Дипломна роботи на тему:

Рельєфний портрет Василя Стефаника

ЗМІСТ

ВСТУП

І. ОСНОВНА ЧАСТИНА:

Історія портрету

Рельєф

Творчий шлях Василя Семеновича Стефаника

ІІ. ТЕХНІЧНА ЧАСТИНА:

2.1 Глина як матеріал скульптури та її замінники:

а) походження глини;

б) пластичність глини;

в) пластичні замінники глини.

2.2 Інструменти і матеріали

2.3 Робота над моделлю в пластиліні

2.4 Зняття форми

2.5 Формування роботи в гіпсі

2.6 Фарбування і патинування роботи

ВИСНОВКИ

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

ДОДАТКИ

ВСТУП

Скульптура – об’ємно-просторовий вид мистецтва, вона за своєю природою є
образотворчою. Скульптор відтворює реальний світ у матеріально відчутних
обтяжних формах, що перебувають в оточенні реального простору та
освітлення. Головною темою скульптури завжди була людина, через
зовнішній дотикальний вигляд якої розкривається її внутрішній повний
світ, високі почуття, великі пристрасті, сильні характери, складний
психологічний стан. Особливості круглої, обробленої з усіх боків
скульптури виявляється в тому, що образ людини може сприйматися з різних
точок зору, які породжують нові враження, розкривають модель в її
багатогранних аспектах, в силуетах, що безупинно змінюються. Пластична
виразність набуває переходів світла і тіні, що міняються залежно від
часу дня й стану природи. Таким чином, скульптура ніби вступає в
реальне оточення й може бути сприйняте у просторі і часі в усьому своєму
різноманітті.

Крім круглої скульптури, існує рельєф, який може бути високим
(горельєф), низьким (барельєф) і врізаним. Він володіє трьохмірністю
скульптури і одночасно стелиться, як малюнок, по площині. Рельєф дає
можливість розкрити теми, пов’язані із зображенням великої кількості
людей, їх дій, що відбуваються в пейзажі чи в інтер’єрі.

Мова скульптури зрозуміла народам різних країн і часів. Твори її живуть
у віках, вражають і хвилюють людей усіх епох. Минули тисячоліття з того
часу, як у місцевості Гізе на межі мертвої пустині давньоєгипетські
майстри з цілої скелі вирізьбили величезну статую сфінкса. Багато царств
розквітло і загинуло з того часу, як на території Єгипту, сотні поколінь
замінили одне одного, змінилося їх життя, але й досі єгиптяни пишають
цією скульптурою. Тисячі туристів з різних континентів прагнуть
подивитися Нагізехського сфінкса. На фоні неба вимальовується величезний
силует лева з головою фараона Хефрена, що правив Єгиптом ще в третьому
тисячолітті до нашої ери. Глядача мимоволі охоплює відчуття величі
зображеного. І краще ніж будь-коли ми розуміємо, якою могутньою зброєю
скористався фараон, щоб утвердити свою владу, переконати народ у своїй
величі і божественному походженні.

З плином часу значні скульптурні твори не втрачають свого глибокого
змісту, свої дієвої сили навіть тоді, коли зовсім змінюються умови життя
людини, її погляди на світ.

Стародавні греки закарбували в своїх скульптурах чудові портрети своїх
сучасників: філософів, мудреців, і цим увіковічили їхню пам’ять. Римські
скульптори для того, щоб звеличити своїх полководців і імператорів,
увіковічували їх у камені лавровими вінками.

Монументальне мистецтво завжди впливало на думки і почуття, викликало
відповідні емоції і переживання.

Стародавні греки у своїх легендах передавали своє захоплення мистецтвом
скульптури, яке здатне вдихнути життя в мертвий матеріал — глину,
камінь, дерево, метал. Сама природа, в якій каміння і дерево іноді
набирають таких примхливих форм, що нагадують живі істоти, ніби
підказувала людині можливість різьблення з цих матеріалів. І сама назва
цього виду мистецтва пішла від латинського слова sculppere, що означає —
різьбити, висікати. Природні якості глини навели людей на думку, що із
неї можна відтворити те, що здавалося їй важливим у житті, — виліпити
людину, тварину. Отже, поряд з деревом, каменем, кісткою, як матеріал
для скульптури, почали використовувати й глину. З неї різьбили і ліпили.
І тому стародавні греки назвали це мистецтво пластикою (від грецького
рlasire – ліплення). Цей термін тепер вживають, як рівнозначний терміну
скульптура. У творах скульптури людина втілювала свої думки і почуття,
виявляла в них своє розуміння навколишнього світу і, зрештою,
усвідомлювала своє місце в ньому. Тому скульптура зайняла чільне місце в
житті людського суспільства, набула загальнолюдського значення. Її
покликання в тому, щоб увічнювати значні історичні події, уславлювати
видатних людей, діяльністю яких може пишатись людство, доносити провідні
ідеї свого часу до широких мас.

Скульптура має говорити людям про щось важливе і значне для всіх. При
цьому, як у промові, звертанні до багатьох слухачів, мова скульптури має
бути гранично чіткою й виразною, піднесеною, здатною відразу оволодіти
увагою людей, а, отже, промовистою, лаконічною, змістовною. Саме такі
завдання повинен ставити перед собою художник.

Ще одне завдання, яке має ставити художник, працюючи над портретом — це
детальне вивчення розвитку портретної пластики від найдавніших часів до
сьогодення.

Історія портрету

Найкращим початком в зображенні людини в історії мистецтв можна назвати
період Єгипту. Невід’ємну частину храму і гробниць являють статуї
фараонів. Виконані в рамках чітких канонів. Люди зображались в
однакових, спокійних, нерухомих позах, ніби застигли навіки. Не
дивлячись на те, що канони обмежували пози портретів, майстри зуміли в
них внести життя. Часто в гробницях зустрічаються сімейні портрети
(Рахотепа і його дружини Нофрет перша пол. З тис. до н. е.). Портрети
фараонів, стоячих в середині гробниць і храмів, вражають життєвою силою,
сповнені могутністю, строгістю і розуму. Пози їх канонічні. Ліва нога
виставлена вперед, ніби вони здійснюють свій перший крок в вічність.
Сидячі статуї, побудовані за принципом симетрії і рівноваги, наповнені
внутрішньої напруги (фараон Хефрен перша пол. З тис. до н. е.).

