у творчому доробкові І.І.Труша – пейзажиста посідають
зображення кримських, італійських та єгипетських краєвидів, що їх
художник виконав під час своїх закордонних подорожувань. З особливою
любов’ю і глибоким проникненням в “душу” природи писав І.І. Труш
сповнені своєрідної краси й ліричності – задумливості краєвиди рідної
йому Галичини з її просторими полями, самотніми деревами на степових
рівнинах.

За своїм обдаруванням А.І. А.І. Манастирський передусім пейзажист.

Помітним явищем у пейзажному доробкові А.І. Манастирського є серія
етюдів, об’єднаних спільною назвою “Стара народна архітектура”, над якою
художник працював протягом кількох десятиліть. Це в основному зображення
українських дерев’яних церков ХУІ-ХУІІІ ст., інших сторованних будівель:
шкіл, чимось примітних сільських хат.

На Закарпатті реалістичний живопис зародився пізніше, ніж в Галичині й
на Буковині. Нині широко відоа закарпатська живописна школа. Склалася
пізніше, уже в 30-40-х роках ХХ ст. Біля її джерел стояли вдатні
живописці Й.Й. Бокшай та А.М. Ерделі.

Розділ ІІ

2.1. Вибір теми.

Краса гірська – це цілий скраб…

Чому саме я вибрав цю тему “Живописні куточки Гуцульщини”? Вибрав тому,
що на Гуцульщині, в цьому дивному краї. Який дотепер не розгубив своєї
таємничості, любов і потреба злилися воєдино: тут люди вміють відчувати,
бачити красу, і тут люди прагнуть її творити.

Моя тема розкриває внутрішній зміст рідної, близької мені чимось природи
краю. В виборі мотивів я прагнув увіковічнити конкретні архітектурні
пам’ятки: хати, церкви. Пейзаж повинен привити любов до рідного краю, до
високих гір, холодних струмків, свіжості гірського повітря. Життя,
самобутня культура, природа Гуцульщини, здавна приковує до себе увагу
істориків, етнографів, любителів народної творчості, художників.

Від спілкування з моїми роботами, глядач повинен відчути нестримне
бажання поїхати в гори, і відчути себе частиною природи, без якої
неможливе існування людини ні в матеріальному, ні в духовному сенсі.

Прикарпаття – край давньої й багатої культури, край, де з покоління в
покоління зберігалося народним генієм все естетично цінне.

2.2.Процес створення дипломної роботи.

Темою своєї дипломної роботи я обрав триптих “Мальовничі куточки
Прикарпаття”. Миловидні куточки ворохтянської природи зібрали в себе всі
характерні риси карпатського краю: гори, галявини з свіжою соковитою
травою, дороги з живописними каменями – валунами.

В цих роботах я прагнув передати неповторну красу рідного краю, його
поетичність і чарівність. Поступово, після поїздок на етюди в живописні
місця області, я вибрав найбільш яскраві, цікаві мотиви.

Роботу я починав з начерків олівцем, невеличких етюдів, в процесі
виконання яких велись пошуки найкращого композиційного вирішення;
встановлювались відношення і розташування основних мас: неба, землі,
гір, переднього та інших планів. Вибираючи положення лінії горизонту в
кожному пейзажі, я придумував, яку частину неба і землі, краще вмістити
в пейзажну композицію. Не рекомендується лінію горизонту розміщувати по
середині формату. Точки зорув моїх роботах вибрана так, що архітектурні
об’єкти були направлені в глибину картинної площини. На першому або
другому плані часто даю так зване “введення в композицію”, у вигляді
направленої або другому плані часто даю так зване “введення в
композицію” у вигляді направленої в глибину доріжка, декількох, йдучи на
другий план дерев, невисоких і високих ялин і сосен. “Введення в
композицію” допомагає направити увагу глядача на головний об’єкт
зображення, на композиційний центр пейзажу. В моїх пейзажах
композиційним центром є споруди: церкви, будинки гуцулів.