В період Грецької Класики скульптури охарактеризовувались
реалістичністю. Основна тема робіт — міфи. На відміну від Єгипетського
періоду, греки володіють пластикою тіл і драперій, заявляється більш
виражений настрій (Поліклет „Доріфор» сер. 5 ст. до н. е., Лєохар
„Аполон Бельведерський» біля 340 р. до н. е., Пракситель „Гермес з
Діонісом» біля 330 р. до н. е.).

Рим, на відміну від Єгипту І Греції, в жанрі портрету зробив великий
крок вперед. Портрет як самостійний жанр прослідковується з 1 ст. до н.
е. В Римі виникло нове розуміння цього жанру. Римські художники детально
вивчали обличчя конкретної людини з її неповторимими рисами. В
портретному жанрі найбільш яскраво проявляється побутовий реалізм,
гостра спостережливість, історична чуттєвість римлян і їхнє вміння
узагальнити в ясній і стислій формі. Люди, зображенні в портретах,
стримані, серйозні, в обличчях відображене життя думок і пристрастей
(портрет Каракали біля 211-217рр. н. е., Люція Цецілія Юкунда друга пол.
1 ст. н. е., портрет сіріянки друга пол. 2 ст. н. е.).

З готичним зодчеством нерозривно пов’язаний розвиток пластики, їй
належало перше місце в образотворчому мистецтві того часу. Вона
підсилювала емоційність і яскравість готичної скульптури. Готична
скульптура — органічна частина архітектури собору. Вона включається в
архітектурну конструкцію, входить в склад функціональних елементів
побудови.

Скульптура в епоху середньовіччя в стані повної залежності від
архітектури, в епоху Відродження знову набирає самостійного значення. Як
рівноправний компонент вона входить в архітектурні ансамблі на основі
співдружності, але не підлягає їй. Звільняючись від тісних критеріїв
релігійно-мистецького сенсу, вона звертається до життя, до проблем
дійсності людини. Поряд з образами, які збереглися ще з християнської
міфології і античності, об’єктом зображення скульпторів є тепер і живі
люди, герої сучасності. Розвиток отримує жанр портрета, створюються
кінні статуї, які прикрашали площі міст. Значно змінюється і характер
рельєфа, образні можливості якого розширились в зв’язку з використанням
живописного прийому перспективи, і нових матеріалів, а саме поліхромної
кераміки. Майстри, які творили в той час, — Донателло (біля1386-1466
рр.); „Давид», кінна статуя „Гаттамелати», Верроккьо:
яскравим представником тої епохи був Мікеланджело (1475-1564 рр.)
„Давид», „Гробниці Джуліано і Лоренцо Медічі», „Брут».

В XX ст. реалістичне мистецтво втрачає свій сенс, в монументальних
пам’ятниках, розрахованих на масове зацікавлення, реалістичний метод
залишився до другої світової війни. Великий перелом реалістичної
пластики XIX ст. належить Франції, де в не офіціальній академічній
традиції звучання скульптури набирає глибину думки, динаміку,
відображення стрімкого ритму сучасного життя. Великими майстрами 1880-х
рр., були Роден, Бурдель, Майоль, Деспіо, які поклали новий етап в
розвитку французької скульптури XX ст., затвердивши в ній нове уявлення
особистості, наділеної могутнім інтелектом, здатної до активної,
перетворюючої світ діяльності.

Сучасний стан скульптури набув великих змін, ідеї вимагають узагальнення
форм, сам матеріал стає надзвичайно різноманітним.

Рельєф

Класичний рельєф посідає певною мірою проміжне місце між скульптурою і
живописом. За матеріалом і технікою, за значенням для нього дотикального
сприйняття рельєф належить скульптурі. Разом з тим він має спорідненість
із живописом, оскільки пов’язаний із площиною, зі стіною, схильний до
розповіді, до багатофігурної композиції, до розгортання руху повз
глядача. Проте було б помилкою вважати рельєф деякою комбінацією,
сумішшю скульптурних та живописних елементів: рельєф не є ні
напівзрізаною скульптурою, ані живописом, перевтіленим у реальні тіла.
Рельєф являє собою цілком самостійне мистецтво зі своїми принципами та
своєю, значною мірою своєрідною концепцією простору.

Рельєф – це не звичайний скульптурний об’єм і не живописна площина, а
перевтілений, деформований, сплющений об’єм.

В скульптурі рельєфом називають зображення об’ємів – скорочених чи
повних – розміщених на площині таким чином, що вони складають з цією
площиною єдине ціле.

Скульптурний рельєф має два основних види: горельєф (високий рельєф) і
барельєф (низький рельєф).

Звичайно горельєфом називають такий вид рельєфу, в якому допускається
відрив об’ємів або їх частин від фону, а самі об’єми скорочені мало або
навіть зовсім не скорочені. Прикладом найбільшого приближення горельєфу
до фронтальної круглої скульптури є скульптура грецьких фронтонів, в
своїм об’ємі зовсім не скорочена, але композиційно пов’язана з фоном в
єдине ціле і призначена для розгляду з фасу.

Барельєфом називають рельєф із сильно скороченими об’ємами, які щільно
дотикаються з фоном. Фігури і предмети в барельєфі виступають на площині
зображення не більше ніж на половину свого скороченого об’єму.
Найпростішим барельєфом є медальєрний рельєф, який не допускає не тільки
відриву об’єму від фону, але і ніяких відривів між формою і фоном,
оскільки розрахований на вільний вихід із форми.

Дати точний рецепт, як отримати гарний рельєф, не можна, але чуття краси
можна розвинути, якщо розглянути а тим більше копіювати класичні
рельєфи.

Рельєфи були дуже поширені в мистецтві Стародавнього Сходу. Рельєфи
розповідали не тільки про вірування народу, але й про історичні події,
що проходили в той час.

До наших днів дійшли прекрасні твори скульптури різних епох і народів.
Так, рельєф фараона Нармера (біля 3000 р. до н.е.) зображає перемогу
фараона І династії Нармера, царя Верхнього Єгипту, над Нижнім Єгиптом.
Фігура фараона повна грізної величі.

Важливу роль відігравали рельєфи, що створювалися на стінах гробниць і
храмів богів, фараонів, царів. Принцип фризового розвитку сюжету типовий
для рельєфу Стародавнього царства.

В Ассирії (XIV – XIII ст. до н.е.) – введене правильне профільне
зображення тіла людини на площині, а також намагання передачі подій
згідно певної послідовності розповіді. Рельєфне зображення на вівтар
Тикульти-Нунурти І (цар Тикульта-Нунурта І в молитовній позі). Рельєфи
Саламансара ІІІ (VIII ст. до н.е.)розповідають про похід царя
Саламансара ІІІ в Північну Сірію. В рельєфах на стінах палацу
Ашшурбаніпала в Ніневії (VII ст. до н.е.)показані різні сцени з життя
військового табору, царського полювання на левів та ін. В усіх цих
фігурах підкреслюється фізична могутність, сила, здоров’я,
прославляється влада правителя.

Рельєфи Стародавньої Греції покривали фронтони, фризи і балюстради
храмів. Прекрасним рельєфом є фриз Парфенона а також рельєф балюстради
храму Ніки Аптерос в Афінах (409 р. до н.е.) – “Ніка, що розв’язує
сандалю”.

Скульптура Грецької Класики характеризувалась реалістичністю на відміну
від Єгипетського періоду, греки володіють пластикою тіл і драперій,
з’являється більш виражений настрій.

Римляни в області манументальної скульптури не створили таких визначних
пам’ятників, як грецькі, але вони збагатили пластику: розробили
побутовий та історичний рельєф.

Рельєф складав невід’ємну частину архітектурного декору. Двохсотметрова
стрічка рельєфів тріумфальної колони Трояна розповідає про похід
римських військ проти даків.

В Римі досяг розквіту реалістичний скульптурний портрет. Портрет як
самостійний жанр прослідковується з І ст. до н.е. Римські художники
детально вивчали обличчя конкретної людини з її неповторними рисами.

Використовувався рельєф і в Середньовічному мистецтві Західної Європи
(рельєф Собору Паризької богоматері, XIII ст., рельєф кафедри
Флорентійського собору Донателло “Танцюючі діти” 1430 р., рельєф порталу
церкви Сан Петрівно в Болонії “Якопо” делла Кверча, “створення Адама”
1425-1438 р., та ін.).

В епоху Відродження Мікеланджело створює рельєф “Мадонна біля сходів”,
згодом “Битва кентаврів”. Це новий тип героїв: клубок тіл, сплетених у
смертельному поєдинку.

Сансовіно створює цілий ряд рельєфних картинних композицій, де
багатофігурні сцени розгортаються на пейзажному фоні. Кращою роботою
такого види вважаються двері санскритії в соборі св. Марка.

Розвиток отримує жанр портрету, створюються кінні статуї, які
прикрашають площі міст. Значно змінюється і характер рельєфу образні
можливості якого розширилися у зв’язку із використанням живописного
прийому перспективи і нових матеріалів.

ХХ ст. – реалістичне мистецтво втрачає свій сенс, в монументальних
пам’ятниках, розрахованих на масового глядача, реалістичний метод
зберігся до другої Світової війни.

Великі завоювання реалістичної пластики належать Франції. Великими
майстрами 1880-х років були Бурдель, Майоль, Деспіо, які поклали початок
новому етапу розвитку французької скульптури ХХ ст., затвердивши в ній
нове уявлення особистості, наділеної могутнім інтелектом, здатної до
активної, перетворюючої світ діяльності.

В Україні у другій половині ХІХ ст. розвиток скульптури позначений
подальшим наближенням до життя, співіснуванням різних напрямів. Міські
площі, вулиці, визначні громадські й державні споруди прикрашаються
творами монументальної скульптури. Встановлені пам’ятники
Б.Хмельницькому, М.Гоголю, І.Котляревському, А.Міцкевичу.

Про значні досягнення української скульптури свідчить творчість Л.Позена
(1849-1926 р.. Найдавнішими творами на тему історії є “Скіф” і
“Запорожець у розвідці”. Позен створив ряд скульптурних портретів,
пам’ятники І.Котляревському та М.Гоголю в Полтаві. Постамент,
прикрашений рельєфами і архітектурними оздобами. Рельєфи на постаменті
відображають сцени з творів письменника. Композиційне і образне
вирішення рельєфів близьке до живописного.

На західноукраїнських землях центром розвитку мистецтва скульптури був,
як і раніше, Львів, в якому працювали П.Війтович, А.Попель, М.Паращук.

Львівський театр опери і балету є справжньою окрасою міста. Над тимпаном
театру три скульптурні групи, на вершині постать крилатої жінки з
пальмовою гілкою. Це велична скульптура роботи П.Війтовича. На фронтоні,
класичному трикутнику, який утворюють постаті, внутрішній простір займає
рельєф на міфологічний сюжет. Рельєф виконав скульптор А.Попель за
ескізами П.Війтовича.

З монументальних творів слід виділити пам’ятник Адаму Міцкевичу (автор
А.Попель та М.Паращук), встановлений у 1905 р. у Львові. Висока гранітна
колона з “вічним вогнем” на вершині є символом вічної краси, запалюючої
сили художнього слова.

1.3 Творчий шлях Василя Семеновича Стефаника

„Василь Стефаник, може, найбільший артист, який появився у нас від часу
Шевченка». Цими високими словами визначив місце Стефаника в українській
літературі Іван-Франко, називаючи його, окрім того, „абсолютним паном
форми», „правдивим артистом з Божої ласки, яким… можемо повеличатися
перед світом».

Письменницька слава Стефаника була важка, мов камінь в покутській землі.
Важко давалась, однак лишала по собі благодатну ріллю європейського
письменства.

Саме європейського, адже писав про покутського новеліста один із
найбільш голосних модерних письменників кінця XIX — початку XX століття
Станіслав Пшибишевський: „Я прочитав його — і те, що я прочитав, було
для мене ревеляцією величезного таланту. Вихований на європейському
письменстві, я був просто здивований відкриттям, яке я зробив. Полюбив я
його надзвичайно». А ще питав Стефаника, чи може його „в коліно
поцілувати», бо здавалося б йому при цьому, „що землю цілує».

Народився Василь Стефаник 14 травня 1871 року на Покутті, у селі Русові
нинішньої Івано-Франківської області. Уже його прихід на світ розставив
знакові акценти на все майбутнє життя письменника. Свідомо чи
підсвідомо, а помітив це покутський побратим Стефаника по перу Марко
Черемшина.

„Серед маю весни, як помірки горбами розгорнули свої зелені хліба і
напроти сонця їх вигрівали, а зозуля дурила мужиків щастям-урожаєм —
прийшов він на мужицький світ на ниві, яку дєдя орали, а мати від межі
відступали.

Свіжіська рілля вхопила його першенький плач і сховала під скиби, аби
там кільчився, та й ріс, та й колосився ґаздам на пожиток… Жайворонки
злетілися і над дитиною забили крильцями та й заголосили, аж дєдя і мати
жахнулися.