Перед початком роботи над пейзажем з натури на тему “Мальовничі куточки
Прикарпаття”, потрібно було вибрати гарні краєвиди для замальовки
етюдів.

Наш край дуже багатий на мальовничі та різнопланові краєвиди, тому я
вибрав гарні місця у Ворохті, де в пейзажах поєднуються окремі маленькі
споруди, дерева різних порід, гори, небо.

Для етюдів я вибирав найбільш вдалі точки зору для малювання.

Велике значення при виборі точки зору має розприділення великих
тональних мас. Силуети темних дерев на світлому небі, різні за тоном.
Важливу роль при цьому відіграє освітлення.

Пошуки композиційного рішення, визначення пропорції, побудова,
перспективи, знаходження тональних відношень – все це необхідні елементи
в роботі над пейзажем. На мою думку, важливо весь час тримати в пам’яті
те, що вразило в перший момент, або намітивши все це на папері олівцем
та фарбами.

Одразу старався знайти співідношення кольорів на композиційному етюді
тавизначив палітру фарб з якими в подальшому буду працювати.

Якщо на першому плані вибраного мотиву є церква, стовбур дерева чи інший
великий об’єкт, то я брав відношення передннього плану до землі і неба,
але в кожному конкретному випадку потрібно вирішити з чого почати
визначення живописного рішення.

На колорит великий вплив дає колірнеба, особливо тих частин, на які
потрапляють його рефлекси чи відображення.

Велике місце в пейзажі займає зображення хмар, форми яких дуже
різноманітні.

І перш ніж писати треба добре вивчити їх стркутуру. Хмари можуть мати
вертикальний і горизонтальний розвиток, розміщуватись у верхньому,
середньому чи нижньому ярусі.

Треба звернути увагу й на те,що кожне дерево повинно мати свою кольорову
і тональну характеристику, необхідно передати деталі, деякі гілки, пучки
трави на землі.

В останній стадії роботи основну увагу зосреджую на кінцевому
узагальненню тонових і кольорових відношень.

Мої роботи передають гірську таємницю і запрошують перейнятися нею.
Стежки в горах то звивисто біжать поміж деревамми, то круто здіймаються
вгору. Самем такі стежки кличуть нас у Карпати, щоб відчути дихання
природи зблизька, глянути в очі на самоті з нею. Ось замислено стоїть
серед гір декілька хат. Про що думають вони, споглядаюи на високі
стрункі горді деерва? Мабуть, про красу полонини, що її оточує, про
зелень гір, голубінь неба, тишу.

Майже непомітні, сповиті голубим серпанком, вершини далеко на обрії
підпирають край неба. Я прагнув передати велич гір. Бачив перед собою
синю стіну лісу.

Різноманітність відтінків зеленого кольору створює неповторний колорит
робіт, відчувається п’янкий аромат хвої.

Робота в основному велась на пленері, малював етюди. В дома лише
підправлялися окремі місця, елементи пейзажу.

2.3. Художнє вирішення та композиція.

В самому терміні “композиція”, яка походить від лат. слова compositio
(побудова) і інші componiere (складатися), і яке має деколи широке
значення, заложений основний і загальний задум – єдність частин із яких
складене ціле.

Композицією ніби “веду” процес зорового сприйняття змісту картини: від
загального враження, від головного до засвоєння деталей і частин, до
підсумку і співставлення окремих елементів .а в результаті – до
гармонійної цільності образу ву всіій її життєвості і повноті.

В своїх картинах я використовував 3 закономірності композиції:
життєвість, виразність і цільність.

Життєвість відноситься скоріш за ве до категорії мого світобачення,
життєвим повинен бути любий витвір мистецтва.

Ця істина характерна не тільки для композиції, але і ддля начерка,
етюду, екскіза.