Зачули то перепелиці і дали полям знати.

Усі чічки розцвілися, усі зела наблизилися, усі хліба підоймилися, усі
межі позбігалися.

Дєдя казали, що укрутили би жайворонкам в’язі за тото, що дитині
ворожать жайворонячу долю, а мати до дитини лебеділи»

У контексті Стефаникової біографії створені Марком Черемшиною образи
набувають значення розгорнутих символів, дуже важливих для розуміння
спадщини письменника. Бо й справді, уже першими враженнями майбутнього
покутського таланту був мужицький світ — нива, жайворонки, які
пориваються у блакить, іпs ВІаи, як казали б європейські модерністи, і
голосять (читай — творять!) так, аж „дєдя і мати жахнулися». А ще дєдя,
що з задоволенням укрутив би жайворонкам в’язі/, та мати, яка до дитини
лебеділа. Ціла програма Стефаникового життя, чи то пак — жайвороняча
доля!.. Усе так сталося, як наворожили на русівській ниві польові
солісти…

Батько письменника, Семен Стефаник, був людиною крутої вдачі і вважав,
що „земля — це спосіб до всього. Вона дасть йому владу і честь, хоч в
тому змаганні від непосильної праці повмирають рідні діти та жінка».

Мати письменника, Оксана (з дому — Кейван), була дуже побожною і
предоброю жінкою і завжди хотіла, щоб її первородний пестунчик був біля
неї. По-жіночому безоглядно любила сина, болісно переживала усі невдачі
на його шляху. З дитинства і до глибокої старості Стефаник нікого так не
любив і ні за ким так не тужив, як за нею -матінкою, що все життя
«лебеділа» коло нього…

Семен Стефаник хотів бачити сина „паном» — лікарем, адвокатом,
чиновником. Місцевий поміщик Йосиф Теодорович та й, зрештою, тверезий і
практичний селянський розум підказували йому, що без науки цього не
осягнути Тож батько і віддає хлопця до школи — спочатку до початкової
школи в Русові, а потім до так званої виділової у містечку Снятині, яку
Стефаник-молодший закінчив 1883 року.

У русівській школі малий навчався грамоти, а от уже Снятинська міська
школа „строїла Стефаникові душу»: у ній хлопець відчував до себе погорду
вчителів та міських дітей, і в нього росли відчуження і глибока нехіть
до міста й інтелігенції. Ці відчуття закарбувалися в пам’яті і пізніше
визначили життєве кредо письменника: у своїх творах Стефаник практично
ніколи не зображував ні міста, ні інтелігентського середовища, а лише
село й людину села, відчуваючи їх природність, щирість, інтелігентність
— усе те, чого не бачив у місті. Захист мужицького світу, його болів та
інтересів став домінантою і визначальною рисою його творчості.

Відтак було навчання У Коломийській (1883-1889) та Дрогобицькій
(1890-1892) гімназіях. Із Коломийської гімназії Стефаника виключили „за
політику» — участь в таємному учнівському товаристві, у якому гімназисти
знайомилися з прогресивними ідеями: заборонені книжки, куплені за кошти
самих гуртківців. Були тут твори Шевченка, Франка, російського
письменника Г. Успенського і навіть „Анти-Дюрінг» Ф. Енгельса!

У Коломийській гімназії Стефаник заприятелював із Лесем Мартовичем,
познайомився з Анною та Михайлом Павликами, Северином Даниловичем, за
якого пізніше агітуватиме на виборах. Світлою постаттю у коломийському
періоді життя Стефаника став його вчитель української літератури Роман
Яросевич. „Серед нас, — писав Б. Стефаник в „Автобіографії», — це була
така поява професора, що ми, кружківці, набрали сили і охоти до науки, і
я дотепер не можу згадати без найглибшої вдячності того одинокого
професора, який мене вчив у Коломиї».

На час навчання в Коломийській гімназії припадають перші творчі спроби
письменника — ліричні вірші, які, за словами його сина Юрія Гаморака,
шліфував Стефаників товариш і творчий наставник у Коломийській гімназії
Лесь Мартович.

Перші дві новели Василь Стефаник написав у спілці з Мартовичем: у 1888
році „Не читальник» та 1889-го „Лумера». Обидві друкуються серед творів
Мартовича. А от новелу „Форналь Антін», за твердженням відомого
українського письменника Д. Лук’яновича, Стефаник написав сам і
надрукував у гімназійному журналі „Поступ» 1890 року. Пізніше він її
істотно переробив і назвав „Синя книжечка». Саме так і називалася його
перша збірка новел.

Упродовж 1892-1900 років із перервами, виконуючи волю батька, Василь
Стефаник вчився на медичному факультеті Краківського університету, який
так і не закінчив, передовсім через заняття літературою та політичну
діяльність. Зрештою, ніколи не горів бажанням стати лікарем…

Аристократичний Краків видався молодому письменникові справжньою Меккою
мистецтва. Вифранчений Стефаник бере участь в акціях краківської
студентської „Академічної громади», знайомиться зі своїми
земляками-митцями — І. Трушем, О. Новаківським, І. Северином, Б. Леп-ким
та ін., веде агітаційну роботу серед селян, яких — ой як багато
збиралося на краківському двірці з усієї Галичини, щоб емігрувати за
кордон…

Але що найголовніше Т — має можливість особисто запізнатися з
найновішими модерними творами тогочасної мистецької еліти Кракова та їх
авторами, що збиралися за горнятком кави, а іноді й чогось міцнішого
кав’ярнях та льокалях Турлінського та Міхаліка. Читає небагато — і то
переважно письменників модерністів. А ще завзято вивчає й перекладає Ф.
Ніцше: хоче виробити власний стиль і мову.

У травні 1894 року на шевченківському вечорі, що його підготувала
„Академічна громада». Стефаник познайомився з подружжям Морачевських:
прихильним до України поляком Вацлавом Морачевським та його дружиною —
українкою Софією Окуневською, першою жінкою-лікарем в Австро-Угорщині.
Це знайомство допомогло Стефаникові знайти себе в творчості і, за його
власним зізнанням, „вийти з ліса напрямів літературних, котрі… його на
роздоріжжю напали, і кожний тягнув у свій бік». Пізніше Стефаник вважав
знайомство з В. Морачевським „чи не найважнішою подією своєї молодості».

Стояти на вершинах небезпечно: під час грози у них найчастіше вдаряє
грім…

&

b

?

1/4

o

N`SFT‚UFVfY?\¦]i^Ue`Bb&gOh6j?kOele**A1/2»??????????????

&

F

?Т??????

oe

однією з вагомих причин розриву стосунків з батьком.

Місце матері в цей час В. Стефаникові заступила його приятелька Ольга
Гаморак, з якою, одужавши, письменник 1904 року одружився. На весіллі,
що відбулося у Львові, гостювали визначні українські митці і діячі
культури: І. Франко, М. Грушевський, Л. Мартович, Марко Черемшина, М.
Шухевич, М. Заячківський і інші. Після весілля Василь Стефаник з
дружиною оселилися в будинку Гамораків у селі Стецевій. Батько Ольги В
цей час уже нездужав, Стефаник взяв господарювання у свої руки. Тоді ж,
у 1903-1904 рр., він розгорнув широку громадську діяльність, переважно
на Покутті — засновував читальні „Просвіти», організовував селянські
страйки, агітував на виборах, виголошував сотні промов на вічах,
концертах, зборах.

Від 1932 року Стефаник, який на той час переніс параліч і впродовж року
тяжко хворів, опиняється у фінансовій скруті. Він отримує постійну
матеріальну допомогу від митрополита Андрея Шептицького, якого знав ще з
часів його місії в Русові у 1897 р. До нього ж у травні 1936 р.
звертається письменник з одним проханням: просить, щоб до Русова приїхав
його висповідати брат митрополита — о.Климентій Шептицький. Можливо,
востаннє…

Восени письменник ще виходив на свої традиційні прогулянки до лавочки
біля клуні на власному подвірні. Там же й застудився, і до його хвороб
додалося запалення легенів.

Стефаник, кликав у примарному сні сестру Марію і маму. Це були останні
спалахи зболеного існування.

7 грудня 1936 року о 7 годині ЗО хвилин з кімнати Стефаника вийшов його
ісповідник — русівський парох о. Михайло Дольний і промовив лише
одне слово: „Уже»…

Василя Стефаника — блискучого письменника європейської слави, новеліста,
патріота, українця не стало…

2.1 Глина як матеріал скульптури та її замінники

В ліпленні скульптури звичайно використовується глина, пластилін, віск,
еллін. Кожен з цих матеріалів володіє своїми особливими якостями, які
дозволяють користуватися ними в залежності від умов і призначення
роботи. Практика довела, що найзручнішим матеріалом для ліплення є
глина. Глина використовується скульпторами як матеріал тимчасовий перед
переведенням закінченого у глині твору в закріплюючий гіпс, а потім –
виконанням його у постійному твердому матеріалі і мармурі, деревині.

Глина дуже поширена на землі природна речовина. Вона має властивість
утворювати в поєднанні з водою пластичну масу, якій легко можна надати
будь-якої форми руками чи найпростішими ручними інструментами.

У скульптурі глина використовується з давніх-давен.

Глину розрізняють за відтінками і пластичними властивостями, тобто за
ступенем податливості у ліпленні. Глина буває різних кольорів: сіра,
жовта, сірувато-зелена, коричнева, біла та чорна з різними відтінками.

Скульптори для ліплення застосовують звичайну глину з найменшою домішкою
гіпсу, оскільки з великою кількістю вмісту піску глина стає надто сухою,
грубою для обробки, легко тріскається. Найчастіше використовують два
види очищеної від піску глини: сіру, що набуває сріблястого кольору при
обприскуванні її водою та зелену з синюватим відтінком. Нейтральний тон
глини дозволяє сприймати виліплену форму.

При виборі глини треба також мати н увазі й остаточний твердий матеріал,
в якому буде виконано вір. Якщо скульптура задумана в мармурі або
деревині, то краще брати глинку сіро-срібного відтінку, а якщо ж робота
повинна бути переведена у бронзу або граніт, то доцільніше користуватися
глиною зеленувато-синього або чорно-металевого кольору.

Глина має зберігатися завжди у розм’якшеному стані, як у ящиках чи
бочках, так і на станку у процесі ліплення. Під час перерв роботу
обприскують водою, покривають вологою тканиною, тонкою і м’якою, щоб не
змазати, не зім’яти розпочату скульптуру. Більш рідкувата глина зручна
для шкіців, також глиною добре також починати тривалу роботу;з часом
глина сама помалу ущільнюється, твердне й дозволяє довести скульптуру до
найтоншої деталізації. Необхідно стежити, щоб глин ане засмічувалася
сторонніми твердими частинками деревини, а особливо уламками скла. Після
формування глин треба добре очистити від гіпсу.

а) Походження глини

В чистому виді або в суміші з піском, вапняком, слюдою й іншими
мінералами глини утворять шари осадових гірських порід усіх геологічних
періодів. Частини чистої глини мають кристалічну будову: кристали мають
форму найтонших шестикутних пластинок. Дослідження показало, що величина
кристалів глини різних родовищ різна.

Гірські породи під впливом механічного і хімічного вивітрювання
руйнуються, перетворюючи в уламкові (кругляк, гравій, пісок). Глини
утворяться з тих уламкових порід, що містять польовий шпат, слюду й інші
мінерали і називаються каоліном. Процес перетворення мінералів у глину,
досить розповсюджений в природі, називають каолінізацією гірських порід.
Він полягає в розкладанні польових шпатів вуглекислими водами. В
результаті процесу утворюється каолін і віднесенні розчинами вуглекислий
калій і кремнезем. Глина залишається в гірських породах. В багатьох
місцях можна знайти граніти, в яких весь польовий шпат колонізувався,
але структура граніту ще збереглася. Крім того, глина утворюється при
відкладенні продуктів вивітрюванням в водоймах. Вимитий і віднесений
водами каолін відкладається на другорядних родовищах серед осадових
порід. В більшості випадків вода не тільки викликає хімічну зміну
гірських порід, але робить на них і механічний вплив вона руйнує їх.
Частинки глини, що утворяться при такому руйнуванні, бувають настільки
маленькі, що при русі води несуться в вигляді намулу набагато дальше,
ніж інші, більш великі частинки порід.

Вода рік і струмків несе глиняний осад на великі відстані, аж до
морських басейнів. В тих місцях, де рух води сповільнюється, осад частин
глини і гірських порід разом з окисами заліза, вапняковими солями й ін.
Осадкові породи знову розмиваються водою. В результаті цих процесів
глини можуть звільнятися від домішок або, навпаки, збагачуватись ними.
За умовами утворення зовсім чисті глини в природі не зустрічаються, хоча
основна речовина глин — каолін — є присутнім в всіх випадках.