Друга закономірність композиції – виразність, у кожного художника це
поняття суб’єктивне: якщо для одного цей витвір мистецтва виразний, то
зовсім невиразним може бути для іншого. Головним признаком виразності я
вважаю контрасти. Контрастами можна рахувати всі протиставлення,
наприклад, світла й тіні.

Меньше ніж в любому іншому виді живопису в виконанні пейзажу нас
цікавить степінь закінченості. Зато на перший план, більше ніж в
чому-небудь, виступає мотив, і ми знаємо яке значення знаходження
вдалого мотиву надавали такі майстри пейзажу, як Левітан або Куїнджі.
Різні по своєму духовному змісту, вони були однаково вимогливі до
новизни мотивів своїх творів.

Композиція має свої якісні признаки.

Меньше ніж в любому іншому виді живопису в виконанні пейзажу нас
цікавить степінь закінченості. Зато на перший план, більш ніж в
чому-небудь, виступає мотив, і ми знаємо, яке значення знаходження
вдалого мотиву надвали такі майстри пеейзажу, як Левітан або Куїнджі.
Різні по своєму духовному змісту, вони були однаково вимогливі до
новизни мотивіів своїх творів.

Композиція має свої якісні признаки.

Перша її якість: вона повинна бути побудована і виконана таким чином,
щоб зразу, без назви, без коментарів доходила ідея художника.

Центральною частиною свого триптиха я обрав Ворохтянську церкву яка
стоїть на невеликому пагорбі і є пірамідальна у своїй формі. ЇЇ купола
ніби врізаються в небо і є вищими за гори, які розміщені на задньому
плані. Дорога, яка на передньому плані ніби запрошує глядача до церкви.

Зліва дорога нас проводить біля гірської криниці, потім піднімається до
хатини попри оборог. В долині ми бачимо вид села і ліс.

Зправа дорога з воринням веде нас вниз попри високі смереки від яких віє
холодом, бо туди не доходить сонячне світло. За ними видно великий
простір. Як і за хатиною розміщеною зліва від дороги. Дальше, на пагорбі
видно віддалені сільські хати, які знаходяться майже в лісі, після якого
синіють гори.

Всі частини триптиху підкоряються центру і дивляться як в цілому так і
поодинці.

2.4. Технологічна частина, виготовлення проекту.

Полотно, як основа для живопису в наш час набуло великого поширення.

Воно достатньо міцне, легке, міцне, має добру фактуру. Для своїх робіт,
я вибирав полотно з такими якостями – міцне, густе, зіткане із рівних
довгих ниток без вузлів і потвощень, з ясно вираженою зернистістю
поверхні.

Від якості виконання підрамника, його матеріалу, а також натяжки полотна
залежить збереженість картини. Підрамник я робив міцним і водночас
легким, без дефектів – тріщин, червоточин, плісняви. Бруски, з яких я
робив підрамник, мають фаски-скоси (7-9 ) на лицьовій поверхні в
глибину, щоб полотно не торкалося до бруска, а утримувалося його
гранями.

Натяжка полотна на підрамник робиться наступним чином. Нове негрунтоване
полотно промиваю в гарячій воді. Натягую полотно в чуть зволоженому
стані. Підрамник ставлю на стіл, потім зверху кладу і вирівнюю полотно,
злегка натягуючи його по діагоналі і закріплюючи цвяхами по кутам. Цвяхи
забиваю не по прямій, а розкидано, змійкою, щоб не розколоти підрамник.