б) Пластичність глини

Пластичність глини — це здатність змінювати і зберігати форму при
ліпленні без утворення тріщин. Вона знаходиться в прямій залежності від
фізичної будови глинистих частин, що. в свою чергу, визначається
структурою гірської породи, що утворила глину, і часом переносу водою
глиняних частин. Особливий вплив на збільшення пластичності глини має
включення мінералу монтморіллоніта. Можна штучно поліпшити пластичні
якості глини шляхом її виморожування або вивітрювання. Для цього глину
вкладають грядками і залишають на повітрі на кілька місяців. Під впливом
повітря, дощу або холоду (морозу) органічні домішки розкладаються, глина
здобуває більш тонку будову і стає пластичною.

В інших способах глини вилежуються в ямах скульптурних майстерень у
сірому стані. Вважається, що при цьому способі збереження головну роль
грають фактори біологічного характеру — дія бактерій (зокрема, ВасіІІиs
8иІрhиrеs), що легко розвиваються при температурі 37-38 С. Крім того,
при вилежуванні в глині відбуваються процеси фізичного і хімічного
характеру. Польові шпати і слюда, гідролізуючись, віддають у розчин
кремнекислий луг. Остання також гідролізується і під дією вуглекислоти
утворює вуглекислий луг і колоїдний розчин кременевої кислоти. Сірчисті
з’єднання заліза розкладаються, виділяючи сірководень. При газоутворенні
гази, виділяючи, розрихлюють і перемішують масу. Вилежані глини
найбільше користуються попитом в скульпторів.

Іноді для підвищення пластичності і вологості глини в неї додають
рослинну олію (до 20% від ваги глини). Кращою для цієї мети вважають
сиру бавовняна або вогнищева олія, але застосовують і інші рослинні
олії, що не сохнуть.

В іншому способі для підвищення пластичних

властивостей в глину добавляють до 10% танину, крохмалю, декстрину або
розчину кальцинованої соди. До неї додають також дубильну кислоту, що
одночасно зменшує висихання й усадку. Існує і стародавній спосіб
підвищення пластичності глини додаванням до неї відвару соломи.

в) Пластичні замінники глини

Одним із замінників глини є пластилін. Він має майже такі самі пластичні
властивості, як і глина. Пластилін не є природнім матеріалом, він штучно
створений людиною.

Є багато рецептів виготовлення пластиліну, в який здебільшого входить
віск, глина, домішки тих чи інших розчинників (гліцерину, терпентину та
ін.) та барвники. Якість пластиліну тим вища, чим він ближчий за
м’якістю до глини. Пластилін не має липнути до рук і не має змінюватись
від температури, тобто не тверднути від холоду і не розм’якшуватися від
тепла до липкості і текучості. А ще, пластилін повинен мати властивості,
яких не має глин, — ніколи не висихати і не твердіти при середній
температурі. Всі ці необхідні властивості пластиліну в сучасних умовах
майже неможливо досягнути, але усе ж пластилін не може замінити собою
глину з двох причин. По-перше, у пластилін входять дорогі матеріали
(віск, терпентин та ін.), що робить його малодоступним, а по-друге, яким
и добрим не був рецепт, за яким виготовлено пластилін, все-таки на
відчуття глина краща, вона приємніша для рук.

У продажу є пластилін кольоровий (дитячий) і однотонний, який
використовується скульпторами. Він достатньо м’який і пластичний,
дозволяє виконувати роботу будь-якого розміру, але найчастіше
використовується для ліплення ескізів і невеликих етюдів. Пластилін
зручний для ліплення в домашніх умовах, оскільки не потребує
спеціального обладнання для зберігання. Він завжди придатний для
використання.

Для ліплення, як замінники глини, використовується також еглін і віск.
Еллін значно дешевший за пластилін, а за своїми якостями близький до
пластиліну. В дуже короткий час еллін набув великого поширення завдяки
двом головним своїм властивостям: по-перше, він наближається за
пластичністю до м’якого пластиліну, що дозволяє виконувати з цього
матеріалу не тільки дрібні статуетки, але й бюсти і великі скульптури.
Еллін м’який, не потребує фізичних зусиль у ліпленні навіть великих
форм. Користуватися елліном можна у звичайному житловому приміщенні,
оскільки його не потрібно розмочувати водою. Маючи велику в’язкість,
еллін, як і пластилін, не потребує, на відміну від глини, складних
каркасів навіть для великих робіт. В’язкість егліну, звичайно, набагато
полегшує працю скульптора. Еглін портативний і зручний у користуванні.

Віск використовується у дрібних, тонких роботах. Він дозволяє добитися
дуже тонкої обробки деталей, але вимагає спеціальних навиків.

2.2 Інструменти і матеріали

Для формування застосовується цілий ряд різних інструментів, і чим
кваліфікованіший майстер, тим ширше їхній асортимент. В міру заглиблення
в роботу і надбання досвіду набір інструментів збільшується, тим більше
що, в основному, вони саморобні.

Для початку можна обійтися найелементарнішими інструментами. Треба мати
металеве або емальоване конусне відро або банку (каструльку, миску),
гумову гіпсовку (або половину дитячого м’яча діаметром 10-15 см). Якщо
немає металевих лопаток, можна обійтися столовою ложкою і ножем.
Необхідні також пари плоских щетинних пензлів і одна волосяна, синька в
порошку, шелачний лак, різний дріт для арматури, зубило, молоток,
прядиво, смужки з глини і т.д.

При формуванні необхідна формувальна змазка. Вона складається із суміші
стеарину з бензином. Матеріалом може служити стеаринова свічка
(парафінова не підходить). Змазка готується в такий спосіб: стеарин
начищають стружками, розтоплюють їх і, помішуючи, додають бензин. Потім
дають суміші охолонути. Гарна змазка повинна мати густоту підталого
вершкового масла або сметани. Якщо вона вийде занадто густа, то додають
ще бензин і ретельно розмішують. Такою змазкою користуються усі
форматори-професіонали.

Часто уживаний мильний розчин для змащення готується в такий спосіб:
просте біле мило настругують у кількості, що заповнює 1/3 чайної чашки,
і доливають гарячою водою до обсягу 3/4 чашки. Потім розмішують розчин
пензлем до білої піни. До гарячого розчину додають очищену олію до
повного обсягу чашки. Розчин цей можна зберігати довгий час, якщо
охороняти від забруднення і порохів.