Для виготовлення проклейки я брав желатин, заливав кип’яченою водою
кімнатної температури (в пропорції 1-20) в скляний посуд і тримав добу
до повного набухання. Потім розбухший клей перемішую і біля 40 хв. Варю
на водяній бані на слабкому вогні, до однорідної сметаноподібної маси.
Не доводжу до кипіння. На літру води даю 50 грам желатину і 15 грам
гліцерину. Після застивання клею наношу його флейцом на полотно швидко,
в вигляді дуже тонкої, еластичної, рівномірної плівкки. Проклейку я
робив 4 рази. Масляний грунт роблю з спепціально приготованої фарби.
Масляний грунт виготовляю по рецепту Прокопіва П.М. На півлітру
дистильованої води додаю 25 грам желатину і 7,5 грам гліцерину. Потім
чекаю 1 день, щоб набухло, потім на водяну баню, але не варю.Лляну олію
(35 гр), нашатирний спирт (15 гр) і 8 жовтків розвожу окремо, доливаючи
в кінці по чуть-чуть, також додаю крейди (85 гр) і цинквайсу (65 гр).
Грунт легкими рухами наношу на полотно флейцом.

При виготовленні проекту, я дотримувався 3-ох стадій проектування:

стадія пропозиції проекту.

Композиційне рішення проекту.

Кольорове рішення проекту.

Вже на підготовчій стадії у мене появляється певна образна уявва про
майбутній об’єкт проектування. Паралельно з аналітичною роботою у мене
почали складатися перші можливі варіанти проектних ідей, які грунтуються
в першу чергу на зробленому дизайнерському дослідженні.

Справжнім початком проектування я вважаю той період, коли думка починає
втілюватись в графіці і об’ємі.

Роль цієї первинної стадії, досить неоднозначна, вона особливо важлива
і відповідальна для об’єкту зі складними взаємодіями окремиих блоків
будівлі, та інших елементів. В основу перших екскізів, виконуваних ще не
в масштабі повинні бути закладені деякі компоновані параметри. Ці
основні параметри є ніби скелетом майбутньої композиції. Це означає, що
проектувальник співставляє різні варіанти і переходячи від синтезу до
аналізу зрівнює їх. Вибираючи оптимальне рішення для даного етапу
проектувальник може його змінити, бо незавжди можна на цій ранній стадії
проекту вибрати найкращий варіант, тому не рекомендується знищувати
початкові варіанти ескузів до тих пір поки робота небуде закінчена. Вони
мають відповідну цінність. Оскільки засвідчують про те, як велась ця
робота, які варіанти були викинуті, а які стали основою проекту. Вся
робота над роектом поєднує в собі раціональні і естетичні основи. Колір
допомагає визначити жанр твору, належність до того чи іншого середовища.
В загальному підсумку дизайнерський проект дає нам уяву не тількии про
ідею, а про об’єкт, як предмет закінчення джерела інформації. Загальний
об’єм проекту залежить від характеру об’єкту і його реальної величини.

Висновок.

Відомо, що людина вибирає той вид діяльності, який їй найбільше вдається
і до якого в неї лежить серце.

Я вважаю, що олійний живопис – це емоційний живопис, він тримається на
внутрішньому баченні світу людиною. Вона не копіює, не переносить
дзеркальне відображення, а проносячи свій задум крізь роздуми, емоції і
виплескує на білу широчінь полотна вже “свій” мотив, “тобто людина
втілює в роботі своє “я”. Можливо і мої роботи будуть відображення мого
внутрішнього стану – один раз спокійного, іншого разу- бурхливого,
заперечливого.

Пейзажний живопис є одним із жанрів образотворчого мистецтва, тому його
вплив на формування естеичного смаку людини рівноцінний любому іншому
засобу естетичності виховання. Як і інші засоби мистецтва (література,
культура мови, кіно, музика) з допомогою яких здійснюється естетичне
виховання особи, пейзажний живопис має свою мету і завдання.

Ця мета: виховання здібності повноцінного сприймання і правильного
розуміння прекрасного в мистецтві і дійсності. Естетиичне виховання не
тільки розширення художнього світогляду, але й організація людських
почуттів, духовного росту особи,регулятор і коректор поведінки.
Суб’єктивним боком естетичного освоєння світу виступають естетині
відчуття, смаки .оцінки, переконання, ідеї, ідеали, отбто естетична
свідомість людини, яка є суб’єктивним відображенням об’єктивного світу і
разом з тим засіб пізнання сутнієвого боку реального світу – його краси.

Звертаючись безпосередньо до творів мистецтва, естетичне виховання
вимагає розвитук в людині вміння правильно сприймати явища краси. Це не
означає, що кожен повинен стати професійним художником або
спеціалістом-мистецтвознавцем. Крім того, що людина повинна знати певну
частину творів мистецтва, вона ще й повинна мати певний об’єм знань з
теорії та історії мистецтва. Таке збагачення художніх вражень знанням
законів мистецтва не тільки не глушить емоційного сприймання, а навпаки,
посилює його, поглиблює, робить його осмисленим. Виховання художнього
смаку заохочує школярів до естетичної діяльності, яка характеризується
певним результатом, і передбачає, що під час занять мистецтвом, учні
втілюють в життя доступні їм елементи прекрасного.

Вид виконання цих пейзажних робіт я отримав велике задоволення. Мені
надовго запам’ятаються години, проведені в духовному спілкуванні з
природою рідного краю.

Список використаних джерел

1.В.М. Полевой, В.Ф. Маркузон, Д.В.Сарабьянов. Популярная художественная
энциклопедия. М.,1986 книга ІІ.

2. Г.В. Беда. Основы изобразительной грамоты. М. «Просвещение»,1981.

3. А.А. Жаборюк «Український живопис останньої третини ХІХ – початку ХХ
століття» К.-О. Либідь», 1990.

4. Е.В. Шорохов. Композиція. М.: “Просвещение”,1986.

5. В.Н. Стасевич “Пейзаж. Картина и действительность” издательство
“Просвещение”, 1978.

6. Г.В. Беда. Живопись. Издательство “Просвещение”, 1986.

7. Д.Н. Гоберман. “По Гуцульщине” Л. “Искуство”, 1979.

8. Я.Затенацький. Українське мистецтво першої половини ХХІ століття.
“Мистецтво”. К.,1965.

9. “Український живопис” 100 вибраних творів. Альбом. К., “Мистецтво”,
1989.

10. А.П. Яшухин. Живопись М. “Просвещение”, 1985.

11. Ю.Г. Аксьонова, М.М. Меридова. Цвет и линия. М.: Советский художник,
1986.

12. Андреев А.Л. Место искуства в познании мира. М.: Политиздат, 1980.

13. Волков М.М. Цвет в живописи. М.: “Искуство”, 1984.

14. Беда Г.В. Живопись и его изобразительные средства. М.:
«Просвещение», 1977.

15. І.В. Долгополов Майстри і шедеври: Образотворче мистецтво,
1986-1987.

16. Рисунок. Живопись. Композиция: Хрестоматия: Учебно пособие для
студентов худож.-граф.фак.пединститутов.-М.: Просвещение,1989.-С.78-133.

17. Рисунок и живопись. Руководство для самодеятельных художников. 3-е
(сокр)изд.- М.: Искуство, 1976.

18. Ковалев Ф.В. Золотые сечение в живописи: Учебное пособие.К.:Выщая
шк.Главное изд-во,1989.

19. И.Ф. Смольников. Природа в системе єстетического воспитания. М,1984.

20. Федоров-Давидов А.А. Руский пейзаж 18-20 ст. М.,1986.

21. В.В. Андреева “Что такое искуство?” М.Сов.худ.,1973.

22. Киплик Д.И. “Техника живописи”

23. “Художники Прикарпаття”. К.:Мистецтво1989.

24. Алексеев С.С. О колорите.-М.: Изобразительное искуство”, 1974.

PAGE

PAGE

Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter

Похожие документы
Обсуждение

Оставить комментарий

avatar
  Подписаться  
Уведомление о
Заказать реферат!
UkrReferat.com. Всі права захищені. 2000-2020