Деякі фахівці рекомендують суміш мила, води й оливи. Іноді роблять
змащення лугом. Лужний розчин готують із попелу дерев твердої породи,
прокип’яченої у воді (наприклад, міцний відвар березового попелу
виходить жовтуватий, жирний на дотик). Інші пропонують просто обмежитися
мильною піною.

Приведені тут рецепти дуже важливі, і їхнє правильне виконання
забезпечить готування змащення гарної якості.

При формуванні круглої скульптури будуть потрібні чотирьох вугільні
металеві пластинки різних розмірів (не більш 5-10 см у довжину),
нарізані з тонкої міді або латуні бляхи (можна з залізі або тонкого
дахової бляхи).

Уживаний при формуванні шелачний лак — це спиртовий лак, що продається в
господарських магазинах. Його можна приготувати і самим. Для цього треба
в 250 г. спирту всипати 50 г. лугу. Суміш залишають на добу в теплому
місці, кілька разів збовтуючи. Щоб загустів шелачний лак розбавляється
денатуратним спиртом.

Під час формування прийдеться користуватися пофарбованим гіпсовим
розчином. Для цього знадобиться синька — порошок ультрамарину. Можна
застосовувати й іншу (не анілінову) терту суху фарбу, наприклад охру або
мумію.

Пінка знадобиться як арматура в гіпсі — для міцності і легкості відливу.
Пучки пінки розщеплюють на більш дрібні (приблизно на палець товщиною),
ріжуть на шматки довжиною 15 см, заготовлюючи кружки, плоскі тампони
діаметром 20-25 см. Пінку можна замінити волокнами мотузки.
Використовують і клаптики, якщо її волокна досить довгі і міцні.
Застосовують також мішковину, марлю, прибережника й ін.

Глиняні смужки потрібні для обкладки навколо скульптурної моделі і
створення необхідних бордюрів, а також для окремих розмежувань. Смужки
роблять з добре промнутої глини. Попередньо заготовивши глиняний
прямокутний брус, ріжуть його тонким дротом або струною на смужки
потрібного розміру.

2.3 Робота над моделлю у пластиліні

Створивши у своїй уяві образ і добре його промалювавши в ескізах, можна
приступати до роботи над етюдом у пластиліні. Попереду кропітка робота.
На цьому етапі не має виникати жодних запитань. Відсутня розмитість
думок, о характерно для ескізів. Нарешті, пора звернути увагу н гармонію
загальних форм і деталей роботи.

Для того, щоби перейти до роботи, потрібна дошка відповідного розміру,
яка й буде основою для майбутнього рельєфу. Оскільки розмір рельєфу
досить великий, відповідно й маса пластиліну, що піде на нього буде
чималою. Щоб утримати її на площині дошки в майже вертикальному
положенні і уникнути сповзання, на дошку треба набити дерев’яні планки в
тих місцях, де рельєф буде найвищим.

Тепер можна набирати плінт, тобто фон для рельєфу. На пластилінову
поверхню гострим кінцем стеку наносимо загальний контур моделі,
знайдений в ескізах, причому спрямовуємо свої зусилля так само, як у
малюнку, на те, щоби цей контур не пасивно повторював обриси моделі, а
був результатом побудови її форм як у круглій скульптурі.

При цьому не треба забувати відходити від свого станка, щоби перевірити
на відстані цільність та злагодженість, схожість, виразність та
анатомічну правильність виконуваного малюнку.

Після уважної перевірки малюнку приступимо до накладання рельєфу.
Найдоцільніше починати накладання пластиліну з найближчої до працюючого
точки натури. Накладаючи пластилін для заповнення найвищої частини
барельєфу, ми таким чином визначаємо міру найбільшої його висоти, яку ми
не повинні порушувати у процесі роботи.

Коли модель з пластиліну вже доведена до того стану, що добре читається
анатомія з витриманим рельєфним скороченням, її можна „одягнути в одежу”
— проробити складки тканин.

Під час усієї роботи, від самого початку і до кінця не можна забувати
про загальну композицію, визначену темою, потрібно проробити всі деталі
композиції. Пересвідчившись у тому, що все розташовано гармонійно, як та
кажуть „не додати, не відняти”, можна переходити до форм модель.

2.4 Зняття форм

Як ми вже знаємо, першим матеріалом для скульптурних робіт є глина.
Висихаючи, глина не тільки зменшується в об’ємі, але змінюється і надана
їй форма, адже зсихання глини йде нерівномірно. Тому скульптори мусили
знайти й використати такий матеріал, який міг би легко і точно
зафіксувати форму і зберегти її у незмінному стані. Таким матеріалом
став гіпс.

Гіпс має бути обов’язково дрібно помелений, мати властивість більш-менш
повільно „схоплюватись” і мати максимальну сухість.

Перед початком формування модель з глини легко обприскують чистою
холодною водою з пензля чи зі спринцівки, щоби глина не вбирала в себе
рідкий розчин гіпсу. Після цього готують гіпсовий розчин. В дерев’яний
ківш, пластмасовий таз або відро, наповнені на дві третини водою,
повільно насипають гіпс, щоби він поступово утворював конус, який своєю
вершиною виступав би з води.

Формувальною лопаткою розмішують гіпс у воді до одержання рівномірно
насиченого розчину, яким і укривають з лопатки глиняну модель. Таку
котрформу називають чорновою. Для того, щоб легше відрізнити гіпс контр
форми від гіпсу відлитої моделі, воду, в якій розводиться гіпс трішки
підфарбовують водяною фарбою – вохрою, чи умброю, чорнилом або тушшю.

При формуванні рельєфу модель зразу „оприскують” всю разом рідким шаром
гіпсу; чим більша величина моделі, тим товстіше має бути шар гіпсу. Для
одержання повної товщини гіпсової форми після першого оплеску потрібно
ще два заливання гіпсом, що необхідно для того, щоб форму можна було не
боячись зняти з глиняної моделі. При доброякісному гіпсі форму можна
зняти через невеликий проміжок часу, не більше ніж через півгодини.

2.5 Формування роботи в гіпсі

Після зняття чорнової форми, її за допомогою пензлика промивають
холодною водою до повного очищення її від глини, що пристала, та, давши
їй трішки підсохнути, змащують попередньо підготовленою змазкою. Остання
готується наступним чином. Розплавляють стеарин у залізні посудині на
несильному вогні, після того, знявши посудину з вогню вливають до неї
гасу у кількості, яка вдвічі або втричі перевищує стеарин, і ретельно
розмішують, у результаті чого утворюється напіврідка суміш.

Після цього розводять необхідну кількість гіпсу й заливають ним форму,
не допускаючи утворення повітряних кульок, які перешкоджали б
рівномірному покриттю гіпсу усіх закрутів і западин форми.

Після першого покриття до свіжого гіпсу приставляють заготовлений
залізний каркас і, як то кажуть, „приморожують” каркас до моделі.
Наявність каркасу дуже важлива. Оскільки робота велика за формою, при
необережному транспортуванні вона може поламатись. Щоб уникнути цього
виготовляється каркас. Також велику роль відіграватиме каркас при
вмонтуванні роботи. При його виготовленні на задню зовнішню форму
майбутньої роботи виводять кріпильні елементи.

Каркас складається з грубого дроту що змотується, або металевого прута
(арматури). Перед тим, як встановити каркас у форму, де вже зроблений
перший оплеск, його покривають лаком, щоби уникнути іржі, яка потім
переходить на гіпсову відливку і псує гіпсову модель.

Тільки після того, як каркас встановлено, форма заливається до кінця.
Давши затвердіти залитому у форму гіпсу, переходять до сколювання так
званої чорнової форми, що покриває гіпсовий оригінал. Сколювання
здійснюється напівгострими стамесками відповідної ширини й дерев’яним
молотком; роблять це обережно, щоби не пошкодити звільнену модель і
очищують її від дрібних залишків чорнової форми. В разі якихось подряпин
до або незначних відколів їх обережно „заправляють” напіврідким гіпсом,
спеціально для цього розведеним. Невелика підчистка відповідним, ледь
зігнутим інструментом – і гіпсова модель з глиняного оригіналу постає
перед вашими очима в майже закінченому вигляді.

На сам кінець стамескою потрібно вирізати текст вислову і свій підпис.
Ось нарешті робота дійсно закінчена.

2.6 Фарбування і патинування роботи

Кожен знає, що сумлінно закінчена скульптура, виконана і представлена у
глині, створює сприятливе враження. Але кожен у подальшому
переконується, що скульптура, відформована у гіпсі, багато втрачає,
робиться сухіше, позбавляється життєвої привабливості, яка була в най
присутня. Ніби то хтось її спростив при формуванні, вбив у ній живий
зміст, ніби знекровив роботу.

На жаль, це не випадкове, а закономірне явище. Така властивість гіпсу.
Причина полягає у тому, що гіпс не відбиває, а поглинає промені світла,
що падають на нього. Тому всі ударні частини твору, наголошені у глині,
стають при переведенні у гіпс рядовими, звичайними, середніми, а через
це й робота в цілому втрачає свою яскравість, робиться якоюсь рівною,
без наголошення тих деталей, які, за замислом скульптора, мали особливо
сильно „звучати”.

Для того, щоб уникнути цього мертвущого фактору, скульптори застосовують
тонування та патинування гіпсової моделі.

Найпростіший спосіб тонування гіпсу без застосування якихось барвників
полягає в наступному. Невеликий шматочок м’якої ліпної глини кладуть у
банку, небагато розводять водою і потім за допомогою щетинистого пензля
укривають цією глиною гіпсову модель. Гіпс має бути добре просушений,
тоді можна одержати більш стійкий загальний тон. Після цього глину
осипають тальком, користуючись користуючись простою ватою або м’яким
пензлем, а потім протирають ганчіркою виступаючі місця, щоби вони більше
блищали. В такий спосіб можна досягти досить доброякісної імітації
полірованого каменю, а дешевизна і простота цього способу робить його
доступним для всіх.

Один із найпростіших способів патинування гіпсу під бронзу полягає в
наступному. Гіпсову скульптуру натирають шелачним спиртовим лаком,
змішаним з дрібно стовченим графітним порошком. Потім по підсохлому лаку
за допомогою щітки гіпс натирають графітом. Після цього скульптуру ще
раз укривають тим самим лаком без графіту, але з домішкою того чи іншого
кольорового порошку. Залежно від кольору порошку можна досягти більшої
різноманітності в тоні: від старої бронзи з зеленню до темно-зеленої,
брунатної з зеленню зовсім темного тону й чистого золотисто-металевого.
Найпростіші прийоми імітації гіпсу під слонову кістку (особливо ця
імітація удається на невеликих речах – статуетках і рельєфах). Для цього
розтоплюють у металевому посуді потрібну кількість воску, а потім
обережно доливають скипидару. Ретельним перемішування здобувають
однорідний рідкий розчин, до якого за бажанням додають трохи паленої
сієни (фарби). Одержану рідкувату суміш рівномірно наносять пензлем на
гіпсову скульптуру і потім обмежено втирають змащеною чи просто м’якою
ганчіркою. Паленої сієри беруть, за бажанням, більше чи менше, залежно
від чого можна одержати світлий чи темний тон слонової кістки.

Насамкінець треба особливо звернути увагу на те, що й формування з
глини, і патинування вимагають великої наполегливості, терпіння і уваги;
тому, щоби домогтися задовільної техніки, не треба бентежитися першими
можливими невдачами і зривами в роботі.

ВИСНОВКИ

Класичний рельєф посідає певною мірою проміжне місце між скульптурою та
живописом. За матеріалом і технікою, за значенням для нього дотикального
сприйняття рельєф належить скульптурі. Разом з тим він має спорідненість
із живописом, оскільки пов’язаний з площиною, зі стінкою, схильний до
розповіді, до багатофігурної композиції, до розгортання руху повз
глядача. Проте було б помилкою вважати рельєф деякою комбінацією,
сумішшю скульптурних та живописних елементі: рельєф не є ні
напівзрізаною скульптурою, ані живописом, перевтіленим у реальні тіла.
Рельєф являє собою цілком самостійне мистецтво зі своїми принципами та
своєю, значною мірою своєрідною концепцією простору.

Для того, щоб ясно уявити собі своєрідність рельєфу, треба подивитися на
рельєф збоку. Тоді стає видно, що рельєф – це незвичайний скульптурний
об’єм і не живописна площина, а перевтілений, деформований, сплющений
об’єм, водночас і реальність і удаваність, деяка уявлювана арена дії,
затиснута між двома площинами. Саме відношення до цих двох основних
площин і відрізняються головні види, типи, й стилі рельєфу.

На жаль, в наш час більшість скульпторів, через ті чи інші причини,
відійшли від оповідальних завдань скульптури та втратили зв’язок з
технічними та стилістичними проблемами рельєфу.

PAGE

PAGE 29

Похожие записи